返本 開新 簡約
——新編古裝戲《董生與李氏》《踏傘行》的啟示

高文超

（天津市藝術(shù)研究所，天津 300050）

福建省武夷劇作社自成立以來，創(chuàng)作了一批質(zhì)量上乘的戲曲作品，被稱為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的高地，走在了全國戲曲創(chuàng)作的前列。福建泉州劇作家王仁杰的《董生與李氏》，在2003-2004 年度國家舞臺藝術(shù)精品工程評選中，經(jīng)專家一致同意獲得滿分，被譽為“幾乎無可挑剔”的罕見之作。2019年秋天在福建舉辦的第十六屆中國戲劇節(jié)，戲曲理論評論家傅謹(jǐn)不吝溢美之詞，東道主的6 部戲劇作品“一騎絕塵”，提升了整屆戲劇節(jié)劇目的水平[1]。福建莆田劇作家周長斌的《踏傘行》堪稱“驚艷之作”，成為此屆戲劇節(jié)最大亮點之一，得到了專家、學(xué)者的一致好評。兩出新編古裝戲異曲同工，聚焦于男女主人公平凡普通的愛情故事，反映了令人深思的現(xiàn)代價值與意義。

《董生與李氏》講述的是窮書生董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視彭之嬌妻李氏，以防其生不端之心、行有悖禮教之事，而一向愚鈍、傳統(tǒng)的董生在監(jiān)視李氏的過程中，漸漸對李氏產(chǎn)生了曖昧之情，二人暗生情愫進而“監(jiān)守自盜”的故事。《踏傘行》講述的是一對未曾謀面、腹內(nèi)定下姻緣的男女主人公陳時中與王慧蘭，在戰(zhàn)亂中意外相識并相伴尋親，王慧蘭知曉陳時中身份后卻故意試探陳時中的誠意，不明就里的陳時中對王慧蘭一見鐘情，矢口否認(rèn)了自己有過婚配的事實。王慧蘭十分失望，而陳時中知曉事實后羞愧難當(dāng)，但仍執(zhí)著地向王慧蘭道歉并求親，王慧蘭被陳時中的誠心感動，最終二人終成眷屬。兩出戲曲劇目雖然時間跨度達十多年，意蘊卻一脈相承，具有顯著的代表性，能夠充分反映多年來福建省戲曲創(chuàng)作的思路與水平。對他們進行定點分析、總結(jié)經(jīng)驗，可以為今后的戲曲創(chuàng)作提供一定啟示。

一、返本

《董生與李氏》《踏傘行》兩出戲都具有鮮明的“返本”特點，富含古典文學(xué)趣味，題材選擇上符合本劇種的個性特征，在主創(chuàng)團隊回歸傳統(tǒng)的原則指導(dǎo)下，表演、唱腔、程式等方面努力呈現(xiàn)本劇種特色，兩出新編古裝戲在展現(xiàn)戲曲藝術(shù)魅力以及傳承中國戲曲文化上具有一定意義。

（一）題材選擇符合傳統(tǒng)

《董生與李氏》的題材選擇是基于王仁杰對梨園戲深刻認(rèn)識與把握基礎(chǔ)之上的，他將現(xiàn)代農(nóng)村題材短篇小說《烏鴉》移植到古代，通過簡單的故事展現(xiàn)人性的復(fù)雜，同梨園戲的傳統(tǒng)精神實質(zhì)一脈相承，觀眾在欣賞劇目時毫無違和與造作之感，這些都得益于名家王仁杰先生的妙筆生花?！短阈小废啾取抖c李氏》在符合傳統(tǒng)題材方面更加直接?！短阈小返那楣?jié)“逃難遇親”來自莆仙戲的傳統(tǒng)戲《雙珠記》，周長斌將兩出經(jīng)典折子戲《瑞蘭走雨》《益春留傘》的精華編織進陳時中與王慧蘭的愛情故事中，讓整出劇目顯現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)意味。兩部劇目的題材無論是暗合傳統(tǒng)還是直接取材傳統(tǒng)，都為整部劇目走向傳統(tǒng)復(fù)歸的道路打下基礎(chǔ)。

（二）創(chuàng)排原則回歸古典

《董生與李氏》是由梨園戲作家王仁杰創(chuàng)作，保證了一度創(chuàng)作符合古典文學(xué)的特征，并聘請了上海戲劇學(xué)院著名導(dǎo)演盧昂。盧昂在閱讀了劇本之后感受到了王仁杰先生深厚的文學(xué)功力，結(jié)合自身多年的教學(xué)和執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗，決定保持《董生與李氏》劇作濃郁之古典風(fēng)韻，進而將此推為極致，是二度創(chuàng)作之要點。他確定的創(chuàng)排原則有三條完全旨向古典：重拾古典戲曲之遺制，回歸古典戲曲之自由精神，彰顯梨園古戲之本體特色。周長斌在創(chuàng)作《踏傘行》之初，就希望制作一出集莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)精華于一身的劇目，把“包括表演、科介、音樂唱腔、鑼鼓點這些非常寶貴的東西有機結(jié)合起來”[2]，這是《踏傘行》在排演階段走向古典的基礎(chǔ)。徐春蘭導(dǎo)演作為外來導(dǎo)演，在將《踏傘行》搬上舞臺后，由莆仙戲?qū)＜医M成工作組在徐導(dǎo)創(chuàng)排的基礎(chǔ)上對《踏傘行》進行“入味加工”，使其富含莆仙戲的藝術(shù)特色。經(jīng)過這次向古典的再度回歸，《踏傘行》終于在舞臺上立了起來。

（三）劇種特色凸顯本真

在當(dāng)前地方戲走向衰微的大背景下，許多人將其歸因為方言、唱腔、表演受眾較小，建議用普通話代替方言，改革地方戲的戲曲音樂以便大眾化。而這兩出戲的成功，否定了這種戕害地方戲根本的論調(diào)，讓關(guān)于地方戲發(fā)展提高的探討回到正軌。越是凸顯劇種本真的地方戲，越是植根于民間大眾中的戲曲，就越具有強大生命力。兩出戲在表演過程中，將傳統(tǒng)的程式以及經(jīng)典折子戲的表演精華恰當(dāng)?shù)剡\用在劇目中，充分保留本劇種的表演特長。此外，還在唱腔、古典文學(xué)劇本的特征上下足功夫，讓熟悉劇種特點的觀眾馬上就能識別定位，而那些新觀眾也在耳目一新的感受下迷醉于戲曲藝術(shù)的魅力。兩出戲的成功再次啟示我們，在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中保留劇種特色如同保護泉水之源、樹木之本一樣至關(guān)重要。

二、開新

《董生與李氏》《踏傘行》在走向傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力圖傳達現(xiàn)代價值與理念，讓觀眾在欣賞傳統(tǒng)戲曲時感悟具有現(xiàn)實啟示意義的內(nèi)涵。用形式吸引人、用內(nèi)容教化人，在看與想的基礎(chǔ)上有益于個體人生。此外，兩出戲都聘請了外來的主創(chuàng)人員，保證新鮮血液的加入，可以對劇種自身而言習(xí)以為常的弊端進行改革提升，增強生命力與傳播力。讓傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接受現(xiàn)代藝術(shù)理念的養(yǎng)分，更好滿足現(xiàn)代人的價值判斷與審美觀念，也更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣。

（一）劇目富含現(xiàn)代意識與時尚品格

盧昂在排練《董生與李氏》時還確定了一條十分重要的原則，《董生與李氏》劇目畢竟是當(dāng)代古劇，其文辭背后所蘊含和閃現(xiàn)之現(xiàn)代品格，特別是與今天社會、人生之勾連、觸擊，還應(yīng)進一步研磨、開掘。因而觀眾欣賞劇目時能夠切實感受到雖是古代劇目卻蘊含著現(xiàn)代意識與時尚品格，在走出劇場后仍然具有回味思考的價值。一個將傳統(tǒng)儒學(xué)奉為圭臬，甚至比至圣先師孔子所講畏天命、畏大人、畏圣人更進一步“畏婦人”的“四畏”儒生，在面對窈窕淑女李氏時，逐漸被她吸引直至徹底淪陷愛上李氏。在無顏面對彭員外的責(zé)問時，董生剛開始羞愧難當(dāng)，但是在彭員外要求其代殺李氏時，董生內(nèi)在被埋沒已久的自我意識終于奮起反抗，批判假道學(xué)維護真人性，彭員外自知理虧敗下陣來，董生與李氏最終成全好事。面對愛情時要勇敢地去追求，沖破一些人為的枷鎖和羈絆，尤其是面對殘存的封建禮教約束，更要有不破不立的精神，爭取屬于自己的幸福生活。

《踏傘行》似乎是一個現(xiàn)代故事直接放在古代社會背景下產(chǎn)生的，雖是古人愛情，但與現(xiàn)代社會男女愛情相通。設(shè)置一個騙局來考驗對方對自己的愛情是否忠貞，在當(dāng)下社會現(xiàn)實中也時有發(fā)生，通過這種方式來考驗?zāi)杏眩步?jīng)常出現(xiàn)各種悲劇結(jié)局，與該劇中王慧蘭的做法不謀而合。男女二人站在各自出發(fā)點都是可以理解的，卻又都是錯誤的。不過通過這種巧妙設(shè)置，陳時中和王慧蘭人性的復(fù)雜與張力充分彰顯出來。馬克思主義經(jīng)典作家論述過，人和人性有著無限豐富性、無限復(fù)雜性以及無限的玄妙性和無限的可能性。尤為難得的是，劇目并未努力為此作出終極回答，而是將其置于開放狀態(tài)，留給觀眾以豐富的自答空間。但仍用普通人的生活經(jīng)驗和視角嘗試解決，“這世間有的事能試得，有些事試不得”“人一世不長，少計較，吃酒后講的話不算數(shù)”，樸素的哲學(xué)觀念反而更能得到大眾的正面反饋，也有較強的教育意義。

（二）劇目創(chuàng)新符合現(xiàn)代審美

盧昂作為《董生與李氏》的外請導(dǎo)演，對梨園戲并不是內(nèi)行，許多老藝術(shù)家擔(dān)心盧導(dǎo)將劇目排變味，在盧導(dǎo)第一次來團里說戲時，他們擠滿了排練場。因此，盧導(dǎo)在把握梨園戲傳統(tǒng)的同時，也賦予《董生與李氏》新的元素，在形式與內(nèi)容上都進行了創(chuàng)新。在形式上，樂隊走到了臺前，將篩黃豆模擬雨聲的傳統(tǒng)方法搬上了舞臺，梨園戲極具特色的伴奏樂器壓腳鼓也得以讓更多人知曉。樂隊人員參與到了演出之中，與演員之間有了互動。這種打通臺前幕后的表演手法，拓寬了表演空間，也讓“第四堵墻”的障礙得以消除。在內(nèi)容上，在確定的創(chuàng)排方針指引下，對于角色有著更準(zhǔn)確明晰的定位，對劇目整體風(fēng)格進行了確定。當(dāng)前新編古裝戲的男女主人公經(jīng)常陷入平面化、僵化、臉譜化的癡男怨女定位，但王仁杰、盧昂賦予了董生外表迂腐、內(nèi)心卻極富個性的角色魅力，劇中李氏相比沒有董生出彩，但她的細膩和情趣在與董生的跟蹤與反跟蹤、觀察與反觀察的過程中體現(xiàn)了出來。二人在封建傳統(tǒng)禮教的束縛下偶爾閃現(xiàn)的人性光輝難能可貴且動人，最終在沖破禮教的捆綁后實現(xiàn)了人性、人情、人味的勝利?！抖c李氏》在劇目風(fēng)格上走向了抒情喜劇，讓當(dāng)代觀眾在高壓力、快節(jié)奏的社會中，欣賞劇目時可以讓心靈有放松喘息之機，使人心情愉悅，平添了觀眾對劇情高潮的期待。

《踏傘行》同樣是外聘的導(dǎo)演，徐春蘭導(dǎo)演對于莆仙戲了解不多，只能靠看傳統(tǒng)莆仙戲視頻進行學(xué)習(xí)了解。但正應(yīng)了那句“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，作為旁觀者的徐導(dǎo)反而能更清楚地認(rèn)識到莆仙戲的弊端，如嘈雜的鑼鼓點、呆板的空間、單調(diào)的舞臺、拖沓的節(jié)奏等。因此，徐導(dǎo)為《踏傘行》注入現(xiàn)代演劇理念，融入新的優(yōu)秀元素，大膽對莆仙戲進行“改良”從而使其更符合現(xiàn)代人審美。在舞臺空間的調(diào)度、人物情感的揭示方面，都比傳統(tǒng)莆仙戲又善亦美，尤其是在音樂方面，努力引進京昆的表演，雖然在排練過程中經(jīng)過了痛苦磨合，但最終獲得了大家認(rèn)可，聽來、演來讓人眼前一亮。徐導(dǎo)對劇目結(jié)尾進行了合理化處置，她讓陳時中退婚之后再向王慧蘭提親，堅定地表達出了陳時中對王慧蘭的愛意，這就為王慧蘭原諒陳時中給出了充足的理由，較原先的劇情設(shè)定更具有說服力。徐導(dǎo)對莆仙戲的部分元素進一步細化、美化、合理化，適應(yīng)了當(dāng)代人的審美要求。

三、簡約

《董生與李氏》《踏傘行》兩場演出呈現(xiàn)的整體風(fēng)貌十分簡約、精致，講述的故事簡單清晰明了，沒有多余的筆觸，所以能集中筆墨于人物的心理描寫，塑造的人物細膩、飽滿、動人心魄。題材反映的是男女之間的小情小愛，不是當(dāng)前號召的現(xiàn)實題材及革命歷史題材，雖非主旋律反映的卻是人類永恒的主題。舞美簡潔，沒有追隨潮流走宏大敘事的大制作套路，有利于營造安謐嫻靜的意境，使整個舞臺充滿詩情畫意的美感。

（一）故事簡單，注重心理描寫

《董生與李氏》《踏傘行》是將故事背景放置在古代描寫男女之間的愛情故事。一個是突破封建束縛二人歸于美滿，另外一個則是男女主人公的感情面臨考驗，最后男方用實際行動獲得了女方的諒解。正是這樣簡單的故事，編導(dǎo)可以把更多的精力用于人物心理的豐富、深化。兩出戲情節(jié)跌宕起伏、妙趣橫生，為戲曲的濃情演繹留足空間。

《董生與李氏》中的董生在封建禮教束縛下卻萌生了對李氏的愛意，禮教的壓抑與人性的渴望相互較量、斗爭，在兩股力量的拉扯下，董生的矛盾心理被演繹得淋漓盡致。尤其是在第三出《蹬墻夜窺》中，董生在監(jiān)視李氏的過程中，從起初的懷疑李氏再到因?qū)钍嫌辛撕酶挟a(chǎn)生嫉妒之心，將男子“情不知所起，一往而深”的心理活動生動地表現(xiàn)給了觀眾。李氏反而在整出戲中處于主動地位，得知董生監(jiān)視自己之后，戲弄董生、保護董生、激發(fā)董生，在二人關(guān)系中處于隱形的主導(dǎo)地位，將李氏敢于追求愛情不畏封建禮教的可貴品質(zhì)與勇氣細膩充分地刻畫了出來。

《踏傘行》著力于二人在途中的糾纏。孤身一人的王慧蘭在兵荒馬亂的外地，三番五次欲與陳時中相伴而行卻畏首畏尾，在傳統(tǒng)理念與追求安全的猶豫中，展現(xiàn)了一種可愛聰慧的形象。后來在酒店中，王慧蘭試探陳時中是否有過婚配時，陳時中當(dāng)場也有過遲疑，但卻控制不住自己對王慧蘭的心動，對王慧蘭撒謊招來了一場風(fēng)波。在緊湊的情節(jié)、環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突中將王慧蘭、陳時中的心理活動揭示了出來。王慧蘭由初見時的羞、知是未婚夫時的喜、面對謊言時的怒、眾人知情后的惱，最后見到陳時中誠心后的諒，將一位懵懂少女面對感情時的心理活動展現(xiàn)了出來。陳時中在與王慧蘭的接觸過程中愛上了王慧蘭，在謊言被揭穿后十分懊但沒有放棄，仍堅定地向王慧蘭表達愛意，表現(xiàn)了陳時中面對愛情時的勇敢與執(zhí)著。

（二）舞美簡潔，展現(xiàn)詩意畫卷

《董生與李氏》《踏傘行》兩出戲的舞美簡潔干凈，在回歸傳統(tǒng)舞美特色的同時又改變了其單調(diào)乏味甚至僵硬呆板的弊端，使得整出戲細膩靈動、優(yōu)雅美好、清新婉約。導(dǎo)演將“移步不換形”、虛擬性及假定性藝術(shù)手段等新的導(dǎo)演理論和技術(shù)應(yīng)用到整出戲之中，演出更符合現(xiàn)代人的審美需求，使觀眾置身于一種詩意盎然而又美輪美奐的意境之中。這樣的文藝作品與當(dāng)前部分戲曲創(chuàng)作走向大制作的宏大敘事趨勢不同，將足夠的空間留給演員去發(fā)揮，這就給了演員更多的施展空間。

《董生與李氏》的舞臺是一個有著一定斜度的平臺，主要是便于將梨園戲重視腳部表演的特點呈現(xiàn)出來，觀眾可以更清楚地看到演員的腳部動作。整個舞臺的中間是一個類似傳統(tǒng)閩南居民建筑中的“天井”，可以起到放大鏡作用，更容易集中觀眾注意力。舞臺最里側(cè)是具有閩南民居特色的落地“窗格”，且隨著劇情的推進不斷轉(zhuǎn)換，一幅幅秀美雋永的水墨畫勾勒出或曖昧或精妙或柔情的意境。兩側(cè)通過百葉窗似的簾子將樂隊與演員空間隔開，且面向觀眾可以參與到整場演出中來，整個空間得到了充分利用。

第一出“臨終囑托”中的香爐、屏風(fēng)、院墻、彎月，第二出“每日功課”中的樹影、房屋的翼角，第三出“登墻夜窺”中的杏花怒放、古松、彎月，第四出“監(jiān)守自盜”中的紅葉、彎月、紗幔、繡鞋，第五出“墳前舌爭”中的亂樹枝、石獅子、香爐，最后大結(jié)局是木棉花開、滿臺紅花，每一出都是由幾個意象組成，呈現(xiàn)出了不同的詩意。一彎明月是貫穿整部劇大部分時間的意象，再配合上幽暗的天空，沉浸在古樸、典雅、精致的氛圍之中，夜幕下的世界精彩而又曖昧不清，寓示著有一種濃情在醞釀發(fā)生，最后得見天日，董生與李氏的地下戀情最終可以光明正大地表現(xiàn)出來。

《踏傘行》舞美簡潔清新，摒棄一系列導(dǎo)演炫技，將舞臺空間充分留給表演主體，一切均以突出人物、為劇情推進服務(wù)。劇中設(shè)置了臺中臺，與《董生與李氏》的“天井”類似，將他們限定在“百戲樓”之內(nèi)，放大了演員的表演。充分發(fā)揮中國戲曲虛擬性的特色，一物多用、一景多義。該劇共《踏傘》《聽雨》《又雨》《共渡》四折，在第二折、第三折主要的表演道具是一桌二椅，既能當(dāng)作二人睡覺時的床鋪，又能當(dāng)作對飲時的座椅。整個舞臺空間全部由演員表演來展現(xiàn)各種繁雜場景，如亂世中的野外、旅途中的客店、風(fēng)雨中的行船等等，演員通過圓場與臺步，使整個舞臺被全部運用，且毫無死角。

簡單的道具留足了表導(dǎo)演的空間。一把“傘”在整出戲中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，許多的表演、劇情都靠它來支撐推進。開場王慧蘭拖傘、搶傘、踏傘、跪傘到陳時中主動遞傘、打傘，最后二人共同撐傘，將二人感情描摹得細致到位，“傘”最終成了一個重要意象，將二人的情感變化通過“傘”巧妙地表達出來，升華了劇目主題。此外，本劇更為重要的舞美道具是“雨”，雨聲起到了昭示主題的效果，蘊含了年輕男女在愛情長跑中會經(jīng)常受到考驗的深意。相遇時“下雨”，住店時“聽雨”，失望時“又雨”，即便在二人重歸于好時也是在“雨中”。“雨”既是人物內(nèi)心變化的外顯，也是自然環(huán)境烘托氛圍的常用方法。雨聲與舞臺后方的古典中國畫相映成趣，一幅幅濃郁的詩意山水畫彌漫而開，整個舞臺充滿濃濃的詩意。

四、結(jié)語

《董生與李氏》《踏傘行》的成功具有普遍意義，證明了當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作仍然可以成為經(jīng)典并得到大眾的認(rèn)可，增強了廣大戲曲工作者的文化自信。對兩出戲進行分析獲得許多重要啟示，舞臺表演典雅、精致，將古典題材與現(xiàn)代審美結(jié)合，注重挖掘劇目豐富的人性與深刻的哲理，發(fā)揮戲曲藝術(shù)“曲盡人情”之妙，在吸引新觀眾、滿足老觀眾上做到了很好的平衡；堅定地重視傳統(tǒng)藝術(shù)形式，保持本劇種的特色，在回歸戲曲本體的同時，祛除不適宜當(dāng)代審美的一些成分，并為劇目注入劇作家對這個時代的深切感悟和思考，走出了一條充滿文化自信的創(chuàng)作之路。