日本明治時(shí)期大學(xué)的美學(xué)課程及其講座的誕生始末

鄭子路

(江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022)

19世紀(jì)后半期以降，隨著“西學(xué)東漸”的擴(kuò)展與推進(jìn)，“美學(xué)”這門“新學(xué)”逐步進(jìn)入了東方人的視野。在日本，最早對(duì)“美學(xué)”進(jìn)行介紹的是啟蒙思想家西周(1829—1897)。他將“美學(xué)”譯為“善美學(xué)”(《百一新論》)、“佳趣論”(《百學(xué)連環(huán)》)、“美妙學(xué)”(《美妙學(xué)說(shuō)》《奚般氏心理學(xué)》)，并在《美妙學(xué)說(shuō)》中對(duì)自身的美學(xué)思想進(jìn)行了一次體系化的構(gòu)建。(1)《百一新論》刊行于1874年，是西周于1866年至1867年在京都洋學(xué)私塾的特別講義?！栋賹W(xué)連環(huán)》則是1870年西周在東京“育英舍”的講稿，今天我們所能見到的版本是聽講生永見裕的筆記。《美妙學(xué)說(shuō)》的發(fā)表時(shí)間不明，有1872年(麻生義輝)、1877年(大久保利謙)、1879年(森縣)等幾種不同的說(shuō)法。筆者認(rèn)為森縣([日]森県:「西周『美妙學(xué)説』成立年時(shí)の考証」『國(guó)文學(xué)：解釈と教材の研究』第14巻6號(hào)，1969年，第206頁(yè))的說(shuō)法比較準(zhǔn)確，應(yīng)是1879年1月13日西周在“宮中御談會(huì)”上的講稿。理由主要有二：(一)從該書強(qiáng)調(diào)美學(xué)的功利性以及措辭表現(xiàn)來(lái)看，受眾為天皇和各大臣的可能性很高；(二)對(duì)于“美學(xué)”的譯法與1875年至1878年刊行的《奚般氏心理學(xué)》相同。西周的這次嘗試雖然談不上嚴(yán)謹(jǐn)，也并不完備，但卻是日本最早的、立足于本國(guó)文化的美學(xué)體系建構(gòu)，標(biāo)志著日本近代美學(xué)的開始。隨后，在文部省翻譯局的囑托下，另一位啟蒙思想家中江兆民(1847—1901)于1883年至1884年翻譯出版了法國(guó)人維隆的著作，命名為《維氏美學(xué)》(Eugène Véron:L’esthétique,1878)，第一次使用了“美學(xué)”這個(gè)漢字譯名。盡管在最初的對(duì)于“美學(xué)是什么”的認(rèn)知階段，啟蒙思想家、文藝評(píng)論家們發(fā)揮了不可忽視的作用，甚至一度還造成了一種“文學(xué)家、文藝批評(píng)家比學(xué)院派研究者更具影響力”[1]的現(xiàn)象，但真正促使美學(xué)在日本生根發(fā)芽并最終得以延續(xù)下來(lái)的，卻是各大學(xué)對(duì)于美學(xué)學(xué)科的開設(shè)，即所謂的學(xué)院派美學(xué)的成立與發(fā)展。

一、日本講座美學(xué)的誕生

日本的近代化教育，始自1872年(明治五年)的“學(xué)制頒布”。該年8月，明治政府頒布了首個(gè)關(guān)于學(xué)校制度的教育法令，效仿法國(guó)的學(xué)區(qū)制度，將日本全國(guó)分為數(shù)個(gè)學(xué)區(qū)，在學(xué)區(qū)內(nèi)設(shè)置各級(jí)學(xué)校，旨在推動(dòng)全民教育。在這之前的江戶時(shí)代，雖然并沒(méi)有明確的學(xué)校制度，但各藩均設(shè)有針對(duì)武士子弟的藩校、家塾或鄉(xiāng)學(xué)以及針對(duì)庶民子弟的寺子屋。而作為名義上的中央政府的江戶幕府，也設(shè)置了諸種高等教育機(jī)構(gòu)，用以培養(yǎng)各類頂尖人才，如為培養(yǎng)儒學(xué)人才而設(shè)置的“昌平坂學(xué)問(wèn)所”(后改名為學(xué)問(wèn)所、昌平學(xué)校)、為培養(yǎng)國(guó)學(xué)人才而設(shè)置的“和學(xué)講談所”、為培養(yǎng)醫(yī)學(xué)人才而設(shè)置的“醫(yī)學(xué)館”、為培養(yǎng)西學(xué)人才而設(shè)置的“藩書和解方”(后改名為洋學(xué)所、藩書調(diào)所、開成所)等?，F(xiàn)存于西周家的書寫于“藩書調(diào)所”時(shí)期的《西周哲學(xué)講義案》，可以看作是“日本西方哲學(xué)研究的第一聲”[2]40。

1877年4月12日，由天文方、昌平坂學(xué)問(wèn)所(亦稱昌平黌)、蕃書調(diào)所、昌平學(xué)校、開成所等舊制機(jī)構(gòu)合并改編而成東京大學(xué)，正式成立。成立之初的東京大學(xué)設(shè)置有法學(xué)部、理學(xué)部、醫(yī)學(xué)部、文學(xué)部四個(gè)學(xué)部，文學(xué)部中設(shè)有第一科“史學(xué)、哲學(xué)及政治學(xué)科”與第二科“和漢文學(xué)科”。1881年9月，哲學(xué)科單獨(dú)成為一科，下設(shè)心理學(xué)、世態(tài)學(xué)(社會(huì)學(xué))、西方哲學(xué)、印度哲學(xué)、中國(guó)哲學(xué)、審美學(xué)等課程。1886年3月，日本文部省進(jìn)一步頒布《帝國(guó)大學(xué)令》，由四個(gè)學(xué)部組成的東京大學(xué)增設(shè)工科，成為五大分科大學(xué)。文學(xué)部也由此升格為由哲學(xué)、和文學(xué)、漢文學(xué)、博言學(xué)(言語(yǔ)學(xué))四科組成的文科大學(xué)，“審美學(xué)”也隨之由一門課程升格為哲學(xué)科下單獨(dú)開設(shè)的一門專業(yè)。從東京大學(xué)的創(chuàng)建到升格為文科大學(xué)的這段時(shí)期，是日本講座美學(xué)的第一階段，也可稱之為史前期。在此階段，美學(xué)并未從哲學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，僅作為西方哲學(xué)課程的一個(gè)組成部分，由從美國(guó)學(xué)成歸國(guó)、主攻斯賓塞(Herbert Spencer,1820—1903)派社會(huì)學(xué)的外山正一(1848—1900)以及特聘的數(shù)名外國(guó)教師(お雇い外國(guó)人)講授。

外山正一13歲進(jìn)入蕃書調(diào)所學(xué)習(xí)英文，16歲赴英后又于18歲赴美留學(xué)，在密歇根大學(xué)獲得了哲學(xué)和理學(xué)學(xué)位。歸國(guó)后，他開創(chuàng)了日本首個(gè)社會(huì)學(xué)講座，并歷任東京大學(xué)教授、文科學(xué)長(zhǎng)、大學(xué)總長(zhǎng)、文部省大臣等職。他終身致力于進(jìn)化論、斯賓塞學(xué)說(shuō)的介紹，創(chuàng)設(shè)羅馬字學(xué)會(huì)，推動(dòng)音樂(lè)、繪畫、演劇的改良，是日本近代詩(shī)的先驅(qū)。通過(guò)他晚年發(fā)表在《哲學(xué)雜志》第11卷154號(hào)上的論文《關(guān)于人生目的的我信界》(「人生の目的に関する我信界」)，我們大致可以了解到他對(duì)于人生以及哲學(xué)的思考。作為當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的留學(xué)生，外山主講哲學(xué)、史學(xué)和英語(yǔ)，與主講邏輯學(xué)和東方哲學(xué)史的井上哲次郎(1856—1944)、主講心理學(xué)的元良勇次郎(1858—1912)、主講倫理學(xué)的中島力造(1858—1918)共同組成了東京大學(xué)哲學(xué)科最初的教授團(tuán)隊(duì)。據(jù)《東京大學(xué)百年史》記載，東京大學(xué)的審美學(xué)課程就是由外山于1881年首次開講[3]588。雖然，1893年講座制正式確立后，外山轉(zhuǎn)為負(fù)責(zé)社會(huì)學(xué)講座，但負(fù)責(zé)哲學(xué)及哲學(xué)史第一講座的井上哲次郎卻認(rèn)為，“在起初的數(shù)年，外山將穆勒(John Stuart Mill,1806—1873)、斯賓塞、貝恩(Bain Alexander, 1818—1903)等人的哲學(xué)史作為教材，講授哲學(xué)和邏輯學(xué)，與日本哲學(xué)研究的興盛不無(wú)關(guān)系”[4]35。作為東京大學(xué)哲學(xué)科早期畢業(yè)生的高山樗牛(1871—1902)，也在后來(lái)追憶外山的文章中評(píng)價(jià)道：“作為學(xué)者，外山博士的博學(xué)是日本人中極為罕見的?！盵5]562

但是不得不說(shuō)，與在文藝改良運(yùn)動(dòng)以及教育改革方面取得的成就相比，外山在美學(xué)方面并沒(méi)有太多值得夸耀的成績(jī)。1890年4月27日，他在明治美術(shù)會(huì)發(fā)表了名為《日本繪畫的未來(lái)》的演講。但演講稿登報(bào)后，卻遭到了剛從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的年輕軍醫(yī)森鷗外(1862—1922)的猛烈批評(píng)。這次“論爭(zhēng)”史稱“畫題論爭(zhēng)”，與隨后的“審美生活論爭(zhēng)”一樣為歷代史家所重視。但與其他論爭(zhēng)不同，畫題論爭(zhēng)完全是有效地運(yùn)用了美學(xué)原理論的森鷗外(1862—1922)的獨(dú)角戲。無(wú)論森鷗外如何地挑釁或變換方法攻擊，作為學(xué)界領(lǐng)袖的外山始終保持沉默。這或許是外山的策略，但外界觀感普遍認(rèn)為是森鷗外取得了該次論爭(zhēng)的完勝。由外山兼任東京大學(xué)最初的美學(xué)講師，一方面固然是出于他個(gè)人對(duì)于文藝的強(qiáng)烈熱愛以及自身所具備的較高的美學(xué)素養(yǎng)，另一方面也凸顯了當(dāng)時(shí)日本美學(xué)界人才的匱乏。

針對(duì)這樣的情況，東京大學(xué)積極地在海外物色人才，并于1882年起將審美學(xué)課程改為由外籍教師擔(dān)任，主要有美國(guó)人斐諾洛薩(Ernest Francisco Fenollosa,1853—1908)、英國(guó)人庫(kù)珀(Charles James Cooper,生卒年未詳)、美國(guó)人科諾克(George William Knox,1853—1912)、德國(guó)人巴斯(Ludwig Busse,1862—1907)、俄國(guó)人凱倍爾(Raphael Koeber,1848—1923)等。其中特別值得一提的是，1878年作為東京大學(xué)文學(xué)部首位外籍教師赴日任教的斐諾洛薩，以及自1893年起在東京大學(xué)任教長(zhǎng)達(dá)21年之久的凱倍爾。其他幾位外籍教師由于任期較短，所以與他二人相較，并沒(méi)有留下太多的記錄和資料。據(jù)現(xiàn)有的資料可知(2)[日]伊藤吉之助·池上鎌三：「第八章 哲學(xué)科」『學(xué)術(shù)大観 総説·文學(xué)部』東京帝國(guó)大學(xué)，1942年，第324頁(yè)；『早稲田文學(xué)』1891年11月號(hào)，第68-72頁(yè)；『早稲田文學(xué)』1892年10月號(hào)，第18頁(yè)；井上哲次郎：「ラファエル·フォン·ケーベル氏を追懐す」『哲學(xué)雑誌』第438號(hào)，1923年，第60頁(yè)。：庫(kù)珀、科諾克和巴斯在東京大學(xué)任教的時(shí)間分別為1880年4月至1881年7月、1886年9月至同年12月、1887年1月至1892年12月。庫(kù)珀使用《純粹理性批判》的英文版，將康德哲學(xué)作為教學(xué)中心，開創(chuàng)了日本康德研究的先河[2]63-64；科諾克從漢密爾頓學(xué)院畢業(yè)后進(jìn)入神學(xué)院學(xué)習(xí)，并于1877年作為基督教的牧師被派至日本，先后在筑地大學(xué)校和東京一致英和學(xué)校擔(dān)任英文、神學(xué)和心理學(xué)的講師。1886年，他接任斐諾洛薩，在東京大學(xué)短暫地教授哲學(xué)和審美學(xué)。在東京大學(xué)講授審美學(xué)期間，他使用的參考書是威廉·呂布克(Wilhelm Lübke,1828—1893)的《美術(shù)史大要》(HistoryofArt,1881)，主張將事實(shí)、法則與原理的調(diào)和作為“圓滿的美”；巴斯先后求學(xué)于萊比錫大學(xué)、因斯布魯克大學(xué)、柏林大學(xué)。1887年起，執(zhí)教于東京大學(xué)，教授哲學(xué)和審美學(xué)，著重于新康德學(xué)派的先驅(qū)洛采(Rudolf Lotze,1817—1881)的美學(xué)理論，提倡新形而上學(xué)，主張將自然科學(xué)的立場(chǎng)與觀念論的世界觀進(jìn)行調(diào)和。歸國(guó)后，他先后轉(zhuǎn)輾于柯尼斯堡大學(xué)、明斯特大學(xué)，著有《洛采氏倫理學(xué)一斑》(「ロッツェ氏倫理學(xué)一斑」)(《哲學(xué)會(huì)雜志》1888年第12號(hào))等。

二、斐諾洛薩的美學(xué)講義

斐諾洛薩出生于美國(guó)馬薩諸塞州，出生那年正好是“佩里黑船”叩開日本國(guó)門的1853年。1874年，年輕的斐諾洛薩以第一名的成績(jī)從哈佛大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)，并短暫地在波士頓美術(shù)館工作。1878年，經(jīng)動(dòng)物學(xué)家默爾斯(Edward Morse,1838—1925)介紹，赴東京大學(xué)任教。在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)期間，斐諾洛薩極為推崇斯賓塞的社會(huì)進(jìn)化論，一手創(chuàng)建了“斯賓塞俱樂(lè)部”，并深受黑格爾哲學(xué)的影響。來(lái)日后，他最初擔(dān)任的課程是經(jīng)濟(jì)學(xué)與哲學(xué)，后又成為邏輯學(xué)和審美學(xué)的教授。在課堂外，斐諾洛薩不但熱衷于收集和研究日本美術(shù)作品，還擔(dān)任了文部省美術(shù)事務(wù)官、東京美術(shù)學(xué)校理事等職，與助手兼翻譯的岡倉(cāng)天心(1863—1913)一起赴歐考察美術(shù)行政以及相關(guān)的教育制度，積極地為日本傳統(tǒng)美術(shù)的保存和振興奔走，直接促成了東京美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)立和《古社寺保存法》等美術(shù)相關(guān)法令的制定，被看成是日本美術(shù)的恩人。

對(duì)于日本的傳統(tǒng)美術(shù)，斐諾洛薩起初并不看好，但因?yàn)橐淮闻既坏碾H會(huì)——1880年在奈良、京都等地的旅行中意外地發(fā)現(xiàn)了日本佛教美術(shù)中暗藏的古希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)——而轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，開始狂熱地?fù)碜o(hù)日本畫。1882年，他在龍池會(huì)的演講被大森惟中(1844—1908)整理成《美術(shù)真說(shuō)》一書，在日本得到廣泛傳播，啟發(fā)了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于“美術(shù)(3)當(dāng)時(shí)“美術(shù)”與“藝術(shù)”尚未分化，Liberal arts的譯名也尚未確定，菲諾洛薩使用的“美術(shù)”可以看成我們今天所說(shuō)的“藝術(shù)”。是什么”以及“美的自律性”的思考。在這次演講當(dāng)中，斐諾洛薩否定了“將技術(shù)的優(yōu)劣作為判斷美術(shù)是否善美的主要因素”的“技巧精良說(shuō)”、“將是否能引發(fā)人們內(nèi)心的愉悅作為判斷美術(shù)是否善美的主要因素”的“快樂(lè)說(shuō)”、“將對(duì)自然和實(shí)物的模仿作為美學(xué)的關(guān)鍵”的“自然模仿說(shuō)”，認(rèn)為美術(shù)的本質(zhì)并不在于作品與外界的外在關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)在“事物的本體”中謀求。美術(shù)的本質(zhì)在于“妙想(idea)”，即“在各個(gè)分子內(nèi)面保有始終相依的關(guān)系，并時(shí)常產(chǎn)生一種完全唯一的感覺(jué)”。在妙想之外，作為美術(shù)的要素存在的是“旨趣”和“形狀”。這三者相互組合，構(gòu)成了詩(shī)歌、音樂(lè)和繪畫。在他看來(lái)，“詩(shī)歌以旨趣的妙想為主，形狀的妙想為次。音樂(lè)則相反，以形狀的妙想為主，以旨趣的妙想為次。繪畫則不可偏廢，旨趣和形狀共同組成了車的兩輪”。并且，他還以該定義為基準(zhǔn)，提出了“繪畫構(gòu)造”的“十格”理論，即“圖線的和諧”“濃淡的和諧”“色彩的和諧”“圖線之美”“濃淡之美”“色彩之美”“旨趣的和諧”“旨趣之美”“創(chuàng)意”“技巧”[6]37-42。

1889年，東京美術(shù)學(xué)校正式開校?！懊缹W(xué)及美術(shù)史”課程由已成為日本美術(shù)指導(dǎo)者的斐諾洛薩親自擔(dān)任。對(duì)于斐諾洛薩在東京大學(xué)的哲學(xué)講義，現(xiàn)在只能通過(guò)三宅雪嶺(1860—1945)、坪內(nèi)逍遙(1859—1935)、井上哲次郎等人的回憶，間接地了解到他的講義在內(nèi)容上統(tǒng)合了穆勒、斯賓塞的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論與康德至黑格爾的德國(guó)觀念論，雖然講的是進(jìn)化論，但卻并不是像普通的進(jìn)化論者那樣只講進(jìn)化論。他將黑格爾哲學(xué)中的進(jìn)化論思想與自然科學(xué)的進(jìn)化論融會(huì)貫通，并在此基礎(chǔ)上努力尋求突破，并非刻意去迎合當(dāng)時(shí)流行的物質(zhì)主義，而是追求一種理想主義。[7],[4]70而他在東京美術(shù)學(xué)校的講義，則由岡倉(cāng)天心翻譯、大村西崖(1868—1927)編成，現(xiàn)收錄于《岡倉(cāng)天心全集》第八卷，所以相較于東京大學(xué)的講義，可以更加忠實(shí)地了解到他的所思所想。他認(rèn)為，世界并不存在“確定的美學(xué)”，現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急也并非去辨別東西方美術(shù)方法或者相關(guān)主義的不同，而是應(yīng)該促成對(duì)于美術(shù)普遍適用的“真正的美學(xué)”的誕生。以此為目標(biāo)，他通過(guò)與東方的“六藝”以及“琴棋書畫”等概念對(duì)比，進(jìn)而闡述了西方文脈中美術(shù)概念的形成史：

古希臘時(shí)代的畫師們并不知道有“美術(shù)”這個(gè)詞，也沒(méi)有意識(shí)到有對(duì)這個(gè)詞進(jìn)行說(shuō)明的必要。只有一個(gè)意思相近的詞匯——Music。然而，這個(gè)詞的意思也很難分辨清楚，只是表達(dá)為了成為高等社會(huì)的人類所需要的技藝，包含了詩(shī)歌和音樂(lè)。到了羅馬時(shí)代，開始有了Arts一詞。希臘也產(chǎn)生了Techne一詞。這便是英語(yǔ)art and technic的起源。它所包含的是以人工進(jìn)行制造的創(chuàng)作之意，不僅包括我們今天使用的美術(shù)，還包括諸種手藝。大約在兩千年前，出現(xiàn)了Artes liberales一詞，用來(lái)表示Liberal arts。它作為高等技藝，與作為謀生手段的技藝區(qū)別開來(lái)?！⑶以谧杂善咚囍嫌殖霈F(xiàn)了Arts poetica(poetry)一詞?！搅耸兰o(jì)到十六世紀(jì)之間，美術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)以意大利為中心。……當(dāng)時(shí)的畫師、雕刻師、建筑師們并不知道自己的技藝有多高超，也在不知道什么是美術(shù)的情況下創(chuàng)造出了一批絕世之作?！搅耸耸兰o(jì)初，因?yàn)樵?shī)歌、繪畫、建筑、雕刻需要能將其總括在一起的名稱，所以在法國(guó)開始出現(xiàn)了Beaux arts一詞，該詞到了十八世紀(jì)末被譯為英語(yǔ)Fine arts，也就是美術(shù)一詞的起源。[8]450-452

在斐諾洛薩看來(lái)，正是因?yàn)槊佬g(shù)一詞的出現(xiàn)，所以隨之也就產(chǎn)生了分析其性質(zhì)、為其下定義的美學(xué)這門學(xué)問(wèn)。美學(xué)與美術(shù)一樣，都是“需要高尚智識(shí)的技術(shù)”?！懊佬g(shù)哲學(xué)的本務(wù)”便是對(duì)美的本質(zhì)和本體進(jìn)行探尋，當(dāng)下具有代表性的觀點(diǎn)主要有以下幾種：第一，王爾德(Oscar Wilde, 1854—1900)等人主張，美術(shù)的普遍定義不在于模仿自然，而是在于區(qū)別于實(shí)物的“非代表性”；第二，惠斯勒(James McNeill Whistler,1834—1903)主張，不管描繪什么題材，只要線條和色彩和諧看起來(lái)美即可；第三，傳統(tǒng)的保守主義觀點(diǎn)認(rèn)為，繪畫必須要模仿自然；第四，伊斯特(Sir Alfred Edward East, 1844—1913)將美術(shù)分為以實(shí)用為目的而進(jìn)行創(chuàng)作的“有限美術(shù)(Finite art/Decorative art)”，以及從材料到形式毫無(wú)限制的自由的、獨(dú)立的“無(wú)限美術(shù)(Infinite art/pure fine art)”；第五，鄧因(其人未詳)從社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的角度主張，“美術(shù)的盛衰與時(shí)代緊密相關(guān)”；第六，羅斯金(John Ruskin, 1819—1900)主張，美術(shù)因“power(作家的技巧)”“imitation(以筆墨刀鋸模仿自然)”“truth(富含宗教及道德的精神)”“beauty(無(wú)關(guān)本體和性質(zhì)而給人以愉悅)”“relation(事實(shí)上可畫的內(nèi)涵)”等五個(gè)原因而給人以“快美”。另一方面，對(duì)于美術(shù)的定義，斐諾洛薩認(rèn)為“在三十五、六年前發(fā)生了一場(chǎng)大革命”。這場(chǎng)“大革命”，即是在美術(shù)的定義中謀求音樂(lè)以及“裝飾藝術(shù)(Decorative art)”的地位。經(jīng)過(guò)這場(chǎng)大革命，現(xiàn)在的美術(shù)主要由包含了“不依靠實(shí)物而是具有其他產(chǎn)生美的要素”的“六美術(shù)”——詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕刻、建筑、裝飾——組成。美術(shù)衰敗的原因就在于“流于技巧(skill)”“固守宗派和主義(school ideal tradition)”以及“一味追求對(duì)自然的模仿(nature-likeness)”，而拯救其衰敗的辦法則是“獨(dú)創(chuàng)性(originality)”“真誠(chéng)的情感(true love of subject)”以及“藝術(shù)形式上的真理(truth of art form)”。[8]453-470

斐諾洛薩的“美學(xué)及美術(shù)史”講義與西周的相比，可以看出明顯的進(jìn)步。在內(nèi)容上，西周介紹的美學(xué)只不過(guò)是對(duì)他人學(xué)說(shuō)的忠實(shí)性轉(zhuǎn)述與啟蒙性介紹，而斐諾洛薩的講義卻包含了深刻的個(gè)人見解與批判性介紹。與稍顯滯后于時(shí)代的西周的論述相異，斐諾洛薩的講義不僅包括歷史事實(shí)的整理，而且也充分地理解和把握住了當(dāng)代發(fā)展的動(dòng)向；在方法上，西周是按照鮑姆嘉通的定義與方法，將人類的精神分為“知”“情”“意”三個(gè)部分進(jìn)行介紹。而斐諾洛薩則明顯受到了黑格爾和斯賓賽的影響，將美學(xué)看作是美術(shù)哲學(xué)或美術(shù)的輔助學(xué)，在東西方的對(duì)比當(dāng)中介紹西方的諸種學(xué)說(shuō)。從這點(diǎn)來(lái)看，完全可以將斐諾洛薩看作日本比較美學(xué)的先驅(qū)。這也是著有《東西藝術(shù)精神的傳統(tǒng)與交流》的山本正男(1912—2007)為什么會(huì)在其著作中將斐諾洛薩作為最早實(shí)踐“東西藝術(shù)精神交流”的典型，并在第一章“明治時(shí)代的美學(xué)思想”中介紹了斐諾洛薩后，又專設(shè)一章用以討論斐諾洛薩[9]。但是，在高度評(píng)價(jià)斐諾洛薩的同時(shí)，我們也不能忽視斐諾洛薩在“全面歐化”以及“廢佛毀釋”的大潮中，具有刻意抬高日本美術(shù)品價(jià)值的主觀意圖。這些相關(guān)發(fā)言受到特殊的時(shí)代及社會(huì)背景影響，未必就是客觀的。另外，也正是因?yàn)樗回炚驹谂懦庵貙?duì)實(shí)物進(jìn)行模仿的寫生主義的立場(chǎng)上，大力贊揚(yáng)具有濃烈的裝飾性與悠久的歷史傳統(tǒng)的狩野派美術(shù)。所以，“著有《破除漢字》、創(chuàng)建羅馬字會(huì)，宣稱‘只要是廢除漢字的政策什么都贊成’”[5]563的外山正一，會(huì)在《日本繪畫的未來(lái)》中諷刺道：“當(dāng)下談?wù)撐覈?guó)繪畫的人大致分屬兩個(gè)流派。其中一個(gè)流派即是，聽信外國(guó)人的贊揚(yáng)，認(rèn)為當(dāng)今世上的活美術(shù)只存在于日本的妄信一族?！盵6]149

1890年，斐諾洛薩回到美國(guó)，擔(dān)任了波士頓美術(shù)館東方部的部長(zhǎng)，開始以東方美術(shù)專家的面貌，積極地向西方世界介紹東方美術(shù)的歷史與發(fā)展。斐諾洛薩的代表作是他去世之后在有賀長(zhǎng)雄(1860—1921)和大村西崖努力下，在日本出版的《東亞美術(shù)史綱》(EpochsofChineseandJapaneseArt,1921)。這本“集三十年的苦心探求，不吝財(cái)力與勞力，犧牲了所有的快樂(lè)”[10]40而成的遺著，主要具有以下幾點(diǎn)特征：第一，與著重于工藝上的技巧、以材料對(duì)美術(shù)進(jìn)行分類而不問(wèn)美學(xué)上的動(dòng)因的西方主流著作相比，該書立足于“滲透在各個(gè)時(shí)代全體美術(shù)工藝中的國(guó)民性創(chuàng)意”[10]4；第二，該書并非只研究美術(shù)文獻(xiàn)的美術(shù)文獻(xiàn)史，而是以美術(shù)作品分析為主的實(shí)證性研究；第三，該書雖然通過(guò)東西間的對(duì)比展開討論，但由于“美術(shù)是可以依據(jù)世界標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行評(píng)判的事物”，所以該書“將重點(diǎn)放在東西方美術(shù)的共通性上，在世界主義的視域下，撰寫東方美術(shù)的歷史”[10]8；第四，該書將中日美術(shù)關(guān)系比作“希臘美術(shù)與羅馬美術(shù)”進(jìn)行統(tǒng)一性論述的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)日本文明的特異性。

那么，對(duì)于在《東亞美術(shù)史綱》中自稱“曾經(jīng)在波斯頓作為哲學(xué)家嘗試從實(shí)證的角度研究美術(shù)，到了日本又以考古學(xué)家的身份成為美術(shù)界的權(quán)威”[10]14的斐諾洛薩，我們究竟應(yīng)該如何客觀地評(píng)價(jià)？在該書附有的序言中，曾任東京帝國(guó)大學(xué)總長(zhǎng)、文部大臣的濱尾新(1849—1925)激賞地評(píng)價(jià)道：“在我的記憶里，斐諾洛薩君不但是美學(xué)的泰斗，而且還是美術(shù)批評(píng)的大家與美術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者。在我國(guó)從美學(xué)以及哲學(xué)的角度論述美術(shù)，就是始于斐諾洛薩。……他基于美學(xué)上的觀察，以哲理為依據(jù)，考究實(shí)物，特別是對(duì)東西方的美術(shù)作品進(jìn)行比較研究，極大地顯示了他見識(shí)的廣博與作品批評(píng)的正確性。這是普通批評(píng)家遙不可及的?！盵10]2-3但是另一方面，與斐諾洛薩長(zhǎng)期共事的岡倉(cāng)天心卻在講義錄《泰東巧藝史》中，較為冷靜地說(shuō)：“最近，斐諾洛薩以及畢格羅(William Sturgis Bigelow,1850—1926)等對(duì)我國(guó)美術(shù)具有慧眼的外國(guó)學(xué)者陸續(xù)來(lái)到日本，推動(dòng)了日本美術(shù)的發(fā)展。斐諾洛薩既是黑格爾主義者，也是斯賓賽主義者。他認(rèn)真地研究東方美術(shù)，只是由于當(dāng)時(shí)資料較為匱乏，所以他的結(jié)論往往有很多無(wú)法論證的地方。但即便如此，他傳授體系化研究方法的功績(jī)?nèi)圆蝗菽??！盵11]正如井上哲次郎所說(shuō)，“斐諾洛薩雖然作為進(jìn)化論者推崇斯賓賽，但與此同時(shí)他也信仰黑格爾的哲學(xué)，嘗試對(duì)兩者進(jìn)行有機(jī)統(tǒng)合。但是在來(lái)到日本幾年之后，他開始對(duì)日本美術(shù)產(chǎn)生興趣，進(jìn)而埋頭于此，以至于拋棄哲學(xué)，成為了日本美術(shù)的研究者”[4]60。比起在美學(xué)上對(duì)西方理論的研究與傳播的貢獻(xiàn)，斐諾洛薩在日本美術(shù)史學(xué)上的地位則顯得更為突出。他將美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)具體地運(yùn)用到美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史研究當(dāng)中，讓當(dāng)時(shí)的人們廣泛地認(rèn)識(shí)到了這門學(xué)問(wèn)的價(jià)值。后來(lái)的坪內(nèi)逍遙就曾在書中說(shuō),“近來(lái)某位美國(guó)的博識(shí)在東京屢次談到美術(shù)的真理，駁斥了世間的謬說(shuō)”[12]，坦言自己是效仿斐諾洛薩寫就了日本首部文藝批評(píng)理論著作《小說(shuō)神髓》。而且在因有效地運(yùn)用了美學(xué)的武器而在文藝批評(píng)界嶄露頭角的森鷗外那里，也可以清楚地看到斐諾洛薩的影子。當(dāng)然，斐諾洛薩在日本備受推崇，也與其發(fā)言在當(dāng)時(shí)迎合了日本人的情感需求不無(wú)關(guān)系。他重視日本傳統(tǒng)美術(shù)作品的立場(chǎng)，是在激烈的歐化主義的浪潮中感受到不安的人們所贊成的，而他將日本乃至是東方美術(shù)置于世界文明的體系之中的做法，又與高舉“脫亞入歐”旗幟希望盡早進(jìn)入西方文明國(guó)行列的洋才派的努力相一致?？偠灾?，斐諾洛薩是外籍特聘教師中最具影響力的一位，正是他一手開創(chuàng)了日本美術(shù)史學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的源流。

三、凱倍爾與美學(xué)講座

以1886年《帝國(guó)大學(xué)令》的頒布為分水嶺，日本的講座美學(xué)可以分為前后兩個(gè)不同的階段。如上文所述，在第一階段內(nèi)，審美學(xué)尚未從哲學(xué)中分離出來(lái)。而以文科大學(xué)的成立為契機(jī)，東京大學(xué)的審美學(xué)講義開始步入正軌，并得到了進(jìn)一步的發(fā)展：1890年，擴(kuò)充為“審美學(xué)·美術(shù)史”講義；1891年，改稱為“美學(xué)·美術(shù)史”講義；1893年，升格為文學(xué)院20個(gè)講座中的獨(dú)立一科，成為世界上最早設(shè)置美學(xué)講座的大學(xué)；1914年，進(jìn)一步增設(shè)“美學(xué)·美術(shù)史”第二講座。(4)[日]東京帝國(guó)大學(xué)編：『學(xué)術(shù)大観 総説·文學(xué)部』東京帝國(guó)大學(xué)學(xué)術(shù)大観編集委員會(huì)，1942年，第440-446頁(yè)；東京大學(xué)編：『東京大學(xué)百年史 部局史一』東京大學(xué)百年史編集委員會(huì)，1986年，第588頁(yè)。另外，關(guān)于各大學(xué)美學(xué)講座的相關(guān)情況，東京大學(xué)美學(xué)藝術(shù)學(xué)研究室曾對(duì)東京大學(xué)、京都大學(xué)、東北大學(xué)、九州大學(xué)、慶應(yīng)義塾大學(xué)、早稻田大學(xué)、同志社大學(xué)、關(guān)西學(xué)院大學(xué)做過(guò)調(diào)查，調(diào)查結(jié)果以極為簡(jiǎn)潔的形式發(fā)表于日本美學(xué)會(huì)編《美學(xué)》(藤田一美：「諸大學(xué)における美學(xué)講座等開設(shè)に関する資料」『美學(xué)』第22巻3號(hào)，1971年，第68-70頁(yè))。但在1900年大塚保治(1868—1931)從歐洲留學(xué)歸來(lái)?yè)?dān)任講座教授以前，“美學(xué)·美術(shù)史”的講座教授一直處于空缺狀態(tài)。大塚就任以前的這一階段，可以稱之為講座美學(xué)的第二階段或準(zhǔn)備期。在此階段，審美學(xué)在制度上得到了確定，并且也隨著講座制的正式導(dǎo)入，教學(xué)研究開始有效地運(yùn)轉(zhuǎn)了起來(lái)。所以，培養(yǎng)一批以美學(xué)為專業(yè)的日本年輕學(xué)者，也就成為這個(gè)時(shí)期學(xué)院派美學(xué)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。肩負(fù)起這個(gè)重?fù)?dān)并出色地完成了任務(wù)的，則是作為外籍特聘教師在日任教時(shí)間最長(zhǎng)的凱倍爾。

凱倍爾與斐諾洛薩都是對(duì)日本講座美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的外籍教師。他出生于俄羅斯，父親是德國(guó)人，母親是俄羅斯人。6歲便進(jìn)入莫斯科音樂(lè)院學(xué)習(xí)鋼琴，后在德國(guó)耶拿大學(xué)跟隨著名哲學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧伊肯(Rudolf Eucken,1846—1926)學(xué)習(xí)哲學(xué)。在獲得哲學(xué)博士學(xué)位后，凱倍爾先是任教于卡爾斯魯厄的音樂(lè)學(xué)院，擔(dān)任倫理學(xué)、音樂(lè)史以及音樂(lè)理論等課程的教學(xué)工作，后成為自由撰稿人，閑居慕尼黑專注于哲學(xué)著述。因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)通行的哲學(xué)教科書中撰寫了愛德華·哈特曼(Eduard von Hartmann,1842—1906)的章節(jié)并且著有專論哈特曼哲學(xué)的書籍，所以為哈特曼所熟知。當(dāng)時(shí)，恰好井上哲次郎委托哈特曼尋找一名接替巴斯到東京大學(xué)任教的哲學(xué)研究者，所以也就因此際遇，得到了哈特曼的推薦，來(lái)到東京大學(xué)任教。1893年就任后，他終身居住于日本，不僅在課堂內(nèi)為師生們講授哲學(xué)、美學(xué)等科目長(zhǎng)達(dá)21年，而且還在課外為少數(shù)有志者開設(shè)了希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)和德語(yǔ)的學(xué)習(xí)班。如果說(shuō)，凱倍爾來(lái)日前的主要成就在于學(xué)術(shù)方面，是作為學(xué)者對(duì)于哈特曼和叔本華哲學(xué)體系的研究——《哈特曼的哲學(xué)體系》(Dasphilos.SystemE.v.Hartmanns, 1884)、《叔本華的哲學(xué)理論》(DiePhi’osophieA.Schopenhauers,1887),那么1893年來(lái)日后，他的主要成就則體現(xiàn)在教學(xué)上，是作為一名教師，以自身高尚的人格和廣博的素養(yǎng)為日本學(xué)界培養(yǎng)和輸送了一大批優(yōu)秀的學(xué)子——夏目漱石、阿部次郎、大西克禮、深田康算、九鬼周造、和辻哲郎、天野禎佑、安倍能成、巖波茂雄、波多野精一等。正如凱倍爾身邊的人回憶得那樣,“先生因?yàn)槊τ谥v義等緣故，并沒(méi)能出版學(xué)術(shù)上的著作。僅僅是來(lái)日后不久，在哲學(xué)會(huì)做過(guò)一次關(guān)于叔本華與哈特曼的邏輯性關(guān)系的講座”，“據(jù)我所知，先生在公開的場(chǎng)合做過(guò)的演講只有兩次。一次是在為了紀(jì)念齋藤信策而召開的青年會(huì)上，另一次則是在哲學(xué)會(huì)上”(5)[日]桑木嚴(yán)翼：「ケーベル先生に就て」『哲學(xué)雑誌』第438號(hào)，1923年，第66頁(yè)；姉崎正治「ケーベル先生の追懐」『哲學(xué)雑誌』第438號(hào)，1923年，第72頁(yè)。另外，雜志《思想》也推出過(guò)“凱倍爾紀(jì)念號(hào)”(『思想·ケーベル先生追憶號(hào)』第23號(hào)，1923年)。,可見他將主要的精力放在了對(duì)學(xué)生的教育與指導(dǎo)上。

從大學(xué)退任后，凱倍爾本想回到歐洲移居到地中海岸旁的小鎮(zhèn)，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，他不得不在橫濱的俄國(guó)領(lǐng)事館內(nèi)度過(guò)了人生最后的十年。在此期間，他為雜志《思潮》《思想》撰寫了一批散文，并先后在巖波書店結(jié)集出版。論文集的內(nèi)容既包括發(fā)表在雜志上的散文，也包括他為了紀(jì)念席勒和哈特曼而發(fā)表在雜志W(wǎng)ahrbeit的論文以及在哲學(xué)會(huì)等地的演講稿。另外，作為凱倍爾散文的主要翻譯者的久保勉(1883—1972)還在《凱倍爾博士小品集》(KleineSchriften, 1918;KleineSchriften,NeueFolge, 1921;KleineSchriftenⅢ,1925)的基礎(chǔ)上編有《凱倍爾博士隨筆集》(巖波文庫(kù)，1928)以及回憶錄《與凱倍爾先生同行》(『ケーベル先生とともに』巖波書店，1951)。由于凱倍爾并沒(méi)有留下像斐諾洛薩那樣詳盡的講義記錄，所以我們只能通過(guò)相關(guān)的學(xué)史資料，了解到以下內(nèi)容：

他用英語(yǔ)講課，不使用翻譯。在內(nèi)容上，他的“美學(xué)美術(shù)史”講義主要分為三個(gè)部分：首先作為西方美學(xué)史的概要，從柏拉圖講起，追溯了亞里士多德和普洛丁的思想，在指出西方中世思想的重要性后，由萊布尼茨、鮑姆嘉通而過(guò)渡到德國(guó)觀念論。其次，依據(jù)德國(guó)觀念論的考察方法，辯證地分析了美和藝術(shù)的本質(zhì)；最后，著重講以“審美認(rèn)識(shí)”與“直觀”構(gòu)筑的體系化美學(xué)，并對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了特別的研究。因?yàn)樵撻T課程學(xué)名是“美學(xué)美術(shù)史”，所以在美學(xué)的講述之外，也有很多涉及到西方美術(shù)史的內(nèi)容。有的年份，作為美術(shù)史的替代，也講述音樂(lè)美學(xué)。據(jù)《東京帝國(guó)大學(xué)學(xué)術(shù)大觀》(昭和十七年)所記，凱倍爾的講義“對(duì)比真正意義上的美學(xué)講義，在今天看來(lái)，也絲毫不會(huì)顯得粗略。雖然當(dāng)時(shí)在大學(xué)課程上并沒(méi)有美學(xué)講讀，但他在家中購(gòu)買了柏拉圖、謝林、尼采等人的原著召開講讀會(huì)，成為了實(shí)際意義上的美學(xué)講讀。除此之外，他還召開了以一般詩(shī)學(xué)以及浮士德論為題的特殊講義，并作為講師在東京音樂(lè)學(xué)校教授音樂(lè)學(xué)”。[3]590

果然比起講義的具體內(nèi)容，更能讓學(xué)生乃至日本學(xué)界感佩的，恐怕還是凱倍爾的人格，即井上哲次郎所說(shuō)的“凱倍爾對(duì)于錢財(cái)看得很淡，不旅行，也沒(méi)有妻子家眷。正因?yàn)槿绱?，他得以用隱士的態(tài)度埋頭于自我喜愛的精神上的學(xué)問(wèn)?！@種具有超越意義的隱士作風(fēng)自不用說(shuō)是高尚的，對(duì)于金錢的淡泊也著實(shí)讓人敬佩”[13]。并且作為一名教師，他與年輕的學(xué)生們平等、友善地相處，以自身高尚的人格魅力與廣博的學(xué)識(shí)素養(yǎng)，培養(yǎng)出了一大批杰出的學(xué)者。這一點(diǎn)正如桑木嚴(yán)翼所說(shuō)，“當(dāng)下在學(xué)界活躍的人們，大部分是出自先生門下”[14]。這些凱倍爾的學(xué)生們，在日后幾乎無(wú)一例外地都成為哲學(xué)界、美學(xué)界的主導(dǎo)者。其中，夏目漱石(1867—1916)就曾專門撰文稱贊他的老師凱倍爾為東京大學(xué)文科教授中人格最優(yōu)秀的人物：“如果到文科大學(xué)去問(wèn)，這里人格最高尚的教授是誰(shuí)？一百個(gè)的學(xué)生中有九十個(gè)，都會(huì)在說(shuō)出屈指可數(shù)的日本教授之前，先回答是凱倍爾”[15]；1899—1902年就讀于哲學(xué)科、長(zhǎng)期與凱倍爾居住在一起的京都大學(xué)美學(xué)講座的開創(chuàng)者深田康算(1878—1928)說(shuō)，“按照年月來(lái)數(shù)的話，我從認(rèn)識(shí)先生到現(xiàn)在已經(jīng)度過(guò)了23年，在我到目前為止的生涯中幾乎有一半的歲月都是與先生共同渡過(guò)的”[16]，他專門謳歌道：“在我所見到的范圍內(nèi)，凱倍爾是唯一一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中活出了‘高尚靈魂’(Sch?ne Seele)的人”[17]。除此之外，也如三木清(1897—1945)所說(shuō)，“教養(yǎng)的觀念主要就是漱石門下的弟子們?cè)趧P倍爾博士的影響下形成的”(6)[日]三木清：「読書遍歴」『読書と人生』新潮文庫(kù)版，1974年，第26頁(yè)。，以阿部次郎(1883—1935)的《三太郎的日記》以及《人格主義》為代表的、流行于大正至昭和時(shí)期的“教養(yǎng)主義”以及“教養(yǎng)派”的成立就與凱倍爾有著密切的關(guān)系。

在以凱倍爾為代表的外籍教師的教導(dǎo)和培養(yǎng)下，東京大學(xué)美學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生們開始逐漸地成熟起來(lái)。他們紛紛走出國(guó)門，到美學(xué)的發(fā)源地西歐學(xué)習(xí)和生活。學(xué)成之后，又陸續(xù)回到祖國(guó)，走上講壇，成為了獨(dú)當(dāng)一面的美學(xué)研究者。作為其中的代表，大塚保治于1900年結(jié)束留歐后，出任升格為獨(dú)立部門的東京大學(xué)美學(xué)講座的初任教授；深田康算、阿部次郎、矢崎美盛(1869—1931)也分別于1910、1923、1925年歸國(guó)后，出任京都大學(xué)、東北大學(xué)和法政大學(xué)的美學(xué)教授……與此同時(shí)，慶應(yīng)義塾(今慶應(yīng)義塾大學(xué))、東京專門學(xué)校(今早稻田大學(xué))等各大私立名校也相繼開設(shè)了美學(xué)課程，一時(shí)群星璀璨，涌現(xiàn)出了坪內(nèi)逍遙、森鷗外、岡倉(cāng)天心、大西祝(1864—1900)、立花銑三郎(1867—1901)、大村西崖、金子筑水(1870—1937)、高山樗牛、島村抱月(1871—1918)、植田壽藏(1886—1973)等一大批杰出的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。在他們的牽引下，日本學(xué)院派美學(xué)開始邁向了新的發(fā)展方向。

(在撰寫過(guò)程中，湖北大學(xué)梁艷萍教授和山西大學(xué)臧新明教授在資料提供、術(shù)語(yǔ)校正等方面，給筆者提供了較大的幫助，特此鳴謝。)