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      從“物質(zhì)”到“精神”
      ——吳昌碩、黃賓虹對(duì)諸樂三花鳥畫創(chuàng)作的影響

      2021-12-05 05:29:40石維璐
      國畫家 2021年3期
      關(guān)鍵詞:黃賓虹吳昌碩物質(zhì)

      石維璐

      西方哲學(xué)范疇的“物質(zhì)”指不依賴于人們的意識(shí)而存在,又能為人們的意識(shí)所反映的客觀實(shí)在。黑格爾認(rèn)為人類意識(shí)包含精神與思維兩部分,人的精神又包含人的情感、意志等生命體征和自我意識(shí)。關(guān)于“物質(zhì)”與“精神”的理解,黃賓虹先生則認(rèn)為“道成、藝成,猶今所謂精神文明與物質(zhì)文明也”,且“精神”重于“物質(zhì)”。20世紀(jì)初,蔡元培先生冀望用美育之“物質(zhì)”陶養(yǎng)人性之“精神”,而中國傳統(tǒng)文人畫也在于其將文人士大夫之“精神”與“物質(zhì)”合而為一。談諸樂三先生的花鳥畫藝術(shù),筆者暫且將藝術(shù)表現(xiàn)定為“物質(zhì)”,藝術(shù)思想定為“精神”展開討論。在這兩點(diǎn)上,吳昌碩與黃賓虹對(duì)諸樂三的影響是不可忽視的。

      20世紀(jì)初,諸樂三的二哥諸聞韻自吳興中學(xué)畢業(yè)后,于1916年前往上海,擔(dān)任吳昌碩孫子吳孟都、孫女吳棣吟的家庭教師,教授其國文課。吳昌碩考慮到諸聞韻教學(xué)便宜,便留其住在家中,諸聞韻遂拜吳昌碩為師,研習(xí)金石書畫。諸樂三于1920年秋轉(zhuǎn)學(xué)來到上海,就讀于上海中醫(yī)學(xué)校,與二哥同住吳府,拜師吳昌碩。吳昌碩的兒媳(藏龕妻)是諸家兄弟的姨母,有此淵源,吳昌碩待諸家兄弟格外親近,吃住一起,作畫時(shí)也讓兄弟二人在旁觀看。吳昌碩作畫一般不喜外人在旁觀看,可見其對(duì)諸氏兄弟的器重。這種耳提面命的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)諸家兄弟更是珍惜,一得空便與先生求教。

      諸樂三先生繼承吳昌碩“寫氣不寫形”的文人畫衣缽。對(duì)于“氣”的把握,主要是得吳昌碩“金石味”蒼茫、斑駁之氣韻。他繪畫中的筆墨呈現(xiàn)保留了缶翁寫意的酣暢淋漓,汲取歷代眾家所長,筆法豐富,變化精微,更在“平淡”中見天真意趣。缶翁的畫亂頭粗服,氣勢(shì)磅礴,粗枝大葉,拒霜魄力。相對(duì)而言,諸先生注重吸取吳昌碩“以書入畫”的文人畫特點(diǎn),同時(shí)也更注重筆下沉穩(wěn)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?。諸樂三先生在吳府求學(xué)期間,對(duì)于缶翁作畫時(shí)的行筆、用色、用水問題,以及一些作畫習(xí)慣皆目識(shí)心記,這種影響是潤物無聲的。諸樂三先生曾提到過缶翁作畫的細(xì)節(jié):“吳昌碩作畫,往往處于筆酣墨飽的狀態(tài)。當(dāng)大筆從調(diào)色盤上移向紙面,顏色就會(huì)直往下滴,因而昌碩先生常用嘴去接,將暫時(shí)多余的色墨含在嘴里,然后用筆著紙作畫。當(dāng)筆尖上需要原來的色、墨時(shí),昌碩先生就從嘴里吐向筆頭上,再繼續(xù)畫下去?,F(xiàn)在看來,除了用筆吸水起著破墨作用外,不知昌碩先生是否有意無意地在利用唾液的黏稠特性。吳昌碩作畫每于西洋紅中摻以赭石或淡墨,求其既有色澤變化又不刺人眼目?!?吳昌碩常用筆尖蘸清水,以破筆尖原有之墨色,達(dá)到氤氳變化。也常用舌頭舔舐筆尖,利用唾液的黏稠以達(dá)到用膠效果,使墨、色變得渾厚,諸樂三將這種技法在其繪畫實(shí)踐中加以運(yùn)用。因羊毫筆對(duì)于“水”的敏感度相較兼毫與狼毫更高,諸樂三作畫多用羊毫筆,在創(chuàng)作中仔細(xì)總結(jié)水分的用量。水分過多時(shí),須用廢紙將多余水分吸走;水分不夠時(shí),則再蘸清水。長時(shí)間的實(shí)踐總結(jié),對(duì)于蘸水的分量拿捏精準(zhǔn),有時(shí)也會(huì)因?yàn)椤耙馔狻钡玫揭庀氩坏降男Ч>C觀諸先生的花鳥畫,很少出現(xiàn)大面積的“飛白”,也極少出現(xiàn)墨色、水墨混為一攤的弊病,可見其對(duì)于“用水”的嚴(yán)格控制。

      諸樂三先生原字樂山,后吳昌碩先生為其改名為“樂三”,意為“益者三樂”:人做得好很快樂,此一樂也;為人能作詩、書、畫事,心情愉快,使人歡喜,此二樂也;加上篆刻刻得好,此為三樂也。諸樂三先生之后以此為字,并以“三樂”座右。2缶翁曾贈(zèng)詩與諸樂三:“何藥能醫(yī)國?躊躇見性真。后天扶氣脈,本草識(shí)君臣。鶴洛有源水,滬江無盡春。霜紅尋到否?期爾一流人。”3他希望諸樂三可以成為像傅山那樣的通才,更希望諸樂三“以造化為師”“以天地為師”,不拘泥于技藝的表象,感受傳統(tǒng)藝術(shù)“精神”本質(zhì)。吳昌碩的中國傳統(tǒng)文化“價(jià)值觀”與對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的堅(jiān)守更是對(duì)諸樂三影響深遠(yuǎn),是其藝術(shù)生涯的重要藝術(shù)因子與藝術(shù)養(yǎng)分,這從諸樂三先生回憶吳昌碩的文章中可以窺見。諸樂三先生在1979年《杭州日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的回憶吳昌碩先生的文章中寫道:“在展覽會(huì)期間,我一再觀賞缶老的作品,除了受教育外,也很自然地產(chǎn)生一個(gè)想法,那就是當(dāng)前美術(shù)界、教育界較多注重單一的畫畫方面,而不同程度地忽視了畫以外的素養(yǎng),我們要強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持從生活中來,那種脫離生活、忽視傳統(tǒng)的‘獨(dú)創(chuàng)’是不好的。要造就新一代中國畫畫家,應(yīng)當(dāng)具備全面的修養(yǎng),才能使我國的繪畫雄立在世界藝術(shù)之林,攀登新的藝術(shù)高峰?!?/p>

      時(shí)間是“物質(zhì)”客觀存在與“精神”意識(shí)的合體,從諸樂三初到吳府至1927年吳昌碩逝世,二人交集短短7年時(shí)間。在此期間,吳昌碩在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)諸樂三的影響是不言而喻的。諸樂三也因其天賦絕佳早早地便得缶翁之氣韻。但對(duì)于文人畫的獨(dú)立思考,在當(dāng)時(shí)是并不清晰的。吳昌碩對(duì)于文人畫的內(nèi)核氣質(zhì)把握與藝術(shù)技藝的增峰對(duì)諸樂三來說,也必會(huì)將其帶到更廣的維度去思考并定義文人畫的時(shí)代意義,只是時(shí)間與契機(jī)問題。諸樂三先生曾回憶說:“當(dāng)時(shí)臨畫,主要根據(jù)缶翁所說:臨畫,要抓住‘勢(shì)頭’,而不是刻意求形似。也即是重點(diǎn)求‘以形寫神’?!?他認(rèn)為吳昌碩走的是一條“以復(fù)古為革新”之路,即一種以開放、包容的視角與胸襟吸納古今,但又產(chǎn)出與文人傳統(tǒng)古雅的審美不相背離的藝術(shù)風(fēng)格。挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中富有生命力的活性因子,再與“當(dāng)下”整合。這種對(duì)古典傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)各種文化沖擊保持清醒自持的態(tài)度,一直影響著諸樂三,他在《吳昌碩先生的一生》一文中曾經(jīng)回憶道:“我二十歲時(shí),昌碩(師)對(duì)我說三點(diǎn):一要平中求奇,二要有我,三要無墨處用功夫。”吳昌碩暮年時(shí)對(duì)諸先生的提點(diǎn),也許包含了他一生藝道之精髓,也蘊(yùn)藏著其還未能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)想。為什么諸樂三的畫中,少了幾分霸悍、極致,多了些許靜穆、平穩(wěn)。我想與以上三點(diǎn)相關(guān)。首先,“平中求奇”這點(diǎn),就注定了諸樂三的繪畫不會(huì)以一種極具視覺沖擊的形式呈現(xiàn),他的畫總是追求辯證與平衡。至于有沒有到“奇”,是見仁見智的,但不可否認(rèn)的是,他的畫無論在筆墨、章法、題材與造型上都是經(jīng)得起推敲的,這中間必定暗含著許多巧思。對(duì)于中國畫章法、筆墨的“物質(zhì)”錘煉,諸樂三稱得上是做到極致的,只是他用一種杜甫詩意般質(zhì)樸、淳厚的方式鋪陳,于文人畫詩意之“精神”處用功夫。潘天壽先生云:“畫事以奇取勝易,以平取勝難。以平取勝者,往往天資并齊于功力,不著意于奇,故難?!?

      諸樂三先生1947年前往當(dāng)時(shí)的國立藝術(shù)??茖W(xué)校(今中國美術(shù)學(xué)院)任教,一年后,黃賓虹亦受聘于國立藝專。

      早在1923年,諸樂三先生與黃賓虹先生就有過交集,那時(shí)的諸樂三還在上海中醫(yī)學(xué)校讀書,與仲兄諸聞韻同住吳昌碩家。缶翁當(dāng)時(shí)已是名聲鼎赫,他帶著諸聞韻與諸樂三結(jié)識(shí)了許多當(dāng)時(shí)在上海的書畫名家。同年4月21日,諸樂三與黃賓虹、潘天壽等受錢化佛6之托,作《萬佛樓圖》7,款識(shí):“化佛先生屬畫萬佛樓圖。癸亥春三月谷雨節(jié),樂三?!?

      1934年,33歲的諸樂三與黃賓虹一同被新華藝專聘為研究員導(dǎo)師。

      1948年8月,黃賓虹受聘于國立藝專,寓岳墳棲霞嶺19號(hào)美專宿舍。10月6日,國立藝專國畫科教授于杏花村為黃賓虹舉行歡迎宴會(huì),參加宴會(huì)的有吳之、潘天壽、諸樂三、潘韻、虞開錫、岑學(xué)恭、吳存模、張嘉言、田恒任、程曼叔。吳存模記《宴集論畫錄》。9

      1953年1月15日,黃賓虹與諸樂三相約在平湖秋月品茗,攜奚鐵生扇面請(qǐng)黃老鑒別,賓老謂奚鐵生用筆如拭,非上乘也。當(dāng)日黃賓虹有畫贈(zèng)《白門清涼山居圖》。當(dāng)晚,諸樂三援筆立就《黃賓虹先生畫贈(zèng)白門清涼山居圖,并示和劉均量詩依韻奉和》:“不談圖畫談文字,畫即是字取之意。問有至理難盡言,為內(nèi)美能壽萬年。墨團(tuán)滿紙碑三老,知者頷之昧笑倒。昧笑倒翁忽奇怪,筆趣郁律蟠蛟螭。山川靈秀集腕底,詩中有畫畫中詩?!蓖?月8日下午,諸樂三至棲霞嶺黃賓虹住處拜訪,坐談兩小時(shí),談及中國歷代書畫史。

      1954年10月底,與黃賓虹在靈隱飛來峰下寫生。同年12月20日,諸樂三過黃賓虹先生處,先生談及前日名伶蓋叫天與其討論藝事,賓老問:“表演孫悟空舞通天棒時(shí)的精神應(yīng)注意哪里的一點(diǎn)方得生動(dòng)之氣趣?”蓋氏默然久之,賓老謂:“我認(rèn)為舞棒時(shí),演員的雙目應(yīng)看棒的棒頭,眼睛的視點(diǎn),須隨棒頭旋轉(zhuǎn),才得神氣十足。作書作畫,用筆亦然。不足則難免輕佻之病?!?0同年12月29日,黃賓虹先生受寒腹瀉,諸樂三先生為其診斷并處方。至病癥緩解,談及用筆之法。黃賓虹以黃大癡、倪云林、梅道人為例分析用筆用墨之法,總結(jié)心得:“筆著紙,宜萬毫齊力,執(zhí)筆用力在腕,筆宜轉(zhuǎn)動(dòng),否則毫易倒而無力矣。”11

      1954年6月2日,諸樂三先生往訪黃賓虹,在日記中寫道:六月二日,往訪黃賓老,見十余年前在北京所寫之山水尺冊(cè)十余幀,均系隨意鉤點(diǎn),據(jù)謂是自己用功時(shí)所作,不與示人,自家看看。有仿古人之原作而鉤之,有依照原作之巨幅者縮小鉤之,不必全似,得其大意。間有山石輪廓用墨鉤后,其中皴點(diǎn)用汁綠或花青者,雖隨意游戲之作,而形具風(fēng)格也。12

      從黃賓虹先生與諸樂三先生的密切交往中可見,黃賓虹先生常常與其談?wù)摦媽W(xué)技法,如用筆、用水、用腕等問題。與黃賓虹先生一起寫生,也讓諸先生對(duì)山水畫科有所研究。20世紀(jì)50年代,諸樂三先生創(chuàng)作了一大批以寫生為主的山水作品,從中可見其得黃賓虹真諦。黃賓虹先生也曾評(píng)其“筆力遒勁,如古籀大篆,極磅礴之能事”。1955年黃賓虹先生去世后,諸樂三先生于1958年與鄧白先生、顧坤伯先生、黃羲先生分為一組,赴海寧荊山社石井鄉(xiāng)參加生產(chǎn)勞動(dòng),體驗(yàn)生活,為寫生創(chuàng)作搜集素材。其間,諸先生還為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民義診。年終,諸先生被評(píng)為浙江美術(shù)學(xué)院教師先進(jìn)工作者。下鄉(xiāng)過程中諸先生創(chuàng)作了大量的寫生手稿,他將視角遍布于山野、田疇、溪澗、灶頭等各個(gè)生活角落,將過去文人畫家與院體畫家認(rèn)為的“不雅之物”,賦予了更具生趣的筆墨精神。如水稻、蓖麻、毛栗、蠶豆花、桑樹等農(nóng)作物,也有荔枝、菠蘿、菱角、蘿卜、芋頭等蔬果。我們可以從這些手稿中窺探諸樂三先生對(duì)于寫意花鳥畫獨(dú)特的寫“意”造形,即旨在抓住對(duì)象神韻與勢(shì)頭的狀物法則。

      黃賓虹曾說:“作畫應(yīng)入規(guī)矩范圍之中,又應(yīng)超出規(guī)矩范圍之外,應(yīng)純?nèi)巫匀唬患傩揎?,更不為理法所束縛?!薄端蓤D》13冊(cè)頁,是諸先生晚年為馬其寬先生示范,然后落款“超出規(guī)矩范圍之外”。此幅水仙是諸先生晚年所作,據(jù)馬其寬先生回憶:“當(dāng)時(shí)諸先生只是隨意揮寫,但沒一會(huì)兒工夫,水仙花葉與花苞的姿態(tài)便生動(dòng)地躍然紙上。諸先生并不拘泥于刻畫水仙花的外形,抓住其特征,以‘寫’的方式組織,功力了得?!?4可見諸先生在寫生時(shí),先對(duì)物象仔細(xì)觀察,在了解其生長規(guī)律與姿態(tài)后,將筆勢(shì)與水仙的氣韻、長勢(shì)合而為一,不拘泥于形,又不失于形。諸樂三先生曾說:“對(duì)對(duì)象沒有加強(qiáng)或減弱,就不會(huì)有藝術(shù)?!狈◤睦碇衼恚韽脑旎兓衼?。法備氣至,氣至則造化入畫,自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。方薰在《山靜居畫論》中談道:“世以畫蔬果花草,隨手點(diǎn)簇者,謂之寫意,細(xì)筆鉤染者,謂之寫生,以為意乃隨意為之,生乃象生肖物,不知古人寫生即寫物之生意,初非兩稱也;工細(xì)、點(diǎn)簇,畫法雖殊,物理一也?!?5寫意與工筆對(duì)于物象的筆墨表達(dá)都是“應(yīng)物象形”而已,只不過是用筆的方式不同,但最終都是狀物之生命力與意韻,而不是停留在描摹、刻畫之中。這是技法“物質(zhì)”向繪畫“精神”探究的引證。

      在21世紀(jì)政治多極化,經(jīng)濟(jì)全球化,文化多樣化和社會(huì)信息潮流不可逆轉(zhuǎn),全球的聯(lián)系和依存日益加深的語境下,“文人畫”的命運(yùn)已在時(shí)代的潮流下褪去了其原本的軀殼。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代,猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”,我們?nèi)绾卧谄渲姓业健拔娜水嫛钡摹熬瘛眱?nèi)核,卻不可能離開對(duì)其“物質(zhì)”的不斷積累,即“師古”“師造化”之虔誠。至于“精神”的探賾索隱,它應(yīng)該是豐富“物質(zhì)”文明的升華與順其自然,兩者之間也應(yīng)是平衡發(fā)展的。諸樂三先生的作品正是這種平衡的藝術(shù)。

      注釋:

      2.出自《論語·季氏》:“益者三樂,損者三樂。樂節(jié)禮樂,樂道人之善,樂多賢友,益矣;樂驕樂,樂佚游,樂宴樂,損矣?!笨追f達(dá)疏:“言人心樂好損益之事,各有三種也。”吳昌碩先生釋義見諸樂三先生家屬提供資料。

      3.詩句中的“霜紅”指的是明末清初思想家傅山。傅山(1607—1684),明末清初的思想家,歷來有“學(xué)?!钡姆Q譽(yù),他工書善畫,博極群籍,在經(jīng)史子集、文學(xué)詩詞、書法繪畫、鐘鼎文字、醫(yī)學(xué)醫(yī)術(shù)諸領(lǐng)域都有精深研究。

      4.劉江:《諸樂三評(píng)傳》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002年,第245頁。

      5.潘天壽:《聽天閣畫談隨筆》,上海:上海人民美術(shù)出版社,1980年出版,第9頁。

      6.錢化佛(1884-1964),名蘇漢,字玉齋,江蘇武進(jìn)人。早年留學(xué)日本,參加同盟會(huì),后于上海天津路創(chuàng)辦補(bǔ)救社組織教育活動(dòng)。擅繪佛像,亦取“萬佛樓”為其室名。

      7.此畫在廣州華藝2007秋拍中有所記錄。

      8.《教育部立案新華藝術(shù)專科學(xué)校繪畫研究所征求研究員》:“專為一般研究高深藝術(shù)者而設(shè),分中國畫與西洋畫兩組,凡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生有志深造者,均得入本所研究。主任是朱屺瞻,指導(dǎo)老師有黃賓虹、諸聞韻、諸樂三、顧坤伯等人?!币姟渡陥?bào)》1934年2月24日,第21857號(hào),第5版。

      9.刊于1948年10月24日杭州《民報(bào)》副刊《藝風(fēng)》上。

      10-12.諸樂三先生家屬提供的諸先生日記中自述。

      13.諸樂三:《水仙圖》,紙本設(shè)色,尺寸不詳,1980年作,款識(shí):超出規(guī)矩范圍之外。八零年元旦,樂三。鈐?。簶啡。ò祝d于《諸樂三書畫集》,杭州:西泠印社出版社,2011年,第175頁。

      14.筆者采訪馬其寬先生記錄。

      15.[清]方薰:《山靜居畫論·花鳥翎毛草蟲》,載于俞劍華主編《中國古代畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2007年,第1190頁。

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