中國戲劇的世界性：堅(jiān)守、融匯與創(chuàng)造

趙婷婷

世界文學(xué) (Weltliteratur, world literature)這一概念早在19世紀(jì)初就被德國文學(xué)家歌德 (1749年—1832年)提出。他認(rèn)為，“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨”。(1)(德)歌德：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第113頁。然而，很長時(shí)間以來，世界文學(xué)只以歐洲文學(xué)為主要的甚至全部的研究對象。20世紀(jì)和21世紀(jì)之交，美國一些學(xué)者以哈佛大學(xué)大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)教授為代表，相繼發(fā)表了《什么是世界文學(xué)？》(WhatisWorldLiterature?)等論著，力圖挑戰(zhàn)美國傳統(tǒng)認(rèn)識中世界文學(xué)即歐洲文學(xué)的觀念，引發(fā)眾多非歐洲文學(xué)的作品來重建世界文學(xué)，其中唐詩等中國文學(xué)作品就被論及。(2)(美)大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學(xué)？》， 查明建、宋明煒等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第325頁。筆者曾是2019年哈佛大學(xué)主辦的世界文學(xué)研究院(World Literature Institute) 的成員，并師從大衛(wèi)·丹穆若什。他在研究院的文本中引入了張愛玲的小說和李安的電影，將其作為世界文學(xué)的一部分予以討論。在戲劇表演領(lǐng)域，同樣存在一個(gè)對于舊秩序的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的學(xué)派只談?wù)摻?jīng)典的西方戲劇，如莎士比亞、貝克特等人的作品，而哈佛大學(xué)以馬丁·普克納(Martin Puchner)教授為主的幾位學(xué)者，在重編世界戲劇的合集時(shí)，收入中國戲劇的劇本(如關(guān)漢卿的《竇娥冤》)，使得中國戲劇被列于世界戲劇之中。(3)J. Ellen Gainor, Stanton B. Garner, Martin Puchner, The Norton Anthology of Drama (New York: W. W. Norton & Company, 2018)

近年筆者曾有機(jī)會兩次在哈佛大學(xué)參加有關(guān)研討，并師從大衛(wèi)·丹穆若什和馬丁·普克納， 對他們做出的努力深感敬佩。作為一名中國學(xué)者，我也進(jìn)行了自己的思考：中國戲劇和世界戲劇的關(guān)系是什么？如何通過世界戲劇這一新視野來重新思考中國戲劇的歷史？中國戲劇又能為世界戲劇帶來怎樣的啟發(fā)和影響？我認(rèn)為其答案已經(jīng)存在于中國戲劇發(fā)展的歷史進(jìn)程中，更準(zhǔn)確地說，中國戲劇在發(fā)展過程中，已經(jīng)是世界戲劇的一部分，這一過程至少可以追溯到元代的雜劇。更重要的是，中國戲劇不但是世界戲劇的一部分，其自身也已作為世界戲劇而存在。中國戲劇不僅受到世界戲劇發(fā)展的影響而改變自身，更將中國文化與世界文化平衡后的新模式貢獻(xiàn)給了世界戲劇，使全世界受益。

這些大問題正是我們此時(shí)應(yīng)該關(guān)注的，這不但能幫助我們找到初心(即中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展過程中眾多文人所思考的中國戲劇的意義)，也能確立中國戲劇發(fā)展的延續(xù)性，更能指出其不斷變化的世界性。有必要將中國當(dāng)代戲劇置于世界性的視野中，明確中國戲劇即世界戲劇。中國戲劇的發(fā)展包含著對于世界的關(guān)注、對于人性永恒的關(guān)懷，中國戲劇的現(xiàn)在和未來也一定是將世界性的發(fā)展包容在內(nèi)的。思考這一問題，有幾個(gè)時(shí)間段是值得重視的。一是百年之前，中國現(xiàn)代戲劇的開端，乃梁啟超大力闡揚(yáng)戲曲小說的重要意義之時(shí)，亦即王國維奠定中國戲劇為一個(gè)獨(dú)立研究領(lǐng)域并對日本學(xué)界產(chǎn)生影響之時(shí)。其后是梅蘭芳以現(xiàn)代人格重塑傳統(tǒng)京劇之時(shí)，將中國戲劇中與古典相結(jié)合的現(xiàn)代性傳至世界(特別是日本、美國、蘇聯(lián)、德國)。這一階段，歐陽予倩活用各種表演文類，在昆曲、京劇、話劇、電影中不斷提煉中國特色的戲劇性。再就是近三十年來孟京輝在先鋒戲劇的創(chuàng)造中吸收世界戲劇的元素、反過來又以自己的實(shí)績影響美國學(xué)界之時(shí)。在這一百年的發(fā)展過程中，中國戲劇就同時(shí)是世界性的。這里存在著兩條平行線： 第一條是現(xiàn)代中國戲劇與世界戲劇的關(guān)系，對應(yīng)百年前晚清民國時(shí)期中國戲劇與世界戲劇的關(guān)系；第二條是中國戲劇百年來的發(fā)展，對應(yīng)百年來世界戲劇的發(fā)展。在這樣一種分析中，我們會發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是一個(gè)與世界戲劇發(fā)展相呼應(yīng)的過程，是一個(gè)在世界戲劇和中國文化中尋找平衡的過程，而中國戲劇的未來發(fā)展也是世界戲劇所極其需要的。

中國戲劇不斷包容世界戲劇的發(fā)展，同時(shí)也對世界戲劇的發(fā)展輸出自身的影響力。本雅明(Walter Benjamin)曾用單行道來形容文化的關(guān)系(4)(德)瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年。，但中國戲劇和世界戲劇之間卻不只是單行道的關(guān)系，中國戲劇不但受到世界戲劇的影響，更依靠自身特色影響了世界戲劇的發(fā)展，所以二者關(guān)系可用雙行道表示。正如大衛(wèi)·丹穆若什提出的，“與其說這世界是一套套的作品，不如說是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)”。(5)(美)大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學(xué)？》，第4頁。本文將分三個(gè)部分來論述中國戲劇表演和世界戲劇的雙行道關(guān)系。每一個(gè)部分中不但關(guān)注文本(text)， 更關(guān)注文本背后的大環(huán)境(context)。在論述中，并不一定對戲曲、話劇、電視、電影分門別類，而是考慮其作為表演藝術(shù)的共通性和整體性、其區(qū)分于文學(xué)的獨(dú)特性、其作為自成一體的中國文化的潛力。

一、在世界戲劇史上為中國戲劇史大書一筆：王國維對中國戲劇學(xué)科的建立之功及其對日本學(xué)界的影響

梁啟超說：“若說起王先生在學(xué)問上的貢獻(xiàn)，那是不為中國所有而是全世界的。”(6)梁啟超：《王靜安先生墓前悼詞》，陳平原、王楓編：《追憶王國維》，北京：中國廣播電視出版社，1996年，第96頁。王國維在學(xué)術(shù)生涯中一直關(guān)注世界性的話題。他的《紅樓夢評論》，力圖證明中國小說中亦有悲劇與人格；《人間詞話》提出中國詩學(xué)的“境界說”，揭示中國詩歌于世界文學(xué)中獨(dú)樹一幟的美學(xué)特征；《宋元戲曲史》厘清中國戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，使中國戲劇得以自立于世界戲劇之林，并且提出詩性入戲曲的中國戲曲美學(xué)。他研究當(dāng)時(shí)最新發(fā)現(xiàn)的簡帛文書，只因希望中國參與其中的解讀工作。王國維的學(xué)術(shù)成就跨越多種文化藝術(shù)類學(xué)科，他希望展現(xiàn)的是中國學(xué)術(shù)不落于人后、中國文學(xué)戲劇不亞于西方文學(xué)戲劇的自信。

王國維對于中國戲劇學(xué)科的建立來源于對中國文化和世界文化的思考。由一個(gè)鐘情于西方哲學(xué)的學(xué)生到一個(gè)思考中國文學(xué)與西方文學(xué)關(guān)系的學(xué)者，王國維對于中國戲劇的自信有一個(gè)逐漸增強(qiáng)的過程。他先后完成了多本戲劇著作，如《曲錄》(1908年)、《戲曲考原 》(1909年) 、《錄鬼簿校注》(1909年)、《優(yōu)語錄》(1909年)、《唐宋大曲考》(1909年)、《錄曲余談》(1910年)、《古劇腳色考》 (1911年)等，進(jìn)而形成了自身的判斷并完成了極具影響力的《宋元戲曲史》(1912年)。在與世界戲劇史的關(guān)系上，《宋元戲曲史》有兩點(diǎn)特別值得注意。

一是在世界戲劇史的大背景下，寫作中國戲劇史。對于這一點(diǎn)，《新青年》的編者和作者們多次給予肯定。1917年7月出版的《新青年》第三卷第五號“書報(bào)介紹”評價(jià)《宋元戲曲史》：“雖未滿二百頁之小冊子，不獨(dú)于宋元劇本考證詳明，即于古代戲劇以及明代作者，亦略及之，誠中國之創(chuàng)作也?！?7)《書報(bào)介紹·宋元戲曲史》，《新青年》第三卷第五號，上海：群益書社，1917年，第1頁?！爸袊畡?chuàng)作”，即中國原創(chuàng)的著作。1917年8月,胡適從美國歸來，在上海“花了一天的工夫，專去調(diào)查上海的出版界”，發(fā)現(xiàn)“文學(xué)書內(nèi)，只有一部王國維的《宋元戲曲史》是很好的”。(8)胡適：《歸國雜感》，《新青年》第四卷第一號，上海：群益書社，1919年，第22頁。作為歷史學(xué)家的傅斯年亦曾評點(diǎn)道：“近年坊間刊刻各種文學(xué)史與文學(xué)評議之書，獨(dú)王靜安《宋元戲曲史》最有價(jià)值?！?9)孟真(傅斯年)：《王國維之〈宋元戲曲史〉》，《新潮》第一卷第一期，北京：國立北京大學(xué)出版部，1919年，第131頁。究其原因，“研治中國文學(xué)，而不解外國文學(xué)，撰述中國文學(xué)史，而未讀外國文學(xué)史，將永無得真之一日。以舊法著中國文學(xué)史，為文人列傳可也，為類書可也，為雜鈔可也，為辛文房‘唐才子傳體’可也，或變黃、全二君‘學(xué)案體’以為‘文案體’可也，或竟成《世說新語》可也；欲為近代科學(xué)的文學(xué)史，不可也。文學(xué)史有其職司，更具特殊之體制；若不能盡此職司，而從此體制，必為無意義之作。今王君此作，固不可謂盡美無缺，然體裁總不差也”。(10)孟真(傅斯年)：《王國維之〈宋元戲曲史〉》，第132頁。這便是認(rèn)可王國維寫作《宋元戲曲史》時(shí)具有對世界戲劇史的通盤了解，并具有與西方并駕齊驅(qū)的近代科學(xué)方法。

二是充分肯定、充分揭示中國戲劇對于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。明人韓邦奇(1479年—1556年)曾將關(guān)漢卿與司馬遷相提并論，為此遭到正統(tǒng)文人的譏笑，王國維在《錄曲余談》中特地為韓邦奇辯護(hù)并加以引申：“意大利人之視唐旦、英人之視狹斯丕爾、德人之視格代，較吾國人之視司馬子長抑且過之，之?dāng)?shù)人曷嘗非戲曲家耶?！?11)王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第227頁。這里的“唐旦”是但丁(Dante)，“狹斯丕爾”是莎士比亞(Shakespeare)，“格代”是歌德(Goethe)， 都在其國內(nèi)乃至世界被視為文學(xué)巨匠，而他們又都是戲劇家。在王國維看來，中國也有偉大的戲劇家，完全可以與但丁、莎士比亞、歌德比肩，應(yīng)在世界文壇享有平等地位，故王國維評價(jià)道：“關(guān)漢卿一空依傍,自鑄偉詞,而其言曲盡人情,字字本色,故當(dāng)為元人第一?！?12)王國維：《王國維戲曲論文集》，第90頁。他評價(jià)關(guān)漢卿《竇娥冤》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》為“最有悲劇之性質(zhì)者”，“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。(13)王國維：《王國維戲曲論文集》，第85頁?；谶@種自信，《宋元戲曲史》的后半部分集中探討元曲的種種佳處。一曰“元曲之佳處何在？一言以蔽之：曰自然而已矣”。(14)王國維：《王國維戲曲論文集》，第85頁。二曰“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。(15)王國維：《王國維戲曲論文集》，第85頁。三曰“于新文體中自由使用新言語”。(16)王國維：《王國維戲曲論文集》，第88頁。對于這幾節(jié)，傅斯年評論道：“書中善言，不遑悉舉，姑舉數(shù)節(jié)以見其余，皆極精之言，且具世界眼光者也?！?17)孟真(傅斯年)：《王國維之〈宋元戲曲史〉》，第133頁?？梢娺@的確是中國戲劇對世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

《宋元戲曲史》作為中國戲劇學(xué)科的奠基之作，有其歷史影響力。史學(xué)屬于經(jīng)史子集中重要的門類，專屬重要的學(xué)科，將史的研究方式用于戲曲這一門類，就意味著王國維將戲曲作為重要學(xué)科的意識和作為。王國維飽讀詩書，古文造詣精深，更涉獵日文、英文、德文，博采眾長。他與當(dāng)時(shí)日本學(xué)界的交流更廣，影響力也極深。鹽谷溫說：“吾師長沙葉煥彬(葉德輝)先生及海寧王靜安君同是斯界的泰斗。尤其是王氏，有《戲曲考原》《曲錄》《古劇腳色考》《宋元戲曲史》等有益的著述。王氏游寓京都時(shí)，我學(xué)界也大受刺激。 從狩野君山博士起，久保天隨學(xué)士、鈴木豹軒學(xué)士、西村天囚居士、亡友金井君等都對于斯文造詣極深，或?qū)η鷮W(xué)底(的)研究吐卓學(xué)，或競先鞭于名曲底紹介與翻譯，呈萬馬駢鑣而馳騁的盛觀?！?18)(日)鹽谷溫：《中國文學(xué)概論講話》，孫俍工譯，上海：開明書店，1930年，第170—171頁。特別是青木正兒，視王國維為學(xué)術(shù)影響力極強(qiáng)的前輩，更直接受到王國維《宋元戲曲史》的影響而投入到中國戲劇史的研究中來，寫作了《中國近世戲曲史》，從而影響了一代日本學(xué)者。如今日本學(xué)術(shù)界研究中國戲劇的學(xué)者無不追根溯源到王國維和青木正兒。青木正兒《中國近世戲曲史》自序中的第一句便寫道：“本書之作，出于欲繼述王忠愨國維先生名著《宋元戲曲史》之志，故原欲題為《明清戲曲史》，以易入日人耳目之故，乃以《中國近世戲曲史》為名也。”(19)(日)青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，上海：商務(wù)印書館，1936年，第1頁?！端卧獞蚯贰钒l(fā)表于1913年，而《中國近世戲曲史》日文版首次出版于將近二十年后的1931年，作為晚輩的青木正兒不提自己在日本的學(xué)術(shù)淵源，而直接指明王國維對他的影響和刺激，可見王國維的學(xué)術(shù)思想對他影響之深。青木正兒畢生研究中國戲曲相關(guān)的學(xué)科，進(jìn)而影響日本學(xué)界對于中國戲曲研究的擴(kuò)展和延續(xù)。

二、在世界大舞臺上展現(xiàn)中國戲劇之美： 梅蘭芳的堅(jiān)守與創(chuàng)造及其世界影響

梅蘭芳藝術(shù)創(chuàng)造的最大成就來源于在世界藝術(shù)以新?lián)Q舊的洪流中，不人云亦云而堅(jiān)守中國藝術(shù)本體，融匯昆曲、京劇、詩詞、繪畫、雕塑，但又大膽融入世界現(xiàn)代技術(shù)，表現(xiàn)出高度的綜合能力。梅蘭芳的表演永遠(yuǎn)不脫離中國傳統(tǒng)中優(yōu)雅細(xì)膩的美學(xué)呈現(xiàn)，卻又融入了20世紀(jì)世界女性的自由氣息，強(qiáng)調(diào)角色情感的釋放與表演的感染力，進(jìn)行了身體藝術(shù)與語言藝術(shù)的重組。梅蘭芳是世界上最為知名的中國表演藝術(shù)家，時(shí)至今日依然如此。他的足跡遍布美洲、歐洲和亞洲，他帶給觀眾至真至純的藝術(shù)震撼。對于觀眾來說，梅蘭芳是世界的，卻又毋庸置疑是中國的。這兩個(gè)看似矛盾的詞匯在梅蘭芳的表演中融為一體。梅蘭芳與齊如山、吳震修、李釋戡等人一樣，具有中西兼容的視野，在對劇本、唱詞、服裝、身姿、表情、舞臺的全新創(chuàng)造中，思考的是如何“有聲必歌”“無動不舞”(20)齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》，梁燕主編：《齊如山文集》第三卷，石家莊：河北教育出版社、北京：開明出版社，2010年，第8頁。，如何讓視覺表演成為歌詞之外另一傳遞含義和情緒的媒介，如何將戲劇變成一種綜合的藝術(shù)，卻又將這綜合的藝術(shù)匯于一人的身體而呈現(xiàn)出巨大的能量與感染力。這一過程中有無數(shù)的對于表演為何物的思考，中國戲劇中每一種要素(如舞、詞、曲、服裝、切末等)要進(jìn)行科學(xué)化的分門別類和歷史演變的整理，要完成劇本的意義和劇本中女性人物的人格展現(xiàn)，要進(jìn)行心理情感和人性的思考。如果說王國維的《宋元戲曲史》是戲曲史學(xué)的開創(chuàng)之作，梅蘭芳的藝術(shù)則是中國戲劇藝術(shù)的集大成者，是將源遠(yuǎn)流長的中國戲曲藝術(shù)重新組織，再賦予煥然一新的呈現(xiàn)的杰出代表。1919年9月日本出版的《品梅記》中，青陵生(濱田耕作，1881年—1938年)(21)(日)青木正兒等著：《品梅記》，李玲譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第41頁。《我輩所謂感想》一文將梅蘭芳定位成“純粹中國劇的最后一人也是集大成者，但同時(shí)，也是將來可能產(chǎn)生的新的中國劇的最初形態(tài)的創(chuàng)造先驅(qū)者”。(22)(日)匯文堂編：《品梅記》，京都：匯文堂書店，1919年，第54頁。這里的題目和引文是筆者根據(jù)《品梅記》日文版翻譯的。對于這一見解，周作人、胡適都極力表示贊成。胡適1920年11月18日致青木正兒的信中說：“周作人先生讀《品梅記》，最贊成濱田先生的一篇的議論。我以為周先生的見解狠(很)不錯?！?23)李慶編著：《東瀛遺墨——近代中日文化交流稀見史料輯注》，上海：上海人民出版社，1999年，第176頁。

梅蘭芳對于中國戲劇藝術(shù)的綜合性發(fā)展有創(chuàng)造之功。這種創(chuàng)造同時(shí)在文本和表演兩個(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)。根據(jù)戴安娜·泰勒(Diana Taylor) 的理論，戲劇表演藝術(shù)區(qū)別于文學(xué)的方面在于兩點(diǎn)：其一，戲劇作為綜合藝術(shù)的同時(shí)包含了文本形式的創(chuàng)造和身體表演的創(chuàng)造；其二，身體的表演承載文化歷史，這種文化歷史充滿活力和生命力，是文字表達(dá)之外的另一種表達(dá)方式。以往，在西方文化的意識里，只有文字的文明才可以被稱為文明，戴安娜·泰勒卻認(rèn)為，身體表演所傳承的文明也應(yīng)被認(rèn)為是一種文明，其文化在文字之外，卻比文字更久遠(yuǎn)。(24)Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press， 2003)在對身體藝術(shù)無比看重的美國戲劇評論界，1930年美國之行時(shí)，梅蘭芳的身體藝術(shù)不但引起幾乎所有評論家的驚嘆，更被詳盡分析，不僅見于文字，而且被拍攝、編輯成冊，獲得廣泛傳播。在本雅明·馬爾智(Benjamin March)記載梅蘭芳手部表演藝術(shù)(手勢)的相冊中，他著迷的是梅蘭芳手部表演藝術(shù)所呈現(xiàn)的和再表達(dá)的中國傳統(tǒng)的藝術(shù)性、詩性和女性化的形態(tài)。(25)Benjamin March, Orchid Hand Patterns of Mei Lan-Fang (Detroit: Printed by R.M.Shields, 1935)對此，他有精彩的論述：“在表演中，塑造姿勢的效果是起很大作用的。中國的舞臺通常向觀眾席延伸，觀眾可以從三面欣賞表演。每個(gè)手勢的姿態(tài)，必須考慮到這個(gè)情況；每一個(gè)動作，必須參考全身的整體效果。每當(dāng)手移動時(shí)， 在身體其他部分須有相應(yīng)平衡的動作。于是，整體效果的設(shè)計(jì)得到了保持。如此，從一個(gè)身段到另一個(gè)身段, 其起承轉(zhuǎn)合的精心設(shè)計(jì)，是基于個(gè)人的儀態(tài)與技藝。在這兒我們看到節(jié)奏元素的重大影響，它是一個(gè)有計(jì)劃的占主導(dǎo)地位的演示。”(26)謝小珮編譯：《馬爾智與他的梅伶蘭姿》，上海：上海辭書出版社，2016年，第73頁。本雅明·馬爾智的例子不是個(gè)別的。通過分析《紐約時(shí)報(bào)》《芝加哥日報(bào)》《舊金山日報(bào)》等報(bào)刊的數(shù)十篇評論，我發(fā)現(xiàn)美國評論家并沒有選擇使用諸如“東方性”(oriental)之類具有思維定勢的詞匯，而是非常具體地從技術(shù)、內(nèi)涵、文化豐富性等角度贊賞梅蘭芳作為藝術(shù)家的選擇和創(chuàng)新。(27)參見趙婷婷：《梅蘭芳表演作為一種世界性表演：梅蘭芳美學(xué)與對世界的想象》，《梅蘭芳學(xué)刊》第三輯，北京：學(xué)苑出版社，2019年，第125—147頁。筆者曾在2019年春季訪問美國紐約表演圖書館，調(diào)取分析美國圖書館內(nèi)對于梅蘭芳訪美時(shí)的記錄和眾多評論家的英文原文。梅蘭芳訪問美國所取得的文化上的成功是具有時(shí)代意義的，使得美國觀眾突破了對于東方的思維定勢，而具體地看到了一位藝術(shù)家在傳承和再現(xiàn)中國的戲劇藝術(shù)、表演美學(xué)、繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)乃至詩歌傳統(tǒng)等各個(gè)方面承前啟后的成就。

梅蘭芳訪問日本取得的成就同樣是驚人的?？v觀1900年至1961年間日本報(bào)刊雜志和書籍對于梅蘭芳的評論，日本評論界對于梅蘭芳的尊崇躍然紙上。(28)筆者曾在2019年冬季訪問日本國立圖書館、東京大學(xué)和早稻田大學(xué)，并調(diào)取分析日本所藏報(bào)刊雜志書籍在1900年至1961年間對于梅蘭芳的評論。他們視梅蘭芳的藝術(shù)為美的極致表達(dá)，更欽佩梅蘭芳對亞洲藝術(shù)的完美呈現(xiàn)，認(rèn)為亞洲藝術(shù)完全可以超越西方藝術(shù)。這亞洲藝術(shù)之美包含了日本對于中國古代，特別是唐代楊貴妃的回憶和大唐盛世的想象。在《品梅記》中，評論家對梅蘭芳表演中的哲學(xué)理念多加贊嘆，特別是《紅樓夢》中林黛玉對于生命難以永恒的思考，對于時(shí)間稍縱即逝的哲學(xué)性把握。更值得重視的是，除了眾多男性學(xué)者，有一位女性詩人對于梅蘭芳給予了特別關(guān)注。在與謝野晶子(1878年—1942年)的詩歌中，有一首載于她本人主編的《女性》雜志的首頁，表達(dá)了她對于梅蘭芳塑造的女性之美的驚嘆。

梅蘭芳展示的藝術(shù)之美無不讓評論家聯(lián)想到中國的盛唐氣象，以及明清宮廷的華麗精致，更讓他們感受到中國所沉淀下的詩性美學(xué)。這些雅致的藝術(shù)和文化內(nèi)涵正是日本甚至當(dāng)時(shí)的西方世界敬仰中國文化根基的緣由，在具有爭辯意義的1919年更是重新展現(xiàn)了中國的活力和文化。梅蘭芳代表的不僅是他本人作為藝術(shù)家的精湛技藝，更代表了男旦——這一日本也存在的行業(yè)，由此帶給人們深刻的感受。梅蘭芳在表演中表情自然、姿態(tài)自然，恰到好處地闡釋人物內(nèi)心，塑造的女性有著超出女性的魅力，這些都讓日本評論家重新審視日本男旦的表演，并多次提出梅蘭芳站在了男旦藝術(shù)的最高端，認(rèn)為日本的男旦都應(yīng)向他學(xué)習(xí)。雖然評論家本人并不是表演者，但他們大多是日本戲劇的最熟悉的觀眾，在思想層面加以比較并提出梅蘭芳堪稱男旦典范，這比日本個(gè)別演員模仿并學(xué)習(xí)梅蘭芳所帶來的影響更為深遠(yuǎn)。而更深一層的意義在于，當(dāng)時(shí)日本不少文人正在為應(yīng)該尊重傳統(tǒng)還是跟隨西方改變而苦惱，因而梅蘭芳所傳遞的對于中國傳統(tǒng)文化的自信，不論是《御碑亭》這出傳統(tǒng)戲，還是古裝新戲《天女散花》，都給苦惱的日本文人帶來精神震撼。他們眼中的梅蘭芳代表的是亞洲文化對于自身傳統(tǒng)文化的堅(jiān)持和自信，而不是摒棄自身文明而隨意開始新的文化。梅蘭芳如此優(yōu)雅、自信甚至驕傲地用身體語言傳遞中國文化的歷史、知識和記憶，對于日本評論者來說，這極大地感動了他們，也使他們下決心在日本已經(jīng)西化的歷史軌道上將自身文化恢復(fù)甚至保留。

梅蘭芳在繼承和推進(jìn)中國京劇表演藝術(shù)的過程中，結(jié)合了世界在20世紀(jì)之交新的思想意識上的轉(zhuǎn)變，重視表演，提倡女性獨(dú)立自主，重整藝術(shù)潮流，在與國家性和世界性博弈的過程中進(jìn)行了堅(jiān)守、融匯與創(chuàng)造。梅蘭芳的表演藝術(shù)因世界性的變化而變化并成就了自我，也因作出的改變而使得他的表演本身帶著世界性的因子，這些因子在梅蘭芳世界性的表演中，被不同的追尋著同樣的世界性答案的學(xué)者、文人、藝術(shù)家所注意，形成了各種惺惺相惜、心靈相通的回應(yīng)。梅蘭芳的藝術(shù)是中國的，也是世界的。

梅蘭芳對于蘇聯(lián)和德國的影響來源于1935年的歐洲之行，特別是與蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛森斯坦和德國戲劇家布萊希特的交流。布萊希特在梅蘭芳的表演中看到了演員將自身與角色分離的藝術(shù)，他在流亡美國定居洛杉磯之后依然對梅蘭芳念念不忘，居然對著仙人掌的造型想到梅蘭芳的舞蹈，將其寫進(jìn)詩歌《演變中的花園》(GardeninProgress)中：

在房子附近回廊狀小巷里，靠近燈旁，栽種著一株亞利桑那的仙人掌，如人一般高，每一年只在一夜間綻放，今年伴著戰(zhàn)爭中如雷般的槍炮聲，巨大的白色花朵如拳頭一樣，但又如此精美柔弱，正如一個(gè)中國的演員。(29)Bertolt Brecht, Bertolt Brecht Poems, 1913-1956. Edited by John Willett, and Ralph Manheim(New York: Methuen. 1976)， 395-397.

詩中仙人掌的造型如舞者一般，布萊希特想到的是梅蘭芳。因?yàn)椤岸?zhàn)”的關(guān)系，布萊希特被迫離開德國，和許多流浪的德國人一樣定居洛杉磯，在朋友查理斯·勞頓(Charles Laughton)的花園里，布萊希特看到的是鮮花盛開，感受到的卻是滿目瘡痍。身在他鄉(xiāng)使他心神不寧，整首詩中充滿了對景色的悲愴之感，充滿了他作為移民無法完全融入美國生活的焦慮，然而只有這一處對于梅蘭芳的記憶使他喜悅。這實(shí)在是太強(qiáng)烈的對比。布萊希特在1935年訪問蘇聯(lián)期間欣賞到梅蘭芳的表演，時(shí)隔9年，他再次身處異國他鄉(xiāng)，在這首詩中，對于梅蘭芳的記憶居然是他最美好的記憶。如果說布萊希特在1935年欣賞梅蘭芳的表演之后立刻寫下的有關(guān)“間離效果”一文是梅蘭芳對他最直接的震撼，那么在時(shí)隔9年的1944年，他依然回憶起梅蘭芳的表演及其夢幻般的美好，說明梅蘭芳表演所給予的就不單是某一出表演的影響力，而是一種強(qiáng)烈的印象——集合了美好、夢幻、光彩奪目、精致、優(yōu)雅和讓人不禁陷入回憶的印象。可見梅蘭芳的表演影響力之深遠(yuǎn)。而愛森斯坦將蒙太奇藝術(shù)運(yùn)用于電影中，這來源于他對于現(xiàn)代性藝術(shù)“打破重塑”的理念，在這場文化運(yùn)動中，他領(lǐng)悟到梅蘭芳同樣具有對于傳統(tǒng)藝術(shù)打破重塑的理念，以激發(fā)觀眾對于藝術(shù)的新的理解，因而他與梅蘭芳心心相印。

時(shí)至今日，西方學(xué)者對于梅蘭芳的藝術(shù)依然抱有極大的熱情，在美國學(xué)界的中國戲劇研究領(lǐng)域中，關(guān)于梅蘭芳的話題進(jìn)行的研究最多、涌現(xiàn)的論著最多。

三、從歐陽予倩、洪深到孟京輝： 對于話劇的中國化追求及對外國戲劇界的影響

話劇作為一個(gè)20世紀(jì)在中國興起的新文類，經(jīng)過歐陽予倩、洪深、田漢、曹禺等藝術(shù)家的努力，逐漸完全成為中國文類的一部分，而沒有了陌生感和生硬感。孟京輝則在中國延續(xù)話劇中現(xiàn)實(shí)性的門派之外，追尋著世界話劇另一派的發(fā)展：先鋒戲劇。而更重要的是，當(dāng)美國人類表演學(xué)代表人物理查·謝克納(Richard Schechner)在1981年斷言美國的先鋒戲劇已然終結(jié)之后(30)Richard Schechner,“The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do About It.” Performing Arts Journal, 1981.，孟京輝卻在中國繼續(xù)發(fā)展先鋒戲劇并使其直至今日依然薪火相傳。戲劇的發(fā)展在中國從未停止，而世界戲劇的發(fā)展似乎也等待著中國的未來 。

談到中國的話劇發(fā)展，不能不談“篳路藍(lán)縷以啟山林”的歐陽予倩、洪深等藝術(shù)家的深遠(yuǎn)影響。

歐陽予倩(1889年—1962年)的戲劇活動很早就開始了，他1907年就在東京參演《黑奴吁天錄》。1913年歐陽予倩寫出了第一部新劇《運(yùn)動力》，諷刺辛亥革命的不徹底性，該劇與洪深《賣梨人》(1915年)、《貧民慘劇》(1916年)都創(chuàng)作于五四運(yùn)動之前，早于胡適《終身大事》四五年。(31)廖奔、劉彥君：《中國現(xiàn)代戲劇的踏勘者——紀(jì)念歐陽予倩誕辰130周年》，《光明日報(bào)》，2019年8月28日。歐陽予倩飽讀莎士比亞等人的作品，并以演員的身份在昆曲、京劇、話劇、電影、舞蹈各種表演門類中游刃有余地上下求索，觸類旁通，將各種門類打通，奠定了中國20世紀(jì)演劇的媒體環(huán)境學(xué)(media ecology)。(32)參見(加)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸：增訂評注本》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年。媒體環(huán)境學(xué)探討的是新舊媒體之間在技術(shù)、文化、社會層面的聯(lián)系。(33)在哈佛大學(xué)，學(xué)者引入傳播學(xué)中的媒介環(huán)境學(xué)的理論，以研究東亞新媒體之間的關(guān)系。20世紀(jì)是新媒體不斷涌現(xiàn)的時(shí)代，歐陽予倩不僅不擔(dān)憂新媒體取代舊媒體，反而在不同媒體之間大膽嘗試，尋找其共同點(diǎn)，并探索其獨(dú)特的媒介性。1928年，歐陽予倩在他的早期電影著作《導(dǎo)演法》中寫道：“電影是人之精力、機(jī)械力和自然界之萬象相融合而成的一種綜合藝術(shù)，并且是近代的、科學(xué)的、藝術(shù)動作的、流動的藝術(shù)，概括說，就是光與影的藝術(shù)，而其中有神秘不可思議的一點(diǎn)存在?！?34)歐陽予倩：《導(dǎo)演法》一“泛論”，《電影月報(bào)》，1928年第1期?！熬臀镔|(zhì)方面說，銀幕劇所必具的是演員、布景、光線、攝影機(jī)、衣裝、道具，不過跟舞臺劇一樣，萬不要忘了劇本。倘若是劇本的組織不完全，那影片休想做得好。劇本的確是一劇的根本……可是將文字化為光影，讀的化成看的，紙上的敘述化成動作，實(shí)在不是容易的事。第一，導(dǎo)演要有判斷和批評文學(xué)的力量，方能體貼到劇中的意思，嘗得到劇中的真味。而且淺近的劇本，要表現(xiàn)得優(yōu)美，高潔的劇本，要表現(xiàn)得顯明而有趣。劇中的著力處要演得充足，委婉處要有弦外之音，這不是隨便能辦得到的。”(35)歐陽予倩：《導(dǎo)演法》四“統(tǒng)一與調(diào)和”，《電影月報(bào)》，1928年第2期。歐陽予倩這種理念是很新的，同時(shí)也體現(xiàn)了一種中國化的追求，并且為此付出了不懈的努力，因此他自我評價(jià)說：“我對于演劇自問頗忠實(shí)，作(做)一個(gè)伶人大約可以無愧。”(36)歐陽予倩：《自我演戲以來1907-1928》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第151頁。對于演劇的不同分門別類，歐陽予倩可謂集大成者。20世紀(jì)40年代，歐陽予倩在“戲劇民族形式問題座談會”上說：“希臘的、蘇聯(lián)的、美國的、意大利的喜劇、音樂喜劇……甚至已被批判了的梅耶荷德的方法, 中國的昆腔、花鼓戲等加以消化, 便成為自己的血肉生命, 很自然、很諧和地, 運(yùn)用出來時(shí), 沒有不好的, 沒有不被人了解的?！?37)茅盾等：《戲劇的民族形式問題》，桂林：白虹書店，1943年，第24頁。歐陽予倩一生創(chuàng)作、改編并演出、導(dǎo)演的話劇、京劇、桂劇、無聲和有聲電影有數(shù)百部之多，這些作品就是他這種理念的實(shí)踐。研究者評價(jià)說：“歐陽予倩的求索與中國現(xiàn)代戲劇史同步，又涵蓋了完整的戲劇領(lǐng)域，預(yù)示了中國現(xiàn)代戲劇的方向，因而具備鮮明的象征性。如果我們用一個(gè)人的路徑來代表中國現(xiàn)代戲劇，他就是歐陽予倩?！?38)廖奔、劉彥君：《中國現(xiàn)代戲劇的踏勘者——紀(jì)念歐陽予倩誕辰130周年》。這一評價(jià)，歐陽予倩是當(dāng)之無愧的。

洪深(1894年—1955年)以劇作家的身份活躍于中國戲劇界，他師承哈佛大學(xué)的喬治·皮爾斯·貝克(George Pierce Baker)。貝克是20世紀(jì)初美國有影響力的戲劇教育家，開創(chuàng)性地提出戲劇的研究不應(yīng)該只是閱讀研究經(jīng)典戲劇作品，其實(shí)人人都可以創(chuàng)作戲劇，最直接地學(xué)習(xí)戲劇結(jié)構(gòu)和寫作技巧。在哈佛大學(xué)期間，貝克以《戲劇技巧》(DramaticTechnique)的材料為教材，授人以漁，培養(yǎng)能夠創(chuàng)作現(xiàn)代戲劇的劇作者。(39)(美)喬治·貝克：《戲劇技巧》，余上沅譯，北京：中國戲劇出版社，1985年。作為尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill)的直系師弟，洪深的戲劇創(chuàng)作技巧毋庸置疑，在學(xué)習(xí)如何創(chuàng)作戲劇之后，洪深就投入了中國戲劇的創(chuàng)作中。他不但寫出了《趙閻王》《少奶奶的扇子》等極具情節(jié)沖突的現(xiàn)代戲劇，而且以對中國國情的深入體察，創(chuàng)作了“農(nóng)村三部曲”《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁?，將對中國農(nóng)村生活的所見所聞與話劇這一新媒介結(jié)合，豐富了“人人都可以創(chuàng)作戲劇、話劇可以反映任何生活”的理念。作為“話劇”這一概念的提出者，洪深運(yùn)用了西方的戲劇媒介，并使之與中國內(nèi)容結(jié)合，他用中文語言自然舒暢地創(chuàng)作西方格式文類的現(xiàn)代戲劇，“農(nóng)村三部曲”更達(dá)到了高度的成熟，堪稱中國戲劇史上農(nóng)村主題的巔峰之作。1935年10月12日和13日，中國留日學(xué)生的戲劇團(tuán)體“中華同學(xué)新劇會”在東京演出洪深的《五奎橋》，由梁夢回?fù)?dān)任導(dǎo)演，陳北鷗擔(dān)任監(jiān)督，林果擔(dān)任裝置。日本著名戲劇家秋田雨雀(1883年—1962年)觀看演出之后，特地寫了短評文章《〈五奎橋〉在東京演出》：“今晚(十月十二日)在一橋講堂留日學(xué)生新劇會第二次公演，我看到了驚人的農(nóng)民劇《五奎橋》。從中國朋友的通信里，雖然聽說到《五奎橋》的名字，但是卻沒有想到是那么好的劇作。描寫傳說在饑饉的時(shí)候，大地主的橋從農(nóng)民手里破壞的事件。在獨(dú)幕里緊壓了愚昧的迷信的農(nóng)民，青年男女的覺悟，群眾強(qiáng)烈的動力；是充分有現(xiàn)實(shí)性的描寫。扮周鄉(xiāng)紳的我的朋友梁夢回君的演技真是驚人。據(jù)說作者洪深是在美國學(xué)作劇術(shù)的?！?40)(日)秋田雨雀：《〈五奎橋〉在東京演出》，陳北鷗譯，《民報(bào)》，1935年11月16日。這一短評由陳北鷗翻譯，發(fā)表于1935年11月16日的《民報(bào)》。1935年12月21日至23日，秋田雨雀在《東京朝日新聞》發(fā)表《日本的中國現(xiàn)代劇》長文，其中再次評價(jià)了《五奎橋》的演出：“中華同學(xué)新劇社，原來已于頗早之前，即在東京從事演劇運(yùn)動。其第二次的公演，是上演洪深作的有名農(nóng)民劇《五奎橋》及李健吾作的《這不過是春天》。洪深曾留學(xué)美國，研究作劇學(xué)。于短短一幕中，將中國農(nóng)民生活活動壓縮地描寫的力量，是至可驚服的。還有，飾《五奎橋》主角李全生的林果君，及飾大地主的梁夢回君的演技，其優(yōu)秀的寫實(shí)派(Realism)的手法，值的(得)為日本新進(jìn)演員們仿效之處極多?！?41)(日)秋田雨雀：《日本的中國現(xiàn)代劇》，方正譯，《文藝舞臺》，1936 年第2卷第3期?？傊樯钍沟梦鞣皆拕∵@個(gè)新文類在中文語境下游刃有余、自然融合，并且在走向世界之時(shí)也取得了成功。值得一提的是，即使在畢業(yè)之后，洪深也沒有中斷他與哈佛大學(xué)老師的聯(lián)系。在哈佛大學(xué)所藏的材料中，就有洪深與貝克1921年至1923年間的手寫通信，透露出師生情誼與學(xué)術(shù)聯(lián)系。

如果說歐陽予倩和洪深在20世紀(jì)中國現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域開通了以敘事為主的話劇脈絡(luò)，那么孟京輝則是將反戲劇作為畢生職業(yè)生涯的戲劇家。根據(jù)馬丁·普克納(Martin Puchner)教授的觀點(diǎn)，在西方的現(xiàn)代戲劇史上，存在著兩條脈絡(luò)：一條是以敘事為主的觀照社會現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)的古典戲劇，以易卜生、尤金·奧尼爾為主；另一條是反敘事、反情節(jié)，甚至是質(zhì)疑戲劇本身的現(xiàn)代戲劇，以貝克特、布萊希特、先鋒戲劇為主。(42)Lionel Abel, Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form (New York: Holmes & Meier， 2003), 14-24.這兩條脈絡(luò)反映的是戲劇的發(fā)展，現(xiàn)代性的多面性，也是戲劇與戲劇之外的世界相碰撞的結(jié)果。毫不意外的是，中國戲劇緊緊跟隨著世界戲劇的發(fā)展并參與其中。而我要特別強(qiáng)調(diào)的是，中國戲劇不但參與世界戲劇的脈絡(luò)發(fā)展，而且在很大程度上延續(xù)并貢獻(xiàn)了自己的經(jīng)驗(yàn)，特別是對先鋒戲劇。

“先鋒”(Avant-garde)起始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國軍方使用的一個(gè)詞匯，意指一支行在大部隊(duì)前的先鋒部隊(duì)。先鋒這個(gè)詞即意味著行在大眾之前的小部分群體，通常挑戰(zhàn)主流，顛覆常識，是挑戰(zhàn)世俗和工業(yè)化的文化產(chǎn)物。先鋒藝術(shù)自歐洲開始，盛行于20世紀(jì)60年代70年代的美國。然而，在1981年，人類表演學(xué)(Performance Studies)的奠基者理查·謝克納(Richard Schechner)卻在發(fā)表的《(美國)先鋒派的衰退與隕落》一文中宣告了美國先鋒藝術(shù)的終結(jié)。(43)Richard Schechner,“The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do About It.” Performing Arts Journal, 1981.即使有學(xué)者不認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)并堅(jiān)持先鋒藝術(shù)的靈魂還在，美國先鋒藝術(shù)的影響力與昔日相比也是每況愈下。與此形成鮮明對比的是，先鋒藝術(shù)在1994年的中國卻勃然興起，而其代表人物就是孟京輝。

孟京輝的導(dǎo)演生涯開始于他對中國戲劇和西方戲劇的異同的思考，他用兩部戲來彰顯自己的思考過程。1991年至1993年，孟京輝導(dǎo)演了兩部看似無關(guān)的戲劇。一部是改編自貝克特的《等待戈多》，孟京輝自言從這個(gè)戲開始“有意識地、用一種游戲的方式和風(fēng)格來導(dǎo)演和處理”，“對這個(gè)戲來說，沉悶是一種力量，但是我在保留這種力量的同時(shí)，加入了一點(diǎn)兒趣味的東西。不知怎么的，我想用一種比較游戲的方式處理這個(gè)主題很嚴(yán)肅的戲”。(44)孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，北京：新星出版社，2010年，第256頁。另一部是根據(jù)中國明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)改編的《思凡》，這個(gè)導(dǎo)演過程無關(guān)中西，而在于創(chuàng)作者對戲劇的思考，在于戲劇對生活的思考。正如劇本中所稱：“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性，舞臺處理和演員的即興發(fā)揮，經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中，完成戲劇空間的最大擴(kuò)展?！?45)孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，第225頁。這兩部劇是對于經(jīng)典的瓦解與重組，將高雅與世俗結(jié)合，是對跨文化的經(jīng)典的雜糅，自此，孟京輝的先鋒藝術(shù)有了自己的風(fēng)格。1994年，孟京輝開始編導(dǎo)其第一部原創(chuàng)的“反戲劇”(Anti-plot Theatre)《我愛XXX》。從這部劇開始，孟京輝確認(rèn)了自己學(xué)習(xí)的是先鋒戲劇。在中國，戲劇一般都有動作、情節(jié)、故事和人物，但這部戲劇沒有這些，它沒有結(jié)尾，甚至沒有過程。它是第一部反情節(jié)的，也是中國第一次全面使用多媒體的戲劇。在《孟京輝先鋒戲劇檔案》中，孟京輝回憶創(chuàng)作過程說：“這個(gè)戲從各個(gè)方面都比較超前?！?46)孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，第115頁?！霸凇段覑踃XX》里面，穿插著對1960年代那種激情的熱愛。我生出來的那個(gè)時(shí)代是一個(gè)偉大的時(shí)代，全世界處于一種特別狂躁的時(shí)期，我特別心向往之?！?47)孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，第116頁。孟京輝毫無芥蒂地學(xué)習(xí)并運(yùn)用先鋒戲劇的技巧，承認(rèn)自己先鋒戲劇家的身份，投入世界先鋒藝術(shù)的潮流。

孟京輝在1994年開創(chuàng)的是一條典型的先鋒戲劇(Avant-garde Theatre)之路，這條路代表的是個(gè)人特色，需要在無人問津時(shí)保持勇氣。二十年后的2013年，《我愛XXX》又重回舞臺，重回大眾的視野，但引領(lǐng)的、面對的卻是不同的一代，這出戲的意義就不同了。西方的先鋒戲劇很多是反經(jīng)典的，甚至不希望自己的作品得以保留、重演，不但不保留任何的檔案(如照片、音響、手稿)，有些劇目甚至不通知任何觀眾而在任意時(shí)間、任意地點(diǎn)演出。就算檔案有所保留、重演的條件俱在，市場環(huán)境、觀眾需求也都有所變化，先鋒戲劇的意義可能會出現(xiàn)變化。孟京輝2013年的《我愛XXX》依然是先鋒戲劇，保留了三分之二的臺詞，改變了三分之一的臺詞，改變了所有的演員，面對的是全新的觀眾。令人意外的是，雖然先鋒戲劇的形式未變，2013年的表演卻受到年輕一代更熱切的關(guān)注。孟京輝戲劇的不同之處是，它依然是先鋒的，依然引領(lǐng)戲劇的發(fā)展，卻可以是大眾的。孟京輝可以將先鋒戲劇作為每一時(shí)代的標(biāo)志，作為經(jīng)久不衰的保留劇目。孟京輝先鋒戲劇的含義更加豐富了：在形式和技巧上是先鋒的、反戲劇的、現(xiàn)代的， 在本質(zhì)和內(nèi)容上卻是直指當(dāng)下的社會和世界環(huán)境的。

孟京輝的先鋒戲劇參與并繼承了世界范圍內(nèi)的先鋒戲劇的形態(tài)，在美國先鋒戲劇淡然退場之后，又在中國繼續(xù)掀開先鋒戲劇新的一頁。作為中國先鋒戲劇的代表人物，他的活躍對于世界范圍內(nèi)的先鋒戲劇都是一劑強(qiáng)心針。美國學(xué)者康開麗(Claire Conceison) 數(shù)十年來關(guān)注孟京輝，更在2014年和2018年發(fā)表對于孟京輝的評論和《我愛XXX》的譯文。(48)Edited by Claire Conceison. I Love XXX and Other Plays(London: Seagull Books， 2017)

百年以來，中國的戲劇學(xué)者、演員、劇作家、導(dǎo)演無不置身于世界戲劇變化的洪流之中，在自省中國戲劇與世界戲劇關(guān)系中分析利弊，毫無芥蒂地學(xué)習(xí)世界戲劇中的思想，參與世界戲劇發(fā)展的過程，卻總能在學(xué)習(xí)他國戲劇的同時(shí)尋找到中國戲劇的特色。無論是其發(fā)展的本源，詩性的延展，人文的關(guān)懷，哲理的思考，還是與社會的關(guān)聯(lián)，都形成了有獨(dú)特中國風(fēng)格的戲劇作品和戲劇理念。這些戲劇作品和戲劇理念不僅在中國國內(nèi)引領(lǐng)戲劇發(fā)展的新方向，更在世界領(lǐng)域內(nèi)形成了新的對于國家戲劇和世界戲劇的解讀，給其他國家的學(xué)者帶來思考和借鑒。中國戲劇不僅參與世界戲劇的變化和發(fā)展，更貢獻(xiàn)給世界戲劇自身的經(jīng)驗(yàn)，而尤為重要的是，中國戲劇的發(fā)展本來就是世界戲劇發(fā)展的縮影。