荊煒琪

（中央民族大學(xué)，北京 100081）

英國哲學(xué)家波蘭尼在個(gè)人著作《個(gè)人知識——走向后批判哲學(xué)》中將人類的知識分為兩類：第一類是能用正式語言表達(dá)的知識，即以圖表、公式、報(bào)告、書面文字傳遞的知識，這類知識便于感知、易理解，被稱為顯性知識（Explicit Knowledge）；第二類是隱性知識（Tacit Knowledge），其無法輕易表達(dá)，受較復(fù)雜的無形因素影響，包括技術(shù)訣竅、心智模式、信仰及價(jià)值觀等。依據(jù)波蘭尼的觀點(diǎn)，這兩類知識在人類族群中形成的文化表征也可依此標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別為顯性文化和隱性文化：顯性文化即可用圖像、文字、器物等表達(dá)，易于理解與傳播的文化，隱性文化則為根植于文化內(nèi)部的傳統(tǒng)思維方式、價(jià)值觀、生命智慧、精神信仰等。

文學(xué)作為主觀性較強(qiáng)的審美藝術(shù)，文字內(nèi)涵個(gè)人及其族群的文化?；诓ㄌm尼的理論，隱含的文化在文字背后。作品中的語言、服飾、文化習(xí)俗、民俗事項(xiàng)等是通過文字易于讀者感知的文化符號，屬于可表達(dá)和傳播的顯性文化；而作者在作品中表達(dá)的審美方式、詩化意境、文學(xué)觀及其民族文學(xué)傳統(tǒng)、精神信仰之類隱含于文字背后的文化，則隸屬于隱性文化的范疇。文學(xué)作品表達(dá)的民族精神內(nèi)涵和個(gè)人生活體悟，結(jié)合民俗事項(xiàng)與語言等，以顯性為表、隱性為里，顯隱交融的展現(xiàn)方式相得益彰，作品就孕育于滲透文化因子的土壤之中。

仫佬族在我國28 個(gè)人口較少的民族中文學(xué)歷史悠久。廣西地區(qū)有“羅城自古出文章”和“廣西作家半河池”之說。仫佬族史稱“僚族”，與漢族融合較早，受中原“士文化”的影響較深，在宋代羅城已有興辦官學(xué)。2010 年，仫佬族在全國第六次人口普查中未上學(xué)人數(shù)僅占6 歲以上人口的4.1%①。中華人民共和國成立之初，仫佬族產(chǎn)生了作家文學(xué)，出現(xiàn)了以包玉堂、龍殿寶等為首的一批詩人。其作品以抒情和敘述的方式展現(xiàn)了仫佬族文化的顯性方面。如包玉堂的《虹》繼承和發(fā)展了仫佬民歌與民間詩律的文化內(nèi)蘊(yùn)，借鑒傳統(tǒng)童話題材與民族風(fēng)格的“三段式”藝術(shù)結(jié)構(gòu)；他的《走坡組詩》和龍殿寶的《走坡素描》都細(xì)致描繪了走坡風(fēng)俗，塑造了仫佬人的民族形象。而后期的作家則在此基礎(chǔ)上用小說的形式展現(xiàn)了仫佬族的精神內(nèi)涵?！拔膶W(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊(yùn)中的審美意識形態(tài)?！盵1]從隱性文化的角度思考，文學(xué)創(chuàng)作蘊(yùn)含著本民族的審美風(fēng)格、生命智慧、價(jià)值原則和思維方式。仫佬先民在偏僻的自然和頻繁的災(zāi)難中錘煉出《得芬和剛年》《稼》《鴛鴦石》等各具悲劇內(nèi)涵的民間故事。與漢民族大團(tuán)圓結(jié)局不同，仫佬族文學(xué)暗含悲的審美意識。“在對悲劇藝術(shù)的審美觀照中，以悲為美，有一種徹底純粹、淋漓盡致的悲劇精神?！盵2]悲劇性的文學(xué)風(fēng)格化為仫佬山鄉(xiāng)的歌，“悲”成為一種潛在的集體無意識在仫佬族作家中潛游。鬼子的“悲憫三部曲”從父子關(guān)系、城市與鄉(xiāng)村、人的身份糾葛的角度切入肯綮地展示了仫佬人的生活之悲?！柏锢凶迕褡逦幕睦碇刑N(yùn)涵的悲劇意識連同羅城環(huán)境的幽美、深邃以一種無意識的形式融入了鬼子的血液，融入了鬼子的作品，這是仫佬族文化的烙印。”[3]常劍鈞的劇作《衣嗬那嗬嗨》中人物以高歌對抗敵人的機(jī)槍，生命化為悲的戰(zhàn)歌，彌漫著濃郁悲壯美的戲劇風(fēng)格。楊衍瑤作為當(dāng)代仫佬族戲劇家和小說家，其作品中既有對民族顯性文化即風(fēng)俗民情的展示，也有對民族悲劇審美的傳達(dá)。其與鬼子的悲憫、常劍鈞的悲壯不同，楊衍瑤的作品像羅城頭頂?shù)臑踉疲\罩著悲劇氛圍。

一、顯性文化

顯性文化，指一個(gè)民族文化結(jié)構(gòu)中介于表層物質(zhì)文化和深層精神文化之間層面的文化，一般指人們在社會(huì)生活中形成的風(fēng)俗習(xí)慣、組織制度和人際關(guān)系以及依附于它們的原理、原則和規(guī)范等。顯性文化的存在形式既不像隱性文化那樣深蘊(yùn)隱蔽，也不像表層物質(zhì)文化那樣清晰顯露?！帮@性”其實(shí)是相對于隱性文化的存在形式而言的，它既具有易察覺和理解的表層形態(tài)，也包含著豐富的內(nèi)涵。

娃崽背帶是仫佬族婚嫁習(xí)俗中的重要信物，多由外婆縫制或贈(zèng)送，承載著民族母系社會(huì)向父系社會(huì)過渡的文化內(nèi)涵，也連接著祖母、女兒和孩子三代的親緣關(guān)系。劉艷菊認(rèn)為仫佬族娃崽帶聯(lián)系祖孫根脈，體現(xiàn)仫佬族的民族文化，展示仫佬族婦女勤勞智慧的品質(zhì)，蘊(yùn)含著仫佬育兒觀?！都t背帶》中母親珍珍正是緣著紅背帶找到自己丟失8 年的娃崽，母子相認(rèn)中包含著仫佬民俗的認(rèn)祖歸宗。

同年鞋是仫佬族男女在走坡時(shí)互相贈(zèng)送代表定情的一種民族信物。仫佬情歌中有“送哥一雙同年鞋，千針萬線妹手穿，哥若有心細(xì)細(xì)表，行行都像并蒂蓮”[4]的句子?！锻晷放c仫佬民間故事《同年橋》名稱及故事結(jié)構(gòu)都極為相似，講述小姑子誤會(huì)嫂子吳芳與癱瘓丈夫離婚另尋他人，但最終嫂子的不棄相守化解了家人間的隔閡。《同年橋》的故事是，分別居住在九里河兩岸的兩族之前交好，但因某事斷了交情，兩族的一對青年男女相愛，卻不能得到承認(rèn)，在九里河上化為一座石橋，幾經(jīng)族人摧毀不成，最后兩族想起昔日交情，和好如初。吳芳對丈夫的不離不棄，以及異族男女之間的堅(jiān)貞不渝，在不同時(shí)空下，將兩族或一家人的感情修復(fù)如初。《同年鞋》可謂《同年橋》的當(dāng)下故事化身，劇中同年鞋經(jīng)歷了時(shí)代變遷仍傳承著仫佬人對愛情堅(jiān)貞的思維。

戲劇小品《仫佬女》姐姐金妹因車禍去世，妹妹銀妹上城報(bào)恩，仫佬人的善良、熱情、知恩圖報(bào)在姐妹間傳承。楊衍瑤的戲劇作品從民俗、民歌、民語和民族品格上展現(xiàn)仫佬族文化的顯性元素，戲劇風(fēng)格總體明快活潑，有矛盾也是迅速化解。因戲劇篇幅限制、社會(huì)形勢等種種原因，人物性格略顯單一和扁平，展現(xiàn)多流于表面未深入。

《紅背帶》《同年鞋》《寸草心》三部戲劇作品和《仫佬女》等一系列的戲劇小品中都傳承了仫佬劇的表演形式。仫佬戲來源于民間依飯祭典儀式，后融入了方言音調(diào)、仫佬民歌調(diào)式、蘊(yùn)含民族心理特征的彩調(diào)、舞蹈、儺戲等?！杜寺鳌肥侵腥A人民共和國成立后仫佬劇的奠基之作，創(chuàng)新了仫佬劇的戲劇形式，因而被列入廣西戲劇名錄。楊衍瑤戲劇中多采用開腔唱調(diào)介紹故事及人物，開腔唱調(diào)源自依飯祭奠儀式中的祭祀歌。例如《紅背帶》中珍珍開場便唱出接下來的人物行動(dòng)——尋，其中劇名紅背帶亦蘊(yùn)含著仫佬族傳統(tǒng)中的娃崽帶。

珍珍（唱）：

山路彎，秋風(fēng)涼，

上坡下坳過山梁。

跨石跳，過木橋，

東家打聽西家訪。

村中巷，這人家，

是不是要找的地方？（進(jìn)院）②

《寸草心》中借用伴唱作旁白的方式介紹背景，以唱的表演形式開頭。

貧家寒門丑麻雀，

金榜題名出山窩。

應(yīng)是舉杯歡慶時(shí)，

誰知憂愁倒更多。

六福（唱）：

一根扁擔(dān)挑兩籮，

走村串寨又爬坡。

為女上學(xué)撿廢舊，

再苦再累心也樂。③

《同年鞋》第一個(gè)出場人物唱出嫂子改嫁傳聞，點(diǎn)名探尋事件真假的敘述目的。

梁妹（唱）：

路邊陽雀叫喳喳，

梁妹心頭亂如麻。

恨我腳短路又長，

好不容易回娘家。

看見家，又害怕，

外面?zhèn)髀務(wù)孢€是假，

都說嫂子要改嫁，

趕快進(jìn)屋問阿媽。④

三部劇作的開篇都采用彩調(diào)中的開腔唱調(diào)，帶領(lǐng)觀眾盡快入戲，開頭便唱出了主要的戲劇沖突，加之仫佬劇特色的音調(diào)和曲風(fēng)，歡快活潑，具有民族風(fēng)格。仫佬人在生活中以歌抒情，借歌敘事。

靈活的彩調(diào)元素在其劇中隨處可見，有根據(jù)不同人物性格生成的彩調(diào)訴板，有結(jié)合仫佬襯字和方言音調(diào)的各式人物唱腔。彩調(diào)中的“隨口答”多為男女唱和的表現(xiàn)形式，其是仫佬劇中運(yùn)用最多的形式之一，融合桂柳方言和多種唱腔，曲調(diào)歡快活潑，多用于表現(xiàn)男女情愛。《同年鞋》中用16句一唱一和的形式展現(xiàn)兩人堅(jiān)貞愛情，復(fù)沓的語句增加了節(jié)奏感，營造情意脈脈、思語切切的藝術(shù)風(fēng)格。

楊衍瑤生長在羅城，其劇作臺詞中穿插著“莫”“娃崽”“啵”等帶有特點(diǎn)的口語詞，用聲音的記憶喚醒民族的基因。

二、隱性文化

顯性文化與隱性文化相互滲透?！半[性知識是自足的，顯性知識的存在與價(jià)值則是需要被默會(huì)地理解與運(yùn)用。照此來看，所有的知識不是隱性知識，就是根植于隱性知識?！盵5]悲劇的濫觴當(dāng)屬古希臘的英雄悲劇，英雄人物的犧牲為作品帶來濃烈的悲劇性色彩，死亡元素是悲劇性審美風(fēng)格作品的?？汀Ｘ锢凶迕耖g故事中悲壯的美學(xué)氛圍，在其作品中逐步淡化，轉(zhuǎn)化為死亡元素交織的悲凄的美學(xué)風(fēng)格。

（一）死亡之悲

死亡一直是人生難以正視的哲學(xué)命題，20 世紀(jì)80 年代，先鋒小說家們在其作品中就人的生存和死亡問題進(jìn)行探討。余華便是其中之一，楊衍瑤曾坦言其深受余華影響?！断奶斓挠螒颉贰侗斫愕亩臁贰段覀兓丶野伞愤@三篇小說的主人公都是未成年人，小說以兒童視角描述了死亡的場景。在《夏天的游戲》中，作家用兒時(shí)電青蛙折磨癩蛤蟆的游戲展現(xiàn)了孩子的殘忍與邪惡，這種源自人性本身的惡的趣味和游戲構(gòu)成了極度的反諷效應(yīng)。孩子王的死其實(shí)是自然和動(dòng)物對人性惡的懲罰，以其人之道還治其人之身，文章以“不行了，不行了，完了”結(jié)尾，尤為意味深長。

《表姐的冬天》也是采用兒童視角，表姐因?yàn)樽非笳鎼鄱飧改竿贄?，最后難產(chǎn)而死，終究也無法見父母一面。文中的“我”并不明白眼前的情景，只惦記著表姐答應(yīng)給“我”的那個(gè)印著天安門圖案的紅色塑料袋。表姐的善也促成了“我”的善，“我”對表姐說了實(shí)話。作為孩子的“我”天真地認(rèn)為應(yīng)該告訴表姐母親一直隱瞞的真相，卻不知道這讓表姐失去生的希望。我的單純、表姐的善良、三姨的冷血、表姐愛情的美好、母親善意的謊言交織成一幅復(fù)雜的畫面。表姐的死是人的冷酷造成的悲劇。此處兒童代表著人回歸對死亡經(jīng)驗(yàn)的初次思考和直接經(jīng)驗(yàn)。相對于成人主人公，兒童對死亡的見證會(huì)更純粹。

楊衍瑤的新作《醒醒吧，孩子》開篇第一句話就是關(guān)于死亡：“四哥在四歲多點(diǎn)的年紀(jì)死過一次?！盵6]小說同樣采用了兒童視角來敘述這次死亡，四哥在捉蜻蜓時(shí)被倒下來的柜子將腦袋幾乎砸成了扁的，但是依然有呼吸。面臨家境困窘，救不活就“人財(cái)兩空”的境況，母親的堅(jiān)持讓四哥活了下來。父親的沮喪、親戚們的勸阻、醫(yī)院人的冷嘲熱諷、瀕臨死亡的絕境、金錢的短缺、縣城路途的遙遠(yuǎn)都沒讓母親放棄對自己孩子生的希望。死亡的主題表達(dá)了生的堅(jiān)韌以及母親堅(jiān)定的信念、母親的決絕。讓孩子做成人世界死亡的見證者是充滿悲劇意味的，來自人性的惡和對生命的無謂是悲劇性的。

（二）民族失格之悲

楊衍瑤的小說選擇展示仫佬山鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)悲劇性的一面。在其小說中，民族悲劇的審美意識化為面對悲劇的勇氣和決心。與鬼子、東西挖掘人性的悲劇與苦難不同，楊衍瑤更傾向展現(xiàn)社會(huì)中廣泛的悲劇性狀態(tài)，他用自己的眾多短篇整合成一幅悲劇性的仫佬山鄉(xiāng)圖。

1.人的陋習(xí)。快節(jié)奏的城市生活沖擊著仫佬族的農(nóng)耕社會(huì)。仫佬年輕人在城市燈紅酒綠的裹挾中迷失了自己，滋生出一些陋習(xí)，如酗酒、賭博、偷竊、搓麻將、淫穢嗜好等。生活方式的改變喚起仫佬人的欲念。不良嗜好易上癮、難改掉，主人公總是痛下決心改過，但往往無濟(jì)于事。《明天戒酒》中啟東日日發(fā)毒誓戒酒，卻日日宿醉回家；《小偷真多》中啟明因?yàn)楹糜逊暑^總是偷腥就忍不住也去“紅燈區(qū)”走了一遭，結(jié)果偷腥不成蝕把米，只能灰溜溜地騙老婆小偷偷走了現(xiàn)金和冰箱壓縮機(jī)；《老人的話像藥》中的夫妻倆，一個(gè)終日與朋友喝得爛醉，一個(gè)天天搓麻將樂此不疲，導(dǎo)致家中連續(xù)兩次被盜，第二次甚至是在眾目睽睽下發(fā)生。陋習(xí)的危害在《過節(jié)》《觀音坐蓮花》《我們回家吧》這三篇小說中得到了極致展現(xiàn)。《過節(jié)》中大明因?yàn)橘€錢和人爭執(zhí)被菜刀砍死?！段覀兓丶野伞分懈赣H帶著兩個(gè)兒子去黃龍鎮(zhèn)擺攤趕街，結(jié)果四哥為了幫助毛頭等幾個(gè)偷竊的小伙伴脫身，跳進(jìn)河里被眾人亂石砸死。陋習(xí)給當(dāng)事人帶來厄運(yùn)、牽連無辜人的性命、讓家庭出現(xiàn)問題……作者在他的多篇小說中勾勒出陋習(xí)的危害，不論是《明天戒酒》中“人在江湖身不由己”這樣調(diào)笑的語言，還是無數(shù)條生命的獻(xiàn)祭，都是作者想通過死亡來警醒眾人的——陋習(xí)不改，終成悲劇。

2.傳統(tǒng)的陷落。南方少數(shù)民族多崇拜狗，仫佬先民的圖騰崇拜中就有狗圖騰、鳥圖騰和犀牛圖騰。仫佬族民間故事《稼》和《吳姓不食狗肉》中皆有狗幫助人戰(zhàn)勝困難的情節(jié)。但小說《求求你們，別殺我》用動(dòng)物視角講述了仫佬人對狗的利用和殘忍，阿黃盡忠看家、捉小偷、為了主人犧牲愛情、咬死眼鏡蛇保護(hù)小主人，最后它盡忠孝敬的主人卻找來一群人追殺圍捕它，最后一起享用它。例如，“一只狗都?xì)⒉凰?，明天?huì)被大家當(dāng)成笑話的”[7]。人與動(dòng)物的情感對比之下，冷酷和殘忍全然而出：

干脆敲死阿黃算了。

敲死它會(huì)流很多血。還是慢慢吊死好，這樣狗血滲在肉里，吃起來才甜。阿三說，你們再玩兒幾圈麻將，它就死了。[7]

阿黃的死代表著仫佬精神根基被斬?cái)?，吃肉賺錢代替了忠誠勤勞。仫佬族有敬狗的傳統(tǒng)，這代表仫佬先民對自然崇拜和對生靈的敬畏。小說寫作語境為工業(yè)崛起、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的社會(huì)發(fā)展，人與自然的關(guān)系呈現(xiàn)對立。狗被作者賦予了原本為人的美好品質(zhì)：溫情、和諧、忠誠、尊重。人的形象已經(jīng)異化，充滿了冷血和勢利。

結(jié)尾作者用魔幻的手法描寫阿黃被肢解吃掉的細(xì)節(jié)，猶如余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中描述山崗最后尸體的去向一樣。

《牛呀牛》中，忠于職守認(rèn)真耕地的老牛因?yàn)閼言械谝淮尾宦犆钭孕腥ヌ镆吧铣钥莶?，卻因是饑荒年代而被主人殺了過了個(gè)豐盛的年，可主人老五的心理活動(dòng)極其簡單：

老五想，這寒冬臘月的，什么也沒有，你不吃枯草吃什么？

又想，也造孽，光吃枯草能下崽么？

還想，我總不能把我的口糧給你吃吧，我還說不定挨餓呢。

最后老五想，還是把牛殺了好，省得為它操心飼料。

后來，老五就把牛殺了，而且度過了一個(gè)豐盛的年。[7]

這段老五的心理變化頗有零度敘事的風(fēng)格，簡潔且無情感。輕率的劊子手對生命的淡漠態(tài)度比死亡更加殘酷。悲劇性背后包裹著兩層含義：仫佬傳統(tǒng)文學(xué)的悲劇性結(jié)尾和仫佬人之悲——對生命敬畏的陷落。

三、個(gè)人與民族的生命體驗(yàn)

楊衍瑤的作品風(fēng)格受其成長經(jīng)歷和民族環(huán)境的影響?！俺踔休z學(xué)的我過早地接觸社會(huì)，對人生冷暖有一種悲涼的認(rèn)知。大家都說我的作品總是展現(xiàn)殘酷和悲劇的一面，我認(rèn)為和這段經(jīng)歷有關(guān)。”⑤悲劇性的童年往往是一位作家最好的精神搖籃，其作品中兒童形象眾多，兒童視角普遍，他以兒時(shí)之眼反觀世界。社會(huì)殘酷的一面在兒時(shí)他的生命歷程中留下烙印。1993 年9 月至1994 年7月楊衍瑤進(jìn)修于上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系全國編劇進(jìn)修班，接觸余華等人并了解他的文學(xué)觀，他偏愛余華作品中的悲劇性意味；2009 年，楊衍瑤就讀于魯迅文學(xué)院第十二屆中青年作家高級研討班。多年創(chuàng)作中他逐步形成自己的文學(xué)觀：“用作品記錄人與時(shí)代是作家的責(zé)任。我的作品不是純唱贊歌，更多要反映仫佬山鄉(xiāng)生活悲劇性的一面。”⑥

他從小生長在廣西羅城仫佬族自治縣，耳濡目染地接受仫佬民間文化，熟悉仫佬民間故事，在早期戲劇創(chuàng)作有意識地加入仫佬族民間傳統(tǒng)元素?！拔易畛鯖]有當(dāng)作家的理想，直到一九八三年做民辦教師時(shí)才樹立信心，那時(shí)朋友經(jīng)常幫我修改，給我寫作建議，比如鬼子、常劍鈞等。”⑦仫佬族作家群互相幫扶的過程中，他接觸到其他仫佬作家的作品，鬼子等人作品中濃郁的殘酷性和悲劇性都化為他文章中的文化元素。但他主觀上其并未意識到悲劇性的審美意蘊(yùn)是根植于民族血脈中的，“用原始意象說話的人是在用千千萬萬個(gè)人的聲音說話”[8]。仫佬語、娃崽帶、走坡節(jié)等民俗事項(xiàng)為表，悲劇性的民族審美、崇拜狗圖騰等為里，仫佬文化顯隱交融成集體無意識的潛流在其作品中淙淙而過。

四、結(jié)語

“楊衍瑤的小說，不是為人生造夢的小說，而是把人生的皮肉筋骨解剖給你看的小說?！盵9]楊衍瑤的小說中人物并不具有極其鮮明的特征，故事情節(jié)也趨向于散文不致精巧完整。但其小說在仫佬族當(dāng)代作家中有其獨(dú)特的社會(huì)及文化意義。其作品體現(xiàn)著仫佬族的血脈和民族的生存現(xiàn)狀。他的小說中主題豐富，如《畫夢》展現(xiàn)留守兒童和老人的生存狀況，《我不要了》展現(xiàn)捐助對兒童心理的損傷，《鈔票飛呀飛》和《最后的夜晚》展現(xiàn)女工生活的艱難，《不是花季》和《阿寶》展現(xiàn)兒童的青春期躁動(dòng)和心理創(chuàng)傷。但作者的文學(xué)追求并不僅僅在展現(xiàn)民族的生存現(xiàn)狀，“我認(rèn)為作品就是寫人，因?yàn)槲覀兩钤谶@個(gè)時(shí)代，有這樣的人在這個(gè)地球上或者在這個(gè)時(shí)間生活過，描寫我們生活過的時(shí)代，記錄這個(gè)時(shí)代是我們作家的責(zé)任”。

注釋

①數(shù)據(jù)來源于國家統(tǒng)計(jì)局網(wǎng)站全國第六次人口普查匯總數(shù)，其中仫佬族6 歲以上總?cè)丝跒?95 734 人，未上過學(xué)的總?cè)丝跒?194 人。

②引自作者提供仫佬劇劇本《紅背帶》，該劇獲得廣西“八桂群星獎(jiǎng)”文藝會(huì)演創(chuàng)作獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)，第六屆廣西劇展小戲總展演編劇獎(jiǎng)、優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，全國十一屆“群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)等。

③引自作者提供仫佬劇劇本《寸草心》，又名《悠悠寸草心》。該劇獲得廣西“八桂群星獎(jiǎng)”文藝會(huì)演銅獎(jiǎng)，廣西小戲小品大賽二等獎(jiǎng)，第五屆中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)小型劇本二等獎(jiǎng)等。

④引自作者提供仫佬劇劇本《同年鞋》，又稱《永遠(yuǎn)的同年鞋》。

⑤⑥⑦筆者于2019 年5 月3 日采訪楊老師時(shí)的訪談錄。