陳姍姍

（中央民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，北京 100081）

在中國北方的農(nóng)村地區(qū)廣泛流傳著一種名為秧歌民俗儀式活動(dòng)，通常在農(nóng)忙結(jié)束后的年節(jié)時(shí)舉辦[1]。廣義的秧歌活動(dòng)被稱為社火，狹義的秧歌則指儀式活動(dòng)中的歌舞表演。本文中研究的鹽池秧歌是在20 世紀(jì)80 年代左右，經(jīng)過文藝工作者的搜集記錄，被收錄在《中國民族民間舞蹈集成·寧夏卷》中，翔實(shí)記錄了鹽池秧歌的流傳區(qū)域、儀式程序、肢體動(dòng)作、樂譜、場圖以及服裝道具等。根據(jù)其舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格韻律、小戲唱詞來看，同周邊地區(qū)的隴東秧歌、陜北秧歌有著緊密聯(lián)系。這種多樣化的藝術(shù)形式背后，源于不同區(qū)域的文化交融[2]。

鹽池縣位于寧夏回族自治區(qū)的東部，地處于甘肅省隴東地區(qū)、陜西省陜北地區(qū)、內(nèi)蒙古自治區(qū)和寧夏回族自治區(qū)的交界地帶。鹽池在古代就是一個(gè)多民族的邊疆地區(qū)，被稱為“西北門戶，靈夏肘腋”。歷史中的鹽池地區(qū)，曾先后出現(xiàn)過羌、戎、漢、黨項(xiàng)、色目、蒙古等約20 個(gè)民族①。頻繁的移民遷徙、戰(zhàn)事活動(dòng)和通商往來，在很大程度上促進(jìn)了這個(gè)地區(qū)的民族融合以及文化交流?，F(xiàn)今留存的鹽池秧歌，其最初的發(fā)生及形成正是源于移民事件和古代屯田制度等。

一、鹽池秧歌的形成背景

鹽池縣在古代名為花馬洲，因在古代處于特殊的“邊疆”地理位置，從秦朝開始就成了中原歷代王朝屯墾戍邊的重要地區(qū)。漢代以后，歷代王朝都不同程度地從中原內(nèi)地向?qū)幭倪M(jìn)行移民屯墾，并開渠引水發(fā)展當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這些舉措在一定程度上促進(jìn)了中原習(xí)俗和當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的交流融合。農(nóng)耕民族和游牧民族的長期雜居，又促使了農(nóng)業(yè)耕作文化和草原文化的交融。鹽池地區(qū)的民俗風(fēng)貌正是在這樣的融合中體現(xiàn)出多樣性的態(tài)勢(shì)[3]。

（一）軍事移民和屯田制度

根據(jù)寧夏通志編纂委員會(huì)編寫的《寧夏通志·綜合政務(wù)卷》中的記載顯示，在明朝時(shí)期，寧夏境內(nèi)發(fā)生了大規(guī)模移民事件。在明朝的戰(zhàn)事活動(dòng)中，寧夏地區(qū)成了同當(dāng)時(shí)作為蒙古族支系的瓦剌和韃靼的邊防前線，其人口規(guī)模因此受到邊防軍務(wù)的重大影響。根據(jù)志跡資料記載，大約在1372 年至1379 年期間，當(dāng)時(shí)的中央政權(quán)曾將生活于寧夏境內(nèi)的全部居民大舉遷入關(guān)中地區(qū)。大約在1376 年時(shí)，又組織新的居民大舉遷入寧夏境內(nèi)，同時(shí)興起屯墾制度。數(shù)據(jù)顯示，在1501 年（弘治十四年），寧夏居民總?cè)丝跀?shù)約202573 人。到了1542 年（嘉靖二十一年），居民總?cè)丝跀?shù)下降至125938 人，而駐地部隊(duì)人口數(shù)達(dá)到137557 人。1587 年（萬歷十五年），駐軍人數(shù)更是達(dá)到了約20 萬人。正是基于這一系列大規(guī)模的移民事件，寧夏因此又有“五方之人，大批遷入”的說法[4]。資料進(jìn)一步顯示，這一時(shí)期的寧夏人口總數(shù)在最多時(shí)曾達(dá)到30 萬人左右，而其中駐地部隊(duì)人數(shù)更是占據(jù)了總?cè)丝跀?shù)的半數(shù)以上。隨著滿族政權(quán)清王朝的建立，寧夏境內(nèi)在清朝時(shí)期遷入了大量的滿族居民，同當(dāng)?shù)氐臐h族、回族及其他少數(shù)民族雜居在這里[5]。同治年間，頻繁的戰(zhàn)亂使花馬池（鹽池縣）地區(qū)的人口銳減了94%，一時(shí)間人煙稀少，當(dāng)局者又從陜北地區(qū)大量遷入移民。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，隨著全國多地的淪陷，許多人口從陜西、甘肅、山西、河南、內(nèi)蒙古等地的戰(zhàn)區(qū)和災(zāi)區(qū)陸續(xù)跋涉遷往寧夏。因此，在1942 年編印的《十年來寧夏省政述要》中曾記敘到“寧夏居民，原來鄉(xiāng)音隨處可以聽辨”。

在中國近代史上曾發(fā)生過一個(gè)重大民間移民事件，記錄的是河北、山西、陜西等地區(qū)的人民離開家鄉(xiāng)去往長城外尋求生計(jì)的移民事件，被稱為“走西口”。在清朝時(shí)期，陜西和山西等地區(qū)因干旱少雨、土地資源貧瘠等一系列自然災(zāi)害問題引發(fā)了饑荒，迫使當(dāng)?shù)氐娜丝跀?shù)量大幅度下降。幸存的人為了覓得生計(jì)，拖家?guī)Э谙蛭鬟w徙，一部分人群在經(jīng)過寧夏平原時(shí)選擇定居于此，其中就包括鹽池地區(qū)的移民[6]。

（二）各民族雜居

鹽池縣地方志有詳細(xì)記載，在舊石器時(shí)代，原始人類就曾在這一帶有過生產(chǎn)活動(dòng)。后經(jīng)考古學(xué)家研究論證，挖掘出的石斧、石刀以及陶器都證實(shí)了鹽池縣遠(yuǎn)古時(shí)代人類的生存痕跡?！拔鞅敝T郡皆為戎居”是歷史上對(duì)這一地區(qū)的記載。在漢代時(shí)，這里聚居了匈奴、羌人和漢族。到了十六國時(shí)期，匈奴的前趙、羯族的后趙、氐族人的前秦、羌人的后秦以及南匈奴人的夏這五個(gè)政權(quán)分別統(tǒng)治過寧夏各地，因此這一時(shí)期寧夏境內(nèi)居民以北方少數(shù)民族為主體。1001 年，即北宋時(shí)期，以李繼遷為首的黨項(xiàng)人在寧夏北部建立政權(quán)，史稱西夏，統(tǒng)治長達(dá)225 年。自元以后，隨著同中亞細(xì)亞、波斯等地區(qū)貿(mào)易往來的密切，在這一地區(qū)涌現(xiàn)出了大量的色目人。發(fā)展至明清，成為回族的主要聚居地。新中國成立以后，第三次人口普查顯示鹽池縣居民人口由漢族、回族、蒙古族、滿族、東鄉(xiāng)族和藏族共同組成[7]。在2010 年第六次全國人口普查后的數(shù)據(jù)顯示，寧夏回族自治區(qū)常住人口中的少數(shù)民族總?cè)丝跀?shù)占據(jù)了總?cè)丝跀?shù)的35.42%，延續(xù)了古代多民族雜居的生活形態(tài)[8]。

正是源于豐富的移民背景和多樣化的少數(shù)民族文化，以及文化區(qū)域邊界的特殊地域性，造就了鹽池地區(qū)文化的多樣性態(tài)勢(shì)。各地區(qū)人民的交流相處促進(jìn)了不同區(qū)域文化的融合，使之呈現(xiàn)出具有包容性的地域風(fēng)貌。

二、鹽池地區(qū)秧歌的多種形態(tài)及其內(nèi)涵

中國幅員遼闊，歷史悠久，在北方漢族聚居的各地區(qū)普遍存在以區(qū)域命名的民俗秧歌形式。如河北秧歌、甘肅的隴東秧歌、山東的海陽秧歌和膠州秧歌等。經(jīng)現(xiàn)有資料證實(shí)，鹽池地區(qū)秧歌的文獻(xiàn)記載大約出現(xiàn)在清朝時(shí)期，主要有經(jīng)移民傳入的山西社火和陜北秧歌，以及隴東秧歌，在時(shí)代的變革中逐漸融合成為一種形態(tài)，被稱為鹽池秧歌。

（一）陜北秧歌和山西社火的形態(tài)遺存

今天的鹽池秧歌已經(jīng)發(fā)展成為一種由政府組織舉辦的群眾性文化藝術(shù)活動(dòng)，然而在其形成之初卻有著一套完備的儀式程序。鹽池地區(qū)最早舉行的秧歌儀式是程序嚴(yán)格的陜北秧歌，它的組織規(guī)模龐大，承載著祭祀神靈的功能，通常由商會(huì)在春節(jié)期間組織舉辦。根據(jù)劉國君的《鹽池非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖譜》中對(duì)陜北秧歌傳入的記錄顯示，大約在清朝末年，一位名為李如珠的陜西省榆林市少年為謀生計(jì)從陜北來到鹽池，因他自小跟著秧歌隊(duì)學(xué)習(xí)，十分熟悉其中的表演程式及動(dòng)作，所以在鹽池務(wù)工時(shí)自覺承擔(dān)起秧歌儀式的排練組織者。人們通常在春節(jié)前開始籌備及排練秧歌，名曰“起秧歌”，正式進(jìn)入“鬧秧歌”的第一項(xiàng)儀式是“謁廟”，意在通過對(duì)神靈的祭拜為來年的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)祈福，“廟”意同神靈，“謁”則有拜見之意，這項(xiàng)儀式要求心靈虔誠且行為符合規(guī)范，相當(dāng)于是將活動(dòng)開始的信息傳遞給神靈，因此整個(gè)過程十分莊重，民間甚至稱之為“敬神秧歌”[9]。這項(xiàng)儀式在近代的鹽池秧歌中仍然有所體現(xiàn)，鹽池秧歌在轉(zhuǎn)九曲前會(huì)在九曲陣前向神靈敬酒和燒香祭拜，然后通過放鞭炮的方式“通知”神靈，再由鼓樂隊(duì)的演奏和六名秧歌隊(duì)員的表演引領(lǐng)神靈共游九曲。同時(shí)，老百姓會(huì)專門制作“七星燈”懸掛在九曲龍門陣的入口處，作為引領(lǐng)神仙的物件，而此燈源于山西地區(qū)。不僅如此，在九曲龍門陣的四個(gè)角落處還分別設(shè)有象征著春夏秋冬四季的火壇，祭拜時(shí)要按照自然規(guī)律中季節(jié)的交替順序進(jìn)行祭拜，以祈求神靈保佑農(nóng)作物的播種、生長、豐收和收藏，是農(nóng)耕生產(chǎn)活動(dòng)下老百姓的夙愿[10]。

天人關(guān)系是中國古人最熱衷的哲學(xué)命題之一，早在漢代時(shí)，董仲舒就提出了“天人感應(yīng)”的思想，而儒家思想中賦予“天”以自然為載體，古人普遍認(rèn)為上天和凡人之間是能夠產(chǎn)生聯(lián)系和感應(yīng)的，祭祀儀式就承擔(dān)著天人溝通的媒介功能。陜北秧歌和山西社火在傳入鹽池后同當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕嗳诤希恍┰镜牡赜蛐蕴卣髦饾u被新的文化特征取代，但“天人感應(yīng)”“順應(yīng)自然”等思想認(rèn)識(shí)仍然同形態(tài)保存下來。

（二）隴東秧歌的形態(tài)遺存

鹽池南部是寧夏回族自治區(qū)的省際邊界線，連接著甘肅省的隴東地區(qū)。鹽池縣麻黃山鄉(xiāng)的李家溝村、李陽洼村、廟灘村和長嶺村盤踞在邊界線北側(cè)，而南側(cè)則是甘肅慶陽市環(huán)縣的任家掌村、墩灣村、大澇壩村、賈尖山村以及馮家溝村，這些村落間的直線距離平均小于5 千米。距離上的便利促進(jìn)了這些村落間的貿(mào)易往來和溝通互動(dòng)。大約在1840 年，甘肅省慶陽市環(huán)縣的民間藝人謝長春舉家移民至麻黃山鄉(xiāng)，隨之帶來的還有隴東秧歌。謝長春不僅自己在鹽池當(dāng)?shù)剡M(jìn)行秧歌表演還招收徒弟促進(jìn)秧歌的延續(xù)和傳承。在鹽池秧歌小戲的角色扮演中，有一些必須由男女扮演夫婦來完成角色設(shè)定，如祭祀河神的旱船和“害婆娘”與“丑老漢”的角色等。家庭是社會(huì)組織中的基礎(chǔ)單位，而家庭的構(gòu)成主要是夫妻，“害婆娘”和“丑老漢”正是隴東秧歌中的角色設(shè)定，它將社會(huì)倫理思想通過人物的臉譜化再借助舞臺(tái)形式展現(xiàn)出來，以其能夠通過詼諧幽默的藝術(shù)表現(xiàn)模擬家庭、社會(huì)的形態(tài)，加深世人對(duì)家庭人倫思想的認(rèn)識(shí)。隴東秧歌的動(dòng)作語匯和曲目唱詞在流傳中嚴(yán)格遵照原有的樣式，在現(xiàn)今流傳的鹽池秧歌中仍然有跡可循。從舞蹈表演形式來看，隴東秧歌的舞蹈表演中要求秧歌隊(duì)員徒手表演，動(dòng)作規(guī)律為整個(gè)臂膀的大幅度“抻、推”和上臂不動(dòng)小臂輕甩的交替變化。而下肢的基本舞步體現(xiàn)出“顛、顫”的動(dòng)律特征，被稱為“跨蹬步”。從戲劇表演部分來看，在秧歌小戲的唱詞中延續(xù)了隴東秧歌中恪守孝道的社會(huì)道德觀念，如全篇唱詞通過講述兒女未能扶養(yǎng)老人的事件，向中青年群體傳遞出要知恩圖報(bào)、遵守孝道的《勸世人》等等。

三、鹽池秧歌中的多樣性文化體現(xiàn)

鹽池縣的地勢(shì)屬北低南高，草原處于北部的平緩地帶，丘陵交錯(cuò)縱橫于南部地區(qū)，蜿蜒曲折的長城自中間穿過?；诓煌牡乩砻婷?，形成了不同的地域文化色彩。黃土高原地貌影響了鹽池南部地區(qū)民眾的生活方式，草原游牧文化賦予了鹽池人民以粗獷豪放的性格底色。長城是古代國家的邊界線，它象征著政治意義上的區(qū)域劃分，長城的建筑本身是古代中國物質(zhì)文明的體現(xiàn)，但其文化精神體現(xiàn)了古代中國的制度文化和民族烙印，長城文化在悠久的歷史長河中塑造了鹽池人民的民族品格。

（一）黃土高原文化色彩

麻黃山、大水坑、惠安堡等位于鹽池南部的村落屬黃土高原地貌，過去由于交通工具的落后導(dǎo)致這一地帶的人民僅僅頻繁來往于鄰近的陜北和隴東地區(qū)，生活習(xí)慣上深受這些地區(qū)的影響，在民間藝術(shù)、婚喪嫁娶等風(fēng)俗上也沿襲了這些地方的特色。黃土高原的溝壑區(qū)是我國農(nóng)業(yè)發(fā)祥地之一，學(xué)界稱之為“農(nóng)耕文化之鄉(xiāng)”。農(nóng)耕文化是漢文化的基石，而民俗舞蹈是漢文化的重要表現(xiàn)形式。以秧歌為代表的漢族民俗舞蹈就產(chǎn)生于農(nóng)耕生產(chǎn)活動(dòng)，春季是萬物復(fù)蘇、農(nóng)耕播種的季節(jié)，春節(jié)是漢族辭舊迎新的傳統(tǒng)節(jié)日。在新年的伊始通過祭拜神靈的儀式期盼來年的豐收，借助手之舞之足之蹈之的藝術(shù)感染力使新年的生活得以“紅火”興旺。在隴東秧歌的表演中，女性動(dòng)作“風(fēng)擺柳”通過身體的“扭”“擰”生動(dòng)再現(xiàn)了漢族女性阿娜的體征和含蓄柔美的審美特質(zhì)。堅(jiān)實(shí)有力的“跨蹬步”是農(nóng)田勞作中的力量體現(xiàn)，廣大群眾為適應(yīng)的黃土高原艱苦的自然條件，不得不每天奔波于縱橫的溝壑之間?！翱纭辈椒路鹂缭綔羡郑挪较笳魃掀屡郎?，在一跨一蹬之間盡顯勞動(dòng)人民的力壯身強(qiáng)。膝關(guān)節(jié)的顫動(dòng)和肩臂的自然甩動(dòng)，源于肩挑扁擔(dān)的生活情景。男女演員通過足下的“跨蹬步”和手臂的甩動(dòng)表現(xiàn)生命的沖動(dòng)，但對(duì)愛情的傳遞僅限定于近乎貼面的動(dòng)作和眉目傳情。這種含蓄、內(nèi)斂的情感表達(dá)方式中滲透出農(nóng)耕文明下小農(nóng)生活的厚實(shí)和淳樸。鹽池秧歌形成之初就是建立在陜北秧歌和隴東秧歌的基礎(chǔ)上，在學(xué)習(xí)接納了這兩種秧歌形態(tài)后結(jié)合鹽池本地的禮俗儀式有選擇地保留部分形態(tài)并形成具有代表性的鹽池秧歌[11]。

（二）草原游牧文化色彩

花馬池、王樂井、高沙窩、馮記溝等位于鹽池北部的村落緊挨著內(nèi)蒙古自治區(qū)的鄂托克地區(qū)。肥美的水草豐富了群眾的物產(chǎn)生活，廣袤的草原賦予族群以豪爽灑脫的性格。草原游牧文化產(chǎn)生于畜牧業(yè)的經(jīng)濟(jì)方式和依賴自然環(huán)境的生活習(xí)慣，有別于通過改造自然以獲取循環(huán)穩(wěn)定的農(nóng)耕文化。游牧文化的特點(diǎn)在于它的“隨意性”即“動(dòng)”，生活在草原地帶的人民常常為了生存而四處游蕩，“逐水草而居”的生活方式下塑造了草原游牧民族瀟灑、不羈的性格。舞蹈藝術(shù)之所以能夠表現(xiàn)生活正是因?yàn)樗鎸?shí)地來源于生活，草原游牧民族熱愛且擅長歌舞藝術(shù)，雖然在歷史中并沒有鬧秧歌的習(xí)俗，但是它的文化色彩仍然深深影響著鹽池秧歌的演變，對(duì)歌舞的喜愛也為鹽池秧歌的形成發(fā)展奠定了認(rèn)同基礎(chǔ)。筆者采訪了《鹽池民間舞蹈》一書的作者尤萬科，他作為秧歌傳承人非常清晰的指出了鹽池秧歌源于隴東秧歌和陜北秧歌而又與之不同的地方。鹽池秧歌打破了隴東秧歌表演中的嚴(yán)肅刻板，改之以輕松活潑的動(dòng)作風(fēng)格。和陜北秧歌的區(qū)別在于鑼鼓點(diǎn)和音樂節(jié)奏的改變，陜北秧歌的音樂曲調(diào)更為平穩(wěn)和低沉，這是厚重的黃土高原氣息，而鹽池秧歌的音樂曲調(diào)強(qiáng)調(diào)高低起伏的變化。這樣的改變并非空穴來風(fēng)，而是受到草原游牧民族性格特征的影響。

四、結(jié)論

（一）促進(jìn)藝術(shù)形態(tài)多樣性

在漫長的歷史過程中，鹽池地區(qū)經(jīng)歷了明清時(shí)期的“屯兵”的官方組織移民行為，以及“逃難”“逃荒”等民眾自發(fā)的移民現(xiàn)象。其人口規(guī)模的形成源于外來人口和當(dāng)?shù)孛癖姷娜诤?，以及因地緣性而發(fā)生的群眾往來行為。著名的美國人類學(xué)家本尼迪克特曾描述過：“在每一個(gè)個(gè)體所生活的歷史中，首先接受的就是對(duì)他所屬的那個(gè)社群在傳統(tǒng)上傳承的文化、社會(huì)模式和準(zhǔn)則進(jìn)行適應(yīng)。個(gè)體自出生以來，他所深處的社會(huì)群體的習(xí)俗便開始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。至他擁有基本生活能力時(shí)，他就已經(jīng)是社群所屬文化的產(chǎn)物了。而當(dāng)他長大成人并能參加所屬文化模式的活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣便已經(jīng)成為他自身的習(xí)慣，社群的信仰便已經(jīng)成為他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律?！比丝诘牧鲃?dòng)必然會(huì)帶動(dòng)文化的傳播。因此，當(dāng)生活在不同地域的人們遷移至鹽池地區(qū)后，其自身的文化習(xí)慣也隨之而來，豐富了遷入地的文化形態(tài)。

文化的傳播會(huì)促進(jìn)新文化的形成，當(dāng)外來文化和當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化在人際往來間頻繁交流互動(dòng)后，便會(huì)逐漸融合為一體，形成具有多元特色的新的文化形態(tài)。在一代一代的傳承中，具有鮮明特色的文化內(nèi)容被保留下來，一些脫離人民勞動(dòng)生活的內(nèi)容逐漸被淘汰。正如本文所研究的鹽池秧歌，經(jīng)由山西社火遷入，融合了相鄰地區(qū)的陜北秧歌和隴東秧歌，最終形成了我們今天所看到的鹽池秧歌。

（二）文化整合

文化整合，是指將一定范圍內(nèi)不同體系的文化因素和文化內(nèi)容在經(jīng)歷過相互間的吸收、融合、融化和調(diào)和后，逐漸趨向一體化的過程。它可以融合不同地域的秧歌元素，如陜北的腰鼓、山西的七星燈、隴東的眉戶劇小戲等，在文化交融和互動(dòng)的過程中，鹽池秧歌對(duì)其進(jìn)行了不同程度的地方化，使其更適應(yīng)鹽池地區(qū)的社會(huì)生態(tài)環(huán)境，契合當(dāng)?shù)鼐用裆詈蛯徝佬枰?。從某種程度上來說，這種選擇性加工就是對(duì)周邊文化的采借，也是對(duì)周邊地區(qū)文化價(jià)值觀的選擇和改造。這一案例的成果，充分說明了民俗秧歌這種藝術(shù)形式能夠通過自身的群眾性和包容性，集合多種文化因素，使不同文化視域下的群體都能夠融于其中，推動(dòng)社會(huì)的和諧發(fā)展。當(dāng)前，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，不斷升級(jí)的交通工具聯(lián)結(jié)了生活在不同區(qū)域的人群，城鎮(zhèn)化的推進(jìn)則進(jìn)一步加速了外來人口涌入大城市的節(jié)奏，大面積的人口流動(dòng)再次引發(fā)了不同區(qū)域間文化的交流和碰撞，由此帶來了一系列的社會(huì)問題，如地域性歧視、文化差異引起的人際沖突等。這些社會(huì)現(xiàn)象的調(diào)解均可利用藝術(shù)形式的文化整合功能[12]。

注釋

①劉國君：《鹽池非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖譜》.銀川：寧夏人民出版社，2014 年版。