袁國興 肖海薇

清末民初廣為人提及的“新戲”或“新劇”之意識，有一個發(fā)生、發(fā)展和蛻變的過程。在不同時期，新劇的指涉對象不盡相同，人們對其演藝價值的認定也有很大差別。對其進行具體分析和研究，不僅對認識新潮演劇形態(tài)具有重要意義，而且對透視中國現(xiàn)當代戲劇發(fā)展的諸多情形也多有啟示。

一、新編、新演的新劇

中國現(xiàn)代新劇意識的發(fā)生與人們的舊劇意識有關。這種關聯(lián)不僅體現(xiàn)在詞源意義上的新舊對舉，還體現(xiàn)在對中國舊劇演藝體式的理解和認識上。簡而言之，被稱為“舊劇”的那類演藝類型，有兩個重要的體式特性：一個是積聚成型，一個是片段移植。所謂積聚成型，主要體現(xiàn)在戲曲藝術的生成方式上。戲曲藝術誕生之初融匯了多種表演形式，把說書、唱曲、滑稽表演、舞蹈等多種表演形式積聚到一起，形成了一種新的演藝類型。王國維所說的“合歌舞以演一事”指的就是這種情形。(1)王國維：《王國維學術經典集·宋元戲曲史》(上卷)，南昌：江西人民出版社，1997年，第187頁。積聚成型的戲曲生成方式，在后來的多種戲曲演藝形態(tài)中也不斷出現(xiàn)。京劇就積聚了昆曲、梆子、西皮、二黃等演藝形式，并以“亂彈”的稱謂出現(xiàn)在舞臺上。評劇也是如此，它在“蓮花落”的基礎上，引入了其他一些戲曲表演形式，從而形成了一個新劇種。正因為戲曲的發(fā)展與積聚成型的演藝方式脫離不了干系，所以在具體劇目編制上也就有了片段移植的特性。所謂片段移植，主要體現(xiàn)在故事情節(jié)、表演形式、言語類型等方面。它們大多以一個有限整體的方式進入具體劇目表演中，這樣的表演片段在不同時期的不同劇目中可以反復使用。就像人們寫小說，詞匯是原有的，而把不同詞匯有機地組合在一起是小說作者創(chuàng)作能力的顯示。戲曲編制也是如此，許多表演片段都是原有的，戲曲表演者也是通過把它們重新組合在一起來表演故事。有關口頭表演和戲曲表演的片段移植特性，格雷戈里·納吉在《荷馬諸問題》中有過探討(2)(匈)格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年。，袁國興在《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》中也有過探討(3)袁國興：《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年。。我們在這里再次提及這一問題，是因為它與我們想要探究的舊劇體式有關。一般說來，“舊”是指過去的、過時的，這使得“舊”在藝術創(chuàng)作領域處于不利地位，可是中國戲曲本身具有積聚成型和片段移植的特性，故而在中國戲曲表演中，“舊”又并非一無是處。許多中國戲曲劇目都是“舊”的——傳統(tǒng)劇目、原有的題材、固有的表演方式等，中國戲曲幾乎都是在“舊戲”里翻跟頭。這樣的“舊戲”，不是“過去”“過時”等概念所能完全包容得了的，它還借指一種演劇的藝術類型。正因為如此，故中國現(xiàn)代新戲意識誕生之初，并不排斥舊戲，許多新戲都是用傳統(tǒng)戲曲手段表演的。此時的所謂新戲，與新編、新演或者新思想、新觀念發(fā)生更多聯(lián)系，而并不直接與新樣式發(fā)生聯(lián)系。清末民初新潮演劇中，我們看到的大量標榜為新戲的劇作，其實都是此種意義上的新戲，而不是話劇意義上的新戲。

中國現(xiàn)代新戲意識的發(fā)生與啟蒙主義社會思潮有關，用表演的藝術形式宣傳教育民眾是當時一些戲劇界人士的基本追求。在這一背景下，有人將傳統(tǒng)戲曲與國外的一種演劇方式等同起來，“彼人知戲曲為教育普及之根源”的說法就是如此。(4)戴鴻慈：《出使九國日記》，長沙：岳麓書社，1986年，第358頁。此中的“戲曲”，不是指后來人們演劇意識中與話劇相對應的戲曲，而是泛指一般意義上的戲劇表演。那么，是不是說“新劇”不同于“新戲”，或者說“新劇”是指“話劇”，“新戲”是指“戲曲”呢？也不是。在清末民初的文化氛圍里，“新戲”或“新劇”的指稱并沒有什么本質不同。許多時候人們用“新戲”或“新劇”的稱謂似乎與個人偏好有關，而與戲劇演藝類型沒有更多聯(lián)系。比如，《孽?；ā繁蝗朔Q為 “新戲”，而同樣性質的劇本《義俠記》就被人稱為 “新劇”。有的新編戲曲被冠以“新劇”字樣，《自由雜志》第1期和第2期分別刊登的《淚血英雄》《雙偷記》就是如此；有的話劇腳本也被稱為“新戲”，《中冓》是一個地道的翻譯劇本，在雜志上登出來時，被人在劇本名字前標上了“戲曲”的字樣。(5)小鳳：《中冓》，《七襄》，1914年第1期。在這樣的背景下，有時同一個人在同一篇文章里，也將“新戲”與“新劇”混稱?！靶聞‰m有人登臺扮演，惟今日社會一般心理，專重于聲色，不重于事實，又兼新戲無鑼鼓為之輔助，觀劇者均以新戲為演說一流，此新劇不能發(fā)達之原因也。”(6)義華：《劇趣·戲劇雜談》，《民權素》第四集，1915年。在這段議論中，作者時而用新劇概念來討論問題，時而用新戲概念來討論問題，二者的指稱對象并沒有什么本質不同。

二、“劇”與“戲”的區(qū)分

新戲或新劇的包容性與它們的局限性聯(lián)系在一起，而這一切似乎都與中國傳統(tǒng)文化的“戲”意識有關。傳統(tǒng)戲曲的積聚成型和片段移植特性，使得中國“戲”意識一直與曲藝表演脫離不了干系。京劇里的唱、念、做、打，原本都屬于不同的表演行當，這些表演行當可以單獨出現(xiàn)在舞臺上，如當下的各種戲曲演唱會，都以某一行當?shù)钠伪硌轂橹?。此外，各種曲藝性的表演也可作為一種演劇方式融匯到整體戲曲表演中來，任何戲曲劇目的表演都不會只用一種行當，只有把生、旦、凈、末、丑融匯到一起才能表演一出大戲。重要的是，不管是單獨表演還是作為整體表演的一部分，它們都被視為“戲”，只是屬于不一樣的“戲”而已。只有這樣，我們才能理解為什么《繡像小說》第39號登出的“單出頭”《測字先生》被稱為“單出新戲”。盡管如此，可是這種新戲意識在啟蒙主義大潮中也遇到了麻煩：許多曲藝表演都是“藝”字當先，技藝因素是演戲之人和看戲之人的首要關注點。如果不讓演戲之人充分發(fā)揮自己的“做戲”本領，那又何必稱之為“戲”呢？這樣的做戲手段與“創(chuàng)造開通民智的新戲”之“意向”(本文指“意識與傾向”)并不完全吻合。署名優(yōu)優(yōu)的作者說：“吾國之所謂戲劇者，以戲為前提，編劇家本此為宗旨，以成一種以戲為前提之腳本，故其腦海中并無逼真之觀念，且無逼真之必要，夫戲之前提既若是，則布景一層即無發(fā)生之余地。”(7)優(yōu)優(yōu)：《布景之為物》，《戲劇叢報》，1915年第1期。雖然他是在探討布景問題時才發(fā)現(xiàn)“戲”意識與逼真觀念不能吻合，但這種基本意向在幾乎所有的有關新戲的探討中都能見到。新文學倡導者在這一點上看得似乎更為清楚，“演事實和玩把戲，根本上不能融化(合)；一個重摹(模)仿，一個重自出，一個要像，一個無的可像，一個重情節(jié)，一個要花哨，簡直是完全矛盾”。(8)傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第362頁。排除其中的一些過激成分，此言論可謂切中肯綮。

中國現(xiàn)代新劇意識因啟蒙意識而發(fā)生，也因啟蒙意識而蛻變，其核心指向在于怎樣理解“戲”與戲劇表演的關系問題。片段移植的戲曲表演除了演藝方式有特殊性，在深層文化意蘊表達上也有自己的特點。簡而言之，戲曲的文化意蘊表達更多地著眼于“史詩性價值”。史詩創(chuàng)作不同于普通文學創(chuàng)作：一方面，它屬于口頭表演形態(tài)；另一方面，它的文本生成方式也與普通文學創(chuàng)作不同。傳統(tǒng)的故事題材和大致相同的情節(jié)可以被詩人反復吟唱，正是在這樣的反復吟唱中，那些受人歡迎的部分被保留下來，不受歡迎的部分被逐漸淘汰。而保留下來的部分、受人歡迎的部分，深藏著不易為人覺察的文化密碼，史詩的價值就從這里體現(xiàn)出來。戲曲的所謂“玩把戲”也有這樣的成分，“戲”是人們愿意看的，因此才有“可玩性”。從另一角度說，我們在充分理解了戲曲文化意識表達的特殊性之余，也要看到，戲曲的這種史詩性意識表達雖有利于傳統(tǒng)的繼承，卻不利于新銳意識的開發(fā)，而恰恰是這一點在啟蒙主義文化大潮中拖累了人們對它的觀感。所謂“戲”的游藝性成分被夸大后，其潛在的文化傳承價值就變得微不足道了，有人甚至找到理由，批評其中的“文化惰性”。“近世人物之眼光，只重聲色，不求事實”(9)俞劍塵：《戲劇叢報·序三》，《戲劇叢報》，1915年第1期。，“多數(shù)社會還存一個游戲的思想”，“心目中的戲劇還是一種雜耍”(10)陳公博：《新劇底討論》，《新青年》第9卷第2號，1921年。，如此等等，說明傳統(tǒng)戲曲的演劇方式漸漸失去了原有的統(tǒng)治地位?！靶聭颉钡姆Q謂由于與“戲”有關，故而人們也不太愿意再用它去指稱自己心目中的理想演劇形式了。不管是戲曲還是話劇(特別是話劇)，為了與“游戲”的意識發(fā)生分離，用“新劇”來冠名似乎比用“新戲”來冠名更容易顯出自己的尊貴身份。上文提到的那種“新劇”“新戲”在一篇文章中混用的情況，其實是有原因的。當作者說 “新劇雖有人登臺扮演”時，此“新劇”直接關乎戲劇的表演樣式，而當他說“惟今日社會一般心理，專重于聲色，不重于事實，又兼新戲無鑼鼓為之輔助”時，潛意識中就把“新戲”與戲曲表演聯(lián)系在一起?！坝^劇者均以新戲為演說一流”中的所謂“新戲”，之所以有如此的表演形態(tài)，就是因為它并沒有脫離戲曲的表演窠臼，用這種方式演劇，“新劇不能發(fā)達”也就順理成章了。當然，這種意識糾纏并不是當時所有人都能清醒地認識到的，但也并非沒有被覺察。馮叔鸞在《嘯虹軒觀劇者之研究》中就指出：“凡說我只愛看新舞臺之新戲者，必其不知新舊劇之為何物者也?！?11)馮叔鸞：《嘯虹軒觀劇者之研究》，《游戲雜志》，1914年第9期。他把新舞臺表演的戲直接稱為“新戲”，而帶有這樣的新戲意識，他就不可能知曉何為“新舊劇”。在他的意識中，新戲與新劇的指稱有了微妙的差異，分離之勢漸趨明顯。

1914年前后，中國演劇史上發(fā)生的一個有意義的事件是：人們不約而同地意識到要“嚴新舊劇之界線”(12)馬二：《嘯虹軒劇話》，《游戲雜志》，1915年第18期。，這與此前新劇可以兼指戲曲不同。“觀梅蘭芳之戲，不可推想他若演新劇當如何，要知新自新，舊自舊，決不可混同一致也?！?13)馬二：《觀梅蘭芳之法》，《游戲雜志》，1914年第10期?！啊诽m芳之戲’不是‘新劇’”是一個重要發(fā)現(xiàn)。要知道，梅蘭芳所演的戲(即“梅戲”)，曾經被人視為新戲，新劇的指向明晰以后，梅戲才逐漸失去了新劇的資格。為了把梅戲與新劇區(qū)別開來，為了讓新劇與戲曲發(fā)生分離，人們使用了兩種看起來有些蹩腳但又適用的言說策略。一是從“有唱”與“無唱”角度上去進行區(qū)分?！爸袊^之新戲，可分為兩種，一為無唱之新戲，一為有唱之新戲?！?14)李濤痕：《論今日之新戲》,《春柳》，1918年第1期。請注意，這里使用的還是“新戲”概念，只不過有的“有唱”，有的“無唱”而已。與此有關的另一言說策略是，把說白和其他表演方式聯(lián)系在一起，對新劇和舊劇進行整體區(qū)分?！皬那爸^新劇登場人物，左入右出，亦用鑼鼓，謂之舊派新劇?，F(xiàn)在之新劇用幕布圍遮，幕開則人物已在……謂之新派新劇?！?15)錢香如：《新劇百話》，《繁華雜志》，1914年第2期?！坝谐钡摹靶聭颉弊兂闪恕芭f派新劇”，“無唱”的“新戲”才是“新派新劇”。二者相比照，誰更有新劇資格就不言自明了。從此以后，人們再說到新劇時，大多指話劇。雖然還有人用“戲”的概念來指稱話劇演劇形態(tài)，但很少有人再用“新戲”來指稱話劇了，即使有也都對自己的言說對象進行了必要的限定，一般都在與舊戲的對比中才用到“新戲”字樣，除此之外很少用新戲來指稱話劇。比如，“鄙人對于劇界有一種意見”，“舊戲仍完全為舊戲，新戲仍完全為新戲，不可如今日政界時髦，創(chuàng)為新舊調合之說”。(16)黃遠生：《新茶花一瞥》，《遠生遺著》(下)，北京：商務印書館，1984年，第263頁。此中的新戲就是因為要與舊戲形成對比才出現(xiàn)的。這樣的新戲意識指的是新型演劇，而與戲曲表演沒有什么關系，因此他才說“鄙人對于劇界有一種意見”，而沒有說“鄙人對于戲界有一種意見”，否則探討的問題就會發(fā)生改變。從“新戲”“新劇”混稱，到新劇與戲曲逐漸分離，這是中國現(xiàn)代新劇意識從發(fā)生到蛻變的一個中間環(huán)節(jié)。其中有許多復雜情況，不是每一個人都嚴格遵循這樣的“新戲”或“新劇”的用法，但從總體上看，其趨向是明顯的。至于其中隱藏的深層戲劇文化沖突，“演事實”和“玩把戲”兩種戲劇意識的碰撞所能給人帶來的其他方面的思考，都暫時被拋在了一邊。

三、“真正的戲劇”之意識

當改良戲曲也可被稱為“新劇”時，舊戲有自己的生存空間；當新劇專指話劇時，戲曲的舊劇身份就顯得有些尷尬了。到底該怎樣給戲曲定位？戲曲的演藝價值到底在哪里？這些新劇誕生時困擾著人們的問題直至今天也未消失。

如上文所述，中國現(xiàn)代新劇意識誕生之初，有兩種對待舊戲的態(tài)度：一種是面對傳統(tǒng)演劇方式之“舊”，有限度地承認它存在的合理性；一種是從進化論出發(fā)，面對過去的事物之“舊”，否定它繼續(xù)存在的合理性。值得注意的是，不管是承認它的合理性還是否定它的合理性，其秉持的理由都與戲曲文化精髓相去甚遠。海鳴曰：“予為迷信舊劇之一人，不忍任其澌滅，欲以改良舊劇自任，橫豎只求有益于社會耳?！?17)海鳴：《劇趣·改良舊劇說》，《民權素》第二集，1914年。到底是什么原因讓他迷戀“舊劇”，可以另當別論，而他所找到的理由在當時看來也足夠冠冕堂皇。從中也不難看出，雖然他想要維護舊劇的地位，但他卻找不到多少為自己的企圖張目的理由。他所能找到的理論依據，最終對舊劇并不一定有利：如果僅從與社會實際生活相關聯(lián)的立場上審視，那么舊劇無論如何也無法與新劇比。也許就是由于上述原因，人們更愿意把戲曲與歌劇聯(lián)系在一起?！靶聞譃閮膳桑粸槲乃嚺傻男聞?，一為歌舞派的新劇?！?18)陶報癖：《余之新劇觀》，《繁華雜志》，1914年第4期。讓傳統(tǒng)中國戲曲向歌劇靠攏，這種意識在中國人最初接觸西方演劇時就曾發(fā)生過。所謂“唱而不白”與“白而不唱”的辨識(19)張德彝：《隨使英俄記》，長沙：岳麓書社，1986年，第384頁。，就暗藏著這種傾向。宋春舫更是提出，“吾們要曉得歌劇與白話劇，是并行不悖的”。(20)宋春舫：《宋春舫論劇·改良中國戲劇》(第一集)，上海：中華書局，1923年版。然而，正如我們分析過的，戲曲演藝方式既不同于話劇，也不同于歌劇。戲曲和歌劇除了在“有唱”這一點上有相近之處，在其他方面，二者有許多不同。此外，即使“有唱”的歌劇，也不能完全吻合啟蒙主義戲劇思潮倡導者心目中的演劇形式。在他們看來，以“唱”的方式演劇就是不合理，不管是戲曲方式的“唱”，還是歌劇方式的“唱”，“今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白”。(21)胡適：《歷史的文學觀念論》，《中國新文學大系·建設理論集》，第57頁。傅斯年說：“中國……自宋朝到了現(xiàn)在，經七八百年的進化，還沒有真正的戲劇?！?22)傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《中國新文學大系·建設理論集》，第361頁。這種說法等于把戲曲從誕生伊始就排除于“真正的戲劇”演藝行列之外了——原因無他，戲曲從發(fā)生機緣上就沒有走“演事實”的戲劇道路。至此，從新舊劇辨析開始就暗藏著的一種演劇意識沖突終于明朗化了，中外兩種演劇模式的不同才是中國現(xiàn)代社會之初演劇觀念嬗變的核心所在。本來，新劇意識的發(fā)生與對舊劇體式的認定有關，現(xiàn)在既然舊劇沒有了“存在的理由”，新劇意識也就隨之瓦解了。從此以后，中國現(xiàn)代演藝界很少再使用“新劇”與“舊劇”的稱謂，而更多地使用“戲劇”與“戲曲”的稱謂。戲劇指的是話劇，戲曲指的是在戲劇之外的另一種演藝形式。雖然還有人不時地為戲曲的尷尬地位感到委屈，但讓戲曲向話劇靠攏、用話劇意識去影響和改造戲曲成為潛移默化的、制約著人們最終選擇的思維導向。

“五四”時期崛起的“真正的戲劇”之意識，扭轉了中國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的軌跡。這種“真正的戲劇”之意識的局限性，無須過多探究，但當時戲曲為什么不能被視為“真正的戲劇”，卻有太多的問題需要回答。演劇手段的“真假”之辨固然不足取，但戲曲做戲手段確有“作假”成分也不容否認。以往人們在戲曲的寫意性、程式化表演等方面，做了大量研究，試圖以此來證明戲曲演劇只在做戲手段上與其他演劇有所不同，其戲劇本質并沒有什么大的不同，因此人們對戲曲表演中經常溢出的技藝、絕活類成分，對戲曲中被指責的“玩把戲”“演雜?！钡葐栴}，大多不肯從正面去回答。畢竟話劇也有寫意性的成分，也有象征性表演，也有某種看得見和看不見的表演程式。戲曲僅僅是由于寫意性沖動、程式化表演就與話劇產生了分離嗎？如果是這樣的話，怎么解釋戲曲表演中的“筋斗腳色”表演？(23)明代無名氏劇作《八仙過海》中的“筋陡”(即“筋斗”)腳色曾這樣自報家門：“我并不會箏撥阮，打鼓吹笛；念不的諸般院本，唱不的各樣雜劇，若論要打筋陡，我一個筋陡，足打十萬八千里——為甚如此，自小里是筋陡腳色出身?！逼渲?，“念不的”“唱不的”為古白話。轉引自胡忌：《宋金雜劇考》，北京：中華書局，2008年，第79頁?！奥爲颉钡哪康氖鞘裁?？(24)梁實秋說：“從前在北平，大家都說聽戲，不大說看戲。這一字之差，關系甚大。我們的舊戲究竟是以歌唱為主?！眳⒁姟毒﹦舱劙倌赇洝?上)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第79頁。唱腔與寫意、程式化表演有多少關系？在這樣的一些追問中，我們感到，對戲曲演藝價值的認定，對戲曲與話劇平起平坐的理由，還需要去進一步辨析和研究，否則“話劇是‘真正的戲劇’而戲曲并非‘真正的戲劇’”之意識就無法從根本上改變。

四、對曲藝性演劇形態(tài)的再認識

如前所述，“五四”時期，曾有人把“歌舞派”新劇與“文藝派”新劇并置，企圖用這種方式來為戲曲演藝掙得一些生存空間。與此意向相同卻走得更遠的是，在與西方演劇形態(tài)的對比中，有人還認為話劇屬于“文學演劇”(25)嘯天：《記吳稚暉先生之倫敦劇談》，《新劇雜志》，1914年第1期。，認為它具有“文學演藝的性質”(26)馬二：《嘯虹軒劇話》。?！拔乃嚒辈煌凇拔膶W”， “文藝派”對應的是“歌舞派”，“文學演劇”對應的就可能是“并非文學”的演劇。站在這樣的立場上，對于當時一些想要為戲曲掙得生存空間的人來說，他們追求的目標是一個問題，為了達到這樣的目標而尋找的理由是另一個問題。雖然這些理由并不都顯得十分充分，但也并非毫無道理。演劇可能從根源上就存在著兩種演藝路徑，一種是 “非文學性”演藝特征明顯的曲藝性表演，一種是 “文學性”演藝特征明顯的紀實性表演。所謂“非文學性”或“文學性”意味著演劇意向與經典文學意向的權重關系，不是說戲劇能與文學真正脫離關系。曲藝性演劇并不意味著百分百的曲藝表演，而是意味著用曲藝性態(tài)度和曲藝性手段去演劇。當然，紀實性演劇并不意味著演劇題材的現(xiàn)實性，而是意味著在戲劇表演手段、劇情呈現(xiàn)方式上有紀實性特點。凡是戲劇就與普通意義上的文學有所不同，相對而言，紀實性演劇與文學的關系更接近，曲藝性演劇與文學的關系更疏遠。

曲藝性演劇與紀實性演劇的一個區(qū)別在于，曲藝性演劇可以把敘述性話語轉化為表演形態(tài)，而紀實性演劇不容易做到這一點。布萊希特認為，戲曲的“表演方法具有明顯的評論和描述的特點”(27)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第78頁。，因此他把戲曲視為“史詩的(敘述的)演劇”(28)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第156頁。。關于戲曲的史詩性文化價值表達問題，上文已經分析過了，這里不再贅述。下面我們主要研究的是，戲曲的“評論和描述”怎樣成為了一種演劇的方式。布萊希特指出和肯定了戲曲演藝的敘述性，至于為什么會有這樣的表演方式，他并未深究，而我們知道，這與戲曲的藝術生成方式有關。戲曲演劇積聚成型的一個主要因素是說書，廣義的說書可以包含白話講說和唱曲敘述兩種方式。如果完全站在“案頭和文學”的立場上看，就不大容易理解“敘述會成為演劇的一種方式”，而如果站在積聚成型的演劇立場上看，上述問題就又顯得十分正常。說書人不是在表演嗎？他們的表演方式不是敘述嗎？以評劇為例，“蓮花落”原本就是廣義上說書的一種表演形式，雖然在此基礎上融入了其他一些戲曲表演手段才使得“說書”蛻變?yōu)閼蚯?，但說書人的表演意向并沒有完全抹除，只是替換了一種表演方式而已。我們把這種表演方式的替換解釋為“從順位代言向近位代言的轉變”。王國維從傳統(tǒng)中國敘事理念中提取的“代言”之概念，是指說書人不能直接登場或不便于直接敘述時，敘述性話語改由場上角色來承擔的一種現(xiàn)象。普通說書和曲藝表演中，如果有角色劃分的話(比如像多檔彈詞那樣)，那么其中的某一角色可以代替說書人敘述自己的事和別人的事。敘述別人的事時，一般由上一角色敘述下一角色的事，之所以如此，是因為這樣敘述更方便，這是順位代言的具體所指。而當戲曲意識誕生以后，說書人的演藝身份已經不存在了，但角色的代言性敘述話語還存在。這樣一來，角色代言敘述的對象就受到了更多限制，他只能敘述自己的事，不能敘述別人的事，這就是近位代言的確切所指。袁國興在《論戲曲“代言”》一文中就相關問題展開了詳細的討論。(29)袁國興：《論戲曲“代言”》，《廣東社會科學》，2019年第3期。我們在這里重提這一問題是要強調：口頭敘事和曲藝表演中的敘述性話語也有表演性。曲藝性演劇的一種表達方式就是敘述性話語的演劇化，其實行手段是角色的代言敘述。曲藝性演劇中的自報家門、上場引子、下場詩、說快板等，都是這種演藝形態(tài)的具體體現(xiàn)。它們一般不適合從人物性格的角度去揣摩，而更適合從演技的角度去審視。

曲藝性演劇的另一個表現(xiàn)特征是競技演藝化。所謂競技演藝化是指技藝、技能、技巧的因素可以作為演劇手段進入戲劇表演中。說書人的敘述，不是一般的敘述，而是帶有技藝表演色彩，因此人們才能把說書者視為表演者。戲曲里的唱、念、做、打都因為技藝、技能、技巧的因素而獲得了表演的價值。它們由于表現(xiàn)了具體演繹對象而被稱為“表演”(在這一點上紀實性演劇可能做得更徹底)，進一步說，它們通過演繹對象，在“演事實”的基礎上，展示了演藝本身的藝術價值。換言之，戲曲包含著兩種演藝意向：一種是演事實，一種是演技能。在這樣的演藝意向中，“玩把戲”“演雜?！敝灰贿^度沖淡故事的演繹，都被允許進入演劇活動中，進一步說，它們不僅被允許，而且還在一定程度上得到了鼓勵。如果沒有一定的“演技能”行為進行襯托，戲曲表演將失去活力，無法長久地吸引觀眾的注意力。如果現(xiàn)代“戲改”把這些都改掉了，如果完全用“演事實”的眼光去看待戲曲表演，那么戲曲失去觀眾、失去演劇能力是早晚的事。

戲曲積聚成型的演藝道路與話劇“演事實”的演藝道路不同，前者無法避免一定程度的節(jié)外生枝。敘述演藝化、競技演藝化讓戲曲在文本意識、文學意識強盛的時代顯得有些另類，而也正是這一點，才使得它更充分地保留了表演藝術的本質特性。讀圖時代到來后，影像敘事已無所不在，視覺沖擊愈演愈烈，“玩把戲”的技藝性、技能性、技巧性表演也越來越多見。電影《紅高粱》中迎娶“我奶奶”的場景、《臥虎藏龍》中竹林里的打斗情節(jié)、《讓子彈飛》的大多數(shù)場景、好萊塢大片《鋼鐵俠》中的絕技等，并不完全是在“演事實”，這些作品的制作方把技藝、技能、技巧等因素也視為表演對象。這并不意味著戲曲演劇方式可以不加改造地進入現(xiàn)今影像表演的大潮中。未來要面對的是，作為“活”的演藝形態(tài)的戲曲甚至可能不再“登峰造極”，但它所代表的戲劇精神，它所提示的演事實和演技能的雙重表演意向，卻具有持久的演藝生命力。

戲曲演藝方式及其包含的藝術精神，經受了中國現(xiàn)代戲劇史上最嚴苛的考驗，時至今日，逐漸顯露出自己的真容。近代以來中國新劇意識的發(fā)生和蛻變，是曲藝性演劇形態(tài)經受紀實性演劇形態(tài)沖擊的特有表現(xiàn)。曲藝性演劇形態(tài)在他者眼光中重新發(fā)現(xiàn)了自己，紀實性演劇形態(tài)也從異于自己的視角中獲得了足夠的意識轉換能量。它們的共同價值指向是：文本文學意識正逐漸向表演文學意識過渡，而任何表演活動都不可避免地存在著一些“演技能”的成分，因此表演意識不能完全用“演事實”的文學眼光去看待，應該還包含一部分“演技藝”“演技能”“演技巧”的成分。雖然現(xiàn)代演藝實踐已經證明了這一點，但在中國現(xiàn)代戲劇史上，人們一時還無法從慣常的“真正的戲劇”之意識中脫離出來。從這個意義上說，對中國戲曲演藝形態(tài)的認識，對曲藝性演劇方式的肯定，既是一個理論問題，也是一個實踐問題。就本文關注的問題而言，若想站在中國現(xiàn)代新劇意識的萌生和蛻變之角度切入論題，最終都繞不過對“演事實”與“演技藝”之關系的認識。