崔祖菁（江蘇大學 藝術學院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013）

由于文徵明在書法上取得的不凡成就，產生了巨大的時代影響，左右著吳門書法的發(fā)展，明王世貞所言的“天下書法歸吾吳”，[1]180是當時書壇的狀況。文徵明弟子眾多，他們多以文氏書法為取法對象，“吳中皆文氏一筆書”，[2]213形成了籠罩時代書壇的“時風”。趙宧光是吳門書法最早的批評者之一，他的《寒山帚談》對當時的書壇進行了客觀地評價，對時代的弊端也進行了深刻地批評，為我們認識吳門書派的問題、思考時代書法的價值取向打開了一扇窗戶。

“執(zhí)近忘遠”的時代書壇

作為吳門書派的領袖人物，文徵明的書法自然是趙宧光審視時代書法繞不開的話題。趙宧光對于對文徵明的批評是“隱含”的，通過《寒山帚談》內容的前后比較，可以看出趙宧光的某種不滿。在《寒山帚談》的附錄“金石林緒論”中，趙宧光措詞嚴厲地批評了李陽冰、程南云等人：“李陽冰諸碑，不下數十種，其筆過柔，其格最下，頗無所取?！瑫r李潮，宋僧夢英，國朝程南云，全蹈其轍?！盵3]969而在《寒山帚談》的“權輿”中，趙宧光又將文徵明父子歸入“格最下”的李陽冰、程南云等人一脈，[3]941其不滿文徵明書法的用意十分明顯。另外，在《寒山帚談》的“評鑒”中，趙宧光云：“待詔（文徵明）出于太宗，而目為右軍者是截其血脈也?！闭J為文徵明的書法有太宗的血脈，而《寒山帚談》多次強調“宋人書不得習”，[3]969也可以看出，趙宧光對文徵明書法的某種不滿。趙宧光對于文徵明書法的態(tài)度，又為他評價吳門書壇定下了基調。

趙宧光對于吳中書壇的批評時常使用激烈的言辭。他在《寒山帚談》中云：“我朝已還，吾吳以書畫甲天下。至于今日，家至戶到，夫人而能握三寸管以自好，車載斗量，不可勝算。惜乎一皆因人成事，不似前朝諸公自立門戶、不愧古人者流也。?？忠资蓝?，掃地盡矣?！盵3]963-964此為趙宧光對于吳中書壇整體狀況的描述，言下之意，如今吳中地區(qū)的書法不再有往日的輝煌，其人雖眾，卻也平庸。

《寒山帚談》多次將“古”與“時”并列而論，認為“古雅”而“時俗”，其矛頭的指向十分明確。趙宧光毫不隱晦地表達他對于時代書壇的強烈不滿：“近代不知書人，作態(tài)自好，一日有知，皇愧何已。古人能書無論矣，其不能書者，老實隨俗而已，何嘗如今日乎?！盵3]950

趙宧光也曾多次表達了他對于時代書法風氣的憎惡感：

趨時不知古，侵侵陷于時俗。寧惡毋俗，寧俗無時，惡俗有覺了之日，時俗則方將軒軒自好，何能出離火坑。不見古人書不能灑俗，不見今人書不能祛妄。[3]961

從中不難窺見，趙宧光在表達其不滿“時俗”的同時，也指出了時代書法的“取法”問題。文徵明之后，吳門書法后勁不足，創(chuàng)新乏術，其根源正是趙宧光所指出的“取法”問題。

關于吳門書壇的取法問題，趙宧光有針對性地指出：

攻一帖為當家，若不能生發(fā)，流而為繡工描樣。集眾美為大家，若不能取裁，流而為鄉(xiāng)愿媚世。一為淺俗，一為時俗，俗等耳。淺易革，時難移。何也？世人共趨也?！瓡r俗書者，書家之三隅也。[3]949

其時的吳門書壇正是“皆文氏一筆書”之時，由“世人共趨”而形成的時風，變革十分困難。趙宧光認為這種狀況為“功利”所致：“學書須徹上徹下。上謂知其本原來歷，下謂采其末流孫支。……雖然，為學有二品，其高者如前說無論矣，急功之徒則不必然?！盵3]952浮躁的書壇、功利的動機以至于智昏，書學者沉迷于“一夜暴富”，不再沉浸于對傳統(tǒng)的研習，更不愿在博取中涵泳。文徵明的成功去之不遠，他的光環(huán)深深地吸引著這些書法追隨者，他們不去尋找文徵明成功的深層原因，而是直接取法文徵明，沾沾自喜于對文徵明的看齊中，以為這是可以功成名就的最佳途徑。趙宧光云：“任己孤陋寡聞，乃是死魔?！盵3]950繁華的背后是書家麻木的神經、不求甚解的書壇，吳門書法積重難返。

學王右軍，以大令、智永、孫過庭、虞世南、趙孟頫、鮮于樞、宋仲溫、文徵仲諸人為學徒，……大抵前人書法不可多得，故借后人學力以輔吾不及。不可執(zhí)近忘遠，認藥成病，反增一蔽。[3]949-950

這個書家群不是把今人的書法當做學習古人的參照與階梯，而是在近人的經驗中討生活，沿著他們軌跡，徘徊于他們的身影中，不再有跳出門墻的志向與胸襟。一群短視的書家，一個“執(zhí)近忘遠”的書壇，不可能有發(fā)展的動力。

“模糊相掩”的時代書法風貌

趙宧光云：“往見學書人，于近代名家無所不學，于古法帖反復茫然。即稍知仿效，不過浮慕幾字幾筆，遂杜撰改作，附名某家體法，大可怪也?！盵3]955短視勢必盲從，追風源于陋識，帶來書法認識的“茫昧”：

書法在笥，全然不知何物，甚至臨摹步武，亦但悅在近代時尚俗體而已，何怪乎葉公好龍哉？余是以斷彼沈夢中人也。書家而不酷嗜古帖者皆是也，即好矣，而又但能視若玩器，以至翻其題跋，摸其剝蝕，考諸證佐，以驗真?zhèn)味桶浩湄浿嫡撸唤悦Ｃ劣诖说乐?，勿論可也。[3]962

“茫昧”于書法，即是沒有清晰的書法認識，其本質是對傳統(tǒng)的無知。趙宧光云：“茍得失無辨，皆耳食也?！盵3]948人云亦云，形成了“模糊相掩”的書壇風氣。對于時風的盲從，對于傳統(tǒng)的不求甚解，不過自欺欺人，必定行之不遠，故趙宧光云：“即使學到白首，終是瞎著，總瞞得不知者，瞞知者不得；總瞞得眼前，瞞后世不得；總瞞得他人，瞞此心不得。”[3]951

趙宧光對時代書法的批評，既有高屋建瓴的警醒，也有細致入微的剖析：

近代時俗書，獨事運筆，取妍媚，不知結構為何物?？偒C時名，識者不取。正如畫像者但描顏面，身相容態(tài)則他人也；畫花者但描須瓣，枝干扶疏則異木也，尚可稱能畫乎？[3]944

趙宧光認為，書法需要用筆、結構、體裁、顧盼等手段的合理結合，而時俗之書，或“臬兀不安”，或“一團和氣”，處置失當。針對這些問題，趙宧光逐次展開批評：

第一、關于用筆：

凡正側鋒，橫正豎側已非佳書，近代此道茫昧，橫豎皆側，依然作大名士，世無人耳，悲夫。毋論字畫惡劣，即作書時橫側豎側，必其手腕筆札一皆臬兀不安，而后得成此字乎？習而弗察，亦勞止矣。一日有知，愧恨何已。[3]944

第二、關于結構：

試揣近代江左諸人，何人不能巧弄筆意，如花似柳，描成一段春色？至于結果收拾，無所措置矣。是以古人之結構體裁，攬其妙境，真有不知手舞足蹈之快。若夫鋒裊鮮妍，不過漫然稱賞而已，豈可同年而語哉？[3]962

第三、關于用墨：

后世以筆鋒掩書，已自俗謬。至于近代，又將以墨汁掩筆，大可怪也。古人未始無之，此偶然落筆，濃淡失所，謂不傷于書可耳。若遮此丑態(tài)，法果如是乎？譬之殘印章、爛畫片、折足鼎、闕池硯，妙處不在破而在全，去其妙處，獨取殘闕，識者噴飯。[3]960

第四、關于體裁：

古人法書，篇有篇法，行有行法，全字有全字法，半字有半字法，一畫有一畫法，一點有一點法，是以名帖只字半行不可蹉過。近有墨客，以畫遮點，以體遮畫，以上下文遮一二字，以通篇氣象豪逸，遮卻一生丑態(tài)，尚可謂之書乎？其最下者，借佳紙濃墨掩其拙筆，或以筆勢波折掩其謬結，皆書中穿窬之流，識者恥之。[3]960

第五、關于顧盼：

名家書法，滿亦佳，空亦佳，長亦佳，短亦佳，端方亦佳，斜倚亦佳，方圓平直，無不宜之。后世俗書，縮大為小，傳瘦為肥，一字字弄作團團無有潠漏，逐字觀之，非不端楷，卻增一團和氣。[3]960

從表面上看，趙宧光的這些批評著力于技術層面，以解決時代書壇之平庸，但是，其字里行間存在著一種對比，古與今的對比，傳統(tǒng)經典與時代書法的對比。由此可以看出，趙宧光對于“時風”批評實質是認為時代書壇的不古，從而形成了趨媚俗、忸怩巧弄的時代書法風氣。趙宧光認為，這樣的問題不僅存在于當時的普通書家身上，即便時代名家也不乏“模糊相掩，自蔽蔽人者。”[3]956趙宧光借古正今、矯正時弊的用意十分明確。然而，急功近利的書壇不可能對傳統(tǒng)經典加以深層的發(fā)掘，浮躁的風氣必然導致“學力”的不足。

“無學而變” 的書學群體

文徵明的藝術追隨者，文化素養(yǎng)良莠不齊，社會層次參差不一。許多藝人流寓于吳中地區(qū)以詩書畫印討生活，從明范允臨的《趙若曾墨浪齋畫冊序》所述可見一斑：

今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳邪？間有取法名公者，惟知有一衡山。少少仿佛，摹擬僅得其形似，皮膚而曾不得其神理，曰“吾學衡山耳”。[4]277

這樣的批評聲，在當時已經從多處發(fā)出，對吳門藝壇的反思漸多、漸深。

中晚明的社會流動帶來了浮躁，與之相伴的是“好奇尚異”風氣的興起。晚明此風更加濃烈，書壇難免受其侵襲，“倚胸俯首,無文士氣；作姿搖態(tài)，尤為可憎。”[3]952書法不再是涵養(yǎng)的方式，成為邀名獲利的手段。蘇州地區(qū)是當時經濟文化中心，此風尤烈。身處其境的趙宧光，敏銳地捕捉到吳中書壇的這種狀況。對“新風”肆出，實質平庸的書壇，趙宧光言道：“書法變幻，故自妙境。若無學而變，寧不變也。”[3]951“無學而變”是時代書壇的寫照，一個無學的書壇，不可能有正確的審美理念，不可能尋找出時代書法發(fā)展的道路。

好奇之徒每效古帖中怪異結構，未始不自謂有本有原。及考校法書，眾刻羅列，始知大半石剝墨殘，翻工巧飾，造此丑態(tài)，工匠過十一，效顰過十九?；匾暪滞畷缤拦羶簬嘿t中，可勝愧恨。[3]955

時代書壇在制造“新奇”中沾沾自喜，舍本逐末的情況相當普遍?！靶эA雜態(tài)以相惑，識者見之，幾乎欲嘔?！盵3]966審美觀、價值觀在發(fā)生著扭曲。

有鑒于此，趙宧光甚至提出“寧惡毋俗”“寧惡毋庸”“寧俗無時”，以正時風。[3]959-960需要指出的是，趙宧光的“寧毋觀”與其后傅山的：“寧毋觀”有本質區(qū)別，趙宧光所要表達的并不是對傳統(tǒng)書法經典的反叛，而是對時俗的憎惡，更多的是對于時風的一種無奈。

對于“奇”“怪”不分的時代書壇，趙宧光認為其根源在于“無學”。無學無識，必將缺乏基本的辨別能力。為此趙宧光在《寒山帚談》多次強調“學”的作用：“其不治者，一在不識，一在不救耳。人可不學乎?！盵3]951“識量似天而實人，人可不學乎？”[3]949趙宧光認為，“無學”的書壇，必然造成“取法”的盲目，必然“野狐”四出：“學識不足以該濟，而但思高出人上者，野狐何有哉？”[3]959

革除時弊的方法論

吳門書派的衰微，有力地證明了趙宧光《寒山帚談》對時代書壇批評的價值。這個明代藝術史上最大藝術流派曇花一現的衰微了，其發(fā)展過程中內在的問題，如領袖人物的開通性、取法、學識等方面的問題不可忽視。趙宧光的《寒山帚談》對此類問題多有涉及，更為可貴的是，針對這些問題，趙宧光提出了時代書法“復古”的一系列方法。

趙宧光的《寒山帚談》表達了強烈的“追古”書法觀念。針對“近親繁殖”的時代書法弊端，趙宧光以超越時代的眼光為時代書壇開出了一劑“復古”的良藥，提出了“格不古則時俗”這樣極具價值的書法觀念。[3]943同時，趙宧光也在“取法”的方法上作了探討。

第一、“?！迸c“博”。從“尊古”到“得古”中間無疑還需要一個橋梁，趙宧光提出了“專精”與“博取”，以解決時代書法繼承的問題。

趙宧光認為，學書首先需要“專精”，認為“不專一家，不得其髓?！盵3]948顯然，趙宧光所言的“專精”指的不是取法當代，而是“取法乎上，不蹈時俗?！盵3]945即是要把目光投向傳統(tǒng)經典。趙宧光云：“古人云‘法上僅中’，淺言之也。至其實際，要知中由上出，下由中來。不師其師而師其徒，謬審矣，愚極矣?！盵3]938要跳出時代書法的藩籬，洗滌時代書法的弊端，當向傳統(tǒng)討生活。關于臨仿，趙宧光將其具體途徑描述為：

仿書時，不可先著宋人以下纖媚之筆入眼。……故不學則已，學必先晉，晉必王，王必羲，羲必汰去似是而非諸帖。何乃訓蒙先生特索現在名家寫法帖，愚亦甚矣。[3]947

這是一個追本溯源的取法過程，也是一個有鑒別的學習過程，需要潛心其中。盡管趙宧光此語有矯枉過正的局限，卻與浮躁的時代風氣絕然兩途。

趙宧光強調“博取”的作用：“不博眾妙，孰取其腴？”[3]948廣收博取，以取滋養(yǎng)。針對時代目光狹隘的書壇，趙宧光甚至更加強調“博取”的作用：“學書者，博采眾美，始得成家。若專習一書，即使亂真，無過假跡，書奴而已?！盵3]949

趙宧光還強調“追古”，他的“追古”其實并不否定時代名家的作用，相反，趙宧光認為近代名家在“追古”中具有重要參考價值，可作為追古的階梯：“大抵前人書法不可多得，故借后人學力以輔吾不及”，[3]949-950體現著方法的智慧。但是，趙宧光與那些時代名家的“粉絲”們不同，對于時代名家，趙宧光既不迷信也不盲從，例如，“吳中四家”是吳門書派的核心人物，其時聲望如日中天，而趙宧光則能予以客觀的評價：

近代吳中四家并學二王行草，仲溫得其蒼，希哲得其古，徵仲得其端，履吉得其韻。一于蒼則蕪，一于古則野，一于端則時，一于韻則蕩，四者皆過也。能漸其髓，四病皆可勿藥而治，偏則無有不為膏肓之患者。[3]965

“吳中四家”對“二王”的取法，各據所長，各有特色。但是，趙宧光認為他們皆是摹古的獨行偏狹之士，各自存在著不足。歸根到底還是在于未能深入地汲取古人的精髓，未能全面地獲取傳統(tǒng)豐富的滋養(yǎng)。因此，趙宧光指出，對于傳統(tǒng)經典的汲取，“茍不究其根本，皮相大能僨事。”[3]949

第二、“學”與“識”。學書首先需要解決的問題是取法，取法不可以無識。只有學識的積淀，方可作出有價值的判斷，不惟少走彎路，也可不入歧途。趙宧光云：“取之在學，得之在識?！盵3]950就“時俗”的危害，趙宧光特別強調“學識”的作用，認為學書有“三魔”，“學”是除“魔”的利劍：“為魔所中，不須痛懲，還須學力，足以勝之”。[3]976

從總體上看，趙宧光的書法理念是復古的，但他并不是保守分子，其“入古”絕不是“泥古”，出“新”才是其歸旨：

臨仿法帖，字字擬古，人知之矣；筆筆自好，知者益鮮也。不擬古，無格；不自好，無調。無格不立，無調不成，是以有格者多，成功者少，不自好者載道耳。[3]950-951

趙宧光認為，要想成為有“格調”的書家，既需要入古，又需要出新。因此，趙宧光“追古”的最終目標在于“變”，“變”方能“自立”“有據無立，書奴而已；有立無據，遂成野狐?！盵3]947顯然，建立在傳統(tǒng)基礎上有“據”的“立”，才是真正意義上的創(chuàng)新。

趙宧光心目中的“新”與時代嘩眾取寵之“奇”有本質的差別，其評判標準在于是否有“本”。趙宧光心目中的“奇”要有學識的積淀、傳統(tǒng)的支撐，正如“六經何嘗不奇”[3]953一樣，反之便等同與“野狐”。趙宧光認為，沒有傳統(tǒng)的創(chuàng)“新”則不如老實隨“俗”，對當時不知書人強弄丑態(tài)、自以為高明之習，皆以“野狐”視之：“字須結束，不可渙散；須自然，不可勉然。各自成像而結束者，自然也；曲直避讓而結束者，勉然也。若夫交錯紛拿而結束者，妖邪野狐，無足道也?！盵3]946

趙宧光在《寒山帚談》中講述了一個叫“魏鶴山”的故事，反映了趙宧光與晚明尚奇之徒的本質區(qū)別。對魏鶴山喜用古文奇字，趙宧光并無否定之意，反對的是魏鶴山使用不合規(guī)范的文字。此與一味否定“尚奇”的守舊分子劉須溪截然不同。[3]953

趙宧光所崇尚的“奇”有兩層含義，一是求變，二是變化由本。趙宧光的書學觀，顯然與晚明尚奇的時風異調，體現著取法的智慧。

第三、“生”與“熟”?！笆炫c生”的觀念是中國古老的話題，以“熟與生”論書法，被公認為是董其昌的創(chuàng)造。董其昌與當時的方外之士多有交往，論書多禪語。趙宧光的年齡與董相仿，潛心于參禪禮佛，也喜用禪語論書。目前尚無法判斷二人以“熟與生”論書是否互有淵源，但從二人與當時著名禪師均有緊密交往上判斷，當與此有關。盡管趙、董均喜用“生與熟”論書，但存在一些差異，趙宧光“熟與生”觀旨在矯正時風，而董其昌卻有其另一番用意，藝術的胸襟有所不同。

“熟與生”的問題，指書法的學習道路包含著由“生”而“熟”和由“熟”而“生”兩個過程。前者指向“功用”，后者指向“出新”。時代書法除了需要正確的取法、廣博的學識，趙宧光認為，“得佳書”還需后天的勤奮。針對不求甚解的時代書壇，強調“功用”有其特別的意義。

臨仿法書，始而仿佛，不必拘泥，拘則難成而易倦。數臨不得形似，然后細閱古帖，求彼好處，求我惡處，參照相左在于何所，逐筆逐畫，依曲效直，詳細描寫，一字不似不已，一筆不似不已。如是數過，字字記憶，筆筆不忘，至不用意亦不誤時，然后著念自己筆端，自有一得意佳字在我眼中矣。[3]955

這是一幅栩栩如生的追古圖景，飽含著孜孜以求的虔誠，凝聚著聚精會神的探求。我們看到的是對“盡善盡美”的追求，沒有世俗的功利。

對于臨習范本，趙宧光云：“茍不精熟，勢必紀念舊畫，雜亂系心，何由得流轉不窮之妙，求成就不可得也?！迸R仿過程中的“熟”，首先可以改變書寫的自我習慣，可以脫胎換骨，即是傳統(tǒng)哲學思想“節(jié)未熟則苦”[5]的運用。另外，“熟”是“通”的手段，“熟而后可用”。[6]趙宧光云：“得神遺形者高，得形遺神者卑”，[3]954對于傳統(tǒng)經典的會通，是一個由形得神的過程，這種飛躍當由“熟”而來：

凡玩一帖，須字字經意，比量與我已得未得。若已得者，功在加熟；若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷記憶。不能記憶，更開卷重玩，必使全記不忘而后已，他時再轉便作已得想。[3]948-949

古人云：“熟讀然后可有用心處”，[5]趙宧光強調“熟”的目的也是如此，由“熟”而求“通”，最終的目的是求“變”：

字熟必變，熟而不變者庸俗生厭矣。字變必熟，變不由熟者妖妄取笑矣。故熟而不變，雖熟猶生，何也？非描工即寫照耳，離此疏矣。變不由熟，雖變亦庸，何也？所變者非狂醒即昏夢耳，醒來恥矣。[3]961-962

趙宧光認為：“不熟則不成字。……熟在內不在外，熟在法不在貌。”[3]948因此，他在《寒山帚談》中表達了對趙孟頫的不滿：“孟頫一生學右軍，妙在爛熟，而晉人實無此爛熟?！盵3]964“物過熟則爛”，[7]熟而不變則爛，在趙宧光看來，趙孟頫這樣的歷史大家也只是完成了傳統(tǒng)經典由“生”到“熟”的第一步。因此，真正為趙宧光所重的是由“熟”到“生”的自我升華?！白兩鸀槭欤锕嗜⌒隆盵8]才能發(fā)展。

余 論

文徵明的書學道路本身就有一個上追的過程。文嘉在《先君行略》有如此表述：“（文徵明）少拙于書，遂刻意臨學，始亦規(guī)模宋、元之撰，既悟筆意，遂悉棄去，專法晉、唐。其小楷雖自《黃庭》《樂毅》中來，而溫純精絕，虞、褚而下弗論也。隸書法鐘繇，獨步一世?！盵9]明代何良俊亦云：

國初諸公盡有善書者，但非法書家耳。……至衡山出，其隸書專宗梁鵠，小楷師《黃庭經》，為余書《語林序》，全學《圣教序》，又有其《蘭亭圖》上書《蘭亭序》，又咄咄逼右軍。乃知自趙集賢后，集書家之大成者衡山也。[10]251-252

據此可知，文徵明的書法道路采取的是“集大成”的接受方式，對傳統(tǒng)經典帶著一顆敬畏之心。在此過程中，對于“取法”的問題，文徵明曾進行著不斷的反思。文徵明之所以取得驕人的成就當得益于此。文徵明的追隨者身處其中“竟不自知”，[3]938在書法史上留下了遺憾，后人為之扼腕更當有所醒悟。