呂藝生 慕 羽

呂藝生老師是中國舞蹈界德高望重的一位前輩，也是中國舞蹈藝術(shù)“終身成就獎”獲得者，從事舞蹈事業(yè)已經(jīng)超過了70年，是“對新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展具有奠基作用和開拓性貢獻(xiàn)的舞蹈家”①。雖然呂藝生已是耄耋之人，但他的心里始終住著一個“年輕人”，保持著對生命、對藝術(shù)的敏銳；同時在這個“年輕人”的頭腦里，又住著一位哲人，如同希臘文“哲學(xué)”一詞的原義“愛智慧”一般，他是一位終身學(xué)習(xí)、獨(dú)立思考、關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)的舞蹈“提問者”。所以，盡管我認(rèn)識呂老師超過25年，但仍然常會感到他就像是一本“讀不完的書”。

兩年多前，我約老師做了一次訪談，持續(xù)了一整天，那次會面不只增加了我對老師的了解。呂藝生老師在訪談結(jié)束的一年多后給我寫了一封信，其實(shí)那也是寫給中國舞蹈行業(yè)的一封信，信中他說，“只有懂得為何要創(chuàng)造概念的人才知道我提了什么別人沒有提出過的概念”②。中國舞蹈學(xué)理論的發(fā)展應(yīng)秉持文化主體性，且又具有面向古今中外的開放態(tài)度。在我們正進(jìn)行的中國舞蹈學(xué)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系以及話語體系的創(chuàng)建過程中，某些中國特有的“概念”的確既能讓我們有“自知之明”，也有助于我們對他者“知己知彼”［1］，或?qū)怼八摺睂ξ覀兊恼J(rèn)知。

這篇訪談分為上下兩篇，涉及呂藝生舞蹈學(xué)學(xué)術(shù)生涯的兩個側(cè)面，本期先帶來呂藝生作為當(dāng)代中國舞蹈的思考者、實(shí)踐性舞蹈學(xué)者和舞蹈理論型評論家的成長經(jīng)歷，以及他對舞蹈實(shí)踐相關(guān)議題的理論探討。20世紀(jì)80年代以來，呂藝生基于實(shí)踐考察的判斷、闡釋與思辨，多次針對中國舞蹈現(xiàn)象進(jìn)行過深入公正的批評。他說，批評是與實(shí)踐緊密結(jié)合的理論，不是空頭理論，中國舞蹈批評更不能脫離中國的舞蹈實(shí)際。正如他所指“中國舞風(fēng)”的形成，就是“由中國的國情、政情、社情、藝情、民情等多種因素造就”［2］的。

一、批評是與實(shí)踐緊密結(jié)合的理論

慕羽（以下簡稱“慕”）：呂藝生老師，您好！您是中國舞蹈界為數(shù)不多的舞蹈學(xué)集大成者，除了舞蹈教育外，在舞蹈理論和評論領(lǐng)域都很有建樹。20世紀(jì)80年代以來，您就筆耕不輟了，作為舞蹈表演藝術(shù)家，您后來是怎樣成為一名舞蹈學(xué)者和理論型評論家的？

呂藝生（以下簡稱“呂”）：我跳舞表演的時間并不長，16歲進(jìn)入北京舞蹈學(xué)校，19歲從學(xué)校畢業(yè)的時候，只有1.70米，當(dāng)不了主演，現(xiàn)在大概只有1.66米了。當(dāng)時在學(xué)校我跳《牧笛》還是適合的，我扮演的是情竇初開的小伙子，那時與我搭檔跳舞的是張鈞，也是個小個子，1957年出國參加青年聯(lián)歡節(jié)時搭檔就是王佩英了，本來應(yīng)是陳愛蓮，排練時換成了王佩英。我跳過的劇目還有《游春》，都是適合那個年齡的劇目。畢業(yè)后我沒有選擇留校，因為我有自己的方向。在伊春歌舞團(tuán)③戲劇隊、舞蹈隊的時候，我什么都干，那里就像一所學(xué)校，“魯藝式”的學(xué)校，不是純粹地唱歌或跳舞，還得演戲。

我祖父是一位私塾先生，他堅持對我說：“你得有文化，要讀書?！边@句話給我的印象很深，也讓我養(yǎng)成了小時候在戲劇隊讀書的習(xí)慣。那時我不僅讀《堂吉訶德》等小說，還在12歲時讀了心理學(xué)方面的書，以后無論當(dāng)演員、編導(dǎo)，都斷不了讀書，什么書都讀。

1979年，省里面調(diào)我到黑龍江文聯(lián)任舞協(xié)主席，那時的我開始理論層面的思考，有了一定積累，第一步就是編寫《舞蹈小辭典》。也就那個時候，改革開放，我國出版了許多原來沒出版的西方文藝?yán)碚摃议_始閱讀，當(dāng)時閱讀法蘭克福學(xué)派的著書，收獲非常大。當(dāng)時有關(guān)美學(xué)方面的討論也很熱烈，但是我一篇文章都沒寫。直到20世紀(jì)80年代中期，我調(diào)到北京舞蹈學(xué)院，才開始動筆寫一些理論性的東西。

慕：20世紀(jì)80年代您為什么做《舞蹈小辭典》？資料是從哪里獲取的呢？

呂：我通過閱讀《舞蹈通訊》《舞蹈》等雜志及各種書刊，記了大量筆記，便自然形成了“小辭典”。我自己選定小題目，來寫“小辭典”的詞條，這個功夫下得大啊。你們這一代人如果能下這個功夫，一定比我強(qiáng)。

慕：您剛才提到您是從20世紀(jì)80年代中期開始寫作的，關(guān)于舞評寫作，您當(dāng)時是否有方法了呢？

呂：我的舞評基本是帶有“論”的思考，最早寫的舞評是關(guān)于賈作光創(chuàng)作的鄂溫克族舞蹈《彩虹》④。在那之后我寫過《論賈作光的人才類型》，我認(rèn)為他最高的成就，一是表演，二是創(chuàng)作。當(dāng)時我開始思考的是H型⑤人才類型。我們那時人才培養(yǎng)是單一的，我希望舞蹈人才應(yīng)該是集表演、編導(dǎo)、評論于一體的。我當(dāng)時就將賈作光作為研究對象，探討吳曉邦的教育觀和人才培養(yǎng)方法，他在北京舞蹈學(xué)院講的就是，反對把學(xué)生培養(yǎng)成匠人、機(jī)器人，最低也應(yīng)是H型人才。

慕：您在20世紀(jì)80年代參加過黑龍江省委黨校的一個培訓(xùn)班，為什么您說很感謝這兩年在培訓(xùn)班里的學(xué)習(xí)？它使您的知識結(jié)構(gòu)變得更為系統(tǒng)、扎實(shí)了？

呂：參加黑龍江省委黨校培訓(xùn)班是與上大學(xué)時一樣的狀態(tài)，脫產(chǎn)兩年。我當(dāng)時已經(jīng)快50歲了，學(xué)習(xí)方式和年輕人是不一樣的，讀書的量大，思考的東西多。當(dāng)時的老師們，尤其是大學(xué)畢業(yè)的小老師們，講的都是新翻譯過來的西方理論，比如管理學(xué)，所謂宏觀管理、科學(xué)管理、現(xiàn)代管理，多種派別的基礎(chǔ)理論等。當(dāng)時的管理學(xué)以“三論”為基礎(chǔ)，包括系統(tǒng)論、信息論、控制論，現(xiàn)在都不怎么講了，當(dāng)時我的思維一下子就打開了⑥。 我們的課程涉及自然科學(xué)、社會科學(xué)，語文、歷史、地理、政治、外語。說起外語課程，其實(shí)是在我的鼓動下增加的，但學(xué)的量很少，如果再堅持一年，就可以入門了。我當(dāng)時已經(jīng)開始翻譯小文了。我有強(qiáng)烈的外語學(xué)習(xí)愿望，因為我知道這是很有意義的。

慕：20世紀(jì)80年代，包括您在內(nèi)的一批人開始舞蹈寫作，當(dāng)時你們的關(guān)注點(diǎn)主要集中在哪些方面呢？

呂：那個時候，在中華全國美學(xué)學(xué)會⑦開展的一些活動中，于平和王元麟在美學(xué)方面就進(jìn)行過探討。王元麟是吳曉邦“天馬藝術(shù)工作室”的成員，我記得他們討論的是舞蹈與生活的關(guān)系⑧。我認(rèn)為最早研究舞蹈美學(xué)的就是王元麟。在王元麟去世后，他在“天馬藝術(shù)工作室”的同學(xué)鄧文英等，幫助他內(nèi)部出版了一本書，就是《美學(xué)》。記得曾經(jīng)有人問王元麟，為什么不搞“舞蹈美學(xué)”，他說，“必須先把大美學(xué)弄明白，我才能寫舞蹈美學(xué)”。

我后來涉足舞蹈美學(xué)，還是彭吉象⑨鼓勵我的，他說，“你對我的導(dǎo)師很熟悉，你讀書量很大，舞蹈美學(xué)這個任務(wù)得由你來完成”。我很贊成王元麟的看法，我只有接觸大美學(xué)那么多年，把幾個派別弄得差不多，才能確定舞蹈美學(xué)應(yīng)該以什么理論為基礎(chǔ)，當(dāng)我選定本體論作為方法論時，我才敢動手。王元麟就是這樣的一個觀點(diǎn)，如果他沒有去世，應(yīng)該會為舞蹈美學(xué)做出很多貢獻(xiàn)。我回北京舞蹈學(xué)院當(dāng)院長時，在教育思想上受吳曉邦老師的影響很大。另外，朱立人搜集整理翻譯的一本舞蹈美學(xué)的書⑩比較全面，對我啟發(fā)也很大。

慕：您的評論充滿理性思考，又和中國舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)，在理論與實(shí)踐的緊密結(jié)合上，我想起趙國政?老師，當(dāng)然，較他而言您還提出了一些新概念。

呂：我和趙國政一樣，談所有理論問題，都與實(shí)踐有關(guān)。當(dāng)時有的人更傾向于從常識談理論，好像與實(shí)踐沒有太密切的關(guān)系。我在評論中提出的概念，都是有具體針對性的。在思考宏觀問題的時候，我覺得不能狹隘了，就提出了“大舞蹈觀”，那是思維范疇，與具體問題不同；再比如“原生性”這個概念就是基于一個相對微觀的視角，素質(zhì)舞蹈教育不是直接教舞蹈，而是去開發(fā)每個學(xué)生的舞蹈性，他做出來的就是“原生性”（或“原本性”）的。半個世紀(jì)前，奧爾夫提出的就是這個概念?。我們的專業(yè)教育都是現(xiàn)成的，專家給定型的，不是“原生性”的。

以前寫一篇文章，評四川女編導(dǎo)馬琳的《阿莫惹妞》，她不斷重復(fù)一個民間舞的動作，音樂上稱這種重復(fù)為“等節(jié)奏”，比如三拍子的圓舞曲，我就在這個基礎(chǔ)上發(fā)展了一下，提出了“等動作”?。舞蹈其實(shí)可以借鑒姐妹藝術(shù)的概念，來創(chuàng)造新的理論概念。但是，中國人大多不這樣做學(xué)問，一出現(xiàn)新詞，就又玩弄新詞。其實(shí)搞理論創(chuàng)作，就是在豐富這些語言概念，我們搞了半天舞蹈理論，沒有能夠解釋各種舞蹈現(xiàn)象的詞怎么行。所以我回過頭來，提出了一系列概念，如“人才類型”“舞蹈本體論”“反向交替”“原生性”“等動作”“大舞蹈觀”等，這些概念都是與實(shí)踐能夠結(jié)合的，有的概念還產(chǎn)生了一定的影響，有的已被廣泛使用?！爱?dāng)代中國舞風(fēng)”的提出是將中西舞蹈現(xiàn)實(shí)進(jìn)行縱橫比較后才明晰的，這也是我在《堅守與跨越》?中得出的結(jié)論。

慕：我特別喜歡您的寫作文風(fēng)，好多年前我讀《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》?就有一種“不一樣”的感覺，看到您書中的那些小標(biāo)題，就讓人有想看的欲望，不具有通常的學(xué)術(shù)范式，卻有非常準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)思維。

呂：我受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的影響，不太接受灌輸式的東西，比如書的結(jié)構(gòu)首先是什么，第二層又是什么，很多西方文藝?yán)碚撟x物，一開始就是講故事。我們有的教授不會講故事，其實(shí)你看《莊子》，作者就很會講故事，而且講得很深刻，而如今我們卻不會了，文章就會很枯燥。

慕：您曾主編過《舞蹈批評學(xué)研究》?，我現(xiàn)在也在帶“舞蹈理論與批評”專業(yè)的研究生，同時也在思考構(gòu)建舞蹈批評學(xué)體系的事情。您認(rèn)為我們的“舞蹈批評學(xué)”建構(gòu)現(xiàn)在處于什么階段？在教學(xué)中還應(yīng)該具體著眼于什么方面？

呂：像你這樣寫《中國舞蹈批評》?這本書，是一種做法，但不能拿它代替講課。我們的本科教育應(yīng)該更多地強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，學(xué)生考進(jìn)來就要寫，而且是沒完沒了地寫，在寫作中談問題、解決問題。除此以外，學(xué)生還要沒完沒了地看，沒機(jī)會看現(xiàn)場，就看影碟視頻。從認(rèn)識、寫法上，千萬別把學(xué)生給鎖住，別人寫過的，鼓勵學(xué)生重新寫。寫評論也是創(chuàng)作，看出什么問題，解決什么問題，正面負(fù)面的，你都要能發(fā)現(xiàn)問題，要有見解。幾年寫下來基本上能得到很好的鍛煉。評論落實(shí)下來就是寫作，不能是一種單純的聽課，而應(yīng)是一種放開了的寫作課。我上“舞蹈美學(xué)”課，講第一、二章，我要他們先下去讀，讀完了，提出問題，自己來回答?！白x、寫、講”每一步都很重要。最省勞動的就是聽。學(xué)生聽一會兒，思維就跑了，還得再找回來。我把“講”縮小到最小。學(xué)生講完了，我再講，你（學(xué)生）講過了，我就不講了，有偏頗的，我再補(bǔ)充?！爸v”，也是有要求的，必須把聲音放出來，全面投入角色。

二、舞蹈主體、舞評主體與舞蹈本體

慕：舞蹈家是舞蹈創(chuàng)作的主體，舞評人是舞評寫作的主體。舞評不只是為舞蹈家而寫，舞評人是獨(dú)立的，您如何看待評論家誤讀或說錯話？

呂：我最討厭舞評中的張冠李戴，人家做的是“甲”，有舞評說缺“乙”，事實(shí)上，這個作品真沒有“乙”。我們的評論通常都有這樣一個問題，就是用一個審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量舞蹈，藝術(shù)創(chuàng)作也就這樣了。記得我看過一臺晚會，18個節(jié)目，當(dāng)我看到第9個的時候，前面都忘了，因為它們在選材、構(gòu)思、服裝、舞美、燈光等方面都雷同。

這次在云南的全國舞蹈展演上，我看了田露編導(dǎo)的《喜鵲銜梅》，用的是山東民間舞素材。一開始沒有音樂，推進(jìn)來一堆凳子，然后出現(xiàn)了幾個上身赤裸的男孩兒，他們在干什么呢？玩凳子，逐漸擺成了一棵樹，凳子腿上插了一枝花，好像是梅的樹干。接著上來一個女孩，跳到凳子上，裝扮成喜鵲，跳的什么舞蹈呢？原來是沒有腳下動作的海陽秧歌。這時候，音樂停了，大家凝視著梅花。然后是一段大提琴的音樂，情調(diào)變了。最后女孩把梅花叼起來，出其不意，挺有趣。有人就說了，前后音樂用得完全不一樣，為什么從頭到尾不用連貫的民間舞音樂？但我給予這個作品充分的肯定，一開始的結(jié)構(gòu)就是擺臺，挺有意思的一個過程，造了一朵梅花，中間跳著喜鵲舞，一看就知道是海陽秧歌，妙就妙在出其不意。后來不用舞蹈了，大家都知道它要去銜梅，到底怎么銜呢？用嘴叼起來。我這樣一評說，人人都說好。田露那天不在，后來聽了錄音，傳信息給我：如果你不這樣評，（這個作品）恐怕就很難被接受了。所以，評論首先要知道人家做了什么，然后在這個基礎(chǔ)上再看還有什么缺點(diǎn)，其實(shí)不在于作品有什么優(yōu)缺點(diǎn)，而更應(yīng)看到作品的與眾不同?！断铲o銜梅》的不同之處是什么呢？田露用了海陽秧歌素材，但又不是海陽秧歌，而是一種當(dāng)代創(chuàng)作，所以你要用創(chuàng)作的觀念來評價它。

不過我寫的評論很少。因為人情，別人要求我給寫一個，大多數(shù)我都推托了，說是忙，其實(shí)就是不能說心里話。有時就有這種現(xiàn)象，大家都不看好的作品，可有評論家吹了半天，有人說，這是因為有關(guān)系，可以拿到報酬。這就是資華筠說的那個“幾戒”?，但評論家就不能這樣。寫的評論不真實(shí)，把壞的評好了，或者把好的評壞了。有的探索式作品也有它的角度和創(chuàng)新，不能一概否定。記得《獻(xiàn)給俺爹娘》演出的時候，我的腳受傷了，中國舞蹈家協(xié)會開評論會，我去不了。我就把潘志濤叫來，我說我有三個字（要告訴你），要是能變成你的意見，你就說，如果不能，就說是我說的，這三個字就是“這一個”。無論對張繼鋼，還是對民間舞系來說，不要說是唯一的方向，但可以是“這一個”，這一次是這樣，下一次不一定是這樣。我說的“這一個”，進(jìn)可攻退可守。《我們一同走過》也一樣，別人說不好，你就說“這一個”，他這次做得不夠好，問題多一些，那只是“這一個”。做學(xué)術(shù)，切記不能只從一個角度看問題。

慕：“張冠李戴”是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)選擇錯位的問題，還有一種情況，就像是一千個讀者有一千個哈姆雷特，甚至可以誤讀，過度解讀。莫言說，文學(xué)的魅力就在于它能夠被誤讀。

呂：莫言說的這個也很有道理。國家大劇院的歌劇《羅密歐與朱麗葉》?，趙鐵春是總監(jiān)。整部劇沒有臺詞，從頭唱到尾，故事與那個家族沒關(guān)系，比較抽象，但人人都能接受。整部戲都是后現(xiàn)代嗎？并不是，后現(xiàn)代的導(dǎo)演手法，解構(gòu)主義的編舞、導(dǎo)演和布景，音樂和劇本卻都是傳統(tǒng)的，這個就很有意思了。假如說，我們用中國式的評論，那導(dǎo)演和設(shè)計就是失敗的。有趣的就是這個結(jié)合，因為這個故事不用再做多少交代。就像法國人根據(jù)文學(xué)作品改編的搖滾音樂劇，還是那樣一個主題和內(nèi)容，但表現(xiàn)方式完全不同。中國的舞評還達(dá)不到一個新的高度，常常是創(chuàng)作者和評論家站在兩個層面上來談一件事。

舞蹈界成熟的編導(dǎo)不多，成熟的評論家更少。舞蹈評論在舞蹈表演面前是灰色的，第二位的。有一種說法，戲劇的核心是表演（另一說是觀演關(guān)系）。舞蹈的核心是什么？也應(yīng)該是舞蹈表演。舞蹈跳完了，就結(jié)束了，能不能用舞蹈評論促使編導(dǎo)加深認(rèn)識呢？《諾瑪阿美》的編導(dǎo)可能自己都沒有意識到，這個作品滲透出的主題，不完全是編出來的。舞蹈的立意是滲透出來的，不是直接演出來的。再比如芭蕾舞劇《八女投江》的結(jié)尾不跳了，有專家說，那是最大的敗筆，可我覺得最大的“敗筆”就是最大的成功：舞了一個半小時，到投江不舞了，編導(dǎo)敢于不舞了，此處無舞勝似舞，節(jié)奏又很慢，分明是在調(diào)動觀眾的想象，這時“我的家在松花江上”的曲調(diào)不斷重復(fù)，觀眾自然而然就掉下了眼淚。

慕：我想這涉及了我們?nèi)绾慰创璧傅撵`魂和舞劇的靈魂。21世紀(jì)初，您寫過一篇舞評，文中您提及“舞蹈的靈魂不是別的，恰是舞蹈家自己的靈魂”［3］。這實(shí)際上指的是身體語言的獨(dú)立性，而最終需要落實(shí)在具體的編創(chuàng)主體上。

呂：關(guān)于“靈魂說”，很多人至今仍然十分理直氣壯地說，音樂是舞蹈的靈魂，這是十分可笑的。說這個話的人，原有他的道理，這是扎哈洛夫說的［4］，蘇聯(lián)戲劇芭蕾的代表人物。十月革命到20世紀(jì)60年代，正好是蘇聯(lián)戲劇芭蕾占上風(fēng)的時候，我們請來的編導(dǎo)專家也是這個時候的代表人物，前后來的專家都是這一類的。那個時候，舞劇的靈魂是音樂，音樂的確起到了根本作用。編排舞劇的程序是這樣的：編導(dǎo)先有了構(gòu)思，寫一個長度表，作曲家根據(jù)這個長度表寫出音樂，編導(dǎo)才編舞。我們有的中國作曲家不知道這個事實(shí)，彼季帕給《胡桃夾子》和《睡美人》都寫過長度表。而柴可夫斯基的音樂就像沒有長度表一樣?。扎哈洛夫并不是十分懂音樂的，他真正崇拜的是話劇，想把舞劇做成像話劇那樣。做《淚泉》的時候，曾有話劇導(dǎo)演在主創(chuàng)團(tuán)隊中，第一張海報還曾寫著“話劇式舞劇”。后來就覺得音樂重要，在音樂中尋找哲學(xué)根源，似乎音樂是舞蹈的靈魂。到中國來的都是戲劇芭蕾的得力干將，古雪夫也講這話。這是一種觀點(diǎn)、學(xué)說，代表著一種流派，卻不是一個普遍的理論定理，但卻被我們中國年輕的編導(dǎo)，尤其是被音樂家作為理論的定理所接受，這太可怕了。于是我寫了《舞蹈啊，魂兮歸來》的文章[21]。

慕：您還得匿名來寫。

呂：我用了“佾士”的筆名。我得替舞蹈招魂??！一次，做大晚會，與作曲家王西麟合作，高興了，碰杯，他就說：“咱們什么關(guān)系啊，音樂是舞蹈的靈魂嘛！”聽過去了，過了一會兒，我就說：“王老師，我有一個問題向您請教，音樂的靈魂是什么？”他就非常敏感：“你這個問題提得很有意思，但我不能接受，可以思考。”所有的藝術(shù)都拿藝術(shù)家的“思想意志”當(dāng)作自己藝術(shù)的靈魂，為什么單舞蹈要以另一種藝術(shù)來作為自己的靈魂呢？邏輯上就不對嘛，是兄弟藝術(shù)，怎么能稱為“靈魂”呢？！我和音樂家說，舞蹈和音樂的關(guān)系密切，密切到什么程度，舞蹈的第一要素是時間要素，節(jié)奏性、音樂性，從第一要素角度而言，它重要但不是靈魂。這個節(jié)奏也是舞蹈自身存在的，比如我們邁第一步，時間過去了一點(diǎn)兒，邁第二步，時間又過去一點(diǎn)兒，即使沒有音樂，舞蹈也有“時間性”。魏格曼說，時間、空間、力量是舞蹈的核心要素。而且，很多舞蹈家做過很多實(shí)驗，比如坎寧漢，沒有音樂他照樣演出，不是嗎？平時排練他也從來不用音樂，都是數(shù)數(shù)。一次他演出時樂隊罷工，但票都賣出了，只好無音樂伴奏，因為數(shù)數(shù)習(xí)慣了，觀眾居然也能接受，可能認(rèn)為這是有意的安排。有的編導(dǎo)把音樂看得很重，比如巴蘭欽，他去了美國之后，他的作品大多根據(jù)音樂來做。他的創(chuàng)作有兩個依據(jù)，一個是音樂，另一個就是演員的條件。

慕：舞蹈的節(jié)奏不一定來自音樂，鄧肯說舞蹈的節(jié)奏可以來自“一切自然事物的節(jié)奏”［5］。巴蘭欽的音樂修養(yǎng)極好，他的理念是聽舞蹈、看音樂，二者像是平等的聯(lián)盟，音樂也并非舞蹈的靈魂。

呂：巴蘭欽小時候喜歡音樂，學(xué)過鋼琴，陪姐姐考舞蹈學(xué)校（帝國芭蕾與戲劇學(xué)校），姐姐沒考上，舞校動員把他留下來，說你若進(jìn)來，你姐姐才能進(jìn)來。他進(jìn)了舞校，仍堅持練琴，舞校畢業(yè)后他到馬林斯基劇院當(dāng)演員，還考了圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系（也有另種說法是在舞校就讀期間）[22]，我就想這個馬林斯基劇院離圣彼得堡音樂學(xué)院應(yīng)該很近，他必定還有一個客觀的條件，我做了這個設(shè)想。一次我去圣彼得堡，落塌后就去找馬林斯基劇院。果然，馬林斯基劇院與音樂學(xué)院就一路之隔，一個路東一個路西，我傍晚去的，整個劇院的樓影就投到音樂學(xué)院大樓。我想象，巴蘭欽可以這邊上完舞蹈課，下了課就去音樂學(xué)院彈鋼琴了。巴蘭欽有了這樣的芭蕾與音樂的雙重修養(yǎng)，交響芭蕾這個任務(wù)必然由他來完成。

慕：我們談及了一些音樂與舞蹈的關(guān)系，實(shí)際上涉及了舞蹈的自律論和本體論，您的“本體論”[23]的影響比較大。

呂：我在20世紀(jì)五六十年代側(cè)重創(chuàng)作，70年代末，開始寫舞評，80年代中期思考的是H型人才類型，80年代關(guān)注舞蹈本體意識蘇醒，90年代進(jìn)一步探討舞蹈本體意識的認(rèn)同，寫《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》時，本體論正式提出，這個過程是很自然的。20世紀(jì)80年代末，文學(xué)界批判主體論，有人就說，我是主張主體論的，也應(yīng)該被批判。吳曉邦也沒有辦法，就說《舞蹈》雜志組織一個討論吧?！度Ю锝健返木帉?dǎo)王曼力，時任《舞蹈》主編，把這事兒壓下去了。否則，我提出的“本體論”就和“主體論”一樣會被批判?！氨倔w論”和“主體論”有關(guān)系，但又不同，作家討論主體是作家的主體，概念還不一樣。舞蹈界討論主體論比較少，我們自己的概念很少，也沒有理解自己的詞有什么意義。舞蹈界也不是一下就接受的。當(dāng)時，舞蹈界就組織了一個討論，但很多人所探討的“本體”與我提及的不是一回事，他們說的僅限于舞臺舞蹈表演，所以必然強(qiáng)調(diào)所謂美，我知道蘭瑟姆的音樂本體論，我說的是哲學(xué)意義上的，發(fā)生 體是人體，不是軀殼人體，而是“身心一元”的本體[24]。

慕：提及本體論，以及后現(xiàn)代對本體論的超越，如何平衡和掌握“自律論”和“他律論”的這個度呢？以及如何平衡用形態(tài)學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)的方法進(jìn)行內(nèi)外部舞蹈學(xué)研究，如何把握這個度呢？

呂：所有創(chuàng)作類型，都和“本體意識”有關(guān)，之后“本體論”才能出現(xiàn)、產(chǎn)生，才能有客觀、主觀的結(jié)合。表現(xiàn)人民的生活，就得用社會的、歷史的、政治的視角。20世紀(jì)初，俄國兩個詩歌研究小組，從研究詩歌語言做起，開始涉及本體論。我們中國人，認(rèn)為藝術(shù)反映的就是社會、歷史、政治，個人在其中，但出發(fā)點(diǎn)不是個人的、主觀的。認(rèn)識是主觀對客觀的反映，所以要看具體研究所需要的角度。一個新現(xiàn)象可能需要一個新角度，角度一換，就產(chǎn)生了新的概念，要思考新的理論目標(biāo)能否形成帶有體系性的研究。

慕：您在20世紀(jì)80年代寫相關(guān)文章的時候，“本體論”這個概念就已經(jīng)形成了嗎？

呂：那個時候不敢說，只能說“本體意識”，雖然我已經(jīng)知道這叫“本體論”，蘭瑟姆能夠研究音樂本體論，我當(dāng)然可以研究舞蹈本體論了，阿恩海姆研究美術(shù)思維、視覺思維、音樂思維，我可以研究舞蹈思維，就這個道理嘛。但我還研究得不多，20世紀(jì)90年代初，我還在說“本體意識”的認(rèn)同，到了寫《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》時本體論的提法就定下來了。對我來說，本體論不是偶然的，不能一篇文章一個詞用完了，就沒下文了，這形不成一個理論。理論是需要認(rèn)真思考的，寫出基本觀點(diǎn)并有自己的方法論，一直延續(xù)使用本體論，才會對舞蹈界產(chǎn)生影響。但是后來我也發(fā)現(xiàn)本體論有限制，后現(xiàn)代的現(xiàn)象解釋不了了，《舞蹈美學(xué)》就沒有涉及這個后現(xiàn)代跨界問題，到了《堅守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》才談到。

慕：那您會對《舞蹈美學(xué)》進(jìn)行修訂嗎？

呂：不會的?！段璧该缹W(xué)》全書都是本體論的方法論，這是完整的體系，牽一發(fā)而動全身。因此它本身可稱本體論舞蹈美學(xué)。世界上根本不可能有一本包羅萬象的、永恒的美學(xué)著作，有也是假的。一本書一會兒是這個觀點(diǎn)，一會兒是那個觀點(diǎn)，肯定是抄來的。如果說有更多的積累，也不會在原來的基礎(chǔ)上修改，它只能代表那個時代的思考。我會新寫別的，如果我能活得久一點(diǎn)的話。

（未完待續(xù)）

【注釋】

① 中國舞蹈藝術(shù)終身成就獎是經(jīng)中國文聯(lián)批準(zhǔn)設(shè)立，目前中國唯一的全國性舞蹈藝術(shù)的專業(yè)榮典，2009年至今已評選三屆，共計18位中國舞蹈藝術(shù)家獲此殊榮。“終身成就獎”從75歲以上、從事舞蹈事業(yè)50年以上、對新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展具有奠基作用和開拓性貢獻(xiàn)的舞蹈家中產(chǎn)生。

② 本文基于2018年7月27日慕羽對呂藝生的采訪，地點(diǎn)：北京舞蹈學(xué)院4號樓。信中內(nèi)容出自2020年3月18日呂藝生寫給慕羽的一封信《致慕羽》。

③ 全稱為伊春林業(yè)歌舞團(tuán)。

④ 鄂溫克女子群舞《彩虹》作為“思想解放的第一聲呼應(yīng)”，讓蒙古族舞蹈迎來了第二個春天。

⑤ 呂藝生老師后來鉆研了國外T型、V型（視野寬、知識面廣），提出了H型雙向、甚至多向舞蹈人才培養(yǎng)觀。

⑥ 呂藝生老師結(jié)合自己多年從事藝術(shù)管理的經(jīng)驗和對“三論”的理解，寫成了講義《藝術(shù)管理學(xué)》的初稿；也當(dāng)了北京舞蹈學(xué)院兩屆院長、一年副院長、一年黨委書記，稱得上理論結(jié)合實(shí)踐。

⑦ 中華全國美學(xué)學(xué)會是中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)術(shù)性團(tuán)體，成立于1980年。

⑧ 相關(guān)文章可以參考：于平.王元麟的舞蹈美學(xué)思想［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2001（2）：12—20.

⑨ 彭吉象曾任北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院書記、教授、博導(dǎo)。長期從事藝術(shù)性、影視美學(xué)等學(xué)科的教學(xué)與科研工作。1978年考入北京大學(xué)哲學(xué)系，獲學(xué)士學(xué)位；1982年考入北京大學(xué)美學(xué)專業(yè)，師從朱光潛、宗白華等6位導(dǎo)師，后獲碩士學(xué)位。最高學(xué)位為北京大學(xué)哲學(xué)博士。

⑩ 朱立人.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，遼寧教育出版社，1990.

? 趙國政是軍旅舞蹈教學(xué)體系和理論奠基人之一，也曾任《舞蹈》雜志編委。舞蹈評論寫作生涯長達(dá)半個世紀(jì)。

? 可以參考：李妲娜，修海林，尹愛青.奧爾夫音樂教育思想與實(shí)踐［M］.上海教育出版社，2011.

? 參見黃際.舞劇《諾瑪阿美》：民族史詩的當(dāng)代敘述［N］.中國文化報，2018—07—31.（等節(jié)奏作曲法，是新藝術(shù)時期流行的一種純理性作曲方法。呂藝生指出，《諾瑪阿美》是民族舞劇創(chuàng)作的一次創(chuàng)新。他提出了“等動作”的概念：“這部劇之所以獨(dú)特，就是因為它采用了類似音樂‘等節(jié)奏’的創(chuàng)作手法。一個動作不斷重復(fù)，貫穿始終，給觀眾留下了深刻的印象。甚至到了雙人舞和獨(dú)舞的時候，也是用‘等動作’的方法推進(jìn)劇情。這就使得整個舞劇的風(fēng)格、特色非常統(tǒng)一，在這個基礎(chǔ)上，又刻畫了各種不同的人物性格?！保?/p>

? 呂藝生.堅守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究［M］.上海：上海音樂出版社，2013.

? 呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：上海音樂出版社，2003.《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》《舞蹈學(xué)研究》一并被稱為“（呂藝生）舞蹈學(xué)三部曲”，分別對應(yīng)于本科、碩士研究生和博士研究生層次的學(xué)習(xí)。

? 《舞蹈批評學(xué)研究（套裝上下冊）》上海音樂出版社2012年版，系“北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)叢書”，《舞蹈批評學(xué)研究（套裝上下冊）》分為上下兩冊，共有四編：文藝批評的理論與方法、舞蹈批評的理論與方法研究、舞蹈批評與舞蹈創(chuàng)作研究、舞蹈評論與作品分析，適合從事相關(guān)研究工作的人員參考閱讀。

? 慕羽.中國舞蹈批評［M］.上海：上海音樂出版社，2020.

? 詳見：資華筠.反思文藝批評之七戒［J］.文藝?yán)碚撆c批評，2002（2）.

? 為了紀(jì)念法國作曲大師古諾200周年誕辰，國家大劇院力邀法語歌劇指揮翹楚帕特里克·富尼耶與世界著名歌劇導(dǎo)演斯特法諾·波達(dá)領(lǐng)銜打造歌劇《羅密歐與朱麗葉》，并于2018年7月18日至22日首演亮相“國家大劇院歌劇節(jié)·2018”。

? 柴可夫斯基的三大芭蕾舞劇，除了1876年他創(chuàng)作的第一部芭蕾舞劇《天鵝湖》，《胡桃夾子》《睡美人》的音樂都是舞蹈編導(dǎo)彼季帕的命題作業(yè)，是柴可夫斯基根據(jù)舞蹈結(jié)構(gòu)、具體表演性、情節(jié)性舞段的要求創(chuàng)作而成的。

[21] 佾士.舞蹈啊，魂兮歸來?。跩］.舞蹈，1995（6）：47.

[22] 參見：羅伯特·高特利伯.喬治·巴蘭欽傳：現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)的締造者［M］.陳筱黠，譯.南京：譯林出版社，2014：7（.1919年巴蘭欽在芭蕾學(xué)校就讀期間，就進(jìn)入了格拉祖諾夫指導(dǎo)下的音樂學(xué)院。他在那里不只學(xué)習(xí)鋼琴，還有和聲、對位旋律以及作曲）

[23] 詳見：呂藝生.舞蹈本體論鉤沉［J］.文化藝術(shù)研究，2019（1）.

[24] 本體論是西方形式主義批評的中心思想。其代表人物之一是美國的蘭瑟姆，他在《新批評》中提出了“本體論”主張，認(rèn)為文學(xué)作品是客觀的、獨(dú)立的，是擁有獨(dú)立生命的東西，文學(xué)批評的任務(wù)就是對文學(xué)文本做出文字分析。改革開放初期，呂藝生與馮雙白、趙大鳴在《舞蹈》上舉行的“舞蹈本體論三人談”，包括呂藝生的“八十年代：舞蹈本體意識的蘇醒”，馮雙白的“本體論和舞蹈研究”，以及趙大鳴的“舞蹈本體研究的方法論”等?？梢姡?0世紀(jì)八九十年代呂藝生將舞蹈看作“身心一元”的本體觀已經(jīng)初露端倪，在其后出版的《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》（2003）和《舞蹈美學(xué)》（2011）中，舞蹈是“意識在肢體上表現(xiàn)”的“本體論”理論體系逐漸建構(gòu)起來。