《海上樂事》的“另類”敘事及其意義

顏景旺

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

近代以來，上海作為較早被迫對(duì)外開放的通商口岸之一，頻繁的中外文化交流促使其職能發(fā)生了深刻變化，一躍成為國際性的大都市。在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，這一標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)與地域備受關(guān)注，尤其在中西文化交流層面，更是熱議話題。西洋音樂作為“西學(xué)”的有機(jī)構(gòu)件，在這種獨(dú)特的歷史文化語境中傳入，繼而導(dǎo)致“新音樂”的崛起。在音樂史學(xué)界，20世紀(jì)90年代就已有學(xué)者意識(shí)到寓滬外僑音樂活動(dòng)的重要價(jià)值，并取得了一系列研究成果。但囿于種種原因，這些研究涵蓋面較窄，呈現(xiàn)出碎片化的研究樣態(tài)，僅是聚焦于那些具有典型意義的音樂社團(tuán)與音樂機(jī)構(gòu),且在時(shí)間維度上，大抵不超過中華人民共和國成立前的二三十年，缺乏一種從宏觀上、整體上審視“上海開埠”至1910年前后中國近代音樂轉(zhuǎn)型過程的敘事。

新西蘭華裔學(xué)者宮宏宇自1988年起，先后在惠靈頓維多利亞大學(xué)音樂學(xué)院、奧克蘭大學(xué)攻讀民族音樂學(xué)、翻譯學(xué)碩士和漢學(xué)博士學(xué)位，之后任教于奧克蘭理工大學(xué)、國立尤尼坦理工學(xué)院，現(xiàn)兼任寧波大學(xué)音樂學(xué)院教授、福建師范大學(xué)兩岸文化發(fā)展研究中心研究員。由于豐富的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，他長期致力于中西音樂交流、五口通商后西人在華音樂生活、來華西人與中國音樂等領(lǐng)域研究，并取得了豐碩成果。就“晚清樂史”而言，較之既有成果，他的《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843—1910)》(以下簡稱《海上樂事》)，無論從切入視角、史料內(nèi)容、結(jié)構(gòu)秩序來看，抑或從敘事范式、批判立場(chǎng)、具體結(jié)論觀之，均給人耳目一新之感。它的出版，不僅使中國近代音樂轉(zhuǎn)型的歷史過程在大量史實(shí)支撐下得以清晰地還原出來，將中國古代音樂與“新音樂”之間長期缺位的歷史鏈條相貫通，更為當(dāng)下近現(xiàn)代音樂史書寫提供了一種知識(shí)范式的參照，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。因此，該書一經(jīng)出版便受到廣泛好評(píng)，如美國北伊利諾伊州大學(xué)終身教授韓國鐄評(píng)價(jià)道，“可以想象此書給日后的學(xué)者開啟了一條大道。而研究上海樂史，正如研究維也納、倫敦、紐約等藝術(shù)重鎮(zhèn)，對(duì)于方興未艾的‘上海學(xué)’有著無與倫比的刺激，厥功至偉。特別慎重推薦”[1]20；新西蘭漢學(xué)家、翻譯家鄧肯認(rèn)為，“迄今為止，在有關(guān)中西這段文化交流與對(duì)話的多層面、多取向的研究中，對(duì)中西音樂間互動(dòng)的研究是最欠缺的，更遑論對(duì)中西音樂互動(dòng)有足夠且深入的理解與認(rèn)識(shí)。該書填補(bǔ)了目前研究中的這一空白”[1]25；我國音樂史學(xué)家劉再生指出，“該書對(duì)于‘晚清樂事’的構(gòu)建具有重要的史學(xué)意義和價(jià)值”。筆者近讀該書，不揣谫陋，謹(jǐn)以心得記之，就教于方家。

一

一項(xiàng)研究，從啟念醞釀至成果問世往往需要經(jīng)歷一個(gè)層層遞進(jìn)的探索過程。在音樂史學(xué)領(lǐng)域，如果說，對(duì)史料的有效搜集、整理、爬梳等一系列規(guī)范性操作是檢驗(yàn)音樂史學(xué)從業(yè)者的一項(xiàng)基本標(biāo)準(zhǔn)，那么，如何在占有大量史實(shí)、文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出音樂史學(xué)家個(gè)性化的理論品格，即對(duì)研究對(duì)象采用何種史學(xué)觀念，應(yīng)是考驗(yàn)治史者功力的一個(gè)更高要求。一般而言，歷史敘事應(yīng)包含史料與史觀兩個(gè)關(guān)鍵要素，二者互為表里。音樂史的書寫，史料并非漫無目的的羅列與堆砌，而是在史觀的引領(lǐng)下有邏輯、有組織、有秩序地整合史料，將史實(shí)相對(duì)客觀地還原出來，做到邏輯與歷史相統(tǒng)一。宮宏宇的《海上樂事》是一部別具新意的近現(xiàn)代音樂史著作，該著探討的是19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期寓滬西僑以及來華西人之間的音樂活動(dòng)。他將研究對(duì)象牢牢鎖定在“晚清中國音樂轉(zhuǎn)型過程”這一特殊時(shí)段，敏銳地注意到“晚清”和“上?！弊鳛橹袊幕蹱t的重要作用，試圖將上海置入全球視野的整體觀之下，來關(guān)注上海音樂與世界的相互聯(lián)系，既注重“他者”對(duì)上海音樂文化所帶來的刺激與影響，又關(guān)注到上海在吸收、調(diào)適“他者”音樂文化時(shí)產(chǎn)生的變化。這種內(nèi)外“互通”的觀照理念，體現(xiàn)出作者的史學(xué)智識(shí)。

翻閱《海上樂事》，首先感受到的是史料、文獻(xiàn)的翔實(shí)與厚重，這從全書的腳注中就能深切地體現(xiàn)出來。有學(xué)者說“史學(xué)就是史料學(xué)”，傳統(tǒng)的治史路徑倡導(dǎo)一種“自下而上”的研究方法，即“有一分材料說一分話”，故掌握史料的多寡直接決定了“話語”的深度與廣度?！逗Ｉ蠘肥隆吩谑妨系乃鸭峡芍^詳盡廣博，既含音樂資料，又有非音樂資料；不僅著眼中文文獻(xiàn)，亦聚焦外文文獻(xiàn)。在既往的近現(xiàn)代音樂史著作中，有關(guān)晚清西洋音樂活動(dòng)的論述并不多，這導(dǎo)致了該時(shí)段的大量史實(shí)長期處于遮蔽的狀態(tài)。而宮宏宇在梳理、統(tǒng)籌既往有關(guān)上海音樂文化研究成果的基礎(chǔ)上，將史料更多地聚焦于晚清新聞媒體所發(fā)行的多種外文資料上，如英文周報(bào)《北華捷報(bào)》，《北華捷報(bào)》日刊版《字林西報(bào)》，美國在華的《大陸報(bào)》《上海雜記》《上海差報(bào)》，法文《上海日?qǐng)?bào)》以及“亞洲文會(huì)”會(huì)刊《皇家亞洲文會(huì)北中國支會(huì)會(huì)刊》等報(bào)刊、檔案、雜記來掘證西洋人在上海的音樂活動(dòng)。這些材料是國內(nèi)多數(shù)學(xué)者無法看到的“景觀”，它們的開掘與既有成果的匯通，為晚清西洋音樂活動(dòng)的整體“出場(chǎng)”以及作者所提出的大量創(chuàng)新性觀點(diǎn)提供了堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

在確立史觀并占有大量史料的情況下，如何將這些“自由文本”轉(zhuǎn)化成“體系性文本”，即采用何種方法將這些史料結(jié)構(gòu)秩序化，涉及一個(gè)敘事體例或編寫邏輯的問題。唐人劉知幾曾言“夫有學(xué)(史料)而無才(方法)，亦猶有良田百頃，黃金滿籯，而使愚者營生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學(xué)，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無楩楠斧斤，終不果成其宮室者矣”[2]，倡導(dǎo)史料要融于方法之中，而方法須化于史料之內(nèi)?？v觀既有的一些“近現(xiàn)代音樂史”成果，由于文獻(xiàn)局限，研究者僅是著眼于某國、某一人物的音樂活動(dòng)與典型的專業(yè)音樂團(tuán)體，并未系統(tǒng)地涉及來滬外僑的其他音樂活動(dòng)，且在敘事體例上多沿用以時(shí)間為序、以典型音樂家、音樂事象或作品為內(nèi)容的編寫模式。而《海上樂事》另辟蹊徑，突破了這種敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)新性地采用了一種時(shí)代加主題或類型的詮釋體系，力在繪制一幅外僑“在滬”音樂活動(dòng)的多彩勝景。全書九章：上海開埠后教會(huì)音樂活動(dòng)；早期外僑社團(tuán)演劇中的音樂；寓居上海的外僑業(yè)余樂人、音樂組織及其演出活動(dòng)；來上海造訪的各國軍艦及當(dāng)?shù)伛v軍的音樂活動(dòng)；寓居上海的外僑專業(yè)樂人；“貝多芬”在上海(1861—1899)；外來專業(yè)音樂家在上海舉辦的音樂會(huì)；外來演出團(tuán)體、歌劇團(tuán)；寓居上海的西人與中國音樂研究。各章以同一時(shí)間流程為經(jīng)，以主題或類型作緯，在“全景式”年代框架下分主題或類型予以展開敘述。這樣的體例結(jié)構(gòu)不僅能夠使材料有效地服務(wù)于各個(gè)主題，體現(xiàn)出各自的發(fā)展軌跡與特點(diǎn)，還易于集中探討某些針對(duì)性的問題。因此，這種體例模式是對(duì)以往近現(xiàn)代音樂史書寫體例的一次突破，在敘事范式上給學(xué)界提供了一種新的思路與啟發(fā)，具有重要的創(chuàng)新價(jià)值與范式意義。此外，《海上樂事》在正文之外，以大量篇幅記述了上海開埠后的音樂大事記以及參考的核心文獻(xiàn)，不僅給讀者了解書中內(nèi)容提供了便利，還為讀者了解相關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及深入的再研究提供了必要路徑。

二

《海上樂事》名為“西洋樂人、樂事考”?！翱肌奔纯甲C、推求、研究之義。錢穆在論及“史學(xué)”類型時(shí)，將其劃為三種：“一是‘考史’，遇到不清楚的便要考。一是‘論史’，事實(shí)利害得失，該有一個(gè)評(píng)判。一是‘著史’，歷史要能有人寫出來?！盵3]無論“考史”“論史”“著史”均以大量史料為支撐，只有建立在眾多史實(shí)基礎(chǔ)上的“考論”才能“將過去的真事實(shí)予以新意義或新價(jià)值”[4]，以供資鑒。因此，“考”意味著“以史出論”?！逗Ｉ蠘肥隆凡粌H是一部音樂敘事著作，其本身還帶有較強(qiáng)的理論價(jià)值，具有正本清源的性質(zhì)。作者所具翻譯學(xué)的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，使他能游刃有余地利用一系列常人難以窺見的史料，其考辨所得之創(chuàng)見，有較強(qiáng)的探索性、前沿性與引領(lǐng)性，將這些所得匯結(jié)成典，實(shí)乃填補(bǔ)研究空白之舉。

若前述是從《海上樂事》的宏觀方法、范式特色來闡釋的話，以下便是對(duì)其具體考證所得某些創(chuàng)見之舉隅。首先，19世紀(jì)的教會(huì)活動(dòng)對(duì)西洋音樂的引進(jìn)與傳播具有重要作用。此前研究雖已意識(shí)到教會(huì)活動(dòng)之于近代音樂教育的意義，緣資料所限，論述甚少亦欠深入。作者通過梳理認(rèn)為，在教會(huì)音樂教育方面，無論是在“激發(fā)中國民眾對(duì)西方音樂的興趣上，還是在音樂基本技能的培訓(xùn)及音樂教科書的編纂上，傳教士都做出了相當(dāng)重要且具有歷史影響的貢獻(xiàn)。即使是對(duì)中國本土音樂傳統(tǒng)的介紹、基礎(chǔ)研究和興趣啟發(fā)等方面，傳教士也擔(dān)當(dāng)了先驅(qū)者的角色”[1]41。以往，在談及教會(huì)學(xué)校教育時(shí)，一般可追溯至基督教美國長老會(huì)傳教士范約翰夫婦于1861年創(chuàng)辦的清心女校。而作者立足史料，認(rèn)為“上海教會(huì)學(xué)校的音樂活動(dòng)似以天主教學(xué)校為先。1850年所辦的徐匯公學(xué)可能是目前所知最早系統(tǒng)教授音樂的教會(huì)學(xué)?！盵1]27。值得注意的是，他還對(duì)傳教士與其他外國人在華音樂活動(dòng)的性質(zhì)與目的進(jìn)行了區(qū)分：“從傳播對(duì)象來講，他們所面對(duì)的是中國的民眾而不是自己的同胞。這無疑有助于西樂在中國社會(huì)各階層的傳播。從傳播目的來講，他們的音樂活動(dòng)是為了更有效地傳播基督教義，而不像其他外僑那樣純屬自娛?！盵1]41

其次，晚清西洋軍樂隊(duì)的在華問題一直是近現(xiàn)代音樂史學(xué)者所樂道的命題。既往研究主要聚焦于上海工部局樂隊(duì)以及赫德、袁世凱的樂隊(duì)，較少提及來滬造訪的各國軍艦及當(dāng)?shù)伛v軍的音樂活動(dòng)。實(shí)際上，早在1880年北洋軍樂隊(duì)組建前，中國就已有多國列強(qiáng)軍樂隊(duì)出現(xiàn)，且在實(shí)際功能、音樂曲目、面向群體等方面與前者不盡相同。列強(qiáng)軍樂隊(duì)“除了承擔(dān)儀仗之職外，還參加當(dāng)?shù)赝鈨S的各類音樂活動(dòng)，并且都有意識(shí)地通過音樂來凸顯本國的文化……早在19世紀(jì)50年代初，……軍樂隊(duì)就已開始為外僑劇社演劇活動(dòng)和寓滬西人社交舞會(huì)提供音樂伴奏……舉辦音樂會(huì)……為各類慈善或公益活動(dòng)募捐……就音樂曲目而言，……不僅僅是儀仗進(jìn)行曲、國歌、舞曲，也有大型的宗教儀式音樂、歌劇選曲、序曲等……也不乏德奧作曲家的經(jīng)典作品?！鈬婈?duì)所奏的音樂雖以租界外僑為主要對(duì)象，……特別是宗教儀式性音樂，……中國的信眾也得以耳聞目睹”[1]105-106。此外，學(xué)界一般將1885年赫德組建、訓(xùn)練的軍樂隊(duì)視為晚清西式軍樂隊(duì)的起源。其實(shí)，教會(huì)學(xué)校在進(jìn)行器樂教學(xué)時(shí)，就已成立過軍樂隊(duì)：“徐匯公學(xué)可能是最早教授器樂的教會(huì)學(xué)校：……蘭廷玉神父根據(jù)人們的愛好辦了一個(gè)樂隊(duì)，從法國運(yùn)來了銅鼓、喇叭等樂器……”[1]29這些都突破了先前研究的局限，使在滬的各國軍樂活動(dòng)得以系統(tǒng)展現(xiàn)。

再次，出于需要，在滬外僑的演藝活動(dòng)亦多姿多彩。關(guān)于演藝活動(dòng)，《海上樂事》將其分為演劇、聲樂、器樂、歌劇，并劃分出業(yè)余與專業(yè)兩種性質(zhì)。更難得的是，作者基于史料還對(duì)各國演藝團(tuán)體的水平進(jìn)行了評(píng)判。有關(guān)西僑劇社演藝活動(dòng)的研究，過往一般將1866年成立的“愛美劇社”視為中國現(xiàn)代戲劇的開端。而作者指出，早在1850年就已有所謂的“新皇家劇院”，并成功地上演了劇目，反響熱烈：“上海最早的演出劇社出現(xiàn)在洋涇浜以北、李家廠以南的英國租界……，在1850年……就有一幫英國人戲劇愛好者將一個(gè)廢棄了的舊倉庫改為臨時(shí)舞臺(tái)，將之堂而皇之地命名為‘新皇家劇院’。在同年12月12日……‘成功地’演出了兩出戲?！盵1]44在眾多業(yè)余演劇與歌詠團(tuán)體中，他還據(jù)當(dāng)時(shí)樂評(píng)記載從側(cè)面突顯了德僑較高的演藝水準(zhǔn)，如“當(dāng)晚雖然天公不作美，寒風(fēng)襲人，但沒有保暖設(shè)備的蘭心大劇院仍座無虛席……對(duì)德僑演員的演技之高贊美有加”[1]59，“在滬的西僑業(yè)余音樂社團(tuán)中也不乏水平比較高的業(yè)余歌唱團(tuán)，特別是德國僑民的音樂組織”[1]79。

除業(yè)余樂人、團(tuán)體演出外，在19世紀(jì)50年代，也有歐美專業(yè)音樂家抵滬舉辦音樂會(huì)?！白钤绲囊魳窌?huì)是在1856年9月19日舉辦的?！蓙碓L的法國音樂家阿里和上海當(dāng)?shù)氐臉I(yè)余樂人一起舉辦的”[1]176；有關(guān)中國近代史上首場(chǎng)以職業(yè)鋼琴演奏家演奏的音樂會(huì)，既往將其定位于1874年抵滬的英國女鋼琴家戈達(dá)德，其實(shí)“早在1859年2月22日，順卜恩就與寓滬的西僑音樂愛好者一起，在‘新皇家劇院’舉辦的一場(chǎng)音樂會(huì)”[1]180。以蘇伊士運(yùn)河通航為標(biāo)志，來滬獻(xiàn)藝的專業(yè)音樂家逐漸增多，尤其是戈達(dá)德、克勞斯、孔特斯基等享有國際聲譽(yù)的音樂家在滬舉辦音樂會(huì)的實(shí)例，從音樂視角反映出：上海至19世紀(jì)末，就已確立了國際大都市的地位，成為西人音樂會(huì)巡演的必選之地?；蛟S是西樂外來刺激所致，研究者更多關(guān)注于“他者”的影響，并未從接受美學(xué)角度來關(guān)注中國觀眾對(duì)來訪劇團(tuán)演出的反應(yīng)問題。其實(shí)，隨歌劇活動(dòng)的開展，20世紀(jì)初中國觀眾就對(duì)歌劇表演產(chǎn)生了濃厚興趣：“《孽?；ā返淖髡咴鴺銓?duì)法國作曲家作品……的耳熟能詳……上海音樂會(huì)發(fā)起人張若谷的《歌劇ABC》”[1]8等都是力證。上述都是一般研究所忽略的問題。

第四，《海上樂事》還論述了一個(gè)饒有趣味的主題，即貝多芬在中國的接受問題?！柏惗喾以谥袊痹粚W(xué)者多有論及，其人何時(shí)被國人所知、其作品何時(shí)在華土首演，一直是中西方音樂史學(xué)者共同關(guān)注的前沿話題。就目前所見，有關(guān)“貝多芬在中國”大都遵循廖輔叔所提出的以“李叔同1906年在《音樂小雜志》刊登的貝多芬炭畫像和他三百余字的《比獨(dú)芬傳》為起點(diǎn)”[1]151，而作者以周密的史料對(duì)《比獨(dú)芬傳》之前，貝多芬作品在上海演奏的“史前史”進(jìn)行了細(xì)致考證。他以十年為單位，詳述了貝多芬各類音樂體裁在滬的演出情況。其中，最能彰顯價(jià)值的就是確證了“貝多芬在中國”的具體時(shí)間。他認(rèn)為“貝多芬在中國”最早應(yīng)歸功于1861年來滬的專業(yè)音樂家羅比奧?！霸?861年12月26日，來上海巡演的意大利小提琴手阿高斯逖瑙·羅比奧和上海當(dāng)?shù)氐膼蹣氛咭黄鹋e辦了一場(chǎng)音樂會(huì)?！魳窌?huì)以貝多芬早期(1792—1796)創(chuàng)作的《降E大調(diào)三重奏》開始”[1]152。之后，貝多芬的作品如室內(nèi)樂、鋼琴奏鳴曲、小提琴協(xié)奏曲等體裁相繼在滬演出，演奏主體既包括寓滬專業(yè)、業(yè)余樂人和教會(huì)學(xué)員、學(xué)生，還有赴上海巡演、享有世界盛譽(yù)的頂級(jí)音樂家。

與其他主題性質(zhì)不同，《海上樂事》最后還涉及寓滬西人對(duì)中國音樂理論的研究。除傳教、娛樂之外，寓滬西僑中亦存有許多對(duì)中國音樂深感興趣并利用業(yè)余時(shí)間來研究、翻譯音樂理論的傳教士與任職人員。他們對(duì)中國音樂頗為了解，研究內(nèi)容主要涉及中國古代樂論、傳統(tǒng)音樂理論、中國民間樂器等，為近代中外音樂理論交流做出了貢獻(xiàn)。作者通過文獻(xiàn)既詳述了這些譯書的具體內(nèi)容，還對(duì)他們?nèi)绾畏g及其對(duì)中國音樂文化所持的態(tài)度進(jìn)行了闡釋。如麥都思翻譯《書經(jīng)》，為保留原貌，采用直譯法，“即每個(gè)漢字或詞后緊跟著英譯，關(guān)鍵詞輔以詳細(xì)的腳注”；裨治文的《中國文獻(xiàn)錄釋》“每頁分三欄，左邊是英文翻譯，中間是漢字本文，右邊是羅馬字母廣東話拼音，在下面的注釋中則附有詳細(xì)的解說”；帥福守的《論中國人的記譜法》載“中國有一種很可尊重的記寫音樂的體系的存在。這種體系與希臘人用的那種體系相比，也毫不遜色”[1]251；慕阿德在《中國音樂》中說“與當(dāng)時(shí)大部分西人對(duì)中國音樂充滿鄙夷的完全排斥相反……?！覀兘^不能用我們的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)東方’”[1]274。這些都體現(xiàn)出寓滬外僑在音樂研究上所持的“去歐洲中心論”之意識(shí)，高揚(yáng)著一種文化“多樣”的理念。總之，寓滬外僑對(duì)中國音樂理論的研究有著較高的歷史與學(xué)術(shù)價(jià)值，亦為海外漢學(xué)研究提供了寶貴史料，至今仍常被引證。故這些珍貴的史料遂成為近代中西音樂理論方面存在互動(dòng)的有力印證。

三

在中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域，對(duì)上海工部局樂隊(duì)的研究無疑是備受關(guān)注的焦點(diǎn)話題。鑒于目前有關(guān)上海工部局樂隊(duì)的研究已多有成果問世，故《海上樂事》并未“循規(guī)蹈矩”，“除討論前人所未涉及的細(xì)節(jié)外，將不重述其成立過程”[1]9，把目光投向了工部局公共樂隊(duì)創(chuàng)建初期的歷任指揮，這為我們了解工部局的早期發(fā)展與歷任指揮的專業(yè)水準(zhǔn)、管理理念提供了珍貴史料。值得注意的是，作者所敘述的五位指揮，即雷慕薩、維拉、斯坦伯格、瓦蘭扎、柏克，在行文體例上并非平鋪直敘，而是靈活地采用了一種“音樂傳記”式寫法，并在敘述每位指揮之前在標(biāo)題中都給予他們頗為中肯的總結(jié)與評(píng)價(jià)，如“租界早期音樂活動(dòng)的靈魂人物”“最令工部局失望的指揮”等。

“傳記”是一種文體形式，亦是一種歷史方法，有自傳與他傳之別，在史學(xué)與文學(xué)領(lǐng)域頗為盛行?！皞饔洝敝匾暼说闹黧w地位，系在每個(gè)歷史人物名下記述個(gè)人事跡。因此，其是以“個(gè)人生命歷程為主線，記述和描繪個(gè)體一生的經(jīng)歷、作用和貢獻(xiàn)”[5]，從而透視出某一時(shí)代的社會(huì)內(nèi)容。那些較好的傳記作品，既關(guān)注人物的生平、事跡，又注重人物心靈和思想的表現(xiàn)，從而上升到一種傳評(píng)或傳論的層次，誠如培根所言“如果傳記的寫作能夠在表現(xiàn)某個(gè)人物時(shí)運(yùn)用審慎的思考和判斷，并把該人物的大小、公私行為融為一體，那么該人物就必將能夠獲得更加真實(shí)、更加自然、更加生動(dòng)的表現(xiàn)”[6]。作為一種撰史形式，傳記體在中西方都有深厚的歷史傳統(tǒng)，如司馬遷《史記》、普魯塔克《希臘羅馬名人傳》都是早期的典范。傳記體進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域最早似從美術(shù)領(lǐng)域開始，文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里于1550年出版的《意大利藝苑名人傳》就是一部記述意大利13至16世紀(jì)的美術(shù)家列傳集成，涉及200余位藝術(shù)家與作品，被公認(rèn)為西方第一部真正意義上的美術(shù)史著作。較之瓦薩里早了近千年的中國唐代畫家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》亦采用這種體例，收入自軒轅起至唐會(huì)昌元年(841)近400位畫家的小傳，以時(shí)代為序，分等級(jí)列之，包括姓名字號(hào)、籍貫生平、擅長、著述以及前人評(píng)論與作品著錄等。相對(duì)于其他領(lǐng)域而言，“傳記”介入到音樂范疇尚晚，直到18世紀(jì)真正意義上的“音樂傳記”才得以興起，后來受19、20世紀(jì)各種方法與觀念的影響，“音樂傳記”的內(nèi)容才逐漸豐富起來。

“音樂傳記”與音樂史關(guān)系密切，亦可被視作音樂史書寫的一條路徑。在既往的近現(xiàn)代音樂史著作中，“以人為本”的傳記體寫作除了詞典中的“詞條”、為代表性音樂家或音樂學(xué)家專門立傳的著作以及音樂史中涉及某個(gè)典型音樂家的貢獻(xiàn)之外，還有一些對(duì)某位杰出音樂人物的音樂創(chuàng)作、音樂研究、音樂活動(dòng)、音樂思想等進(jìn)行深探的研究型文章也會(huì)涉及“傳記體”的高級(jí)要素，即凸顯出對(duì)研究對(duì)象的評(píng)或論。雖然傳記是近現(xiàn)代音樂史中一種常用的文體或方式，卻亦有流弊，即純粹的傳記式寫法會(huì)有失客觀，對(duì)真相有所遮蔽，缺乏在更大的時(shí)空中對(duì)音樂史呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格、音樂精神以及音樂家與作品淵源的全面揭示，同時(shí)亦可導(dǎo)致一件史實(shí)被割裂且同一史實(shí)被不斷重復(fù)的現(xiàn)象。事實(shí)上，任何文體都存在某種缺陷，但其中蘊(yùn)含的某些合理性方法值得借鑒?！逗Ｉ蠘肥隆吩谠S多地方都滲透了“傳記”要素，尤其在第五章對(duì)寓滬外僑專業(yè)樂人的論述中。作者對(duì)工部局樂隊(duì)早期歷任指揮的敘述，并非嚴(yán)格按“傳記形式”以生卒經(jīng)歷鋪陳，而是擷取人物來滬之后與在工部局樂隊(duì)任職期間的這段“特殊”履歷予以展開，為所述專題服務(wù)。換言之，在工部局公共樂隊(duì)這個(gè)團(tuán)體的維系下，將音樂有關(guān)的人事關(guān)系置于這個(gè)特定的歷史空間，從歷時(shí)性的角度來記述歷任指揮在工部局樂隊(duì)的任職情況及其組織、開展的音樂活動(dòng)，可避免傳記形式在共時(shí)層面的弊端，即割裂同一史實(shí)并不斷重復(fù)的現(xiàn)象。在記述的具體層面，從整體觀之，雖然每位指揮來滬與任職經(jīng)歷大體按時(shí)間的連續(xù)性來進(jìn)行，但作者不落窠臼，巧妙地以人物的主要“事跡”作分類，依時(shí)間序列予以展開，即先歸納再演繹，遵循“以史出論”的原則，呈現(xiàn)一種“事跡專題”的“總(歸納)—分(時(shí)間序列的史料支撐)”模式。在這種原理下，宮宏宇依據(jù)史料對(duì)每位指揮的專業(yè)能力、組織能力、管理能力、薪酬待遇、在職貢獻(xiàn)及其曲目風(fēng)格偏好、樂隊(duì)編制調(diào)整、樂隊(duì)改革、離職原因等方面進(jìn)行了細(xì)致的描述與闡釋，充分地將他們來滬、任職期間的一系列音樂活動(dòng)清晰地展現(xiàn)出來。綜上，在大力倡導(dǎo)深挖傳統(tǒng)人文資源并對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的當(dāng)下，在音樂史中靈活地運(yùn)用“傳記體”要素并將其創(chuàng)新性地內(nèi)化于材料之中以服務(wù)所論之主題，應(yīng)是值得大力倡導(dǎo)與大膽實(shí)踐的。音樂史的書寫模式不僅需要多元化的發(fā)展，同時(shí)這種體例還應(yīng)是融合性、綜合性的，即綜合多種體例來服務(wù)于敘事需要，以便將音樂史的內(nèi)容更好地“出場(chǎng)”，將它們?cè)谒撝黝}中得到合理的利用、歸置與闡釋?！逗Ｉ蠘肥隆纷鳛橐徊俊耙魳分黝}史”，其模式結(jié)構(gòu)也就為這種“多體”敘事提供了較大的張力與空間，具有靈活性與包容性的特征。

四、結(jié) 論

21世紀(jì)之初，“重寫音樂史”的思潮席卷了中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，這場(chǎng)對(duì)近現(xiàn)代音樂史基本原理予以自覺反思的集中探討，從最初的“去意識(shí)形態(tài)化”問題，逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)音樂史料建設(shè)、音樂史學(xué)觀念、人物評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、書寫范式轉(zhuǎn)換等更具原理與本質(zhì)意義的方面。因此，對(duì)“近現(xiàn)代音樂史上一系列未為人知而又非常重要的歷史事實(shí)進(jìn)行梳理，對(duì)已有的歷史研究成果中被歪曲的歷史事實(shí)進(jìn)行重新整理”[7]，如何從研究方法與知識(shí)范式的視角來思考“重寫音樂史”的問題并將之?dāng)懗芍?，便成為音樂史學(xué)界孜孜以求的共同學(xué)術(shù)使命。從新世紀(jì)伊始至當(dāng)下的20年間，從數(shù)量上看，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史的著述可謂洋洋，內(nèi)容豐富。而細(xì)觀之，從學(xué)術(shù)觀念與書寫范式的層面不斷變換視角來超越前人的成果仍問世較少。《海上樂事》以“音樂主題史”的獨(dú)特面貌出場(chǎng)，是一部從音樂史觀與敘事范式的反思層面來展開敘史的佳作，既是對(duì)“重寫音樂史”思潮來反身學(xué)科發(fā)展的一種積極回應(yīng)，更是探索音樂史學(xué)方法論與書寫范式的有力踐行。其次，在目前中西文化交流層面的整體研究中，有關(guān)中西音樂互動(dòng)的探討尚顯薄弱，尤其是關(guān)于“中國近代音樂轉(zhuǎn)型過程”的整體敘事更是長期游離于中國音樂史的主流敘事之外，尚無人深入挖掘。宮宏宇以其特殊的學(xué)術(shù)背景，另辟蹊徑，運(yùn)用晚清新聞媒體等一系列“另類”史料，將該時(shí)段被歷史長期遮蔽、忽略的眾多史實(shí)較為客觀地再現(xiàn)出來，修復(fù)了中國古代音樂與“新音樂”之間長期斷裂的時(shí)空橋梁，具有重要的“補(bǔ)缺”與“去蔽”意義。其基于“前沿史料”在具象敘事與考證研究當(dāng)中所提出的新創(chuàng)見，改寫了前人囿于資料所定論的某些史實(shí)，彰顯出厚重的學(xué)理價(jià)值。其三，鑒于上海自近代以來的特殊地位，有學(xué)者從音樂視域出發(fā)，將上海音樂視為一個(gè)專門的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，提出了“音樂上海學(xué)”的概念，即“以城市音樂人類學(xué)為依托的一個(gè)特定城市音樂研究的地方性知識(shí)的體系化、結(jié)構(gòu)化、學(xué)理化研究”[1]16?！逗Ｉ蠘肥隆纷鳛椤耙魳飞虾W(xué)叢書”之一，屬該學(xué)閾的一項(xiàng)基礎(chǔ)性研究，其上述價(jià)值對(duì)于方興未艾的“音樂上海學(xué)”而言無疑在較大程度上促進(jìn)了它的建設(shè)與發(fā)展。此外，洛秦在闡釋“‘音樂上海學(xué)’所面對(duì)的問題及其思考時(shí)”指出，“大多數(shù)近現(xiàn)代音樂史論的20世紀(jì)40年代之前的內(nèi)容很大程度上是上海音樂史，但單獨(dú)以上海音樂為內(nèi)容的編年史至今尚未出現(xiàn)”[1]13-14。上海城市音樂文化研究作為一項(xiàng)極具價(jià)值的區(qū)域音樂社會(huì)研究，對(duì)其編年史的撰寫理應(yīng)被納入當(dāng)下的研究議程。而《海上樂事》中的豐富史料與后面的“上海開埠后音樂大事記(1943—1910)”為上海音樂文化編年史奠定了良好基礎(chǔ)，值得參考、借鑒。當(dāng)然，任何敘事體例都有其不足之處，《海上樂事》亦概莫能外，但本文意在將該書的價(jià)值鉤沉出來，以供學(xué)界資鑒?？傊?，《海上樂事》的學(xué)術(shù)價(jià)值是多方面的，愿這部著作能在讀者的思想中起到更大的“發(fā)酵”作用。