馬曉翔（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

18世紀(jì)，“審美”一詞被引入哲學(xué)詞典,它被用來指定一種對象、一種判斷、一種態(tài)度、一種體驗(yàn)和一種價(jià)值。在大多數(shù)情況下,美學(xué)理論對特定的一個(gè)或另一個(gè)概念有著分歧：藝術(shù)品是否一定是審美對象，如何基于審美判斷體驗(yàn)感性審美,如何捕捉難以捉摸的審美態(tài)度，是否根據(jù)其現(xiàn)象學(xué)表征內(nèi)容定義審美體驗(yàn)，如何更好地理解審美價(jià)值和審美體驗(yàn)的關(guān)系,學(xué)者給出理由并支持這些觀點(diǎn)。但微妙的問題出現(xiàn)了,人們往往對此抱有懷疑態(tài)度:在沒有吸引力的前提下，是否使用“審美”一詞，在尊重其本義的前提下，是否能體現(xiàn)理論對應(yīng)或分歧，“審美”這個(gè)詞是否具有合法的哲學(xué)目的并能夠證明其包含的詞匯擁有最佳內(nèi)涵。20世紀(jì)后期，對“審美”的一般性問題的懷疑開始了,事實(shí)上這預(yù)示著質(zhì)疑審美在本質(zhì)上的概念是有問題的,直到最近,人們將這個(gè)概念看作約定俗成的術(shù)語，作為理想的概念，它已經(jīng)解決了混亂的想象。判決這些可能性之間存在的問題需要一個(gè)有利的早期和晚期美學(xué)理論的思考。

一、“品味”的演化

美學(xué)的概念源自“品味”的概念。為什么“品味”獲得這么多哲學(xué)關(guān)注，究其原因在于18世紀(jì)的“品味”是一個(gè)很復(fù)雜的問題,但有一點(diǎn)是明確的:品味的理論是18世紀(jì)出現(xiàn)的,在某種程度上是為糾正理性主義的興起，尤其是在應(yīng)用美學(xué)和利己主義的崛起方面,“品味”特別地應(yīng)用于美德。關(guān)于美的反理性主義觀點(diǎn)認(rèn)為18世紀(jì)的“品味”是用于判斷的即時(shí)性理論，美德對利己主義的闡釋說明其美麗的樂趣是無利害的。

1.即時(shí)性

理性主義關(guān)于美的觀點(diǎn)是通過判斷而來的，即判斷審美的原因具有即時(shí)性。即時(shí)性是指人們判斷事物是否美麗常通過推理,推理的內(nèi)容一般包括從原則到應(yīng)用概念推斷的效應(yīng)，所獲得的審美快感具有即時(shí)性。18世紀(jì)初,在歐洲大陸，理性主義關(guān)于美的概念取得了支配地位,并通過研究者被推向新的高度,一群文學(xué)理論家旨在使文學(xué)批評具有數(shù)學(xué)的嚴(yán)密性和笛卡爾的物理學(xué)特性。一位理論家如是說:

思考文學(xué)問題的方法應(yīng)由笛卡爾的物理學(xué)理論方式進(jìn)行。嘗試其他方法的評論家是不配活在當(dāng)下的。沒有什么比數(shù)學(xué)作為文學(xué)批評的預(yù)備更好的了。[1]

事實(shí)上，這一理論是受到反對的,更溫和些的評論是理性主義關(guān)于美的形式的理論,主要關(guān)于在經(jīng)驗(yàn)主義框架內(nèi)英國哲學(xué)家的工作，他們發(fā)展有了關(guān)品味的理論。該理論的基本想法潛藏在艱深的理論之后，人們稱之為即時(shí)性理論，是關(guān)于美的判斷而不是由推斷原則延伸的概念,是直截了當(dāng)?shù)母泄倥袛?換句話說,人們沒有理由認(rèn)為美麗就是有“品味”的。這是一個(gè)早期的理論表達(dá),讓-巴蒂斯特·杜波（Jean-Baptiste Dubos,1670-1742）的批判性反思基于詩歌、繪畫、音樂，最早出現(xiàn)在1719年。而之后的理論表達(dá)，是從1790年康德的批判審美的力量而來:

如果有人讀我的詩或帶我去玩,最后認(rèn)為我的品味是失敗的,那么他可以舉出萊辛,甚至更著名的批評家的見地,他們列出所有的規(guī)則建立了論證,而只有其詩歌是美麗的……。沒有理由和論據(jù)，我寧可停止耳朵的傾聽,寧愿相信這些規(guī)則的批評是錯(cuò)誤的……讓我的判斷成為有意味的證據(jù),因?yàn)檫@應(yīng)該是出于趣味的判斷和誤讀的原因。[2]165

但是，18世紀(jì)有關(guān)“品味”的理論無法獲得全面的盛行,甚至今天也不會(huì)繼續(xù)其影響力,它沒有理由來應(yīng)對一個(gè)明顯的理性主義者的批判。這一批判在于判斷一首優(yōu)秀詩歌或一出優(yōu)秀戲劇之間的差別。詩歌和戲劇往往是復(fù)雜的對象。但在大量的認(rèn)知工作中,對它們的判斷包括了程式的概念和推論的層面。判斷詩歌和戲劇的美麗,顯然不是直接的，同樣也不只是一種品味那么簡單。

主要的方式是讓區(qū)別于行為對象的預(yù)期判斷和判斷對象的行為不期而遇,然后允許前者,禁止后者,讓概念和媒介的屬性由任何理性主義者所希望那樣體現(xiàn)明晰的特性：

為“品味的判斷”鋪平道路，并賦予對象正確地識別，這往往是必要的，我們發(fā)現(xiàn)，許多推理應(yīng)該先于區(qū)別，只是得出的結(jié)論，在比較之后才不會(huì)背離，對復(fù)雜關(guān)系的研究，和對一般事實(shí)的判斷是一致的。一些美的物種，尤其是自然類，在第一次出現(xiàn)時(shí)便贏得了人們的感情和認(rèn)可。面對這種效應(yīng)，對于任何推理來說改變他們的影響是不可能的，或者使他們更好地服務(wù)于人們的情趣才是目的。但是有許多的美，特別是那些藝術(shù)的美，它是必要的，推理是必然的，以此感受適當(dāng)?shù)母星橐彩强尚械?。[3]

品味作為一種“內(nèi)部感覺”由不同的“外部”“直接”“內(nèi)部”“反射”或“間接”的五個(gè)感覺組成，它取決于其他的智力或能力的前期設(shè)想與表現(xiàn)對象。

瑞德（Reid，1785）總結(jié)了如下特點(diǎn)：

物體的美麗或畸形，來源于其性質(zhì)或結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的結(jié)果。因此，我們必須看到它的本質(zhì)或結(jié)構(gòu)以及它的結(jié)果。在這里，內(nèi)部意義不同于外部意義。我們的外部感官能力可能發(fā)現(xiàn)的質(zhì)量，不依賴于任何先前的看法……但先前的看法不可能感知對象的美，沒有感知的對象，或至少?zèng)]有感知它的構(gòu)思。[4]

由于許多美麗的物體具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，并將成為被關(guān)注的角色，迎合人們對美的看法。但是，感知對象的性質(zhì)或結(jié)構(gòu)是一回事，覺察到它的美麗則是另一回事，即時(shí)性在后者的過程中顯露無遺。

2.無利害的

審美的無利害性是有關(guān)美和審美本質(zhì)的一種關(guān)系。個(gè)體在審美活動(dòng)中獲得的審美知覺或經(jīng)驗(yàn)，同審美對象的實(shí)用功利價(jià)值無關(guān)，和主體的任何欲望和功利觀念無關(guān)。[5]

美德的觀點(diǎn)認(rèn)為，判斷一個(gè)行為或特質(zhì)的良性因素在于你是否相信它源自某種愛好。其中心實(shí)例仍然出現(xiàn)在17世紀(jì)早期，霍布斯（Hobbesian,1588-1679）認(rèn)為判斷一個(gè)行為或特質(zhì)的良性因素有著人們樂在其中的原因，因?yàn)槟阆嘈潘艽龠M(jìn)你的安全感。其論點(diǎn)大致如下：人們以一種即時(shí)的快感來判斷美德，這意味著對美德的判斷是對品味的判斷，而不是對美的判斷。但是，美的快樂不是因?yàn)樽晕业呐d趣，而是人們判斷對象是否漂亮，人們是否相信他們?yōu)槲覀兊睦娣?wù)。但如果，美麗的快樂是無利害的，那么沒有理由認(rèn)為良性因素是不快樂的。[6]

根據(jù)18世紀(jì)的觀點(diǎn)，美德判斷是鑒賞與判斷品味和審美的觀念，18世紀(jì)美德判斷的概念之間有著不連續(xù)性，因?yàn)槿藗儗徝篮偷赖碌母拍钔腔ハ鄬α⒌?，這樣的判斷會(huì)排除其他的內(nèi)容?？档碌睦碚撓诉@種不連續(xù)性。他把道德和審美作為反向的兩個(gè)因素進(jìn)行重新闡釋，人們可以稱之為對理論的探索：美麗的快樂是無利害的。[7]

按照康德的說法，快樂與感興趣并不是說那種霍布斯的自我感興趣，是站在欲望的一邊與能力有一定的關(guān)系。判斷一個(gè)道德上的行為和行動(dòng)的樂趣是有興趣的，源于判斷問題是因欲望驅(qū)使行動(dòng)而存在的。判斷一個(gè)行為在道德上是好是壞，取決于此人是否有責(zé)任履行這一行動(dòng)，并且變得有意識，最終為了獲得一種意愿去執(zhí)行它。相比之下，參與判斷的快樂因素決定一個(gè)對象是美麗的也是無利害的，因?yàn)檫@樣的判斷才能促進(jìn)其行為。人們可以說美的事物總有一個(gè)任務(wù)，這似乎是在說人們對美麗的判斷是有審美疲勞的。審美不是實(shí)踐而 “只是沉思”。[2]95

通過對概念的重新定位，康德使品味的概念與道德概念相對，或多或少，隨著審美理念發(fā)展形成了當(dāng)前的現(xiàn)狀。但如果康德的品位概念是連續(xù)的，更多地，與現(xiàn)代的審美觀念一致，那么為什么“審美”此術(shù)語還有缺陷？為什么當(dāng)時(shí)人們要忽視“審美”而傾向于“品味”？答案是顯而易見的。“審美”來自希臘詞的感知，所以保留了“品味所包含的即時(shí)含義”?？档略谑褂迷撛~時(shí)，根據(jù)其用法，使得“審美”是廣泛的，是挑選之后的判斷，既包括規(guī)范性判斷的品位，同時(shí)也包括非規(guī)范性直接的判斷。康德并不是第一個(gè)使用“審美”的現(xiàn)代人[早在1735鮑姆加登（Baumgarten）就使用該詞]，如今，這個(gè)詞已成為普遍的美學(xué)現(xiàn)象。然而，該詞的普遍使用不是因?yàn)榭档?，而是因?yàn)椤皩徝馈弊鳛橄鄳?yīng)的名詞蘊(yùn)含著一個(gè)形容詞“品味”?？铝⒅ィ–oleridge,1772-1834）在1821年表示希望能找到一個(gè)比“品味”更熟悉的字，即通過審美批評作品：

我們的語言……沒有其他可用的形容詞，能夠表達(dá)形式、感覺和智慧的一致，這些東西證實(shí)了內(nèi)在和外在的感官，成為一個(gè)新的自身意義……有理由希望，“審美”這一術(shù)語，將共同使用。[8]

對應(yīng)于“品味”逐漸被替代，出現(xiàn)了一系列常見的名詞：如“審美表達(dá)”的判斷?！捌肺丁焙汀捌焚|(zhì)”已經(jīng)讓位給更具進(jìn)攻性的“審美判斷”“審美情感”和“審美素質(zhì)”等。作為形容詞的 “品味”已被淘汰，人們將習(xí)慣于“審美”的一系列名詞條目。

二、審美觀念的演化

大部分近期的美學(xué)思考和審美觀念可以被視為直接的藝術(shù)發(fā)展史資料和討論文獻(xiàn)。審美觀念作為一個(gè)綜合性詞匯包含了審美對象、審美判斷、審美態(tài)度和審美體驗(yàn)。在近代的美學(xué)思潮中，它們被不斷演化推進(jìn)。

1.審美對象：關(guān)于藝術(shù)形式的理論

藝術(shù)的形式主義觀點(diǎn)，即一個(gè)藝術(shù)品可以憑借形式特性成為一個(gè)具有優(yōu)勢的審美對象，由于它是一個(gè)好的或壞的視覺形式，是一個(gè)正式的僅僅具有藝術(shù)相關(guān)屬性的藝術(shù)門類，其屬性通常被視為可理解的視覺或聽覺的特性。藝術(shù)形式可以在即時(shí)性和無利害性的論述中有所體現(xiàn)。如果你采用即時(shí)性的論述，意味著需要運(yùn)用理性的與藝術(shù)關(guān)聯(lián)緊密的方式對所有屬性進(jìn)行把握，這類代表性的屬性體現(xiàn)出即時(shí)性論述所意味的藝術(shù)形式。如果選擇了無利害的論述，暗示著所有屬性實(shí)際與藝術(shù)關(guān)聯(lián)疏遠(yuǎn)，那么很容易認(rèn)為這將是對藝術(shù)形式的研究。

這并不是說19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期所享有的藝術(shù)形式主要通過即時(shí)性和無利害的推理進(jìn)行藝術(shù)形式的探討。在這一時(shí)期，最有影響力的倡導(dǎo)者，也是主張形式主義的專業(yè)人士，他們的形式主義理論，至少部分地，是從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)而來的。作為一個(gè)批評家愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick,1825-1904）提倡莫扎特、貝多芬、舒曼的純音樂，反對后來的勃拉姆斯、瓦格納戲劇性的不純粹的音樂。作為一個(gè)理論家，他主張音樂不應(yīng)強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，但“調(diào)性的運(yùn)動(dòng)形式”是主要的。[9]評論家克萊夫·貝爾（Clive Bell,1881-1964）是后印象派研究者，尤其對塞尚情有獨(dú)鐘，作為一位理論家，他一直強(qiáng)調(diào)：“繪畫的正式屬性”“線條、色彩的關(guān)系與組合”，這樣才能延續(xù)其藝術(shù)性。[10]另一位評論家克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg,1909-1994）是抽象表現(xiàn)主義的捍衛(wèi)者，作為一個(gè)理論家，他認(rèn)為，繪畫應(yīng)有“視閾的能力”，被耗盡后剩下平整、色素、排除適當(dāng)?shù)拿娣e和形狀。[11]

并不是每一個(gè)有影響力的形式主義者都是一個(gè)專業(yè)的評論家。夢露·比爾茲利（Monroe Beardsley,1915-1985）說，形式主義是最復(fù)雜的銜接。[12]67尼克·贊格威爾（Nick Zangwill,1957-），最近已提出了一個(gè)溫和的形式主義當(dāng)代版本。[13]此時(shí)形式主義已經(jīng)有足夠的藝術(shù)理論支撐。亞瑟·丹托（Arthur Danto,1924-2013）提出，數(shù)據(jù)不再支持形式主義，也許永遠(yuǎn)都不會(huì)，形式主義的全盛時(shí)期已瀕臨結(jié)束。丹托指出，任何藝術(shù)品可以想象為一個(gè)對象，這種感覺是不可分辨的，而一個(gè)作品給人的感覺是看不見的，其藝術(shù)價(jià)值則截然不同。從這些觀察中得出結(jié)論，藝術(shù)是獨(dú)自形成的，既不讓藝術(shù)品喪失品味也不讓藝術(shù)形式忽視其價(jià)值。[14]

但丹托已經(jīng)將不可分辨的可能性運(yùn)用于感性的局限性理論中，而不僅僅運(yùn)用于形式和美學(xué)，他這么做的理由是必然的，形式和審美是廣泛的。關(guān)于布里樂盒子的審美，體現(xiàn)在沃霍爾于1964年將展覽中的布里洛盒子分發(fā)到了市場的結(jié)果：

美學(xué)不能解釋一件美術(shù)作品和他物存在的理由，因?yàn)樗械膶?shí)際目的是：如果他物不美觀漂亮，那么作為美術(shù)作品的另一個(gè)必須是美麗的，因?yàn)樗麄兛雌饋硪粯?。[15]

但從藝術(shù)形式的限制到藝術(shù)審美極限的推理，大概只有即時(shí)性和無利害的理論得到這些藝術(shù)形式的推論。無利害理論的推理似乎只有用比康德自我理解的更強(qiáng)的利益概念來闡釋：將詩歌作為最高的藝術(shù)境界，正是因?yàn)樵谒Q的“審美觀念的表達(dá)中采用了代表性的內(nèi)容”。[2]191–194對即時(shí)性理論的推理似乎經(jīng)歷休謨（Hume,1711-1776）的觀點(diǎn)，例如，在自我防守時(shí)，“很多美的規(guī)律，特別是那些精美的藝術(shù)，是采用必要的推理和理性因素，其目的是為了感受應(yīng)有的感情”。[16]173這可能是藝術(shù)形式的結(jié)果，如果推進(jìn)即時(shí)性理論，那么將把無利害理論推向極端。這段從18世紀(jì)到20年代中期的美學(xué)史，在很大程度上將這兩種理論推向了極端，但歷史并沒有順應(yīng)這一被推動(dòng)的趨勢。

考慮到沃霍爾的布里洛盒子，丹托保持18世紀(jì)的理論家關(guān)于“品味”的理論，但不確定如何將其應(yīng)用于審美對象的批判。這是因?yàn)?8世紀(jì)的理論家是在18世紀(jì)的“品味”中生活，所以無法將其理論放置于20世紀(jì)的藝術(shù)歷史中，也無法將這種理論放入20世紀(jì)的藝術(shù)語境中。例如，當(dāng)休謨觀察藝術(shù)家的作品時(shí)，特別是關(guān)注其歷史背景中的觀眾與評論家時(shí)，他提出：“必須將自己作為同一情境下的觀眾”得以解決語境的問題[16]239，他讓藝術(shù)品成為文化產(chǎn)品，因而其作品同時(shí)具有文化產(chǎn)品的性質(zhì)，觀眾與批評家是 “組成”的一部分，如果評論家有了恰當(dāng)?shù)母惺埽捅仨毨卫巫プ∫詡湓u論所需。弗蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson,1694-1746 ）斷言，數(shù)學(xué)和科學(xué)理定的對象是品味。[17]亞力山大·熱拉爾（Alexander Gerard,1728-1795）斷言，科學(xué)發(fā)現(xiàn)和哲學(xué)理論是品味的對象。[18]兩人都把“品味”視為普通的、智力的對象，也可能是感覺的對象，就像視覺和聽覺的對象一樣容易被感悟一樣。為什么當(dāng)時(shí)的美學(xué)家這樣理解呢？那是因?yàn)槿绻粋€(gè)審美對象在本質(zhì)上是概念性的，把握它的性質(zhì)將需要智力工作。如果把握一個(gè)審美對象的概念性要求定位它的藝術(shù)歷史，那么理論工作需要把握其本質(zhì)并包括定位它的藝術(shù)歷史。把握審美對象的審美判斷是理論工作的本質(zhì)，審美判斷的對象一旦被掌握便可以喻義另一個(gè)概念。

雖然丹托在形式主義批評中最有影響力，但他的評論并不比肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton,1939-）在其文章“藝術(shù)門類”中更果斷。沃爾頓的這些反形式主義的論點(diǎn)主要有兩個(gè)思路，心理學(xué)和哲學(xué)。根據(jù)心理學(xué)的理論，人們認(rèn)為一個(gè)作品的美學(xué)屬性取決于其所屬的類型工作。從心理學(xué)看繪畫范疇，畢加索的《格爾尼卡》（Guernica）將被視為“暴力的、動(dòng)態(tài)的、重要的、令人不安的”。[19]《格爾尼卡》的顏色、形狀、表面、成型、突出的肌理與地形圖有著巨大的差別，但也是“冷的、赤裸裸的、毫無生氣、安詳和寧靜的，也許是平淡，乏味的”。[19]畢加索的《格爾尼卡》可以被認(rèn)為是暴力和動(dòng)態(tài)的，也可被認(rèn)為是沒有暴力和不動(dòng)的，這或許意味著證明其暴力和動(dòng)態(tài)的元素不夠充分。但這暗示著只有在假設(shè)中，畢加索的《格爾尼卡》可能具有上述屬性，這種假設(shè)是必要的，其目的在于探索畢加索的繪畫的范疇。因此，從哲學(xué)的理論來看，根據(jù)其審美特性的作用，審美對象已經(jīng)與那些觀點(diǎn)相對應(yīng)，認(rèn)為其作品屬于某種類別而實(shí)際上早已從屬其中。由于探討的屬性涉及繪畫，作品創(chuàng)作于特定的社會(huì)環(huán)境，因而繪畫是公認(rèn)的與藝術(shù)相關(guān)的類別，不僅可以看到而且可以通過通感聽到，藝術(shù)的形式似乎不再那么真實(shí)了。

但如果人們無法判斷繪畫和奏鳴曲的審美屬性,也不能向創(chuàng)造它們的藝術(shù)家咨詢，那么它們作為自然物的審美屬性是什么？對藝術(shù)家來說，審美屬性伴隨著作品的完成而出現(xiàn)，審美的形式主義性質(zhì)則必然是真實(shí)的。艾倫·卡爾森（Allen Carlson,1949-）是一個(gè)新興領(lǐng)域的自然美學(xué)的核心人物，他反對這種說法。他指出，沃爾頓（Walton）的心理學(xué)理論容易從藝術(shù)作品中的自然物種出發(fā)：我們認(rèn)為，謝德蘭矮種馬可愛和迷人，當(dāng)然因?yàn)樽鳛榉ツ究巳R茲代爾（Clydesdales）馬被我們歸屬于馬的范疇。[20]19他還認(rèn)為，哲學(xué)理論會(huì)轉(zhuǎn)換語義：鯨魚實(shí)際上具有的審美特性，他們作為哺乳動(dòng)物，具有沒有任何對比的審美特性，我們可能會(huì)認(rèn)為他們是作為魚的存在而有價(jià)值。如果我們問是什么決定了有類別的物種實(shí)際從屬于自然，答案應(yīng)該根據(jù)卡爾森的理論，自然歷史作為自然科學(xué)而被發(fā)現(xiàn)。[20]21–22因?yàn)樽匀晃锏淖匀粴v史不僅僅可看到或聽到，它同時(shí)是可理解的，形式主義的理論不會(huì)比藝術(shù)作品中的自然物種理論更中肯。

有理論聲稱，沃爾頓的心理研究轉(zhuǎn)移到自然物種已被廣泛接受。沃爾頓哲學(xué)所提出的向自然物種轉(zhuǎn)移的主張已經(jīng)被證明具有更多的爭議。卡爾森對自然物種的審美判斷很容易被誤認(rèn)為是因?yàn)樗鼈儚膶儆谀骋活?，只要確定這類自然物種實(shí)際上屬于科學(xué)范疇，這一點(diǎn)足以削弱任何形式主義關(guān)于自然的合理性判斷。然而卡爾森也希望建立自然物種的審美判斷，因?yàn)樵谠S多類別中，一個(gè)給定的自然物種可以被正確感知，但在不清楚正確的物種類別中是否被視為有實(shí)際審美屬性是值得商榷的。理論家可以呼吁意圖的創(chuàng)造者確定正確的類別將被視為一個(gè)固定的審美特征。但作為自然物種，它并不是人類創(chuàng)造的給予任何對比分類的審美基礎(chǔ)。因此，根據(jù)巴德的理論，“自然審美鑒賞是剝奪自由性質(zhì)的藝術(shù)欣賞”，[21]盡管這僅僅是另一種說法，審美對象的客觀性則體現(xiàn)在對自然的欣賞。

2.審美判斷：關(guān)于感受的理論

18世紀(jì)理性主義者和理論家之間關(guān)于“品味”或“感受”的爭論主要是即時(shí)性理論，即在辯論時(shí)判斷對象，運(yùn)用美的原理闡述美的存在。這并非僅僅討論美的原則，同時(shí)也是理論家關(guān)于“品味”的爭論?？档路裾J(rèn)有任何此類的原則[2]101，但休謨和哈奇森肯定了它們的存在：他們認(rèn)為，雖然判斷美麗的品味是不理性的，但品味是根據(jù)一般原則而產(chǎn)生的，這可能是通過實(shí)證調(diào)查的結(jié)果。[22]

這不禁讓人想到在共性和個(gè)性之間的美學(xué)爭論，作為一個(gè)理性主義者和理論家之間有關(guān)“品味”的辯論是18世紀(jì)那場辯論的復(fù)興。但這種思想的準(zhǔn)確性很難衡量。原因之一是，往往不清楚共性和個(gè)性是否可作為辯論審美原則的主體存在，或是在審美判斷中討論他們的脈絡(luò)問題。一方面，在一定程度上，共性和個(gè)性會(huì)在審美辯論及審美原則基礎(chǔ)上權(quán)衡整體，另一方面，卻很難知道他們是否通過“審美意義”進(jìn)行理論的探討。如果“審美”仍然有18世紀(jì)的直接含義，那么在爭論審美的判斷時(shí)，則是直接的。如果“美學(xué)”不再帶有這種含義，那么很難明了仍存于爭論中的審美判斷，因而審美判斷便沒有方向。人們可以簡單地重新定義“審美判斷”，這樣一來，它成為一個(gè)以審美對象為美學(xué)屬性的任意判斷。但理解審美的性質(zhì)是什么，似乎沒有人能夠準(zhǔn)確定義?？磥?，人們可以簡單地重新定義“審美判斷”，例如，它指的是任何一個(gè)類的屬性，那么美的任何屬性便是一個(gè)對象。

目前，有關(guān)審美判斷的術(shù)語有阿諾德·艾森伯格（Arnold Isenberg ，1949）的“關(guān)鍵通信”、西伯利（Sibley ，2001）的“審美觀念”和瑪麗·莫瑟斯（Mary Mothersill ，1984）的“美的恢復(fù)”、夢露·比爾茲利（Monroe Beardsley ，1958）的 “美學(xué)思想”和“共性的關(guān)鍵原因”（1962），西伯利的“一般原因和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，喬治·迪基 （George Dickie ，1987）的“藝術(shù)評價(jià)”和約翰·班德（John Bender ，1995）的“一般可廢止的審美評價(jià)的原因：共性/個(gè)性主義之爭”。

在藝術(shù)作品頗具吸引力的審美表達(dá)上，人們并沒有意識到其功能的審美價(jià)值，那么該怎么辦？艾森伯格認(rèn)為人們提供的“感受”判斷，即提出某種特點(diǎn)，人們在“可能的視覺定位”領(lǐng)域，引導(dǎo)他人得以在”細(xì)節(jié)的窺視、部分的組織、離散對象的分組模式”中權(quán)衡。[23]通過這種方式，人們可以看到大眾所看到的，從而獲得原則上的推斷。

西伯利的知識廣博，他認(rèn)為：“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的一般闡述的原因”起源于首先觀察的性質(zhì)，人們呼吁有利的裁決理由并不都是描述性的或中立價(jià)值的。人們也呼吁審美判斷的性質(zhì)，本質(zhì)上是積極的，如恩典、平衡、戲劇性的強(qiáng)度或滑稽。說到可傳承的本質(zhì)，其實(shí)是積極的且簡單地歸因于意味和價(jià)值。所以，雖然有關(guān)于喜劇元素的研究不盡人意，但其工作是基于對趣味理解的一種方式，或者說它包含許多雙關(guān)語。如果這一研究是關(guān)于趣味理解的簡單說法，趣味則是審美判斷的一般準(zhǔn)則和原則，是共性的和真實(shí)的。這一理論不再遭到質(zhì)疑，西伯利所研究的內(nèi)容體現(xiàn)在以下文本：

我曾在其他地方爭辯說，沒有確定的規(guī)則，那就是中立的和非審美的東西，人們可以推斷出平衡的、悲劇的、滑稽的、歡樂的等等。在這里，同樣的，在不同的水平，有沒有確定的規(guī)則或程序，以確定哪些品質(zhì)是實(shí)際缺陷的內(nèi)容，一個(gè)人必須自我判斷。[24]107-108

這是西伯利的早期理論，“審美觀念”被認(rèn)為與概念如“平衡、悲劇、喜劇、快樂”一致的內(nèi)容，并不是一個(gè)確定的描述（即非審美），而是一個(gè)有關(guān)品味的判斷。因此，審美的判斷是即時(shí)的，在類似的方式中判斷顏色或韻味：

我們看到，一本書是紅色的。正如我們所說的，通過品嘗茶，得知它是甜的。也有可能會(huì)說，我們只是看到（或看不到），事情是微妙的、平衡的。這種韻味的變化和五種感官的使用確實(shí)是人們所熟悉的內(nèi)容，使用“韻味”這個(gè)詞，是古老而又自然的。[24]13-14

但西伯利承認(rèn)18世紀(jì)的先人和他同時(shí)代的人并不重要，當(dāng)代的形式主義仍然存在分歧，通過五種感官之間的體驗(yàn)表現(xiàn)出其本質(zhì)。其中心就是所涉的原因，在支持審美判斷的過程中：通過特別的話語、通過描述性屬性，審美特性取決于審美判斷。[24]14-19

就像西伯利自己所承認(rèn)的，審美概念不僅僅是非條件的制約，也如色彩觀的比較一樣另有約束。但是沒有理由認(rèn)為它們是唯一被無條件支持的理性理論，因?yàn)橛械赖掠^念的存在，韻味至少可能有這些特征。孤立的審美判斷需要更多的即時(shí)的內(nèi)容，正如康德所提。需要進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)康德的“無利害”的概念，以康德的理論觀念拓展開來。

3.審美態(tài)度：關(guān)于無目的和有意的理論

康德的“無利害”概念已經(jīng)在審美態(tài)度理論中得以蓬勃發(fā)展，從20世紀(jì)的早期到中期，審美態(tài)度被其后裔繼承下來?？档赂S英式“無利害”理論的嚴(yán)格應(yīng)用，因而從遷移到態(tài)度的轉(zhuǎn)變就不難解釋了。有關(guān)康德的參與樂趣和鑒賞判斷是公正的，那是因?yàn)檫@樣的判斷沒有任何比實(shí)踐更復(fù)雜的問題。為此，康德指出以審美判斷為冥想而不非實(shí)際應(yīng)用。[2]95但如果審美判斷是不現(xiàn)實(shí)的，那么人們承擔(dān)其對象的態(tài)度可能是不實(shí)際的：當(dāng)判斷一個(gè)對象的審美時(shí)，人們不關(guān)心是否有進(jìn)一步的實(shí)踐目標(biāo)。因此，很自然地說人們的審美態(tài)度是無利害的。美感是不帶有利益興趣的，因而是自由的、無私的。

實(shí)話說，從快樂的態(tài)度到遷移的意識是很自然的，但這并不意味它是無關(guān)緊要的。從康德的美學(xué)理論來看，最后的審美理論與叔本華的美學(xué)理論，關(guān)鍵的區(qū)別在于審美態(tài)度的理論區(qū)別。而康德將“無利害的快樂”作為一種手段，承擔(dān)著審美價(jià)值，叔本華對“無利害”的關(guān)注基于本身是審美價(jià)值的軌跡。根據(jù)叔本華的理論，人們將平凡與現(xiàn)實(shí)生活作為一種束縛，控制著自己的欲望。[25]這種束縛的源頭不僅是痛苦的而且是認(rèn)知失真的，它限制了人們的滿足、欲望，并有所挫敗。審美的觀照，將更少涉及認(rèn)識和享樂的價(jià)值，讓人們渴望從自由的窺探到事物的本質(zhì)以及由欲望引起的疼痛緩解：

有時(shí)候，外部原因或內(nèi)在的性格會(huì)突然激發(fā)層出不窮的意愿，并從知識存儲到意志奴役，不再由意愿產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，但卻包含了由意愿產(chǎn)生的關(guān)系。[25]

19世紀(jì)的最有影響的審美態(tài)度理論由愛德華·布洛（Edward Bullough，1880-1934）和杰羅姆·圖尼茨（Jerome Stolnitz）提出。據(jù)圖尼茨的理論，這一觀點(diǎn)是更直接的面向?qū)徝缹ο蟮囊环N審美態(tài)度，是一種無利害和同情、是參與與超越，即無目的參與，以個(gè)人的方式接受同情，而不是自己的偏見，引導(dǎo)自己的注意力。[26]32–36這樣所關(guān)注的結(jié)果是一個(gè)相對的更為豐富的經(jīng)驗(yàn)對象，即在相對多的對象中尋求功能的經(jīng)驗(yàn)。而現(xiàn)實(shí)的態(tài)度限制了經(jīng)驗(yàn)的對象，讓人們“只看到那些特征而不是我們的目的 ‘審美的態(tài)度’，相反則是‘分離’的對象，側(cè)重于 ‘看’巖石、大海的聲音和繪畫顏色。”[26]35

布洛所熱衷的是“心理距離”而不是漠不關(guān)心，把審美的東西當(dāng)成一件物品：

通過現(xiàn)象，可以這么說，從齒輪與實(shí)際的自我，站在人們個(gè)人的需要和目的的語境之外，客觀地看……只允許反映人們的一部分客觀特征的經(jīng)驗(yàn)，并通過解釋主觀的情感作為現(xiàn)象的特點(diǎn)。

布洛被批評并聲稱審美需要冷靜的脫離：

布洛的審美態(tài)度表征是最簡單的攻擊。當(dāng)人們在一場悲劇中哭泣，在恐怖片中跳躍，或者在一個(gè)復(fù)雜的小說情節(jié)中迷失自己，人們不能說是超然的，盡管人們可以欣賞這些作品的美學(xué)品質(zhì)，人們可以欣賞到霧或風(fēng)暴的美學(xué)特性，同時(shí)又擔(dān)心它們存在的危險(xiǎn)。[27]

但這一批評似乎忽略了一個(gè)微妙的布洛的觀點(diǎn)。布洛認(rèn)為，審美需要距離之間的自我和感情，不是要求我們拒絕感情，而是恰恰相反：只有當(dāng)人們接受愛的感情，那距離便產(chǎn)生了。所以，例如，適當(dāng)距離的觀眾不是“疏遠(yuǎn)”的觀眾，而是沒有憐憫或恐懼的感覺，沒有“距離”的觀眾將感到遺憾和恐懼，觀眾對憐憫和恐懼感到“不作為個(gè)體的模式而是作為特征的現(xiàn)象”。[28]適當(dāng)距離的旁觀者，理解她的恐懼和憐憫就像理解悲劇一樣。

對審美態(tài)度的概念理解已從各個(gè)角度進(jìn)行了分析。喬治·迪基（George Dickie，1926-）被廣泛視為具有決定性審美理論的人，在《審美態(tài)度的神話》（The Myth of the Aesthetic Attitude，Dickie 1964）中，他認(rèn)為，所有感興趣或關(guān)注的例子是有關(guān)傳說與注意力的關(guān)系。[29]57–59

也許迪基的另一個(gè)批評，是鮮為人知的，它最終提出一種態(tài)度，是對理論家的野心的更大威脅。圖尼茨的理論，將被再次重視，它區(qū)分了無目的和有意之間的調(diào)和心境的關(guān)系：無目的的參加即無利害的參加；無目的的出席則超越了出席的本身。但是迪基對目的的差異的分析并不意味著注意力的差異：

假設(shè)瓊斯聽一段音樂，是為了能夠分析和描述第二天的這個(gè)檢驗(yàn)，史密斯聽了同樣的音樂并沒有被告知其目的。區(qū)別動(dòng)機(jī)和意圖的這兩人：瓊斯有一個(gè)不可告人的目的而史密斯則沒有，但這并不意味著瓊斯的聽力區(qū)別于史密斯的……聽音樂的方式只有一個(gè)，雖然可能有各種各樣的動(dòng)機(jī)和意圖，這樣做的原因和各種各樣的方式被分散成對音樂的本身理解。[29]58

在這里，面對不同的態(tài)度，理論家反應(yīng)不一。認(rèn)為傾聽作為一種參與方式可能遭到質(zhì)疑：嚴(yán)格地說，瓊斯和史密斯是否以同樣的方式傾聽音樂并不重要，重要的是他們聽的音樂是一樣的，他們都參與了鑒賞。是否以同樣的方式參與鑒賞則是瓊斯和史密斯應(yīng)討論的問題，因?yàn)樗@然取決于個(gè)性化的態(tài)度：如果瓊斯的注意力體現(xiàn)了不可告人的目的，史密斯則不具有個(gè)人注意力所支配的目的，他們的注意力是不一樣的。最后，即使態(tài)度論者的個(gè)體化原則被否定，只有一種方式來聽音樂的論調(diào)也是值得懷疑的。在審美態(tài)度被定義時(shí)，程度和焦點(diǎn)是關(guān)注對象的特征，即審美的態(tài)度。有興趣的關(guān)注只有一些相同的特征，這意味著定義的可能性，而這又意味著定義并不僅是審美態(tài)度的概念，也不只是任何 “審美意義”的體現(xiàn)。如果帶著審美態(tài)度觀察事物，一個(gè)對象將具有美學(xué)產(chǎn)生的相關(guān)屬性，感興趣的或漠不關(guān)心的，為其后的審美態(tài)度確定和美學(xué)相關(guān)的審美體驗(yàn)。

4.審美體驗(yàn)：關(guān)于內(nèi)在論和外在論的理論

審美體驗(yàn)的理論可以分為兩類，亦可以理解為對審美的解釋：內(nèi)在論的理論訴求在于功能的內(nèi)部體驗(yàn)，典型的現(xiàn)象學(xué)特征，但外在理論吸引功能的外部體驗(yàn)，通常指對目標(biāo)特征的體驗(yàn)。審美體驗(yàn)的內(nèi)在論和外在論理論之間的區(qū)別是類似的，雖然現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)知觀念的審美體驗(yàn)與加里·艾塞明格（Gary Iseminger）理論之間的區(qū)別并不完全相同，但卻殊途同歸。內(nèi)在論的理論特別是杜威（John Dewey ，1934）和夢露·比爾茲利（Monroe Beardsley ，1958）早在20世紀(jì)中葉便提出了，而包括比爾茲利（Beardsley ，1982）和喬治·迪基（George Dickie ，1988）的外在理論一直以來方興未艾。比爾茲利已撰寫的內(nèi)在理論猶如創(chuàng)建外在理論一樣，其審美經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)使人們有了強(qiáng)烈好奇心。迪基的批評與比爾茲利的內(nèi)在理論對于人們而言具有同樣強(qiáng)烈的好奇心，因?yàn)楹髞肀葼柶澙麑⑵鋬?nèi)在的理論從內(nèi)部向外部推進(jìn)。

根據(jù)比爾茲利內(nèi)在審美理論所進(jìn)展的版本（1958），共有三或四個(gè)審美體驗(yàn)的特征，其中包括：“有些作家通過急性反思發(fā)現(xiàn)，每個(gè)人都可以測試自己的體驗(yàn)”。[12]527焦點(diǎn)是：“一種審美體驗(yàn)是一種關(guān)注——它的對象”，強(qiáng)度和統(tǒng)一性、統(tǒng)一性和完整性。[12]527反過來，一致性是一個(gè)正確性質(zhì)的元素連接到另一個(gè)這樣的元素的問題。一件事導(dǎo)致另一件事的出現(xiàn)。發(fā)展的連續(xù)性、不留縫隙、無空間，有指導(dǎo)的總體格局、有序的累積、能量走向一個(gè)高潮，是目前的一個(gè)不尋常的程度。[12]528完整性，相反是一個(gè)具有 “平衡”或“解決”的元素，另一個(gè)，則是整體缺失的元素：沖動(dòng)和期望是體驗(yàn)中引起感覺的元素，是抵消體驗(yàn)中的其他元素，以達(dá)到某種程度的平衡、終結(jié)和享受。體驗(yàn)自身得以分離，甚至使自身沉浸于外來的元素。[12]528

迪基的最重要的結(jié)論是來源于批評比爾茲利的理論，比爾茲利描述了審美體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)，未能區(qū)分的特征即人們體驗(yàn)審美對象和審美體驗(yàn)本身具有的特點(diǎn)。所以，在比爾茲利的描述中提到的每一個(gè)功能的連貫性，審美體驗(yàn)具有連續(xù)性的發(fā)展，在一定差距的前提下，向高潮發(fā)展即為人們體驗(yàn)到的審美對象。

比爾茲利的連貫描述中所提到的每一件事都有著一個(gè)感性的特征，而不是感性特征所帶來的影響。因此，沒有提供確實(shí)的結(jié)論，體驗(yàn)可以是統(tǒng)一的，在這個(gè)意義上是一致的。實(shí)際的主張是，審美對象是連貫的，一個(gè)結(jié)論必須是理所當(dāng)然的，但又不是相關(guān)的。

迪基提出了關(guān)于比爾茲利描述審美體驗(yàn)的完整性的擔(dān)心：

一個(gè)元素平衡的畫面，說明是穩(wěn)定的、平衡的，但它對于觀眾的體驗(yàn)是穩(wěn)定還是平衡的？在某些情況下，看一幅畫，可能會(huì)幫助人感到穩(wěn)定，因?yàn)樗赡軙?huì)使人們分散注意力，使人們不安，但這種情況不是典型的審美欣賞，也不是相關(guān)的審美理論。難道不是因?yàn)楫嫷奶攸c(diǎn)而被錯(cuò)誤地轉(zhuǎn)移到觀眾？[30]

反對的理由是因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)的性質(zhì)不同，迪基和比爾茲利之間的辯論開始了，但他們所面對的辯論是條很長的路，是一件很艱難的工作，是研究審美體驗(yàn)的理論、重視功能的體驗(yàn)和體驗(yàn)特征之間區(qū)別的問題。解決方案是對外在的理論進(jìn)行了梳理，比爾茲利1982年在一篇文章的“觀點(diǎn)”中寫到，許多人都從審美的角度提出以下論斷：根據(jù)這一審美體驗(yàn)的審美內(nèi)容，體驗(yàn)即一種理論，一個(gè)對象的體驗(yàn)具有的審美特征。

從內(nèi)在到外在的轉(zhuǎn)變并非那么簡單。內(nèi)在論的中心是有立意的，固定意義的“審美”通過對審美體驗(yàn)特殊功能的放棄得以實(shí)現(xiàn)。但外在論，同樣在理論中心所具有的立意，通過將其價(jià)值與審美體驗(yàn)順利地保留下來。事實(shí)上大多數(shù)審美體驗(yàn)的論述是比爾茲利與迪基的辯論發(fā)展而來的，一個(gè)對象具有審美價(jià)值是因?yàn)樗峁┝藢氋F的審美體驗(yàn)。這一觀點(diǎn)已經(jīng)被稱為審美價(jià)值論的經(jīng)驗(yàn)主義，因?yàn)樗档土藢徝纼r(jià)值的審美體驗(yàn)的價(jià)值，在過去的幾年中吸引了眾多的支持者。但它可以懷疑審美價(jià)值論經(jīng)驗(yàn)主義的批評，作為內(nèi)在論的延伸。

值得注意的是，這些理論結(jié)合了外在性、審美價(jià)值論的經(jīng)驗(yàn)主義、審美體驗(yàn)的價(jià)值。外在性的定位，確定審美對象中的特征，審美價(jià)值論經(jīng)驗(yàn)主義的定位，確定經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)，而審美體驗(yàn)價(jià)值的定位，則確定其體驗(yàn)值，或許有人認(rèn)為特點(diǎn)決定了審美品格，才是決定審美價(jià)值的特征。如果形式主義和經(jīng)驗(yàn)主義都是確鑿的，那么沒有什么可以阻止兩個(gè)對象之間完全不同的審美體驗(yàn)。這是一些經(jīng)驗(yàn)主義者的論述：

審美體驗(yàn)……首先在于理解和欣賞，即對審美對象屬性的理解與欣賞。對象本身是有價(jià)值的，提供體驗(yàn)，也可能是一種經(jīng)驗(yàn)，該對象……審美體驗(yàn)的價(jià)值在于體驗(yàn)正確的對象，在一個(gè)真正的審美屬性中，便于理解和欣賞的目的。[31]

但有一個(gè)未解決的問題：審美體驗(yàn)的表征或認(rèn)知功能可能有助于其價(jià)值的體現(xiàn)，這樣的功能常常令人難以置信，其貢獻(xiàn)在于為對象提供這種體驗(yàn)的價(jià)值。例如一首優(yōu)秀詩歌的價(jià)值在于，它是一個(gè)體驗(yàn)，這首詩得以正確地理解或準(zhǔn)確地表達(dá)，其原因在于不僅包括審美能力和提供經(jīng)驗(yàn)，還有正確地理解或準(zhǔn)確表達(dá)的意境。只有一首優(yōu)秀的詩歌才會(huì)有恰當(dāng)?shù)睦斫夂蛯徝荔w驗(yàn)。

其他經(jīng)驗(yàn)主義者采取了不同的策略。在任何特殊情況下，他們都不想把審美經(jīng)驗(yàn)的一般特征和它的對象隔離開來，他們只是在任何特殊情況下都能觀察到一種審美體驗(yàn)的價(jià)值，而不需要對客體的審美特征進(jìn)行大量的分析。所以，經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值與藝術(shù)作品有著必然的聯(lián)系。

不可否認(rèn)，當(dāng)人們試圖描述在任何細(xì)節(jié)中所提供的經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，人們很快找到自己描述的作品本質(zhì)。如果人們事先認(rèn)可了經(jīng)驗(yàn)主義，那么對作品的審美鑒賞和經(jīng)驗(yàn)值之間的體驗(yàn)就成為適當(dāng)?shù)挠H密關(guān)系的一種表現(xiàn)。如果試圖解釋美學(xué)價(jià)值所提供的審美體驗(yàn)，人們無法述說，因?yàn)檫@是經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，這可能是因?yàn)閮r(jià)值所在的曲折和經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)。當(dāng)然，要肯定審美體驗(yàn)的曲折性是人們所經(jīng)歷的一種價(jià)值，要堅(jiān)持明確體驗(yàn)值與經(jīng)驗(yàn)值之間的統(tǒng)一。