晏杰雄
(中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖南長沙,410083)
自2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)寫作”專欄、引發(fā)非虛構(gòu)寫作熱潮以來,非虛構(gòu)寫作以其鋒利的介入性和真切的個人化表達(dá),開發(fā)了生活和歷史本身的珍貴礦藏,極大拓展了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的疆界,賦予臻于固化的寫實藝術(shù)以彈性與活力,形成新時代引人注目的一個文學(xué)潮流。近十年來,經(jīng)由“期刊專欄—圖書出版—線上平臺”的發(fā)展路線,非虛構(gòu)寫作方興未艾,作者群體性涌現(xiàn),作品豐盛且有質(zhì)地。正如有的學(xué)者所說:“不僅僅局限于一種現(xiàn)象,而在社會上發(fā)展成一股聲勢浩大的浪潮,既催使更多的人走出書齋,與鮮活的現(xiàn)場、與人民大地重新建立實實在在的聯(lián)系,又促使大家關(guān)注更多的社會問題與文化危機?!盵1](11)所謂十年有成,當(dāng)年參與非虛構(gòu)寫作的一批“新人”作家已經(jīng)成績斐然,隆起為本領(lǐng)域的一個個“小高原”。一個有趣的現(xiàn)象是,他們中間不少人不約而同積累完成了“非虛構(gòu)三部曲”,如梁鴻的“梁莊三部曲”、丁燕的“工廠三部曲”、李娟的“‘羊道’三部曲”、何偉的“中國三部曲”、王族的“動物三部曲”、章劍華的“故宮三部曲”等。題材涉及基層現(xiàn)實、個體歷史、地理生態(tài)、文化遺產(chǎn)等多個方面,這說明中國非虛構(gòu)寫作已經(jīng)產(chǎn)生了體系性的成果,已到了做階段性總結(jié)的時候。丁燕①就是這些聳立的“小高原”中的一座,她迄今已出版《工廠女孩》《工廠男孩》《工廠愛情》《雙重生活》《沙孜湖》《西北偏北,嶺南以南》《嶺南萬戶皆春色》等十余部非虛構(gòu)作品。其中,描寫珠三角青工生活的“工廠三部曲”,因其嚴(yán)酷的真實性及切膚之感,在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響,被稱為非虛構(gòu)寫作的代表性作品。作為與非虛構(gòu)寫作潮流同步的親歷者和見證者,丁燕在文化遷徙和勞動者體驗的基礎(chǔ)上,業(yè)已形成個人化、感受化、心靈化、文化視閾和細(xì)微敘事的獨特風(fēng)格。她以現(xiàn)實性強又表述先鋒的文本,為非虛構(gòu)寫作文體提供了典型標(biāo)本,并豐富了非虛構(gòu)寫作的內(nèi)涵和邊界。
近十年來,國內(nèi)非虛構(gòu)寫作實踐一直比較活躍,創(chuàng)作成果豐碩,但關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”本身卻至今仍存爭議。非虛構(gòu)寫作是一個舶來詞,來源于美國約翰·霍洛韋爾的專著《非虛構(gòu)小說的寫作》。其粗略定義為:“以一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品(nonfiction)的形式?!盵2](4)2010年,《人民文學(xué)》雜志借用這個詞來倡導(dǎo)新的紀(jì)實寫作,卻給出了一個不確定的定位:“非作家、普通人,拿起筆來,寫你自己的生活自己的傳記。還有諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說,還有深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調(diào)查,大概都是‘非虛構(gòu)’?!盵3]張文東針對《人民文學(xué)》關(guān)于非虛構(gòu)寫作的定位,為之做了更為明晰的表述:“非虛構(gòu)是一種創(chuàng)新的敘事策略或模式,這種寫作在模糊了文學(xué)(小說)與歷史、記實之間界限的意義上,生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式?!盵4]他所提出的“中間性”確實觸及了非虛構(gòu)寫作的核心特征,指出了非虛構(gòu)寫作的跨文體性。從事紀(jì)實文學(xué)研究較早、在本領(lǐng)域頗有影響的學(xué)者王暉也注意到了這種文體的寬幅度,并做出了一個相對客觀、務(wù)實的界定:“‘非虛構(gòu)’其實是指一個大的文學(xué)類型的集合,而不僅僅是一種具體文體的寫作。它既包括非虛構(gòu)小說和新新聞報道,也包括報告文學(xué)、傳記……”[5]而批評家洪治綱則否認(rèn)非虛構(gòu)寫作的文體概念,認(rèn)為它表征一種創(chuàng)作主體姿態(tài),“或許更多地只是體現(xiàn)為一種介入性的寫作姿態(tài),即作家更多地倚重于某些親歷性的事實或歷史現(xiàn)場的寫作姿態(tài)”[6]。由此可知,國內(nèi)“非虛構(gòu)寫作”從一開始,其界定便處在一個模糊的多向闡釋的狀態(tài),只知它來自紀(jì)實文學(xué),又與傳統(tǒng)報告文學(xué)不同,一直沒有得到一個公認(rèn)的、明確的和內(nèi)涵清晰的界定。概念不明,在分析丁燕這類代表性作家時就會遇到困難。
通過梳理近十年來非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作成果和國內(nèi)外研究現(xiàn)狀,最近有學(xué)者提出一個頗具規(guī)定性的界定:“非虛構(gòu)寫作是作者以鮮明的介入性姿態(tài)直面現(xiàn)實塵世、重返歷史現(xiàn)場或?qū)ぴL文化足跡,使文本呈現(xiàn)出無限接近真實、主體親歷性、反思性和跨文體等特質(zhì),同時具有作者獨立價值向度的一種書寫樣式?!雹谶@個界定吸取了此前諸多說法的內(nèi)涵,具說服力,為研究丁燕提供了基本對位的坐標(biāo),如“介入性”“文化足跡”“真實”“主體”“反思性”“跨文體”等特征,與丁燕近年來的寫作是高度契合的。她的雙重視閾來自文化遷徙,微觀視點使之“無限接近真實”,其痛感源于“主體親歷性”。這些關(guān)鍵詞照亮了丁燕非虛構(gòu)寫作世界的純正性,也照亮了一個還未被評論界充分關(guān)注的作家形象。從烏魯木齊來到東莞,從詩人、作家到打工者,從詩歌到非虛構(gòu)作品,從東莞這座陌生城市的邊緣人成為日常生活中的一員,從猜測、觀察的旁觀位置進(jìn)入觀察對象的內(nèi)核,丁燕選取小人物平凡生活橫切面為微觀視點,為小人物立傳,寫他們的柴米油鹽、喜怒哀樂,從中透視中國文明進(jìn)程中諸多問題的普遍性與復(fù)雜性。她在南北兩個生活、寫作場域中感受不同文化的碰撞與融合。而再次回到新疆,她攜帶著南方的氣息和全新的目光,窺探這片熟悉土地的變與不變,將對兩個寫作場域的認(rèn)識從生活細(xì)節(jié)的差異上升為對不同社會形態(tài)的透視。
在寫作風(fēng)格上,丁燕充分體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫作的介入性,貼近作者自己,貼近生活本身,貼近讀者,具有強烈的“真實感”。一般而言,“真實”即新聞寫作對社會事實“照相機”式的客觀反映的追求,而“真實感”應(yīng)該對應(yīng)于丁燕所說的“創(chuàng)作的過程是主觀對客觀的超越”。她認(rèn)為:“非虛構(gòu)作家不是照相機,對現(xiàn)實場景全盤接納,而應(yīng)該是畫家,用個人主義的目光對現(xiàn)實進(jìn)行再塑造。刪減取舍是必須的?!盵7]由于一線作家的經(jīng)驗不是來自教科書,而是來自真刀實槍的創(chuàng)作實踐,在寫作路徑上往往有殊途同歸的默契,她的寫作理念在著名作家韓少功處也得到印證③。正是由于感性經(jīng)驗的參與,丁燕的文字飽含更充沛、更銳利的主體情感,寫自身經(jīng)歷時寫出了全部細(xì)微感官體驗和內(nèi)在痛感,寫各色人物則知人論世,體恤體貼,產(chǎn)生讓讀者心靈震顫的可交流性,所述人事由此獲得了較大程度的真實感。
傳統(tǒng)紀(jì)實文學(xué)作者樂于以客觀退出的姿態(tài)進(jìn)行寫作,不讓感性經(jīng)驗主導(dǎo)其寫作走向,有時甚至難以察覺作者的行動變化和情感波動,我們更??吹降氖且粋€在暗處觀察一切而將自己隱藏起來的輪廓型角色。我們的目光容易聚焦于高光中變動的被觀察對象,比如傳統(tǒng)的“打工文學(xué)”,并沒有和被觀察對象達(dá)成完全意義上的身份認(rèn)同。而丁燕的創(chuàng)作則“近距離”“長時間”地進(jìn)入對象,將細(xì)膩入微的個體感性經(jīng)驗滲透進(jìn)觀察、思考和寫作之中。這種滲透不是隱隱約約地從文字背后表達(dá)出來的,而是以主動參與的姿態(tài)貫穿其體驗和寫作行為之中,并以積極昂揚的情緒向周圍的一切觀察客體伸出好奇和及時反饋的觸角?!爸挥薪嚯x地觀察,長時間地觀察,才能讓那個被描述的對象帶著內(nèi)在的、獨一無二的特點活起來;也只有在感覺細(xì)節(jié)和直覺認(rèn)識達(dá)到豐富和飽滿的狀態(tài)下,作家筆下的文本才不會凌空蹈虛,才有溫度,才有可觸感。”[8]
首先,丁燕試圖通過全身心投入自己的感受力、近距離觀察微觀個體的行為,來放大并透視當(dāng)代人的生活狀態(tài)和時代的關(guān)系。她以顯微鏡式的呈現(xiàn)方式對城市事象進(jìn)行了深入描述,如雷達(dá)所言:“丁燕以敏銳之眼將嶺南市象刻錄下來,不僅呈現(xiàn)出它的外部機制,還有其互相吻合和交錯的內(nèi)在肌理?!盵9]在《雙重生活》中,她講述了一次公交車上的嘔吐事件,并觀察各色人物的反應(yīng),展開了一張自我和他人交織的情緒網(wǎng)。通過公交車這個小天地,將個人情緒放大,展現(xiàn)波瀾不驚下城市里躁動不安的靈魂,“我不斷打破自己,再從破碎的切口,探尋出希望。我能從現(xiàn)實的街道,一下子拐進(jìn)冥想的街道”[10](91)。她設(shè)置了一個和現(xiàn)代化進(jìn)程貼合的透視點,這個透視過程是從“現(xiàn)實”拐向“冥想”的“弧度”,弧度的另一頭即冥想的內(nèi)容,是非真實的,而弧度本身如“印章般,刻在我的身體上”[10](91)。這個印刻的過程恰恰體現(xiàn)了真實感,將目之所及的變相重新排列組合,塑造了新的靈魂,直戳觀察對象的本質(zhì)。場景無法復(fù)刻,而心境卻可以重現(xiàn),作者在公交車上面對眾生相進(jìn)入的浮于現(xiàn)實之上的心境,是大多數(shù)人有過卻難以描述的體驗。而對嘔吐事件的描述則營造了這種“真實感”,觸發(fā)了作者隱藏的記憶,從而產(chǎn)生共鳴。作者在一種孤立無援的境地之下,思鄉(xiāng)情結(jié)催化了孤獨,孤獨放大了負(fù)面情緒,久未舒展的情緒就像一把干枯的柴,而公交車事件就是點燃一切的火星,一瞬間負(fù)面情緒燃燒起來將她包裹。再看這一段:“那卡夫卡城堡中有股濃郁氣味如蛇般攀援而來——六神花露水。所有空間都被塞爆——所有的。那味道如此之強,像誰把瓶子用力摔在墻上,連空氣里都留著香味的牙齒。那香味從鼻孔鉆入腦門后,便像煮沸的柏油黏附不去?!盵11](39)作者用通感的手法強行喚起讀者的不適體驗,將共通的心境無限放大,赤裸裸地展現(xiàn)私人化的負(fù)面情感,看似失之偏頗的場景選擇,實則極具力量。丁燕曾說:“也許當(dāng)一個作家身處顛簸,他就不得不打開所有的細(xì)胞和覺知去思考,因為他要把所有的器官都張開來獲取信息,他要自保要突圍,所以他會把生命的潛流給撞擊出來?!盵12](142)這種細(xì)微的個體感受力,尤其在面對單個人物時,展示出了驚人的豐富性和直覺力,簡直只需一眼就能把對方看透了。在《西北偏北,嶺南以南》中,她寫道:“她高挑,健壯,果綠低腰短褲,不是軟軟的水蛇腰,而更硬朗粗糲;豐盈的乳,凸顯柚子弧線,把絳紫低胸吊帶蕾絲背心撐得滾圓;細(xì)長眉,高顴骨,唇的紅太異色,只屬于一種,吸血鬼德古拉剛吮過人頸的嘴,兩片紅汁,幽幽發(fā)光?!盵12](239)在這里,丁燕完全把那名女子置于自己的感覺場域之中,打開所有感官去體察對方身形、五官、服飾的獨特之處。一方面具有瑣細(xì)精微的寫實品格,另一方面又是高度感覺化的,如腰硬朗粗糲、唇紅太異色,摻入了自己的直觀感覺和理性評價,卻顯得那么精準(zhǔn)。對唇紅,用“吸血鬼”這個極致夸張的比喻,放大、增強了普通的感受,給人帶來驚悚又鮮明的視覺感。然后進(jìn)入對女子的直覺描寫:“她和整個環(huán)境:簡陋的門板、粗糙的樓道、彌漫在這里的蕪雜氣息混合成一體,有種奇怪的契合。她不是那種介于少女和成年女之間的洛麗塔,她裹挾著某種來自鄉(xiāng)村的混沌、急切、慌亂,身體強壯成熟,流動著一種不可捉摸的活力?!盵12](240)前一句寫出了人物氣質(zhì),渲染出人物的氣場。我們常說的人物氣場是可感的,但不可言說,丁燕居然以文字建構(gòu)出來了。她是借助寫人和環(huán)境的關(guān)系來完成的?!笆忞s氣息”一詞用得特別精確微妙,形成濃郁氛圍。后一句體現(xiàn)了作者直抵人物、事物本質(zhì)的直覺力,感受從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)心,有超強的穿透力,能透過女子的都市時尚打扮辨析出女子的來歷和鄉(xiāng)村生命力狀態(tài)。對視是一場心理較量,不需說一句話,入木三分的眼神甚至把女子趕跑了。由于是從作者個體感受出發(fā)的,描寫具體、細(xì)微,富有質(zhì)感,流淌下來的是有生命力和活力的語言,帶給我們立體、鮮活、可觸摸的閱讀感覺。
其次,書中有大量的女性身體書寫。脫去了所有的社會身份——詩人、作家、外地人、打工者等,丁燕回到最本真的女性身份,從女性生理和心理經(jīng)驗出發(fā),透視她們在特殊環(huán)境下不為人知的隱痛,緊緊扣住痛苦本身進(jìn)行細(xì)節(jié)描摹和真相挖掘?!皩懽髯鳛樾氖植⒂玫哪X力和體力勞動,不僅能夠解除現(xiàn)存壓抑的象征秩序,而且在語言的創(chuàng)造中賦予女性以新生,使她愈加接近生命的本原力量。因為女人可以依靠的只是自己,而承載‘自己’的就是既忍受苦痛又盡享歡愉的身體?!盵13](508)在《工廠女孩》中,丁燕描述了工廠女性的生存現(xiàn)狀,揭示了工廠環(huán)境對女性的身心侵害,以及壓抑中隱秘的肉體欲望和精神需求,最大程度還原了她們?nèi)淌芸嗤从挚释麣g愉的生命本相。作者描述了自己工作中“眼睛疼、鼻腔異味、惡心、頭昏、供血不足、食欲萎靡”等顯性肉體傷害和皮膚病、肺病等潛在危害,以及對女人而言難以啟齒的痛經(jīng)等婦科病癥,深切地認(rèn)識到“從道德上指責(zé)女人軟弱很容易,親自去車間干那些可怕的活計,卻很難”[14](279)。丁燕這樣描述自己痛經(jīng)的體驗:“我已血流如注,腰腹腫痛,腳底像踩著冰塊,渾身發(fā)涼……肚子空蕩,饑餓像老虎的利爪,在腹中猛烈地抓、撕、扯,令五內(nèi)翻滾。”[14](277)這里的感官書寫是只屬于女性的性別語言,是男性無法感知和理解的生理經(jīng)驗。作家將疼痛和饑餓從身體中抽離出來描述,“血流如注”“冰塊”“利爪”“抓、撕、扯”等字眼極具感官沖擊力,將私人的生理經(jīng)驗外化,放大為個人與外物的激烈斗爭,赤裸裸地剝開女性身體??此瓶鋸?,實則非常貼合瀕臨崩潰的女性的情緒,是生理經(jīng)驗和心理經(jīng)驗相互作用的獨特表達(dá)。她還描述了在長時間的工作和環(huán)境重壓之下,女工月經(jīng)不調(diào)、停經(jīng)、絕經(jīng)等生理疾病,以及女工長期以來習(xí)以為常的應(yīng)付態(tài)度。她們已經(jīng)習(xí)慣將自我從疼痛的肉身中剝離,把疼痛當(dāng)做一件不屬于自己的客體來對待。這種軟傷害一再出現(xiàn)在丁燕的眼中,在她看來是完全有悖于以往經(jīng)驗的異?,F(xiàn)象,而這對于大多數(shù)女工而言卻是慣性的生理經(jīng)驗,是工廠生活的常態(tài)。兩種生存經(jīng)驗的對照隱晦地揭露了長年累月的肉體傷害對于女工精神意志的磨損。
作者還擅長在生活“常態(tài)”中捕捉城市的“異?!?,以體貼入微的方式揭示這些“異?!睅淼男睦砬趾Γ@侵害是習(xí)焉不察的。公交車、死老鼠、車禍、擁擠的不斷修建的街道……這些都市里習(xí)以為常的事物被放大為血腥的反?,F(xiàn)象?!峨p重生活》里寫東莞街頭遍布刺眼的“碩大、粗暴”的婦科、男科、性病廣告,這些游走于粉色地帶和灰色地帶的“詞語怪物”,對于大多數(shù)人而言幾乎是城市的標(biāo)志之一,已經(jīng)見怪不怪,但丁燕敏銳地發(fā)現(xiàn)這類廣告對人的侵害。它不僅僅直觀地引起生理不適,一個更嚴(yán)肅的事實被大眾忽略了:這些廣告實際上對女性造成了長期以來的精神侵?jǐn)_,一些女性潛意識里將生殖系統(tǒng)與廣告中傳達(dá)的概念聯(lián)系在一起,潛移默化中產(chǎn)生對性的回避與反感。如丁燕從“孕”這個字展開闡述:孕,本用來比喻既存事物中醞釀著新事物,而現(xiàn)代廣告將“孕”和婦科疾病、濫交、早孕、不孕不育、打胎聯(lián)系在一起,被渲染成帶有強烈負(fù)面色彩的詞語,現(xiàn)代人看到這個字會自然而然地聯(lián)想到羞于啟齒的含義。這里寫到一個男孩看到廣告后一字一頓地將敏感字眼念出來,而身旁的母親則羞愧難當(dāng)。丁燕敏銳地看到這些廣告經(jīng)常性地讓人陷入尷尬境地,并于潛移默化中刺激、傷害人的神經(jīng)。
到東莞后不久,丁燕患上了“公交車后遺癥”等被迫害妄想癥,經(jīng)常出現(xiàn)血腥暴力的幻想,覺得自己像“被追趕的羚羊”。這些心理異常元素成為埋在作品中的精神痛點?!皩Χ⊙鄟碚f,慨嘆的基礎(chǔ)是堅實的物象,而這物象,又因和自身命運息息相關(guān)而有著連骨帶肉的痛。正是這種切膚感,構(gòu)成了她文章的思想脊骨和詩性源泉。”[9]在《雙重生活》中,作者被一個未曾謀面的“劉小姐”弄得神經(jīng)緊張,不得已只能搬家。這個劉小姐“將我、她、那瘦弱的中年男子,在某個瞬間,大力而粗糙地捆綁在一起,讓我們倍感疼痛!”[10](60)這段獨白控訴了現(xiàn)代化都市對個人生活和精神空間的壓縮,批判的對象當(dāng)然不是什么劉小姐,而是商業(yè)化的生活空間。其中的被迫害幻想敘述極具渲染力,表現(xiàn)了人在環(huán)境脅迫下陷入崩潰、癲狂的精神狀態(tài)。丁燕從不俯視觀察對象,而是以平等姿態(tài)參與其中,善于觀察平淡無奇的對話和細(xì)節(jié)。在《雙重生活》中,她選取化妝店這個小小的生活空間,完整展現(xiàn)了幾段服務(wù)行業(yè)女性看似毫不起眼、毫無邏輯的對話,事無巨細(xì)地描寫她們修眉、擦粉、畫眉、畫眼線、打眼影、涂唇膏等過程。通過看似流水賬一般的對話和事件,展現(xiàn)她們空虛的精神生活和虛無的價值取向,將她們既厭煩目前處境又無法擺脫的矛盾心境完整暴露。這種從大量對話細(xì)節(jié)展現(xiàn)特殊人群生存境況的寫法,和卡佛在日常對話中體現(xiàn)藍(lán)領(lǐng)階層生存困境的寫法有著異曲同工之妙。丁燕以初來乍到的感性經(jīng)驗直面生活細(xì)節(jié),揭開了都市人的傷疤。
文化相對主義認(rèn)為:“在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己,作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子,作為眾多個案中的一個個案,作為眾多世界中的一個世界來看待,這將會是一個十分難能可貴的成就?!盵15](19)從新疆到東莞,丁燕身上負(fù)載著南北兩種不同的文化基因,天然地具有文化觀察的比較心理結(jié)構(gòu),容易發(fā)現(xiàn)不同文化觀念的差異。在非虛構(gòu)寫作中,她同時秉持南北文化立場,在比較與互鑒中表現(xiàn)文化觀念糅雜的社會形態(tài),從傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明沖突中觀察南北文化差異。“丁燕在南北對峙中撐開空間,讓不同質(zhì)的文化共居一體,引發(fā)深思,既有生存的勇氣,又有靈魂的悸動?!盵9]在《雙重生活》中,面對林立的高樓,作者感到它們“晝夜生活在牢籠中,煩的要命”,繼而想到新疆充滿生命律動的“從未被馴服”的草原;從菜場沒有羊肉攤位聯(lián)系到遍布新疆的羊肉店,又從草龜母雞燉水蛇湯聯(lián)想到新疆的烤羊肉串,從中看到南北飲食文化的差異?!瓣柵_”成了區(qū)分東莞本地人和外地人的重要標(biāo)志:越大越漂亮的陽臺代表著越高的身份地位,而沒有陽臺的則大多是外來者的租屋。南方人有了房子才覺得安定,牧民卻要不斷尋找水草生長茂盛之地,住在被稱為“白色宮殿”的可移動氈房中,過著居無定所卻瀟灑自在的生活。南方莊稼人一輩子長在土里,安土重遷,北方游牧人一輩子騎在馬背上,逐草而居。從吃、住、行的比較中,丁燕清楚地呈現(xiàn)了南方農(nóng)耕文明和北方游牧文明的差異。另外,她從廣東的大海聯(lián)想到新疆的沙漠,并從這兩種迥異的地理環(huán)境中感悟到共通的氣息:大海和沙漠各自作為文明傳播的載體,曾經(jīng)分別架起海上和陸地兩條絲綢之路,共同將中華文明傳播到世界其他地方。
從南方人對新疆的刻板印象出發(fā),丁燕思考南北文化隔膜并對這種隔膜追根溯源。她看到,南方人眼中的新疆是由“民俗的獵奇”和“冒險的表演”兩個部分組成的?!澳銈兡抢镉袠欠繂??”“你們騎馬上班嗎?”“你們見過電腦嗎?”“你怎么不像新疆人?”……這些問題體現(xiàn)了南方人對新疆的刻板印象:發(fā)展落后、能歌善舞、不同的面孔。這讓丁燕有排斥感??催^在東莞的新疆節(jié)目表演之后,她意識到,舞臺上的面孔實際上是南方人心里衡量新疆人的標(biāo)準(zhǔn),暗含對南北隔膜的苦笑意味,同時也是對自我身份失落的無奈。她從“舞臺”上的種種“細(xì)節(jié)”聯(lián)想到自己的“命運”,袒露了對于自身命運被拋入群體命運的不安與失落?!拔枧_”和“我”相關(guān),意味著作者的命運從此緊緊與新疆相連,而這種聯(lián)系不是作為新疆人與生俱來的血肉聯(lián)系,而是被粗暴地捆綁在一起。丁燕還講述了一個男詩人對她離開新疆來到東莞的揣測和暗示,認(rèn)為丁燕不符合他心中關(guān)于新疆風(fēng)景、歌舞和傳奇的設(shè)定,新疆人就應(yīng)該是新疆的一個“地標(biāo)”,應(yīng)該生活在新疆的“畫框”——所謂的“賽江南”之中,而不是真實的江南。在這里,作者用“畫框”和“地標(biāo)”諷刺了這種刻板印象下個體失去了獨立意義,因共同身份而被迫團結(jié)在一起,被幾個共同的詞語定義。
丁燕進(jìn)而從文化立場思考這種刻板印象形成的機制和動因。一方面,她反思新疆本土文化輸出。《雙重生活》中描述了東莞劇院的一場新疆歌舞表演,這種舞蹈類似于“科普讀物”,只有“輪廓”而缺少“細(xì)節(jié)”,迎合了南方人對新疆“能歌善舞”的想象,并將想象加以修飾和完善,將舞蹈強化為新疆“風(fēng)格”的名片。新疆的“輪廓”在反復(fù)強調(diào)中被粗糙勾勒,南方人被動接受了“舞蹈的新疆”,而“真實的新疆”在這種“科普”中被消解。另一方面,丁燕基于南方文化心理分析指出:“多數(shù)情況下我們并不是先理解后定義,而是先定義后理解。置身于龐雜的外部世界,我們一眼就能認(rèn)出早已為我們定義好的自己的文化,而我們也傾向于按照我們的文化所給定的、我們熟悉的方式去理解?!盵16](62)通過維吾爾族女子演唱的《邊疆處處賽江南》,丁燕揭示了根植于南方文化的固定思維模式。對于南方人而言,“江南”不僅是地名,更是聚寶盆、是天堂,“賽江南”一詞用“江南”作為衡量邊疆的標(biāo)準(zhǔn),“賽”字意味著向江南這個方向看齊。將邊疆納入南方文化的話語體系中,“邊疆”因為南方文化的“關(guān)照”而獲得意義的新生,南方人從中獲得文化認(rèn)同和自豪感。
如何打破這種刻板印象呢?丁燕在此提出了一種解決方式:“邊疆”就是“邊疆”,還原它,從日常生活的細(xì)節(jié)之中還原“真實的新疆”?!峨p重生活》中,丁燕將劇院的一場歌舞表演和南疆農(nóng)民勞作歸來自娛自樂的刀郎舞進(jìn)行對比。兩種舞蹈一個“容不得半點土腥”,一個“土得掉渣”,強烈的對比凸現(xiàn)了作家心中“舞臺的新疆”與“真實的新疆”的差距,生動再現(xiàn)了原生態(tài)藝術(shù)與自然的親密關(guān)系,期盼從源于自然、源于民間的藝術(shù)中還原新疆本相。作者進(jìn)而由新疆歌舞聯(lián)想到王洛賓改編的歌曲,從王洛賓所強調(diào)的“日常生活”中發(fā)現(xiàn)新疆的真實和豐富。在《沙孜湖》中,丁燕用大量筆墨描摹被荒漠、戈壁、草原、湖泊、牛羊、氈房等包裹的生活場域,將這些南方人眼中的奇異景觀回歸于新疆人民的生存經(jīng)驗中。同時,作家寫到東疆的高速公路,描摹了草原上摩托車逐漸取代馬成為代步工具,直面新疆現(xiàn)代化工業(yè)化的世俗生活,呈現(xiàn)了新疆在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中發(fā)展的真實面貌。
丁燕還以語言為突破口進(jìn)入南北文化的深層?!罢Z言是全部思維和感知活動的認(rèn)知方式,這種活動自古以來就為一個民族代代相傳,它在對該民族產(chǎn)生影響的同時,也必然影響到其語言?!盵17](122)丁燕牽起語言與文字、地域與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深層聯(lián)系,從中窺探現(xiàn)代工業(yè)文明和傳統(tǒng)游牧文明烙在南北文化中的印記。在新疆,喀什噶爾的意思是“多顏色的磚房”,阿克蘇是“白水河”,克孜勒蘇是“紅水河”,阿娜爾古麗是“石榴花”,塔吉古麗是“雞冠花”,吐爾洪是“永生”,艾山江是“瀟灑”,迪力夏提是“快樂”,木拉提是“希望”……白、紅令人產(chǎn)生明艷活潑的色彩聯(lián)想,“石榴花、雞冠花”是大自然的產(chǎn)物,“永生、瀟灑、快樂、希望”直白質(zhì)樸,寄予著美好的祝福和樸素的信仰。這些詞語說出口就落地生根,不會從旁伸出多余的枝節(jié),不會在橫向語意上瘋狂擴張,但縱向的意蘊深長,體現(xiàn)了新疆人熱愛生命、關(guān)注自然的民族文化傳統(tǒng),保留了一個民族集體無意識的情感記憶,是融合了游牧民族血液的新疆文化之根。而在南方,她看到這樣的商業(yè)用語:QC、IC、LED、LCD、ISO……XX 世家、XX 步行街、XX 沐足城、XX 汽車、XX 專賣店、XX 山莊……機械、叉刀、電纜、絲印器材、制鞋設(shè)備、鞋機、保護膜、家紡、家具……這些字眼讓人聯(lián)想到大都市、嘈雜的市場、昏暗的生產(chǎn)線、刺鼻的機油味等不斷橫向擴張的視覺形象。它們產(chǎn)生于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)車間的流水線上,其意義依附于消費文化,剝離了消費文化,這些字眼就失去了獨立存在的價值,是與中華傳統(tǒng)文化割裂而嫁接于現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。
丁燕進(jìn)一步思考語言差異和文化隔膜的內(nèi)在關(guān)系。在《沙孜湖》中,她拜訪一位哈薩克族作家時發(fā)現(xiàn):“這類作家更注重從口述傳統(tǒng)和神話故事中汲取營養(yǎng),而不像我們,從小就迷信書本,匱乏靈活的口語表述?!盵18](110-111)他的作品雖然沒有被翻譯成漢語,但他的文字世界里容納了一片別樣的浩瀚天地,呈現(xiàn)了一個浸潤不同文化血脈的文化場域。少數(shù)民族的文化資源大多來自草原文化、游牧文明。丁燕意識到,真正走近草原文化、游牧文明才能獲得最大程度的文化認(rèn)同,從而理解語言本身及其所承載的意義。
這種文化隔膜不僅讓優(yōu)秀的文化產(chǎn)品難以流傳于世,還對話語權(quán)產(chǎn)生了影響,丁燕試圖在話語權(quán)失落后從文字中尋求突圍。《工廠女孩》寫到女工在工作之余看粵語電視劇學(xué)習(xí)粵語,在她們看來,掌握了粵語才有話語權(quán),才能真正融入東莞這座城市。在《雙重生活》中,作者“我”初到南方,對于白話、客家話、潮汕話、閩南話的陌生甚至超過了維吾爾語和哈薩克語。同樣是聽不懂的口語,丁燕卻覺得前者比后者更為陌生。作為新疆人,她對南方缺少文化認(rèn)同,而語言差異放大了孤立境況,剝奪了作家的日常表達(dá)自由。正是這種不自由,讓丁燕愈加渴望在書面文字上表達(dá)自我,所以初到東莞的她開始投入非虛構(gòu)寫作,“當(dāng)我從游牧和農(nóng)耕文明交織的西北邊疆進(jìn)入工業(yè)化的嶺南時,深感詩歌的短小精悍,似乎不適合我排山倒海的情緒,所以我選擇了非虛構(gòu)”[19]。丁燕并非特意選取非虛構(gòu)寫作來表達(dá)自我,不是形式?jīng)Q定內(nèi)容,而是內(nèi)容決定形式,口語表達(dá)的不暢讓文字成為思想、情感的突破口,這也為丁燕的文字帶來強烈的沖擊力和濃烈的情感厚度。
進(jìn)入東莞打工者的世界是一個從自我走向“他國”的過程。也是從這里開始,丁燕的目光從關(guān)注自己轉(zhuǎn)而關(guān)注“他者”。何謂“他者”?“‘他者’(the Other)是相對于‘自我’而形成的概念,指自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在,不管它以什么形式出現(xiàn),可看見還是不可看見,可感知還是不可感知,都可以被稱為他者?!盵20]自從離開新疆踏上南下之途時,丁燕就行走在他者的路上了,熟悉的文化環(huán)境消隱了,不管前望異鄉(xiāng)還是反顧故鄉(xiāng),都是面對著他者。德勒茲說:“他者=一種可能的世界之表現(xiàn)?!币馑际?,在全球化時代,人類若想保留生存方式的多樣性,就應(yīng)改變文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心理,學(xué)會容忍差異,尊崇他者[21](32)。在跨越南北的“鐘擺式”寫作中,丁燕獲得了一種文化人類學(xué)意義上的“他者”眼光,平等看待南方現(xiàn)代文明和西部傳統(tǒng)文明,認(rèn)為二者沒有優(yōu)劣之分,共同構(gòu)成當(dāng)代文化的多元平衡生態(tài)。在人類學(xué)研究中,對于觀察“他者”所做的文化比較引出了“主位”與“客位”兩種觀察方法,前者要求調(diào)查者“不受自身文化的束縛,置于被研究者的立場上,去了解、理解和研究問題”[22](34)。在處理他者策略上,丁燕采用主位和客位相結(jié)合的方法,即通常持主位參與的姿態(tài),尊重和體恤筆下的基層勞動者,努力站在他們的角度去考慮現(xiàn)實生存問題,同時又拉開一定距離做精細(xì)觀察。這是其作品有別于大多數(shù)打工文學(xué)作品的本質(zhì)所在。正如王暉所言:“丁燕不僅是田野調(diào)查者和觀察者,還是一個身陷其中的親歷者和踐行者,更是一個有感而發(fā)、不得不發(fā)的主動者?!盵23]這形成了觀察外部世界的雙重視界:一方面,她攜帶西北子民的“史前史”,深入工廠內(nèi)部成為打工者的一員;另一方面,她也攜帶著南方氣息重新打量故土,對于曾經(jīng)熟悉的新疆生活投以客觀抽離的眼光。
丁燕的文字從不著眼于宏觀的社會和時代,而是始終深切注視被忽視的平凡個體。她認(rèn)為個人隱痛實際上植根于城市及國家隱痛之中,個人精神癥結(jié)實際上也是這個時代的集體癥結(jié)。工廠生活的現(xiàn)狀既不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活,又不是徹底的城市生活,而是城鄉(xiāng)結(jié)合狀態(tài)。身處其中,丁燕從兩代打工者的沖突和隔膜中展現(xiàn)了問題背后盤根錯節(jié)的復(fù)雜性。《工廠男孩》中,丁燕講述了一對工廠母子的沖突:母親林小月在外打工八年,兒子成為留守兒童,夫妻省吃儉用存下二十萬元決定在老家蓋房,卻遭到了兒子的強烈反對,他不愿意一輩子待在老家,而想在城市扎根。丁燕筆下的兩代打工者有著本質(zhì)區(qū)別。第一代打工者骨子里仍是農(nóng)民而不是工人,他們大多是老鄉(xiāng)、親戚介紹而來,農(nóng)村的關(guān)系網(wǎng)仍然堅韌地纏繞在他們身上,和農(nóng)村有著天然的難以分割的聯(lián)系。丁燕驚訝于林小月一直住在狹小而毫無隱私的集體宿舍,從未有租房的想法。在林小月決定回老家蓋房后,丁燕忽然意識到,林小月從未把這里當(dāng)作“自己的屋子”,她始終認(rèn)為老家才是有歸屬感的家。落葉歸根、安土重遷的傳統(tǒng)思想扎根在第一代打工者身上。而第二代打工者大多為80 后、90 后,他們很多曾是留守兒童,年紀(jì)輕輕就來到城市打工,對城市既熟悉又向往。由于在童年缺失父愛及母愛,缺乏家庭安全感,他們從小就學(xué)會獨立,早早體會到生存的艱辛,也更加迫切地想擺脫現(xiàn)狀。丁燕用“生存、安全感、獨自、精疲力竭、霉味、改變”等幾個關(guān)鍵詞,簡明扼要地概括了第二代打工者的精神狀態(tài)和心理訴求。她清醒地看到,兩代人的代溝反映的問題不止存在于林小月母子之間,而是存在于千千萬萬的留守家庭中,存在于城市文明建設(shè)的進(jìn)程中。
《工廠男孩》中,丁燕還寫到了另一個家庭,母親劉紅英在看到兒子寫的母子離別文章后大受觸動,把兒子從老家接到了東莞,可長時間的工作讓夫妻都無暇照顧兒子。一次兒子獨自在家,家里電線意外短路引發(fā)電視爆炸,震驚之余劉紅英幾經(jīng)思量將兒子送回了老家。劉紅英的兒子從農(nóng)村來到城市,再從城市回到農(nóng)村,從農(nóng)村“留守兒童”成為城市“流動兒童”,又變回農(nóng)村“留守兒童”。丁燕筆下的這對母子看上去普通平淡,沒有激烈的沖突,但細(xì)細(xì)想來,其中蘊含的深刻性與復(fù)雜性耐人尋味。將兒子接來城市,既改善了兒子的教育環(huán)境,又填補了父母之愛的缺失,不至于在未來有較大的隔閡。而僅僅因為長時間疏于照料就把孩子送回,這對于非打工人員而言也許難以理解,畢竟對于大多數(shù)人而言,工作再忙也可以抽時間照顧家庭。然而,熟悉工廠生活的丁燕很能理解劉紅英的處境:現(xiàn)代工廠不同于其他工作環(huán)境,基礎(chǔ)的八小時工資不過兩三千,只能滿足基本的生活需求,只有加班加點賺加班費才能存錢,所以把孩子照顧周全和存錢幾乎不可兼得。丁燕在這里展露了現(xiàn)代工廠的新型內(nèi)部關(guān)系:夏衍筆下資本家剝削勞苦工人的對立關(guān)系一去不復(fù)返,大家樂意加班,甚至很多都表示“不加班的工廠會被工人看不起”。這完全顛覆了教科書對勞工關(guān)系的描述。在這次意外之后,劉紅英發(fā)現(xiàn),“沙灘上的城堡”坍塌了?!吧碁┥系某潜ぁ笔菫樽优疄榧彝?chuàng)立更好的生活,是劉紅英努力工作的動力和希望,但現(xiàn)在她意識到,兒子在這里的生存發(fā)展有很多隱患,自己的希望會在城市里落空。丁燕深切地體會到,對于打工者尤其是第一代打工者而言,真正的苦楚不在于長時間的勞作和微薄的收入,而在于對家庭生活的取舍。丁燕從打工者矛盾的心理狀態(tài)中,呈現(xiàn)了留守兒童問題的復(fù)雜性。同時,書中列出了2010年城市流動兒童和農(nóng)村留守兒童的驚人數(shù)據(jù),通過小人物的經(jīng)歷回應(yīng)大時代數(shù)據(jù),從微觀和宏觀處共同反映留守兒童問題的普遍性與嚴(yán)峻性。
丁燕還在現(xiàn)代工廠的壓抑環(huán)境中考察人的精神異化過程。她驚訝地看到,在混亂無序的生活中,都市人卻對現(xiàn)代化帶來的副產(chǎn)品習(xí)以為?;蚍艞壍挚?,“異化”已經(jīng)滲入日常生活。馬爾庫塞說:“人們并不在過自己的生活,只是在履行某種事先確立的功能。雖然他們在工作,卻不能滿足自己的需要和發(fā)揮自己的作用。他們是在異化中工作……占據(jù)極大部分個體生活時間的勞動時間是痛苦的時間,因為異化勞動是對滿足的反動,對快樂原則的否定?!盵24](29)《工廠男孩》的封面有八個字“生存不難,生活不易”,道出了打工者的生存現(xiàn)狀,即長時間工作和生存壓力侵占了生活空間,日復(fù)一日的機械勞動壓抑了人性,壓抑積累到一定程度就轉(zhuǎn)化為其他需求的膨脹。在《工廠女孩》中,丁燕在女工宿舍里發(fā)現(xiàn)一本包含情感、兩性、生殖、健康內(nèi)容的醫(yī)學(xué)雜志,從中窺探到看似循規(guī)蹈矩、“趨于馴服”的女工體內(nèi)壓抑的性欲。住在“卡夫卡式的城堡”的工廠宿舍里,封閉的半軍事化管理將工人的生活刪減為簡單的工作、吃飯和睡覺,而受教育環(huán)境和工作環(huán)境的影響,她們形成了自己的價值體系和話語體系。這也間接造成她們情感生活和交往方式的單一、簡化。丁燕觀察到,工廠女性的性需求被壓抑得更深更久更難以釋放,因而更甚于男性,她們需要的不僅是性伴侶,更是情感伴侶,男性往往支撐起了女工的“第二面生命”。“如果日復(fù)一日面對著嗡嚶的砂輪機,人的身體是會發(fā)生變異的:濕潤喪失,彈性溜走,只剩下枯燥、干旱與絕望,這時,唯有尖銳的性愛,可與之抗衡?!盵14](99)丁燕向我們展示了工廠男女一面“機器”、一面“動物”的生存狀態(tài),而這種狀態(tài)不僅存在于工廠工人之中,也普遍存在于現(xiàn)代人之中。
最讓丁燕感到痛心的,還不是一個西部遷徙者置身南方所遭遇的精神懸擱感,而是走出之后再反顧西部故鄉(xiāng)的明辨和隱憂。他者是自我之外,這是很好理解的。存在悖論的是,在從新疆來的丁燕眼里,東莞當(dāng)然是他者,但在從東莞返回的丁燕眼里,新疆也成了他者,丁燕無法再以一個當(dāng)?shù)囟ň诱叩难酃馊タ创枢l(xiāng)。如何處理這種悖論性處境,吉爾茲提供了自己的經(jīng)驗:“既不以局外人自況,又不自視為當(dāng)?shù)厝?;而是勉力搜求和析驗?dāng)?shù)氐恼Z言、想象、社會制度、人的行為等這類有象征意味的形式,從中去把握一個社會?!盵21](38)也許,丁燕并不熟悉人類學(xué)的地方性知識處理方式,但“遷徙—返歸”的個人經(jīng)歷自然而然賦予她內(nèi)外視界。她曾自述:“新疆在我,意涵著故鄉(xiāng),但我對它的辨識,卻發(fā)生在漂泊后再返鄉(xiāng)的路途中。這些曾和我的生命緊密相連的食物,只有當(dāng)我的眼里疊印著異質(zhì)經(jīng)驗之后,我才能認(rèn)清它們?!盵12](17)從這個意義來說,丁燕稱得上是人生經(jīng)歷造就的文學(xué)人類學(xué)書寫者,以他者的眼光,對故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文明形態(tài)、文化性格、精神血脈做了精微細(xì)致的剖析。如對出生地哈密的文化分析:“作為西域古道上的襟喉之地,這里混雜了寬容精神、人道主義和英雄氣概等多種元素,形成了一種獨特的江湖義氣?!盵12](138)地理封閉性、傳統(tǒng)生活方式、精神富有、古道熱腸、英雄氣概,是作為他者的丁燕反顧故鄉(xiāng)時的清晰辨認(rèn),由此達(dá)到與故鄉(xiāng)精神文化上的內(nèi)部認(rèn)同。
同時,她也看到了新疆社會鄉(xiāng)村景象與工業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)生的激烈“爭執(zhí)”?,F(xiàn)代文明強勢介入,人的生活方式和生產(chǎn)方式發(fā)生劇變,這都影響了人們的當(dāng)下生存境況。這帶給丁燕巨大的隱憂和不安,成為她書寫故鄉(xiāng)的主要命題。《沙孜湖》以沙孜湖為觀察點,輻射到周圍的托里縣、克拉瑪依市,展現(xiàn)游牧民族與自然和諧共處的生存狀態(tài),以及新疆一些地域半城市化、前工業(yè)化的發(fā)展面貌。馴馬人和千里馬“白鴿子”的關(guān)系表征了草原生態(tài)系統(tǒng)的循環(huán)與平衡,人與馬的靈性相通表征游牧民族不斷遷移的傳統(tǒng)生活方式。他們逐草而居,牛羊吃路邊草再排便反哺草的生長,人的生活和動植物的生長維持在平衡的循環(huán)系統(tǒng)之中。但是,現(xiàn)代文明以不可阻擋之勢滲透進(jìn)來,家庭作坊式的生產(chǎn)方式被規(guī)模生產(chǎn)取代,牧人的生存方式也發(fā)生了改變。馬作為維系游牧民族社會的基本元素即將被替代,摩托車正成為新的代步工具,可摩托車在沙漠一旦出故障就成為拖累;傳統(tǒng)的手工制造業(yè)受到流水線作業(yè)的沖擊,一批批東莞制造的家具被運到托里,小小的縣城很難再找到手工制作的家具,而在以前,制造家具的木匠是認(rèn)識的人,用著放心;金礦、煤礦、鉻礦的不斷開采使得牧場和草場面臨退化的風(fēng)險,風(fēng)沙、干旱、污染也隨之而來;很多牧民在草原退化的情況下成為煤礦工人,與市場經(jīng)濟和市場貿(mào)易相適應(yīng),游牧民族的血性正在消失;牧人不得不改變原來的生存方式,將遷移變?yōu)槎ň?,牧民人口增加,進(jìn)而帶來貧富差距擴大等一系列問題?,F(xiàn)代文明以強硬姿態(tài)介入新疆社會中,如同“亞歐大陸中心”紀(jì)念館一樣格格不入。
如果說在草原、牧場,現(xiàn)代文明還是緩慢地擴張,那么在西部的村莊和城鎮(zhèn),現(xiàn)代文明則是加速地侵入。在《西北偏北,嶺南以南》中,在注目古老故鄉(xiāng)不變的風(fēng)物和習(xí)俗之后,一些現(xiàn)代化物象突兀出現(xiàn),往往讓作者的返鄉(xiāng)之旅變得驚駭不已。如高鐵的出現(xiàn):“高出半空三四米的地方,陡然橫過條巨型水泥長龍,盤旋向前,霸道碩大。”[12](20)碩大廣告詞的出現(xiàn):“彩鋼房1820”“大棚155”“親情網(wǎng)暢快打”[12](20)。還有氣候的變暖:“我略感遺憾,這個春節(jié)并不冷。”[12](23)最擔(dān)心的是人心的變化:“豪華烤爐的主人說一串四元的,才是真羊肉,三元的,是牛肉?!盵12](25)在描述故鄉(xiāng)種種異變跡象之后,丁燕感慨:“工商業(yè)聯(lián)手出局,讓二堡這個中國西北的邊疆小鎮(zhèn),正日趨復(fù)雜化。雖然它遠(yuǎn)離都市,古風(fēng)猶存,但新的生產(chǎn)方式正如刀似劍,正顛覆著小農(nóng)經(jīng)濟,破壞著古老秩序,給各階層的人民都帶來巨變?!盵12](20)在對故鄉(xiāng)的雙重審視中,丁燕的非虛構(gòu)寫作加入了個人感慨,顯露出一個思想者的氣質(zhì)來,反思現(xiàn)代文明之于傳統(tǒng)文明的負(fù)面性,觸及中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的重大命題——如何在發(fā)展的同時保護傳統(tǒng)。在這里,細(xì)碎的感性語言變?yōu)橐环N寬廣格局的思想表述,文字變得精辟,開合有度,邏輯有力,具警醒性,從探析個體的存在通向人類的普遍存在,從個人的喃喃訴說通向?qū)θ祟惷\的普遍關(guān)懷。這樣的思想片斷嵌在丁燕整體性的寫實文本之中,提升了其寫作的思辨性和前沿性,透露了她的文化遷徙者身份和書寫經(jīng)歷。只有經(jīng)歷過南北文化遷徙的人,才能建立雙重文化的心理結(jié)構(gòu),才能從文化高度去發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的文化癥候。而她早年的現(xiàn)代主義詩歌寫作及其他文體練習(xí),也決定她的非虛構(gòu)寫作不同于傳統(tǒng)作家,不會是通訊報道式的寫實創(chuàng)作,而是常常加入了現(xiàn)代主義的表達(dá)技巧。其寫實的外表下隱藏著個體體驗和純文學(xué)追求,看似是寫實的,其實是新銳的,隱含著作者文化自覺和思想對話的沖動。
人類學(xué)的理解方式往往存在內(nèi)外視界的悖論。葉舒憲認(rèn)為:“關(guān)鍵似乎在于把地方性的知識非地方化。具體的做法是,入乎其內(nèi)再出乎其外,把文化持有者的感知經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成理論家們所熟悉的概括和表現(xiàn)方式。”[21](38)丁燕是當(dāng)前少見的具文化人類學(xué)內(nèi)質(zhì)的非虛構(gòu)作家,她較好地處理了兩種視界的協(xié)調(diào)問題,以平等的目光觀察他者,采用主位與客位結(jié)合、內(nèi)部與外部視界結(jié)合的敘述方式,把地方性知識轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代性話語甚至先鋒表述,創(chuàng)作了一系列扎實而銳利的非虛構(gòu)作品,從而透視出當(dāng)下中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代“混血”的社會形態(tài),從生活常態(tài)中呈現(xiàn)現(xiàn)代人的異化現(xiàn)象。最重要的是,呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國文明進(jìn)程中隱藏在肌理下溫?zé)?、流動的血液——最易被忽視的平凡人的人生百態(tài),體現(xiàn)了深層次的人文關(guān)懷。
在藝術(shù)上,與主體介入的寫作姿態(tài)相對應(yīng),丁燕建構(gòu)了自己“細(xì)雨飛花”式的表達(dá)方式。正如邱華棟所言:“丁燕的行文似乎保持著一種古典的平衡和清晰,其敘述分外客觀、冷靜又細(xì)致,充滿了刀鋒般的速度和力量。整本書像一個瑰麗澎湃的立體劇場,每一個獨立篇章又像是一場激情演出?!盵25]丁燕的語言在文學(xué)性與真實性中找到了平衡,兼具真實與幻想的美感,她將夸張的藝術(shù)表達(dá)融入質(zhì)感敘述中,給文字注入了一股濃烈炙熱的情感溫度。一方面,她的表達(dá)擁有強烈的視覺沖擊力,用外向性的擴張語言將現(xiàn)實變形。另一方面,她的文字具有強烈的個人色彩,訴說了真實的內(nèi)在世界。在她的筆下,現(xiàn)實被撕下光鮮的外衣,裸露出血肉。丁燕將這種對現(xiàn)實的還原稱作“從現(xiàn)實的禿鷲嘴里,搶奪回滴血的鮮肉”[10](350)。她以一個新疆人初來乍到的經(jīng)驗與環(huán)境交流、碰撞,寫出了個人與環(huán)境的格格不入,體現(xiàn)了環(huán)境對人的情感情緒的影響,突出表現(xiàn)為“陌生與驚詫”的心理過程。當(dāng)看到小孩子在“充滿血腥味的空氣中”,安全感被陌生人打碎,她用夸張的血腥敘述放大了成人世界的冷漠與疏離,與小孩子的脆弱形成強烈反差,諷刺了成年人的價值觀。在《雙重生活》中,丁燕寫到一次連環(huán)車禍,把肇事車輛稱作妖怪,而將肇事過程用“序幕”“第一幕”“第二幕”“第三幕”“落幕”的舞臺劇方式展現(xiàn),將強烈的畫面感帶給讀者。第一幕中肇事車輛撞到兩個男人,這里丁燕截取了車禍發(fā)生的瞬間,用“觸電般”“轟然倒地”“血溢出來”“ 利刃”“砍”等犀利字眼,將一個短的時間面擴張和放大,橫向解剖出一系列動作的組合,體現(xiàn)車禍對于丁燕的沖擊之強。這種夸張也是其內(nèi)在情緒的外放。第二幕中肇事車輛撞到母女三人,“咬”“折斷”等動詞帶有強烈的現(xiàn)場性和動態(tài)感,凸現(xiàn)了車禍的殘酷性。“脂肪、腸子、盆骨、紅色汁液”將讀者拉入車禍現(xiàn)場中,視覺和味覺被動產(chǎn)生聯(lián)動反應(yīng),感官受到強烈刺激,使人產(chǎn)生不適感,而這種不適感恰恰是對丁燕內(nèi)心感受的回應(yīng)。這一段極具戲劇化的情節(jié)有一部分是對事實的揣測和臆想,是對現(xiàn)實的藝術(shù)化夸張,直觀地展現(xiàn)了人在環(huán)境影響下的內(nèi)心變化以及對環(huán)境的藝術(shù)化再造。此外,丁燕的比喻飽含濃烈的色彩和強烈的情緒,將抽象的情緒具象化,帶來鮮明的視覺聯(lián)想。如描寫嘔吐過程的心理波動,從“五臟六腑”到“鮮血骨骼”,將自己比作垂死的魚,耗盡尊嚴(yán)赤裸地掙扎,直觀地傳達(dá)了作家所受的肉體和精神的雙重傷害。這樣的比喻富有藝術(shù)性,雖然顯得夸張,看似脫離現(xiàn)實,實際上恰到好處地表達(dá)了作者的臨場心境。對于大多數(shù)紀(jì)實作家而言,理性分析更具客觀性與說服力,他們大多是以抽離的“零度”寫作姿態(tài)介入環(huán)境。而丁燕的寫作恰恰相反,她不僅用文字介入外在世界,還用文字探索內(nèi)心世界,并找到一個恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式將內(nèi)外世界相連,這讓她的作品獲得了藝術(shù)上的真實。
注釋:
① 丁燕,女,1970年生,新疆哈密人,1993年起定居烏魯木齊,2010年起遷居廣東東莞。出版有《工廠女孩》《工廠男孩》《工廠愛情》《低天空:珠三角女工的痛與愛》《陽光灑滿上學(xué)路》《雙重生活》《沙孜湖》《王洛賓音樂地圖》《午夜葡萄園》《母親書》等20 余部作品。其中,前三部被稱為“工廠三部曲”。曾獲第六屆、第七屆魯迅文學(xué)獎提名獎、文津圖書獎、徐遲報告文學(xué)獎、百花文學(xué)獎、《亞洲周刊》年度十大華文非虛構(gòu)獎、廣東省魯迅文學(xué)藝術(shù)獎等。2010年,她由詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)型非虛構(gòu)寫作,與梁鴻、李娟、喬葉等同為非虛構(gòu)一線實力作家,對這一文學(xué)潮流具有標(biāo)本價值。相對其他作家研究論文數(shù)量多而厚重,目前國內(nèi)學(xué)界對丁燕的研究甚少,只有寥寥幾篇報紙短評或訪談,這與其創(chuàng)作成果的豐碩與典型性不相稱。本文以丁燕創(chuàng)作為中心,試圖闡述非虛構(gòu)寫作的基本特征,及其十年來發(fā)展所達(dá)到的文類形態(tài)。
② 這個界定來自筆者對沈閃博士的訪談。近年來,沈博士持續(xù)研究非虛構(gòu)寫作,熟悉寫作現(xiàn)場,其博士論文為《碰撞與呈現(xiàn):新世紀(jì)中國“非虛構(gòu)寫作”研究》(2019)。他對國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行了全面梳理,發(fā)表了一系列有影響的論文,對“非虛構(gòu)寫作”的認(rèn)識具有專業(yè)性和可靠性。本界定是其最新歸納總結(jié),未公開發(fā)表。
③ 2020年12月11日下午,湖南理工學(xué)院舉辦汨羅江文學(xué)講堂第一期“鄉(xiāng)村題材寫作的人學(xué)及美學(xué)——再談《山南水北》”,邀請韓少功與批評家卓今對談。在講座中,韓少功就表示:“生活的感受是文學(xué)的源泉,要善于在生活中觀察和感受,保持創(chuàng)作的真實感、生活感?!眳⒁?張璇、田夏《鄉(xiāng)村題材寫作要關(guān)注百姓的尋常事》,https://new.qq.com/rain/a/20201212a0 bvpz00。