“新繪畫”的三條歷史線索

藍慶偉

在“新繪畫”的發(fā)生過程中，有三條歷史線索是不容忽視的，一是美術學院的探索，在經(jīng)歷了“’85美術”之后，以“新生代”為代表的學院化藝術不斷發(fā)展，并形成了以個體化為中心的創(chuàng)作主體；二是全球化語境下的個體轉型，以藝術市場化、社會都市化為表征的全球化，將藝術家從20世紀80年代的人文化帶向了90年代的物質化，時代、環(huán)境、都市的多重變遷，讓藝術家無不經(jīng)歷著宏觀與微觀、潮流與個體的變化；三是屏幕時代的繪畫回應，隨著物質化時代的到來，手機、電腦、電影、互聯(lián)網(wǎng)等屏幕移動互聯(lián)技術的發(fā)展，繪畫這一形式從圖像的創(chuàng)作者變?yōu)橹T多圖像創(chuàng)作的方式之一，隨之而來的是藝術家藝術創(chuàng)作的多樣性選擇。

改革開放后的20世紀80年代又被稱為思想解放的時代，在這個時代中，雖然沒有如鴉片戰(zhàn)爭后中西直接沖突的歷史語境，但是這一時期的中西問題是整個20世紀80年代的核心問題，集中體現(xiàn)在中國的思想解放與向西方學習方面。西方的思想更多地通過書籍的形式進入中國，包括藝術在內(nèi)的中國文化界，對文化藝術有了新的認識，以此沖破“文化大革命”十年的思想鉗制。同時，改革開放所倡導的解放思想在中西文化交流中，比較突出地體現(xiàn)在向西方學習方面，以藝術為例，西方以現(xiàn)代主義為主的藝術流派、組織形式被中國的藝術家們廣泛接受與表現(xiàn)，此時的現(xiàn)代主義不是繪畫的風格與本體問題，而是藝術家們在實現(xiàn)解放思想上的具體手段問題。在這次思想解放的浪潮中，藝術中的表現(xiàn)主要在藝術形式、藝術媒介、藝術組織方式等方面，在藝術表現(xiàn)上，以個體為中心的現(xiàn)代主義的風格成為藝術家學習的對象；在藝術媒介中，藝術媒體起到了積極的藝術傳播與藝術公共化的作用；在藝術組織方式上，藝術團體成為一種主要的組織樣貌，藝術家通過看似更為有效的藝術團體方式來從事藝術工作。

1989年第七屆全國美展如期舉行，展覽分不同畫種于5月至8月間在北京、沈陽、哈爾濱、南京、上海、廣州、深圳、昆明8個城市舉行。關于這一屆展覽的最大特點，郎紹君給出了“中性”一詞——“排除了極端新潮和極端傳統(tǒng)的作品”1，“中性”“平淡”不僅僅是藝術家復雜真實的心態(tài)，更多地是一種現(xiàn)實語境。在剛剛過去的這一年農(nóng)歷春節(jié)，“中國現(xiàn)代藝術展”在中國美術館開展，這一被稱為“85新潮美術”閉幕曲的展覽，在各種行為的喧囂中落幕，也同樣是在這一年，中國發(fā)生了巨大的變化。20世紀80年代的激情、理想、崇高、關懷，似乎一夜之間消失了，在這樣的背景下，“中性”“對文藝復興風格的模仿”成為了一種現(xiàn)實語境下的合法，藝術語言成為藝術家強調(diào)的重點，藝術從理想進入藝術本體，繪畫也不例外。

美術學院的探索

在20世紀八九十年代，伴隨著市場化的發(fā)展，兩個十年之間的政治、經(jīng)濟、文化都發(fā)生了明顯的變化，這樣的差異特征在藝術方面也不例外。以“’85美術”為代表的80年代，充滿著文化理想與人文熱情，群體/團體是這一時期的典型特征，而在90年代初，以“玩世現(xiàn)實主義”為代表的“群體圖像”代替了群體/團體現(xiàn)象，藝術家們在圖像選擇與生產(chǎn)上，拋棄了理想主義，更多地選擇自我的經(jīng)歷與時代烙印。與此同時，美術學院在經(jīng)歷了1978年“恢復高考”及80年代的十年發(fā)展之后，呈現(xiàn)出一種學院化特征，最為突出的是與80年代藝術家的“草根性”相比，90年代的藝術家有著普遍的學院背景，學院化對學院藝術家所帶來的突出影響是藝術本體的追尋，學院藝術家們開始逐漸放棄80年代的哲學思考與繪畫回應，進而轉向“眼前所見”的藝術再現(xiàn)，形成了從繪畫“哲學工具化”向藝術個體化的轉向。

1990年與中央美術學院有關的幾個展覽引起了藝術界的注意，“中央美術學院建院40周年教師作品展”“劉小東畫展”“女畫家的世界”，參加這些展覽的藝術家大多是中央美術學院及其附中的青年教師，如劉小東、喻紅、王浩、陳文驥、馬路、曹力、蘇新平、姜雪鷹、劉麗萍、李辰、陳淑霞、韋蓉、余陳、寧方倩。1991年7月9日至14日，《北京青年報》主辦的慶祝北京青年報副刊十周年展覽“新生代藝術展”在中國歷史博物館舉辦，參展藝術家為：王虎、王浩、王玉平、王友身、王勁松、王華祥、韋蓉、申玲、朱加、劉慶和、宋永紅、龐磊、周吉榮、陳淑霞、展望、喻紅。在1991年1月4日北京青年報社辦公室編《<新生代藝術展>藝委會2第一次會議（紀要）》中有展覽藝委會對“新生代藝術展”價值的描述：“這個展覽集中地反映了當今美術史中十分重要的部分，這也可能是近幾年美術史上十分重要的展覽，因為它集合了這個時代人的心態(tài)。目前還沒有這種藝術傾向的集合性展覽，它既是首次推出，又是重要總結?！?在“新生代”的藝術中，以人物為對象、架上繪畫、感覺與技巧、真實與感受是其中的關鍵詞，在“新生代”藝術家的思想中，“85新潮美術”中的哲學、理想、復雜不再是繪畫的全部，取而代之的是簡單的人物和藝術家繪畫技巧的表達，藝術家強調(diào)自我的真實感受在畫面中的表達?！靶律彼囆g家的作品呈現(xiàn)著一些現(xiàn)實主義的特點，但又有著明顯的區(qū)別，正如劉小東所言“現(xiàn)實本身是一種樣子，我們重新組合又成了另一種樣子。這就和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義產(chǎn)生了某些差異，看后讓人幽默之余又心有余悸”4，在劉小東的《田園牧歌》（1989）等作品中可以找到這種脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的新形象。在易英看來，在“新生代”藝術家的作品中，出現(xiàn)了一種近似“無意義的現(xiàn)實主義”5。王華祥在1991年的個人版畫展“近距離”則在展覽名稱上便體現(xiàn)出對藝術的主張，“近距離”消解著宏大敘事與理想，更加強調(diào)微觀與個體。韋蓉以照相寫實手法來描繪生活場景，這些場景帶有強烈的隨機性與無意義?！靶律c近距離藝術僅僅是個開端，正像20世紀90年代剛剛開始一樣。新生代藝術家嘗試以相對樣式化與風格化的藝術語言同各自潛在切近的人生感受相結合，開始了他們的藝術實踐?！?

在很多批評家看來，1988—1989年是“85新潮美術”的衰落期，以西方現(xiàn)代主義為參考對象的新潮美術逐漸喪失了發(fā)展的動力。在栗憲庭看來“1989年是藝術思潮蕭條的時期，因為作為動力源于思想——藝術觀及精神變化——的思潮藝術。在1989年初北京舉行的“中國現(xiàn)代藝術展”上幾乎窮盡近百年現(xiàn)代藝術的各種觀念，青年藝術家的處境異常艱難，人們精神上更加茫然，無論弗洛伊德和尼采，還是薩特和加繆，都不再能提供給藝術以遮風避雨之處，人們就再也找不到一個完整的世界了，只好無可奈何地面對這精神破碎的狀態(tài)”7。在“85新潮美術”的向西方學習過程中，藝術家并沒有找到自己不變的精神支柱，反而在匱乏的現(xiàn)實社會中增加失落感。在1976年至1979年之間也有一次學院化風格時期，在此期間，藝術家大多延續(xù)著“文革美術”的模式，只不過在描繪的對象上發(fā)生了變化，更多地回顧前17年的美術。自1978年恢復高考之后，中國的美術學院及其教育逐步走向正軌，并且逐步從學院內(nèi)部走向學院外部——社會，他們帶有典型的學院特征及寫實主義特征，但與社會主義現(xiàn)實主義相比，這一時期的學院派又有著現(xiàn)代主義的教育，此種新學院派風格構成了“新生代”的基本風格。

“新生代”與“85新潮美術”之間的關系是不容忽視的，他們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，在時間線索上“85新潮美術”構成了新生代的語境，兩者有著時間上的接續(xù)關系。其次，在人員組成與組織形式上，“新生代”與“85新潮美術”的藝術家主體分屬兩代人，并且有著明顯不同的生活經(jīng)歷，“85新潮美術”有著更廣泛的團體性與宣言性?！靶律囆g家較多集中在北京。出生于20世紀60年代的這批藝術新人都沒有當過紅衛(wèi)兵和知識青年，因缺乏驚心動魄的歷史性回憶和心靈傷痛而與50年代出生的人存在著明顯的精神斷層。他們?nèi)后w意識淡化，沒有彼此都一致認同的人生原則藝術主張。”8除了年齡層次的不同，“新生代”的藝術家有著更多學院教育的背景，并且大多都在學校擔任教職，他們沒有參與過“85新潮美術”，但對藝術創(chuàng)作有著自己的理解。再次，在作品的表現(xiàn)上，“新生代”拋棄了“85新潮美術”的“哲思化”“象征化”，而是以更加學院化創(chuàng)作方式，將圖像聚焦在自己的身邊與目光所及之處，追求自我的所思所想與真實。從表面上看從“85新潮美術”到“新生代”，像是從現(xiàn)代主義走向了學院派的寫實主義，是一種退步。但實際不然，“新生代”面臨著更加復雜的時代訴求，“我們概括出新學院派在中國現(xiàn)代藝術中的兩個交結點，一是與傳統(tǒng)的縱向聯(lián)系（包括中國的文化傳統(tǒng)和歐洲的學院派傳統(tǒng)），二是與西方現(xiàn)代藝術的橫向聯(lián)系，而后者是新學院派的催化劑，正是在西方現(xiàn)代藝術的影響下，才使我們用新的目光重新審視和觀照傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)的聯(lián)系在形式與內(nèi)容上體現(xiàn)為對傳統(tǒng)價值的認同和弘揚，但這不同于所謂的‘民族化’口號?！?“新生代”既面臨著中國發(fā)展的既有路線，又糅雜著西方現(xiàn)代藝術在中國的影響，易英在這里表述的“民族化”實際上是包含著進步論在內(nèi)的中國藝術實踐，是中國藝術家在面對東西方思想沖撞下的反思與自我強化，這恰恰是“85新潮美術”及其之后中國藝術面臨的核心問題。

最后，在思想層面，“85美術思潮”所強調(diào)的創(chuàng)作自由、自我表達，也被“新生代”繼承與發(fā)展，只不過是采取了更加學院化的形式，同時從時代英雄走向個體經(jīng)驗。

作為“85新潮美術”后第一個藝術潮流的“新生代”，有著諸多的意義，這些意義無不對“新繪畫”有著影響。第一，繪畫成為表達自己內(nèi)心世界的主要手段；第二，“新生代”的學院化，使得后期很長時間里美術學院的發(fā)展中突出繪畫的作用，繪畫作為“85美術思潮”“新生代”的主要媒介，影響著后期藝術家對繪畫媒介的堅守；第三是個體經(jīng)驗在繪畫中的強化?！靶律背藢W院化的特征之外，有著流行文化的特征——青春偶像，“流行文化在中國興起于20世紀80年代中期，當初起時還被年輕人的理想主義熱情所掩蓋；到了20世紀90年代后，流行文化卻成為消解理想主義與英雄主義的象征?！?0也恰恰是基于消費主義的象征，“新生代”所涉及到的“無意義”又為“玩世”“潑皮”奠定了思想基礎。

全球化背景下的個體轉型

如果說改革開放所帶來的是藝術家自我表現(xiàn)的自由，那么藝術市場給藝術家?guī)淼膭t是自我選擇的自由——這種選擇包含個體身份的認知。20世紀90年代的藝術市場既給藝術帶來了新的出路，也給藝術帶來了“神話”分割——話語權規(guī)則的變化，社會與物質上的變化，讓人目不暇接，最為關鍵的是，中國的獨特社會語境正在被全球化和互聯(lián)網(wǎng)化所迅速解構。20世紀80年代的思想解放運動，其潛在的背景是中國改革開放的特殊環(huán)境；90年代初的藝術國際化，潛在背景是東西方的差異化；20世紀90年代中期以來的“新繪畫”，其面臨的語境不再是中國問題，而是全球化問題。在全球化的背景中，藝術家的創(chuàng)作既融入在全球物質變化與科技潮流，同時又面對著中國是否仍具備特殊性的問題，還面對著全球價值語境下的個體選擇。毫無疑問，藝術家們的問題從宏觀走向個體，是自我化的選擇問題，是宏觀與微觀的沖撞。在全球化的背景下，藝術家們開始找尋經(jīng)歷了現(xiàn)代主義思潮之后的個體圖像，在這個找尋的道路上有著兩種截然不同的路徑，一是全球視野下的圖像創(chuàng)造；二是獨特的個體經(jīng)驗。同樣地，全球化背景下藝術家的精神狀態(tài)也面臨著諸多的沖突，一是國內(nèi)外信息的去差異化；二是物質與理想間的矛盾；三是過往經(jīng)驗的失效與自我的重建。

如果認為進入20世紀90年代以來的“新生代”“波普”“玩世現(xiàn)實主義”“艷俗”藝術更具群體癥候，那么“青春殘酷”繪畫則是轉向了集體追憶，與群體癥候所面對的社會、理想、歷史等敘事相比，“青春殘酷”更多地面對著自我追憶與青春傷痛，他們有著兩種看似不同的傾向，一是以自我為主體，進行個體反思與青春追憶；二是將目光投向多變的社會、復雜的社會想象與底層人文。當然在這個過程中，“青春殘酷”所面對的最大變化是都市變化、都市景觀、都市文化，這是消費主義時代最大的表征，似乎宏大的敘事與理想至此結束，隨之而來的是圍觀敘事與個體想象。在圖像來源方面，“青春殘酷”的“70后”藝術家們有了更多樣的選擇，媒介方式的變化使得信息的傳播與重組都變得方便，與剛剛過去的20世紀80年代的紙媒時代不同，市場經(jīng)濟帶來了電視、網(wǎng)絡、數(shù)碼等新互聯(lián)工具，信息從匱乏變得應接不暇。正是基于這樣的背景，一種呈現(xiàn)青春、創(chuàng)傷、焦慮的“青春殘酷繪畫”在20世紀90年代后期出現(xiàn)。

朱其認為“70后”的藝術是被市場改變的一代，而其中的“青春殘酷繪畫”則是一種青春的集體逃亡，它既有著一種“受傷”的集體精神癥候，又有著“自我焦慮和道德不確定性：青春繪畫的精神分析特征”，還帶有“語言性：一種青春的集體逃亡”。在總結“青春殘酷繪畫”的意義時，朱其這樣描述：“‘青春殘酷繪畫’代表了20世紀90年代后期社會性主題的前衛(wèi)繪畫在基本風格、主題和內(nèi)心氣質的根本轉變，在繪畫觀念上其基本特征表現(xiàn)為繪畫的寓言性和新學院派風格，代表中國當代繪畫的一個重要階段。如果說這個階段有意義，是由于這一批作品表達了自己的矛盾，它繼承了傷痕繪畫和新生代繪畫的傳統(tǒng)，即失敗的人生由于無望的自我拯救，重新獲得了肯定。”11“青春殘酷繪畫”是藝術家在20世紀90年代面對市場經(jīng)濟機制做出的探索與實踐，在繪畫之外，藝術家們雖然都有著學院化的背景，但他們也面臨著市場化的浪潮，在這個浪潮中最為典型的是藝術家職業(yè)化的趨勢，與20世紀90年代初藝術市場的初始階段不同，2000年前后是藝術市場與藝術生態(tài)逐步走向專業(yè)化、國際化的階段。在他們的繪畫中呈現(xiàn)著諸多特點，首先，雖然藝術家早已放棄了現(xiàn)實主義的繪畫風格，但他們對社會現(xiàn)實的描繪沒有停止，同時他們放棄了宏大敘事與意識形態(tài)，在他們的繪畫中更多地是一種放棄社會場景的新畫面。與新生代相比，他們畫面中關注的重點不再局限于身邊的人，他們的描繪對象一方面可以被歸納為“新人類”，這種“新人類”包含新的社會風貌與都市化場景，二是青春記憶與創(chuàng)傷，物質社會帶來的琳瑯滿目、燈紅酒綠更加映射著自我的思考，在這既身在其中又無法安放靈魂都市之中，人類所面對的最大問題是自我價值的追問。其次是對繪畫語言的追求，不難發(fā)現(xiàn)如謝南星、忻海洲、趙能智等藝術家，他們在強調(diào)畫面的同時，更加強調(diào)對繪畫語言的探索，去符號化成為這個階段繪畫藝術家們的新追求。在繪畫圖像的來源上，他們從攝影圖像上有著吸收和借鑒。再次，藝術家們面臨著從集體到個體的轉向，個人意識逐漸覺醒，雖然批評家們對此給予“青春殘酷繪畫”的稱謂，但藝術家呈現(xiàn)出來的缺失一種最大化的個體性，他們不同于20世紀80年代的藝術團體的集體性，也不同于20世紀90年代初繪畫風格的集體面貌，而是呈現(xiàn)著一種精神的共性——市場經(jīng)濟下的藝術個體追求。最后是生活方式的轉變，市場經(jīng)濟、都市化除了帶來了物質化、城市化的變化，其最大的改變是個體生活方式的變化，與“50后”“60后”所不同的是，“70后”藝術家既沒有歷史的包袱、也沒有思想的負擔，他們需要面對的是不斷變化的現(xiàn)實。

屏幕時代的繪畫回應

“新繪畫”面臨的問題并非是其獨有的，而是“繪畫”所共有的。

圖像與繪畫的關系是“新繪畫”的重要問題，這與“新繪畫”的本質有著重要的關聯(lián)。在“新繪畫”的媒介上，始終沒有逃離架上繪畫，但“新繪畫”卻越來越多地面臨著其他媒介圖像的借鑒，在繪畫的圖像來源上，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，最為明顯的變化是繪畫對象的變化。在“新繪畫”的畫面中，寫實技法仍然在使用，但圖像來源的對象不再是寫實主義的畫面，也不再是現(xiàn)實主義的畫面，“新繪畫”的圖像更多地來源于新的媒介圖像，如攝影、影像、電子等新技術，這種再現(xiàn)的手法很容易引發(fā)爭議，“新繪畫”很容易被理解為不同圖像的選擇與再現(xiàn)上，“在這一點上可以看出，形象對于‘影像畫家’而言不是技術性的，而是文化性的?！?2舒陽在文章中并沒有對“文化性”展開具體的論述，但可以讀出文化性的指向：公共文化、共同記憶、城市生活。王春辰認為“新繪畫”“進入到多媒介的繪畫語言和形式的領域中,甚至不乏把繪畫看成是整個藝術表達的一個手段，繪畫不是目的,是多種藝術語言的一種”13，王春辰的觀點提示了與“新繪畫”同時并存著的諸多新媒體藝術，照相機、錄像機、電視、電腦、互聯(lián)網(wǎng)為主題的圖像獲取技術以及圖像處理技術，讓藝術家們有了更多藝術語言的選擇，這與裝置、現(xiàn)成品等手段一樣，成為不同藝術家眾多表達方式的選擇，而繪畫從曾經(jīng)的單一藝術表達手段，退而成為眾多表達手段中的一種。在諸多人看來，“新繪畫”中的圖像選擇性在畫面上體現(xiàn)較少。另外，“圖像化”的概念仍然存在風格學上的概述，甚至是圖像潮流的總結，也時常是藝術潮流相似圖像的代名詞，“圖像化”可以在最大程度上消解“新繪畫”在圖像選擇上的主動與語言。徐可、漆瀾則認為繪畫是超越圖像的，在討論新繪畫的同時需要理清“繪畫”與“圖像”之間的關系，在他們看來，“‘繪畫’屬于創(chuàng)作論范疇，而‘圖像’屬于認識論范疇，‘繪畫’是主體，而‘圖像’是客體……簡潔地說，是繪畫創(chuàng)造了圖像而非圖像決定或限制了繪畫?！?4徐可、漆瀾的觀點有效地解決了“圖像”與“繪畫”的順序問題，“圖像化”所具備的風格化、模式化顯然不適合“新繪畫”。

除了圖像與繪畫間的問題，“新繪畫”在屏幕時代還有兩個方面的語境變化，一是圖像生產(chǎn)機制的變化，繪畫這一曾在人類發(fā)展史中占有絕對圖像生產(chǎn)話語的方式，在21世紀屏幕時代變成了圖像生產(chǎn)的眾多方式之一，藝術家既面臨著圖像生產(chǎn)方式的挑戰(zhàn)，又面臨著圖像生產(chǎn)機制的選擇。二是價值判斷的去標準化，“新繪畫”所面對的受眾范圍不再局限于中國，而是信息時代的全球。時代的發(fā)展在催生新的圖像生產(chǎn)的同時，也在顛覆既有經(jīng)驗。

對于“新繪畫”歷史線索的討論勢必會涉及“新繪畫”的意義。首先“新繪畫”是繪畫發(fā)展的一個重要過程，需要從時間的概念上討論改革開放以來的中國繪畫發(fā)展問題，自1978年以來中國當代藝術已經(jīng)有了四十余年的發(fā)展，在這個發(fā)展過程中——尤其是在前20年里，繪畫是最為關鍵的媒介，20世紀80年代以“85新潮美術”為代表的繪畫從“文革美術”千篇一律的繪畫工具化實現(xiàn)了現(xiàn)代主義自我表現(xiàn)的轉換，此時的學習西方藝術風格成為藝術家自我表現(xiàn)的形式。 90年代初，在經(jīng)歷了“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”之后，“新繪畫”在圖像上實現(xiàn)了新的生產(chǎn)機制，擺脫了程式化與模仿化。其次，“新繪畫”是藝術家自我意識強化下的藝術追問。

20世紀90年代的市場經(jīng)濟是“新繪畫”的基礎語境，在藝術市場的催生下，藝術家的選擇變得多元，藝術市場為藝術提供了一種有別于官方展覽機制的新可能，在此基礎上，職業(yè)藝術家成為有別于“畫院藝術家”的群體。不僅如此，在經(jīng)歷了20世紀90年代“中國化”圖像之后，以地域性為特色的圖像構成逐漸扁平化，新繪畫實際上是在國粹主義傳統(tǒng)與行政化美學傳統(tǒng)——兩種制度化美學的雙重壓力之下突圍的。15最后，“新繪畫”是全球化中的一次融合。世紀之交的中國，與其說加入WTO是融入全球化的標志，不如說是中國實現(xiàn)對外開放的一次行動。在全球化融合的過程中，影響最大的莫過于全球移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，這使得中國在經(jīng)歷學習西方藝術思潮、“中國化”之后，逐步擺脫了“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”等二元對立觀念，“新繪畫”藝術家所面臨的問題不再僅僅是地域性的問題，而是一種全球化共時下的思考，這種思考夾雜著架上藝術的危機、圖像泛濫等新問題。

注釋：

1.一冰，《一個值得研究的重要展覽——首都部分美術理論家、評論家座談第七屆全國美展》，《美術》1990年第1期，第5頁。

2.《新生代藝術展》藝委會名單：邵大箴（藝術總監(jiān)）、范迪安（藝術顧問）、周彥（藝術顧問）、易英（藝術顧問）、孔長安（藝術顧問）、尹吉男（藝術顧問）、王友身（展覽策劃）。《新生代藝術展》組織委員會：崔恩卿（展覽總監(jiān)、《北京青年報》社社長）、張延平（主任、《北京青年報》副總編輯）、王國之（副主任、《北京青年報》總編室主任）、王友身（秘書長、《北京青年報》美術編輯）。北京青年報社辦公室編《<新生代藝術展>藝委會第一次會議（紀要），轉引自《藝術當代》2018年第7期，第83頁。

3.北京青年報社辦公室編《<新生代藝術展>藝委會第一次會議（紀要），轉引自《藝術當代》2018年第7期，第84頁。

4.劉曉東，《尊重現(xiàn)實》，《美術研究》，1991年第3期，第18頁。

5.易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術思潮》，中國人民大學出版社2004年11月第1版，第164頁。

6.尹吉男，《新生代與近距離》，《江蘇畫刊》，1992年第1期。

7.栗憲庭，《當前中國藝術的“無聊感”——析玩世現(xiàn)實主義潮流》，《二十一世紀》，1992年2月號，總第9期。

8.尹吉男，《新生代與近距離》，《江蘇畫刊》，1992年第1期。

9.易英，《新學院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點》，《美術研究》，1990年第4期，第21頁。

10.易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術思潮》，中國人民大學出版社，2004年，第165頁。

11.朱其，《青春殘酷繪畫——一種青春的集體逃亡》，《藝術當代》，2002年第5期。

12.舒陽，《中國影像繪畫》，《美苑》，2004年第5期，第55頁。

13.王春辰，《關于“新繪畫”及其邊界》，《藝術評論》，2009年第8期，第68頁。

14.徐可、漆瀾，《超越圖像的中國新繪畫》，上海書畫出版社，2008年。

15.同上。