作為社會(huì)溝通系統(tǒng)的藝術(shù)與美學(xué)
——尼克拉斯·盧曼的藝術(shù)美學(xué)溝通觀

鄭 端

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

尼克拉斯·盧曼(Niklas Luhmann，1927—1998)，是現(xiàn)代德國(guó)著名的社會(huì)系統(tǒng)理論家。身為社會(huì)系統(tǒng)思想總工程師的盧曼，以1984年問(wèn)世的《社會(huì)系統(tǒng)》一書為界，其學(xué)術(shù)生涯前期主要設(shè)計(jì)系統(tǒng)理論(Systemtheorie)的一般原理，后期則規(guī)劃高度抽象的系統(tǒng)理論如何落實(shí)到現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜領(lǐng)域的具體操作層面，探究了幾個(gè)關(guān)鍵的社會(huì)功能系統(tǒng)，最終建立社會(huì)理論(Gesellschaftstheorie)的宏偉理論脈絡(luò)。1997年付梓的《社會(huì)中的藝術(shù)》(DieKunstderGesellschaft)(1)N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp,1997.此書有英譯本；中譯本見(jiàn)《社會(huì)中的藝術(shù)》，張錦惠譯，臺(tái)北：五南圖書出版股份有限公司，2014年。一書描述了現(xiàn)代社會(huì)里藝術(shù)系統(tǒng)這一功能系統(tǒng)，書中提出的藝術(shù)系統(tǒng)論是其前期系統(tǒng)理論與后期社會(huì)理論相聯(lián)接的一座橋梁。身為一位百科全書式的社會(huì)思想家，盧曼的理論成果跨越貫通社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)、文藝美學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域；近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)盧曼學(xué)說(shuō)的研討，尚未充分重視其藝術(shù)系統(tǒng)論所開(kāi)創(chuàng)的文藝研究新范式。

一、藝術(shù)作為社會(huì)溝通系統(tǒng)

盧曼藝術(shù)美學(xué)溝通觀的理論背景預(yù)設(shè)是，社會(huì)演化的結(jié)果導(dǎo)致現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作的結(jié)構(gòu)層面上出現(xiàn)了一種新的分化形式——功能分化(funktionale Differenzierung)?，F(xiàn)代社會(huì)作為一個(gè)全社會(huì)總系統(tǒng)逐漸分出形成了獨(dú)立自律、迥然有別卻又并行不悖的諸多功能系統(tǒng)，作為社會(huì)子系統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)(Kunstsystem)是諸功能系統(tǒng)之一。藝術(shù)與政治、教育等其他相鄰的社會(huì)功能系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上是高度相似的，但是在系統(tǒng)的運(yùn)作(Operation)層面上卻彼此迥然不同。在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部執(zhí)行的基本也是唯一的運(yùn)作元素是藝術(shù)溝通(Kunstkommunikation)，藝術(shù)溝通就是藝術(shù)運(yùn)作，藝術(shù)本身是一種社會(huì)溝通(系統(tǒng))。藝術(shù)系統(tǒng)與其他功能系統(tǒng)之間，存在著“結(jié)構(gòu)耦合”(2)“結(jié)構(gòu)耦合”(strukturelle Kopplung)指系統(tǒng)與其環(huán)境之間互為存在前提、彼此依賴的關(guān)系。的相互依賴與彼此觀察，但不同的功能系統(tǒng)彼此終究不能直接溝通，因?yàn)樗囆g(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)溝通與政治系統(tǒng)的政治溝通、教育系統(tǒng)的教育溝通三者之間是截然異質(zhì)的溝通方式。

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的藝術(shù)運(yùn)作及美學(xué)話語(yǔ)，盧曼的藝術(shù)系統(tǒng)論啟發(fā)我們將觀察思考的焦點(diǎn)從“美學(xué)”“藝術(shù)家”“藝術(shù)品”等概念范疇的“一階觀察”(Beobachtung erster Ordnung)的視野切換到“二階觀察”(Beobachtung zweiter Ordnung)的視角，也即將藝術(shù)視為一種溝通交流，換言之，將藝術(shù)觀察為一個(gè)社會(huì)溝通系統(tǒng)。

二、二階觀察慧眼觀照下的美學(xué)溝通

(一)美學(xué)溝通：一種藝術(shù)溝通

盧曼是文藝現(xiàn)象的二階觀察者，“二階觀察”著重觀察“一階觀察”的盲點(diǎn)(3)盲點(diǎn)的產(chǎn)生是由于觀察者在觀察藝術(shù)或美學(xué)時(shí)，無(wú)法同時(shí)觀察到觀察者自身(及其所使用的區(qū)分)。盧曼的觀察的概念是借助一個(gè)區(qū)分進(jìn)行標(biāo)示，觀察者不僅指主體之人，還主要是指系統(tǒng)。，是對(duì)觀察(者)本身的觀察，據(jù)此，美學(xué)或?qū)徝?，由二階觀察建構(gòu)成一種社會(huì)溝通，即美學(xué)溝通或?qū)徝罍贤ā?duì)于美學(xué)或?qū)徝赖囊浑A觀察模式固有其專業(yè)學(xué)術(shù)方面的價(jià)值意義，但其學(xué)術(shù)洞見(jiàn)的取得往往是以觀察盲點(diǎn)為前提和代價(jià)的。盲點(diǎn)就是，美學(xué)研究，包括審美教育，它們只能看到其憑借專業(yè)術(shù)語(yǔ)區(qū)分所能看得到的東西，而看不到它們所看不到的事物；進(jìn)一步而言，它們自身恰恰看不見(jiàn)這一點(diǎn)，那就是它們看不到它們所看不到的現(xiàn)象[1]。二階觀察者基于對(duì)一階觀察的觀察盲點(diǎn)的觀察，指出美學(xué)是一種溝通，一種審美溝通；美學(xué)就其學(xué)科性而言，是從現(xiàn)代社會(huì)學(xué)術(shù)子系統(tǒng)分出的一個(gè)分支系統(tǒng)。那么，美學(xué)是否屬于藝術(shù)系統(tǒng)?美學(xué)溝通與藝術(shù)溝通有何種關(guān)系？

質(zhì)疑美學(xué)的藝術(shù)系統(tǒng)歸屬性的二階觀察者大有人在，德國(guó)盧曼研究者Gerhard Plumpe指出，美學(xué)與藝術(shù)彼此互為系統(tǒng)和環(huán)境，美學(xué)從來(lái)不是藝術(shù)系統(tǒng)自我反思的理論，而是從哲學(xué)視角對(duì)藝術(shù)施加外來(lái)觀察。Plumpe堅(jiān)持美學(xué)的學(xué)科性或科學(xué)性，認(rèn)為美學(xué)是哲學(xué)對(duì)18世紀(jì)藝術(shù)系統(tǒng)之分出形成這一新情況的回應(yīng)。[2]盧曼也看到了美學(xué)的尷尬的系統(tǒng)歸屬性，但他力排眾議，堅(jiān)持美學(xué)屬于藝術(shù)系統(tǒng)，審美溝通是一種藝術(shù)溝通。他認(rèn)為，美學(xué)起源于哲學(xué)，是哲學(xué)的分支；而哲學(xué)一直以來(lái)?yè)碛幸环N模棱兩可的地位，所以美學(xué)是“雙籍兩屬”的[3]，既屬于哲學(xué)，又屬于藝術(shù)這一溝通系統(tǒng)。

就美學(xué)歸屬于藝術(shù)系統(tǒng)而言，盧曼將美學(xué)指認(rèn)為藝術(shù)系統(tǒng)的自我反思，即藝術(shù)系統(tǒng)的一種自我觀察，藝術(shù)整體同一性由此成為藝術(shù)溝通主題。既然美學(xué)屬于藝術(shù)系統(tǒng)“反思理論”(Reflexionstheorie)[4]，而反思理論屬于功能系統(tǒng)自我描述的一種形式，于是美學(xué)即是藝術(shù)系統(tǒng)的自我描述?！白晕颐枋觥?Selbstbeschreibung)是指產(chǎn)生系統(tǒng)自身同一性(Identit?t)的一種系統(tǒng)運(yùn)作方式。藝術(shù)系統(tǒng)自我描述的任務(wù)是，就什么是藝術(shù)，即藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，加以規(guī)定。由于藝術(shù)系統(tǒng)是封閉運(yùn)作的自我指涉的系統(tǒng)，唯有藝術(shù)系統(tǒng)自己才能界定藝術(shù)是什么[5]208-209。此種下定義的運(yùn)作既不能通過(guò)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的價(jià)格規(guī)定，也不能借助學(xué)術(shù)系統(tǒng)的真理驗(yàn)證予以確認(rèn)，而是藝術(shù)自我描述的任務(wù)：將何者算作藝術(shù)的規(guī)定權(quán)交給藝術(shù)系統(tǒng)本身，只有藝術(shù)系統(tǒng)的自我觀察才能劃定系統(tǒng)的邊界，即何謂藝術(shù)——現(xiàn)代社會(huì)功能分化的運(yùn)作邏輯是，只有藝術(shù)本身方能規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)。

盧曼觀察著一個(gè)描述著自身的藝術(shù)系統(tǒng)是如何標(biāo)示藝術(shù)本身的，并基于藝術(shù)系統(tǒng)自我描述做出了“重新描述”(Wiederbeschreibung)或“再描述”(redescription)[6]。此種“再描述”，是對(duì)于藝術(shù)系統(tǒng)自我觀察的外來(lái)觀察，一種來(lái)自社會(huì)的學(xué)術(shù)系統(tǒng)之子系統(tǒng)“文藝社會(huì)學(xué)”之分支系統(tǒng)“藝術(shù)系統(tǒng)論”的二階觀察。二階觀察著眼于觀察一階觀察的盲點(diǎn)，即包括美學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)自我描述的“偶然性”(Kontingenz，事情本來(lái)也可以是另外一種樣子，總有別的可能性)與“選擇性”(Selektivit?t，本來(lái)亦可以有其他的選擇)。以美學(xué)為代表的藝術(shù)自我描述，其一階觀察的偶然性和選擇性就在于，美學(xué)史上用于自我描述的“區(qū)分”(英語(yǔ)為distinction，德語(yǔ)為Unterscheidung)(4)“做出一個(gè)區(qū)分”(Draw a distinction)是盧曼藝術(shù)系統(tǒng)論也是藝術(shù)系統(tǒng)建構(gòu)的運(yùn)作緣起。受英國(guó)數(shù)學(xué)家喬治·斯賓塞布朗(George Spencer-Brown)的形式邏輯運(yùn)算啟發(fā)，盧曼認(rèn)為藝術(shù)系統(tǒng)的建構(gòu)起點(diǎn)是在世界之中做出一個(gè)區(qū)分，這個(gè)區(qū)分瞬間將世界這一無(wú)邊無(wú)盡的運(yùn)作觀察視域劃分成有差異的兩部分。，本可以被其他的區(qū)分選擇所替代——以美學(xué)為代表的藝術(shù)自我描述是基于特定首要區(qū)分語(yǔ)義而表征系統(tǒng)的難以統(tǒng)一的整體同一性，這些區(qū)分語(yǔ)義(例如“感性/理性”“美/丑”的區(qū)分)作為難以動(dòng)搖的本質(zhì)內(nèi)核具有絕對(duì)的真實(shí)確定性，恰是這些看似真實(shí)確定的區(qū)分語(yǔ)義的偶然性或選擇性，是包括美學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)自我描述的觀察盲點(diǎn)，是系統(tǒng)自我描述進(jìn)行反思的不思或無(wú)思前提。

根據(jù)藝術(shù)系統(tǒng)自我描述史的基本區(qū)分語(yǔ)義，盧曼對(duì)歐洲藝術(shù)自我描述的外來(lái)描述(Fremdbeschreibung)分為五個(gè)演化階段：(1)發(fā)軔期文藝復(fù)興；(2)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)整體統(tǒng)一的反思，其結(jié)果即是美學(xué)(sthetik)；(3)浪漫派對(duì)藝術(shù)自律化問(wèn)題的應(yīng)對(duì)之道——藝術(shù)批評(píng)；(4)20世紀(jì)，藝術(shù)品本身即是藝術(shù)自我描述，藝術(shù)品與藝術(shù)理論之間，藝術(shù)運(yùn)作與藝術(shù)自描述之間的系統(tǒng)內(nèi)部界限趨于崩潰；(5)當(dāng)代藝術(shù)自我描述，基于系統(tǒng)的自我否定，達(dá)成藝術(shù)自律的極致化。[5]209-219

歐洲18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)自我描述面臨的問(wèn)題是：是什么將詩(shī)藝與戲劇和繪畫聯(lián)系起來(lái)，統(tǒng)一為一個(gè)整體？藝術(shù)系統(tǒng)就其自身的整體統(tǒng)一性開(kāi)始反思，美學(xué)作為一種就感性感知施以評(píng)判的理論應(yīng)運(yùn)而生。盧曼將美學(xué)標(biāo)識(shí)為“藝術(shù)的哲學(xué)式反思理論”，把美學(xué)歸列入藝術(shù)這一功能系統(tǒng)的自我描述之中。但盧曼也看出，“美學(xué)”作為一種“學(xué)”，一種理論，自誕生以來(lái)便不能完全擺脫其“學(xué)問(wèn)”或“學(xué)科”(Wissenschaft)的基因；然而，美學(xué)的科學(xué)化原理或?qū)W科學(xué)術(shù)性只有面對(duì)“藝術(shù)批評(píng)”時(shí)才得以彰顯——作為藝術(shù)的抽象理論的美學(xué)無(wú)從判斷具體藝術(shù)品的質(zhì)量，美學(xué)把藝術(shù)品評(píng)判的任務(wù)托付給藝術(shù)批評(píng)。美學(xué)自從鮑姆嘉登時(shí)代以來(lái)便主要承擔(dān)了藝術(shù)系統(tǒng)自我描述的任務(wù)，由此美學(xué)著眼于藝術(shù)系統(tǒng)抽象的結(jié)構(gòu)層面，而不是藝術(shù)品生產(chǎn)的運(yùn)作層面，就藝術(shù)品創(chuàng)作或觀賞的注意事項(xiàng)，美學(xué)不提供具體的依據(jù)。

正是歸功于誕生在18世紀(jì)的美學(xué)，藝術(shù)系統(tǒng)的自律才得以發(fā)祥，藝術(shù)從此不再依賴于宗教、政治、道德、科學(xué)的直接影響。藝術(shù)自律透過(guò)美學(xué)而建立起來(lái)，其弱點(diǎn)也如影隨形：自律性不接地氣，難以銜接起藝術(shù)品的具體運(yùn)作層面；哲學(xué)式的美學(xué)與考據(jù)實(shí)證化的、著眼于藝術(shù)品本身的藝術(shù)學(xué)研究逐漸分道揚(yáng)鑣。時(shí)至今日，就連盧曼也疑慮重重：與哲學(xué)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的美學(xué)，仍然有效適用于藝術(shù)系統(tǒng)自我描述嗎？盧曼給出了肯定的答案：盡管自鮑姆嘉登至黑格爾以降，作為藝術(shù)理論的美學(xué)一直與哲學(xué)之間藕斷絲連，美學(xué)也以此不得不忍受與藝術(shù)本身無(wú)甚淵源的理論化的滲透；然而，說(shuō)到底，美學(xué)是對(duì)藝術(shù)演化分化中的藝術(shù)自身意義問(wèn)題的回應(yīng)，美學(xué)并不專注于哲學(xué)理論的普遍有效性的證明——美學(xué)作為一種源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)哲學(xué)，其理論反思將不同藝術(shù)門類的整體統(tǒng)一予以溝通主題化，促進(jìn)了藝術(shù)自律化，與藝術(shù)系統(tǒng)自我描述史上其他四種基本區(qū)分語(yǔ)義一道，共同從藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部描述了藝術(shù)自身，屬于藝術(shù)系統(tǒng)的自我描述形式。藝術(shù)自我描述作為一種藝術(shù)溝通形式，是藝術(shù)系統(tǒng)面向自身同一性的溝通性反思，美學(xué)也屬于這種對(duì)藝術(shù)溝通本身加以溝通的藝術(shù)系統(tǒng)自我觀察及反思，所以作為審美溝通的美學(xué)是一種藝術(shù)溝通。

(二)藝術(shù)系統(tǒng)論視域下的美學(xué)

盧曼以二階觀察洞悉傳統(tǒng)的哲學(xué)式美學(xué)的潛在觀察盲點(diǎn)，指出美學(xué)反思藝術(shù)自律性及同一性的主要任務(wù)早已完成，藝術(shù)系統(tǒng)自我描述的重任已相繼被浪漫派的藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)品本身所接管。但盧曼是想強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)系統(tǒng)論與美學(xué)之間的差異，而并非藝術(shù)系統(tǒng)論凌駕于美學(xué)之上。二階觀察固然看到一階觀察的盲點(diǎn)，但二階觀察并不必然比一階觀察高明，因?yàn)槎A觀察也要選用區(qū)分進(jìn)行觀察，區(qū)分自身結(jié)構(gòu)必然攜帶觀察盲點(diǎn)。任何觀察都無(wú)法一勞永逸地?fù)P棄盲點(diǎn)，只能將盲點(diǎn)向未來(lái)不斷推移，事實(shí)上正是盲點(diǎn)使得區(qū)分及觀察成為可能。那么，藝術(shù)系統(tǒng)論作為一種區(qū)別于美學(xué)的系統(tǒng)理論，與美學(xué)之間的差異何在？

與美學(xué)有別，盧曼將自己的藝術(shù)系統(tǒng)論標(biāo)記為“審美理論”(?sthetische Theorie)[5]221，但這種審美理論的坐標(biāo)并不在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，而是以一種高度抽象、絕緣于具體藝術(shù)操作的方式運(yùn)作于學(xué)術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，坐標(biāo)定位是學(xué)術(shù)系統(tǒng)的分支系統(tǒng)——藝術(shù)系統(tǒng)論。鑒于藝術(shù)系統(tǒng)論是一種學(xué)術(shù)溝通，而美學(xué)被盧曼視為一種藝術(shù)溝通，二者截然不同，因此藝術(shù)系統(tǒng)論是一種“非美學(xué)”，是藝術(shù)系統(tǒng)之外的對(duì)藝術(shù)的學(xué)術(shù)論題化。藝術(shù)系統(tǒng)論既不為藝術(shù)美學(xué)理論提供啟迪，也不給藝術(shù)品生產(chǎn)開(kāi)出妙藥良方，而是把來(lái)自藝術(shù)系統(tǒng)的“激擾”再度描述為藝術(shù)系統(tǒng)論的學(xué)術(shù)溝通，轉(zhuǎn)譯為二階觀察的系統(tǒng)理論語(yǔ)言。藝術(shù)系統(tǒng)論是對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的外來(lái)外在觀察，并不繼承以美學(xué)為代表的藝術(shù)哲學(xué)的觀察盲點(diǎn)。現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)的內(nèi)部觀察，即藝術(shù)自我描述，由藝術(shù)品執(zhí)行，藝術(shù)品本身同時(shí)成為藝術(shù)客體和藝術(shù)哲學(xué)(即藝術(shù)理論或反思理論)，運(yùn)作和自我描述的界限趨于模糊。藝術(shù)的終結(jié)其實(shí)是包括美學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的終結(jié)，而不以藝術(shù)具體運(yùn)作為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)外部的理論方向，如后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、解釋學(xué)、接受理論、新馬克思主義等，對(duì)于藝術(shù)系統(tǒng)而言日益邊緣化，對(duì)藝術(shù)家的形式創(chuàng)作決策僅有微不足道的影響。藝術(shù)系統(tǒng)論正是洞察到知識(shí)界學(xué)院派所做出的藝術(shù)評(píng)論與職業(yè)藝術(shù)家的“運(yùn)作/觀察”之間，理論和實(shí)踐相脫離的自說(shuō)自話的尷尬處境，才提出審美理論的對(duì)象客體應(yīng)是藝術(shù)溝通(Kunstkommunikation)這一真正的社會(huì)事件?，F(xiàn)代藝術(shù)的條件就是現(xiàn)代社會(huì)的條件，理論若想理解藝術(shù)，必然要將社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件——功能分化、自我指涉、運(yùn)作閉合等一并納入二階觀察，因?yàn)樗囆g(shù)是社會(huì)的運(yùn)作。

盧曼批評(píng)了文藝社會(huì)學(xué)巨匠阿多諾的美學(xué)觀點(diǎn)，即藝術(shù)的獨(dú)立自主與社會(huì)相對(duì)立，藝術(shù)的社會(huì)性是超然外在于社會(huì)的“否定性”；相反，盧曼認(rèn)為，藝術(shù)只有身處于社會(huì)之中才能走向獨(dú)立自主，藝術(shù)獨(dú)有的解放功能唯有通過(guò)現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行才是可能的[5]142?，F(xiàn)代藝術(shù)的自律也并不似阿多諾所言，藝術(shù)自律與藝術(shù)的社會(huì)依賴性彼此矛盾沖突；自律的真相是，藝術(shù)系統(tǒng)作為自律化的功能系統(tǒng)分擔(dān)了現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)性命運(yùn)，藝術(shù)不得不接受自身強(qiáng)加給自身的自律宿命。藝術(shù)自律并不意味著藝術(shù)自成一方超脫于權(quán)力資本邏輯宰制的審美烏托邦，相反，審美現(xiàn)代性的悖論是，藝術(shù)越自律，反而越要依賴于其他功能系統(tǒng)的正常運(yùn)行：現(xiàn)代藝術(shù)的自律性，前所未有地依賴于經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)里的金錢媒介，依賴于教育系統(tǒng)提供的個(gè)體社會(huì)化，依賴于大眾媒體的傳播技術(shù)……

作為一種藝術(shù)自我描述范式的美學(xué)之所以難免美人遲暮的現(xiàn)代性命運(yùn)，是由于美學(xué)終究未能順應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)及其語(yǔ)義的分化演變形勢(shì)：普遍層面上，是現(xiàn)代社會(huì)分出形成了伯仲之間的自律的諸功能系統(tǒng)；特殊層面上，是藝術(shù)系統(tǒng)的分化形成。西方近現(xiàn)代以來(lái)美學(xué)的觀察盲點(diǎn)，一言以蔽之，是未能不偏不倚地通盤考慮藝術(shù)(Kunst)與社會(huì)(Gesellschaft)之間的關(guān)系，反而依據(jù)較為片面的歸因作為理論反思起點(diǎn)，聚焦于審美個(gè)體(藝術(shù)家或觀賞者)、藝術(shù)品，以及藝術(shù)審美的周遭社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)等環(huán)境因素進(jìn)行一階觀察。由此，美學(xué)一直未能真正理解藝術(shù)系統(tǒng)分化的語(yǔ)義結(jié)果，藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題仍然晦暗不明。

藝術(shù)系統(tǒng)論與美學(xué)之間的差異在于，美學(xué)沒(méi)能看到，社會(huì)普遍性與藝術(shù)特殊化彼此并不矛盾沖突，而是相互制約，互為條件：藝術(shù)既是藝術(shù)本身，藝術(shù)也是社會(huì)，藝術(shù)透過(guò)社會(huì)而成為藝術(shù)。藝術(shù)系統(tǒng)由自身的眼光(美學(xué)只是其中一道目光)出發(fā)洞察全社會(huì)的結(jié)構(gòu)和運(yùn)行，建構(gòu)起社會(huì)的審美現(xiàn)代性，即社會(huì)日常的審美化版本，社會(huì)對(duì)自身復(fù)雜性、偶然性、不確定性的理解需要借鏡于藝術(shù)慧眼；與此同時(shí)，整個(gè)社會(huì)順著多元脈絡(luò)觀察藝術(shù)，將藝術(shù)系統(tǒng)的視域描述為社會(huì)的一部分，恰是這一部分以多元藝術(shù)脈絡(luò)映照社會(huì)整體。

三、盧曼的藝術(shù)溝通觀

盧曼對(duì)藝術(shù)溝通的界定，挑戰(zhàn)乃至顛覆了對(duì)溝通本身的老生常談式的理解。盧曼拋棄了“發(fā)送者—接收者”的傳統(tǒng)溝通模型，批判了通訊科學(xué)將溝通理解為信息從發(fā)送者傳遞到接收者的理論預(yù)設(shè)——溝通并不是信息在發(fā)送者和接收者之間的傳遞交流。盧曼將溝通這一自成一體的涌現(xiàn)秩序界定為一個(gè)封閉運(yùn)作的自我指涉的過(guò)程，這一過(guò)程建構(gòu)了藝術(shù)系統(tǒng)。

盧曼將藝術(shù)溝通理解為具有三重選擇環(huán)節(jié)的“三合一”的選擇性過(guò)程，藝術(shù)溝通是信息(Information)、告知(Mitteilung)和理解(Verstehen)三者之間差異的統(tǒng)一。三個(gè)選擇環(huán)節(jié)缺一不可，它們一起涌現(xiàn)，相互觀察，耦合成為藝術(shù)溝通。溝通(系統(tǒng))首先從一系列信息的可能性里選出一則信息；之后選定一種特定行為，把這則信息加以傳達(dá)；最終從區(qū)分信息與告知之間差異的多種可能性里選出一種，完成理解這一環(huán)節(jié)(理解就是“信息/告知”這一區(qū)分差異本身)。藝術(shù)溝通仿佛是由后向前得以實(shí)現(xiàn)，只有“信息/告知”之間差異的區(qū)分得到溝通系統(tǒng)的觀察，理解才得以可能，溝通才能出現(xiàn)，并由此產(chǎn)生了下一次接續(xù)上來(lái)的溝通的多種銜接的可能性——后續(xù)溝通是就上一次溝通的信息環(huán)節(jié)抑或告知環(huán)節(jié)進(jìn)行運(yùn)作上的銜接，關(guān)系到上一次溝通的理解環(huán)節(jié)是得到了理解還是誤解。一次完整的藝術(shù)溝通，縱然完成了“信息—告知—理解”的過(guò)程，仍無(wú)法確定，這次完整的溝通是否得到后續(xù)銜接上來(lái)的溝通的接納(Annahme)或者拒絕(Ablehnung)，因?yàn)榧词估斫饬?，也不代表?duì)于整個(gè)溝通的接納；也恰恰是這種接納或拒絕的兩歧分叉得到了后續(xù)溝通的觀察，使得溝通源源不斷地持續(xù)下去[7]。換言之，一次完整的藝術(shù)溝通事實(shí)上除了三重選擇環(huán)節(jié)之外還包括第四個(gè)選擇性銜接環(huán)節(jié)，即是否接納整個(gè)溝通。而無(wú)論接納與否，總有可能誘發(fā)溝通綿綿不絕運(yùn)作下去，而不是戛然而止。藝術(shù)溝通是“信息—告知—理解—接納(拒絕)”的選擇環(huán)節(jié)的環(huán)環(huán)相扣的銜接，是一個(gè)溝通運(yùn)作銜接上另一個(gè)溝通運(yùn)作，溝通誘發(fā)進(jìn)一步溝通，溝通指向溝通，溝通再進(jìn)入到溝通中去，溝通轉(zhuǎn)瞬即逝，片刻不停，溝通運(yùn)作自我再生產(chǎn)出一個(gè)閉合的自我指涉的社會(huì)系統(tǒng)，盧曼稱之為藝術(shù)。

流俗的溝通觀，對(duì)于藝術(shù)溝通中“人”(Person)的角色，有著根深蒂固的誤解。無(wú)論是藝術(shù)家還是觀賞者，這些形形色色的“人”，雖然參與了藝術(shù)系統(tǒng)的溝通，但作為心理意識(shí)系統(tǒng)、生理系統(tǒng)等多系統(tǒng)之雜糅混成耦合體的“人”，并不是藝術(shù)系統(tǒng)的組成元素，“人”不屬于藝術(shù)系統(tǒng)，不屬于藝術(shù)溝通，但“人”是藝術(shù)這一溝通系統(tǒng)正常運(yùn)行的“中轉(zhuǎn)站”——“人”與藝術(shù)系統(tǒng)經(jīng)由藝術(shù)品之中介，構(gòu)成了彼此的環(huán)境。盧曼將“人”放逐到藝術(shù)系統(tǒng)的環(huán)境之中，并非一味地反人文主義，而是基于環(huán)境比系統(tǒng)更復(fù)雜，尊重了人之為人的復(fù)雜性。

既然“人”參與了藝術(shù)溝通，“人”的行為或曰行動(dòng)(Handlung)在溝通中的作用值得一提，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作起始于“做出一個(gè)藝術(shù)區(qū)分”的行為。盧曼早年也曾認(rèn)可行為是社會(huì)系統(tǒng)的構(gòu)成要素，晚年的盧曼堅(jiān)持，社會(huì)僅由溝通組成，藝術(shù)系統(tǒng)唯一且基本的運(yùn)作方式是藝術(shù)溝通，藝術(shù)行為是為了觀察藝術(shù)溝通之復(fù)雜性而做出的對(duì)于溝通的簡(jiǎn)化歸因——“人”被界定為藝術(shù)溝通得以歸因的位址(Adressen)[8]，質(zhì)言之，“人”不是藝術(shù)溝通的發(fā)起者，藝術(shù)溝通是一個(gè)自身不斷生產(chǎn)自身的過(guò)程，驅(qū)使“人”做出藝術(shù)行為的肇因在于系統(tǒng)的溝通。第一個(gè)區(qū)分的標(biāo)出，是偶然意外的第一筆線條，第一個(gè)音符，第一行詩(shī)句，如若沒(méi)有溝通系統(tǒng)的存在，連這偶然的運(yùn)作緣起也變得困難重重。自我意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)家和藝術(shù)受眾不是藝術(shù)溝通的發(fā)起者，取代“人”之主體地位的是自我指涉的藝術(shù)系統(tǒng)。[9]

盧曼得出了一個(gè)挑釁常識(shí)的論斷：“人類無(wú)法溝通，甚至連他們的大腦也不能溝通，甚至連意識(shí)也不能溝通。只有溝通能夠溝通?！盵10]人不能溝通，只有溝通能溝通，這正是盧曼藝術(shù)溝通觀的駭人聽(tīng)聞之處。此論斷乍一聽(tīng)荒誕不經(jīng)，但可從主導(dǎo)藝術(shù)系統(tǒng)觀察的“感知/溝通”(Wahrnehmung/Kommunikation)(5)參見(jiàn)《社會(huì)中的藝術(shù)》第一章“感知與溝通：形式的再生產(chǎn)”。之區(qū)分推導(dǎo)出來(lái)：出于系統(tǒng)運(yùn)作封閉性，人的心理(意識(shí))系統(tǒng)只能執(zhí)行意識(shí)和感知的運(yùn)作，而無(wú)法執(zhí)行溝通的運(yùn)作；只有社會(huì)系統(tǒng)可以執(zhí)行溝通運(yùn)作，換言之，是社會(huì)在溝通；而組成社會(huì)的唯一且基本的運(yùn)作元素是溝通，溝通(微觀層面)和社會(huì)(宏觀層面)是循環(huán)定義的[11]，所以是溝通在溝通，溝通本身進(jìn)行溝通運(yùn)作。溝通交流著(Die Kommunikation kommuniziert)——此種“套套邏輯”(Tautologie)表明:藝術(shù)=藝術(shù)溝通=藝術(shù)系統(tǒng)，藝術(shù)溝通自我建構(gòu)了一個(gè)遞回(Rekursionen)循環(huán)運(yùn)作的社會(huì)溝通網(wǎng)絡(luò)。

基于對(duì)藝術(shù)溝通的界定，盧曼就傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)概念，例如藝術(shù)家、藝術(shù)品等，給出了系統(tǒng)理論的二階描述。表面上看，藝術(shù)溝通發(fā)生在藝術(shù)家和觀賞者之間，藝術(shù)家與觀賞者可以圍繞一部藝術(shù)品進(jìn)行意見(jiàn)交流；實(shí)際上，藝術(shù)家與觀賞者雖然參與了藝術(shù)溝通且是藝術(shù)溝通必不可少的環(huán)境媒介，但根本上說(shuō)，是藝術(shù)(系統(tǒng))本身在進(jìn)行溝通，藝術(shù)家和觀賞者都不能透過(guò)藝術(shù)品執(zhí)行藝術(shù)溝通——藝術(shù)家、觀賞者、藝術(shù)品這些概念其實(shí)是藝術(shù)這個(gè)溝通系統(tǒng)的語(yǔ)義濃縮物[12]，是遞回運(yùn)作的溝通網(wǎng)絡(luò)的沉淀物，是溝通無(wú)止境地再進(jìn)入到封閉系統(tǒng)的溝通中去，自指地建構(gòu)出的藝術(shù)運(yùn)作“固有值”。于是，藝術(shù)家、藝術(shù)品等概念在藝術(shù)自創(chuàng)生的過(guò)程里發(fā)揮一種結(jié)構(gòu)功能，它們可以凝聚社會(huì)期待，由此比起藝術(shù)溝通基本事件的短暫易逝的特點(diǎn)，其存在更加穩(wěn)定，能夠面向事件化的藝術(shù)溝通提供保障機(jī)制，在溝通遞回的前瞻與回溯的過(guò)程里仍能保持為相對(duì)不變的事物。

在藝術(shù)系統(tǒng)中，執(zhí)行溝通的是藝術(shù)溝通的遞回網(wǎng)絡(luò)(Netzwerk)，這一網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生了藝術(shù)品而不是藝術(shù)家——人們觀賞的是圖像，而不是直接觀看畫家的情感；人們沉浸于其中的是由詞句編排而成的文學(xué)，而不是直接閱讀作家的思想。藝術(shù)品并不是現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的基本組成元素，但作為藝術(shù)區(qū)分形式組合濃縮的藝術(shù)品是一種溝通的密集化，不同藝術(shù)品之間經(jīng)由“風(fēng)格”的中介進(jìn)行觀察與交流，拓展了藝術(shù)溝通之網(wǎng)絡(luò)化：藝術(shù)品是“密集溝通”(Kompaktkommunikation)，也即藝術(shù)過(guò)剩溝通可能性之題材儲(chǔ)存。盧曼指出，必須區(qū)分“基于藝術(shù)的溝通”(Kommunikation über die Kunst)和“透過(guò)藝術(shù)而溝通”(Kommunikation durch die Kunst)這兩種溝通模式；盧曼推崇的藝術(shù)溝通模式是指后者[13]?！盎谒囆g(shù)的溝通”為盧曼藝術(shù)溝通觀所揚(yáng)棄，原因有二：其一，以不同方式談?wù)撍囆g(shù)的溝通模式并不直接關(guān)涉藝術(shù)系統(tǒng)的溝通性元素，而是讓藝術(shù)成為其他社會(huì)系統(tǒng)的溝通題材，例如教育系統(tǒng)就審美教育的問(wèn)題展開(kāi)教育溝通；其二，“基于藝術(shù)的溝通”落入了語(yǔ)言溝通的窠臼，即便語(yǔ)言是輔助藝術(shù)溝通達(dá)成的基本媒介,但藝術(shù)溝通是可以在繞開(kāi)語(yǔ)言使用的前提下進(jìn)行,藝術(shù)溝通有別于僅使用語(yǔ)言的溝通方式，這也適用于語(yǔ)言文本的藝術(shù)——文學(xué)。盧曼所青睞的藝術(shù)溝通模式是“透過(guò)藝術(shù)而溝通”，“藝術(shù)如何溝通”這一問(wèn)題的答案不言而喻：透過(guò)藝術(shù)品，藝術(shù)溝通經(jīng)由濃縮于藝術(shù)品中的藝術(shù)區(qū)分形式，展開(kāi)溝通——當(dāng)藝術(shù)觀察者(不只是人，而是溝通或系統(tǒng)作為自我觀察者)解譯出藝術(shù)品中所使用的藝術(shù)區(qū)分結(jié)構(gòu)，辨識(shí)出藝術(shù)對(duì)象客體(比如馬塞爾·杜尚的“泉”)并非自行產(chǎn)生而是成功地理解“信息/告知”(Information/Mitteilung)這組區(qū)分差異，藝術(shù)溝通才算運(yùn)作成功。

四、藝術(shù)溝通之媒介及其編碼

對(duì)藝術(shù)溝通而言，重要的是溝通得以繼續(xù)，總有新的溝通銜接加入到運(yùn)作鏈環(huán)中來(lái)；然而，溝通自我再生產(chǎn)是極度困難的，“溝而不通”的或然率總是存在。為了將藝術(shù)溝通涌現(xiàn)的“渺茫幾率”轉(zhuǎn)化成“較高概率”，溝通媒介發(fā)揮的作用至為關(guān)鍵。

藝術(shù)溝通是困難的，溝通若想得到“理解”是不大可能的——“語(yǔ)言”作為最基本的溝通媒介提高了溝通之理解的可能性；藝術(shù)溝通是困難的，溝通的“抵達(dá)”需要跨越時(shí)空阻隔——包括電子媒介等在內(nèi)的傳播媒介，提升了溝通之抵達(dá)的可能性；藝術(shù)溝通是困難的，溝通即便抵達(dá)而且得到了理解，溝通的提議也很難得到“接納”——作為“成功媒介”(Erfolgsmedien)或曰“象征性普遍化溝通媒介”的藝術(shù)本身，提高了溝通之成功接受的可能性。[14]任何功能系統(tǒng)都要利用前兩類溝通媒介，只有第三類溝通媒介，即藝術(shù)本身作為成功媒介，方能展現(xiàn)藝術(shù)溝通的獨(dú)樹(shù)一幟。

“成功媒介”，即“象征性普遍化溝通媒介”，此類溝通媒介將自我對(duì)來(lái)自他者的選擇的接受動(dòng)機(jī)，由較小可能性轉(zhuǎn)換成較大可能性。這種溝通媒介主要有：金錢、權(quán)力、真理、愛(ài)情，以及藝術(shù)。[15]“象征性普遍化”，“普遍化”(generalisiert)意味著，藝術(shù)作為溝通媒介，在事物維度上普遍化，面臨不同場(chǎng)合脈絡(luò)(政治的、教育的脈絡(luò)等)始終具有可應(yīng)用性：藝術(shù)本身僅有審美效應(yīng)，卻讓審美化溝通在整個(gè)社會(huì)上獲取成就；而“象征性”(symbolisch)象征著社會(huì)中他者與自我的雙重偶然選擇相互協(xié)調(diào)：藝術(shù)為原本不太可能達(dá)成的溝通之契合提供動(dòng)機(jī)，讓藝術(shù)家的行動(dòng)選擇有效傳遞，誘發(fā)觀賞者的體驗(yàn)選擇。

藝術(shù)于極度困難的溝通條件下仍履行成功媒介的功能，讓藝術(shù)溝通的成功率保持為看似不大可能的較高可能性，歸功于藝術(shù)作為成功媒介其結(jié)構(gòu)是經(jīng)由“二值編碼化”(bin?re Codierung)的二元圖示。媒介編碼(Mediencode)由對(duì)立的正負(fù)兩值組成：真理編碼的“真/不真”，權(quán)力編碼的“有權(quán)/無(wú)權(quán)”。盧曼對(duì)于藝術(shù)(媒介)編碼的界定，飽受學(xué)術(shù)爭(zhēng)議，連其本人也曾滿腹猶疑：藝術(shù)系統(tǒng)的多元化脈絡(luò)如此復(fù)雜、偶然與不確定，藝術(shù)是否與金錢或權(quán)力類似，擁有一套標(biāo)準(zhǔn)化編碼？[16]盧曼肯定藝術(shù)編碼的存在合理性，因?yàn)槌晒γ浇樗囆g(shù)的運(yùn)行是以其結(jié)構(gòu)上的二值編碼為前提的，而媒介編碼的立足點(diǎn)“價(jià)值制度化”也是可能的：“美”與“善”“真”“財(cái)富”等價(jià)值一道，共同構(gòu)成了社會(huì)期待，維持了社會(huì)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。既然存在藝術(shù)編碼，編碼的具體形式有待確認(rèn)，于是盧曼提出了兩組藝術(shù)編碼化區(qū)分：首先是“美/丑”(sch?n/h?sslich)這一傳統(tǒng)美學(xué)的編碼化提案，鑒于所招致的質(zhì)疑，即挪用學(xué)術(shù)系統(tǒng)中美學(xué)的編碼語(yǔ)義作為藝術(shù)編碼(6)Gerhard Plumpe認(rèn)為，“美/丑”是美學(xué)的主導(dǎo)區(qū)分，而美學(xué)的本質(zhì)屬性是基于藝術(shù)的哲學(xué)式溝通，“美/丑”區(qū)分服從于學(xué)術(shù)系統(tǒng)的“真/假”二元編碼化支配，參見(jiàn)Gerhard Plumpe, sthetische Kommunikation der Moderne, Bd.1, Opladen: Westdeutscher Verlag, 1993. p52。，他又將“美/丑”編碼方案予以歷史化，提出了“合適/不合適”(passend/unpassend或stimmig/unstimmig)這一藝術(shù)編碼化倡議。但盧曼堅(jiān)持，沒(méi)有比“美/丑”這一區(qū)分更令人信服的編碼方案，因?yàn)樗f(shuō)的“美的語(yǔ)義”(Sch?nheitssemantik)指涉的不是美的藝術(shù)造型、美的音響等，也不是德國(guó)觀念論美學(xué)里的無(wú)利害的普遍理念顯現(xiàn)于特殊感性的“美”，而是基于適合與否的區(qū)分做出的綜合判斷，即藝術(shù)品通過(guò)選擇性偶然運(yùn)作而與之俱來(lái)的一種形式化、秩序化的溝通成就。另一方面，就“美/丑”區(qū)分是一個(gè)具備不對(duì)稱化兩面的形式來(lái)看，“美”的盧曼式定義是一個(gè)兩歧的悖論：“美”既是“丑”的對(duì)立面，也是“美”“丑”兩面的統(tǒng)一，即形式區(qū)分自身，換言之，“美”是對(duì)“美”與“丑”之間關(guān)系的總體判斷。然而，盧曼也深知，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)作早已不能僅用“美”或“丑”等傳統(tǒng)審美語(yǔ)義加以編碼化，“美/丑”之主導(dǎo)編碼要與藝術(shù)實(shí)踐無(wú)縫對(duì)接，還得倚靠二級(jí)編碼之效力：藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中“美/丑”這一“主導(dǎo)編碼”的可運(yùn)作化需要“合適/不合適”這一“次級(jí)編碼”作為技術(shù)輔佐，次級(jí)編碼操縱著單次選擇運(yùn)作，誘導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作的具體形式?jīng)Q策。

藝術(shù)編碼具有化腐朽為美感的“點(diǎn)石成藝”功效，藝術(shù)編碼化運(yùn)作達(dá)及之處，一切藝術(shù)系統(tǒng)之外的脈絡(luò)皆可以轉(zhuǎn)化成富于藝術(shù)感或?qū)徝榔肺坏倪\(yùn)作銜接及選擇傳遞：唯有藝術(shù)編碼才能決定，何種選擇屬于藝術(shù)系統(tǒng)，何種運(yùn)作不是藝術(shù)溝通。正如愛(ài)情編碼的正值“被愛(ài)”比起負(fù)值“不被愛(ài)”更值得追求向往，藝術(shù)編碼的正值(Positivwert)是偏好值(Pr?ferenzwert)，作為偏好值的正值合法化了編碼的運(yùn)行，表征著編碼的完整統(tǒng)一，即“美/丑”區(qū)分本身是“美”的：藝術(shù)寓于“美”之內(nèi)(即“美術(shù)”：beaux-arts)，藝術(shù)象征了“美”的同時(shí)憑借“美/丑”懸殊差異而魔鬼化了“丑”——直到波德萊爾的《惡之花》才為“丑”之審美價(jià)值正名。基于編碼偏向，藝術(shù)媒介可以操縱溝通抵御被拒絕的風(fēng)險(xiǎn)，正值作為偏好值，發(fā)揮“銜接值”(Anschlusswert)的強(qiáng)大功效，象征著媒介獨(dú)有運(yùn)作的可銜接性，由“美、合適”等正值出發(fā)，系統(tǒng)總可以開(kāi)展運(yùn)作。而不為媒介所偏愛(ài)的編碼負(fù)值亦屬于媒介內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征——負(fù)值象征了可銜接性條件的偶然性，其作用是對(duì)偶然性加以反思，于是“丑”“不合適”等負(fù)值可標(biāo)識(shí)為“反思值”(Reflexionswert)，負(fù)值反思性否認(rèn)藝術(shù)的過(guò)往傳統(tǒng)，旨在藝術(shù)同一性的選擇性反思，是系統(tǒng)自我控制的工具，為藝術(shù)吸收形式生產(chǎn)的不確定性：為避免傳統(tǒng)藝術(shù)的博物館化命運(yùn)，先鋒派不只描畫怪誕畸形的事物，還把日常用品甚至是垃圾、排泄物直接展覽為藝術(shù)品，藝術(shù)與生活的偶然邊界趨向消失。

五、結(jié) 語(yǔ)

盧曼藝術(shù)系統(tǒng)論獨(dú)具“二階觀察”的慧眼，洞鑒傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)理論執(zhí)著于“美學(xué)”“藝術(shù)家”“藝術(shù)品”等“一階觀察”范疇而產(chǎn)生的觀察盲點(diǎn)，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)及美學(xué)置于現(xiàn)代社會(huì)多元脈絡(luò)(7)“多元脈絡(luò)” (Polykontexturalit?t)系盧曼借用德國(guó)邏輯哲學(xué)家Gotthard Günther的術(shù)語(yǔ)，“做出一個(gè)區(qū)分”，每個(gè)區(qū)分撐開(kāi)了一支“脈絡(luò)”(Kontextur)，不同的脈絡(luò)其地位均為平等，無(wú)等級(jí)宰制。社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的觀察是多元脈絡(luò)式的，經(jīng)濟(jì)、政治、教育等與藝術(shù)并列相鄰的系統(tǒng)各自透過(guò)經(jīng)濟(jì)、政治、教育等脈絡(luò)觀察藝術(shù)；藝術(shù)也以一種多元脈絡(luò)化的模式觀察社會(huì)：紛繁的藝術(shù)門類，理念迥異的藝術(shù)家及觀眾，復(fù)雜多變的藝術(shù)品及藝術(shù)組織構(gòu)成了藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部多元化脈絡(luò)。下綜合考量。于是，藝術(shù)是一種溝通交流，是一個(gè)社會(huì)溝通系統(tǒng)；美學(xué)是一種審美溝通，美學(xué)溝通是一種藝術(shù)溝通。盧曼藝術(shù)溝通觀挑戰(zhàn)了流俗見(jiàn)解：“人”“藝術(shù)品”等藝術(shù)溝通之外的環(huán)境因素縱然對(duì)于藝術(shù)溝通是前提條件及支援脈絡(luò)，系統(tǒng)理論二階觀察卻聚焦于藝術(shù)自身固有的運(yùn)作邏輯——藝術(shù)溝通被描述為封閉運(yùn)作、自我指涉、自我再制、循環(huán)遞回的網(wǎng)絡(luò)化溝通系統(tǒng)，如此，藝術(shù)溝通的運(yùn)作主體，宏觀來(lái)看是藝術(shù)系統(tǒng)，微觀地看，即是藝術(shù)溝通本身。藝術(shù)溝通的持續(xù)運(yùn)作化，即藝術(shù)溝通由發(fā)生率較低轉(zhuǎn)化為涌現(xiàn)率較高，面臨著三大難題，作為解決方案的成功媒介藝術(shù)自身尤為提高了溝通成效：具有二值編碼化結(jié)構(gòu)的藝術(shù)媒介操縱著溝通運(yùn)作序列，保障了選擇的銜接與傳達(dá)，換言之，藝術(shù)編碼的“美/丑”二元圖示賦予藝術(shù)以象征性普遍化的功能，降低了藝術(shù)溝通的失敗風(fēng)險(xiǎn)。