強勢之態(tài)：田沁鑫戲劇作品身體研究

孫韻豐

田沁鑫作為中國當(dāng)代話劇舞臺上屈指可數(shù)的青年導(dǎo)演，同時也是中國國家話劇院為數(shù)不多的女性導(dǎo)演，她的作品總是揮灑著張揚自我的藝術(shù)特點，時常帶給觀眾一種感官觸動，從而吸引了無數(shù)觀眾。從處女作《斷腕》到大受觀眾喜愛的《羅密歐與朱麗葉》，身體的能量作為田沁鑫戲劇作品中十分重要的戲劇元素支撐著這些作品的美學(xué)風(fēng)格。她的作品，似乎呼應(yīng)了阿爾托在《殘酷戲劇》中所提出的觀點：“軀體和精神，感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個范疇，器官在不斷地感到疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復(fù)蘇?！?1)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第89頁。因此，從身體的角度去剖析田沁鑫的作品，是相對更接近舞臺特征或者說作品本質(zhì)的。從人物口中流出的對白在身體造勢下就像從被上了膛的手槍中迸發(fā)出來的子彈，一字一字，一顆一顆擊中觀者心臟。

一、田沁鑫的戲劇觀：中西雜糅、聚焦身體

在中國內(nèi)地戲劇導(dǎo)演中，田沁鑫的作品具有一定“識別度”，這種“識別度”來自她作品中的身體。身體，在田沁鑫的戲里一直呈現(xiàn)出強勢的姿態(tài)，它有時甚至反超臺詞語言，在舞臺上強調(diào)著自身存在。這是田沁鑫的戲劇觀念，與她自身的成長經(jīng)歷有關(guān)，也與影響她的戲劇家有關(guān)。

田沁鑫對身體的意識，最初來源于一段兒時的體校經(jīng)歷?！?975年我進了北京什剎海體校學(xué)體操，學(xué)了四年。體操的動作性很極端，人就跟猴子似的從這根杠蹦到那根杠，很殘酷也很張揚，沒有情緒表達，都是直接‘到位’，身體的對抗性和破壞感特別強?！?2)楊梅：《女性欲望史：金星、田沁鑫們的“看見”》，《齊魯周刊》，2014年第9期。不可置疑，這四年的身體記憶無形中對于她日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。若以為年少時的經(jīng)歷啟蒙了田沁鑫的身體觀，那么在中戲?qū)а菹档乃哪陝t為她接收和建立自己的戲劇觀提供了理論依據(jù)和刺激。

學(xué)生時代的田沁鑫正趕上西方現(xiàn)代文藝思潮在中國活躍傳播的年代?！爸袊母镩_放之后，我們這代人看外國電影，接受西方舞美的教育。我上中央戲劇學(xué)院全是這套”(3)王炎、丁超、胡普忠：《與田沁鑫導(dǎo)演對談話劇十年》，《藝術(shù)評論》，2010年第8期。，田沁鑫說那時大家都以羅列外國名詞、外國專家為榮。田沁鑫一方面接受著西方現(xiàn)代戲劇觀念影響，誠如她在談話劇改編時曾說道：“我喜歡法國一個著名的導(dǎo)演叫安托南·阿爾托，‘殘酷戲劇’的創(chuàng)始人，我受他影響比較大。我還受德國的皮娜·鮑什，‘舞蹈劇場’的創(chuàng)始人，我受這兩位大師影響比較大。”(4)田沁鑫：《田沁鑫導(dǎo)演談話劇改編》，《藝苑》，2009年第6期。但另一方面，她在運用歐洲戲劇表達方式的同時，卻試圖掙扎著突破這種局限，她努力使自己喜歡中國導(dǎo)演焦菊隱，喜歡他導(dǎo)的《茶館》。從焦菊隱先生的《茶館》里，她看到了中國戲曲對于話劇創(chuàng)作的重要性。從小學(xué)過京劇的田沁鑫逐漸意識到中國戲曲的東方審美意蘊，并開始在東方戲曲中汲取營養(yǎng)。

身體，成為了田沁鑫戲劇觀念的載體。無論是阿爾托的“殘酷戲劇”、皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”，還是中國戲曲，三者之間的美學(xué)特點并非完全割裂、毫不相干。恰恰相反，它們都具有強調(diào)身體的共性，甚至相互影響。阿爾托的戲劇觀念和戲劇語言圍繞身體展開，它是“能夠以物質(zhì)的形式在舞臺上表現(xiàn)和表達的一切”(5)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第36頁。，如德里達在評述阿爾托的“殘酷戲劇”對語言進行批判時所指出：“阿爾托要揭示的，是‘話語就是身體’，‘身體就是劇場’，‘劇場就是文本的存在’這樣一些最普通的道理。這就是說，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配。這樣一種劇場就是比劇場本身更古老的書寫?！?6)德里達：《延異》，轉(zhuǎn)引自《后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄》，馮俊譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第401頁。皮娜·鮑什讓身體成為她作品的焦點，她“通過將那些脫離語境、情景的表演姿態(tài)，將觀眾的注意力集中在了身體姿態(tài)上”(7)戴維·W·普賴斯：《身體的政治學(xué)：皮娜·鮑什的舞蹈劇場》，李超譯，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2017年第3期。，她的舞蹈劇場“揭示了身體作為一種社會性的植入，那鐫刻著身體政治學(xué)的身體通過表演的行為揭示了它們自己，通過表現(xiàn)的行為揭示出它自己作為一種非邏輯中心的想象”，(8)戴維·W·普賴斯：《身體的政治學(xué)：皮娜·鮑什的舞蹈劇場》。那些具有社會文化屬性的身體，在舞臺上與肉體的想象相對立甚至相沖突。她將舞者們的身體推至極限，讓這些身體在完全開放的舞臺上表現(xiàn)出筋疲力盡和痛苦。從她的作品中可以看到阿爾托“殘酷戲劇”的美學(xué)特點，都是在身體的感知和表達上建立一種表演美學(xué)。因?qū)|方戲劇的誤讀，阿爾托寫出了《論巴厘戲劇》《東方戲劇與西方戲劇》，由此產(chǎn)生的“殘酷戲劇”理論與實踐對西方戲劇產(chǎn)生巨大影響。但在中國戲曲“以身化物”的表演藝術(shù)中，身體，無疑是最重要的藝術(shù)語言。以京劇為代表的戲曲，其表演訓(xùn)練，“所謂四功五法，就是訓(xùn)練‘身上’的功夫，因為只有‘身上’的功夫才是直接面對觀眾的，才是有戲劇意義的?！?9)傅謹：《身體對文學(xué)的反抗》，《讀書》，2006年第4期。演員經(jīng)過訓(xùn)練形成身體記憶，通過四功五法，掌握一整套舞臺表現(xiàn)的技巧。最具表現(xiàn)力的手段，在經(jīng)歷過幾十代藝人的摸索和創(chuàng)造后沉淀下來成為戲曲表演的“程式”，最終通過身體技術(shù)表現(xiàn)出來。由此可見，阿爾托、皮娜·鮑什和中國戲曲對于身體的強調(diào)，刺激著田沁鑫創(chuàng)作中的身體意識，她雜糅中西，并開始在自己的作品中將身體推至臺前，以一種強勢的身體姿態(tài)登臺亮相。

二、田沁鑫戲劇身體表達：權(quán)力、生死、欲望的對抗

田沁鑫在《我做戲，因為我悲傷》中提出自己強調(diào)形象魅力和視覺沖擊力。她曾說：“‘形象魅力’是法國的安托南·阿爾托在殘酷戲劇中提出的。在他對東方戲劇研究之后，認為東方戲劇極具表現(xiàn)力，他提出了‘形象魅力’這句話，我覺得這契合了我在某方面的思考。我不喜歡站著說話的戲，希望舞臺上有熱力，通過演員的臺詞、精神狀態(tài)和肢體動作散發(fā)出來的那種熱力?！?10)田沁鑫：《我做戲，因為我悲傷》，北京；作家出版社，2003年，第29頁。熱力是一種在身體造勢下展現(xiàn)出的能量張力，充盈、飽滿、具有力量。也正是這種熱力使得田沁鑫戲劇中的身體呈現(xiàn)出強勢的姿態(tài)。身體的強勢，在她的戲劇中總是以“對抗”的形式出現(xiàn)。

身體與權(quán)力的對抗，在田沁鑫的處女座《斷腕》中得到充分詮釋?！稊嗤蟆返墓适氯〔挠凇哆|史》，并不復(fù)雜，講述春夜草原上一位公主述律平偶遇勇猛的耶律阿保機，為其所征服，最后兩人一起打下遼代江山。而丈夫死后，面對朝中兇險的政治斗爭與叛亂，述律平希望子承父業(yè)，卻由于政見不同將兒子驅(qū)逐，最終孫子秉承父志打回草原，述律平似乎看到丈夫生前的品質(zhì)，因此讓位，成就了遼國天下。身體在劇中關(guān)聯(lián)愛情也關(guān)聯(lián)權(quán)力，而這兩者都結(jié)合在了“右手”這一支點上?！笆帧闭莿≈袕淖畛跏雎善脚c阿保機相識到高潮“斷腕”反復(fù)出現(xiàn)與強調(diào)的身體部位。兩人在草原偶遇，拼刀時述律平不慎滑倒被阿保機拉住，于是阿保機摸住述律平的右手再也不肯放開，并且道出：“這正是我夢中撫摸的手，正是撥動我心弦的手，……一顆心，竟在這小巧的手里融化了?！笔雎善竭@只握刀的右手成為阿保機征服述律平的理由，兩人在臺上相擁、掙扎，述律平突然咬阿保機有力的手，最后被征服，“手”在這里已不單單屬于述律平個人，它成為雙方愛情的象征，被描上了性的暗示，從而也為“斷腕”做了鋪墊。

手在述律平看來，不單單指性，它還指向權(quán)力，一只有力健壯的手，意味著可以征服遼國江山。所以阿保機與述律平相識，述律平在身體上被征服產(chǎn)生了愛情，而與此同時，性成為權(quán)力最好的體現(xiàn)。在阿保機離世后，述律平這樣對耶律信描述阿保機：“握刀的手，至死都沒有松開?！边@一句話將阿保機的身體對權(quán)力的欲望做了充分的說明，而在述律平看來，一位好的君王就必須是這樣。耶律信的身體則無法擁有這樣的權(quán)力，舞臺上述律平要求耶律信將刀給她，試試他的力氣，結(jié)果卻摔倒，此時阿保機的鬼魂經(jīng)過舞臺，述律平依舊對他說：“伸出你的手，拉住我……握住我的手，使勁握，你的力氣哪去了？”直到述律平摔倒，阿保機才隱下。即使阿保機離世，但他的魂魄依舊有力，或者說，在述律平的心中，那就是一雙統(tǒng)治者的手，可以掌控權(quán)力的手。君王離世，朝臣蠢蠢欲動密謀叛亂，這將戲劇推向高潮，當(dāng)述律平發(fā)現(xiàn)耶律信無法成為掌控權(quán)力的那雙手時，她作為一名女性，毅然決定掌政。而她做的第一件事，便是“斷腕”。田沁鑫在自述里曾經(jīng)提到：“《斷腕》是我做的第一個戲，是我為感情所做的?！?11)田沁鑫：《我做戲，因為我悲傷》，第254頁。因此，田沁鑫建構(gòu)起來的述律平是為情出發(fā)，斷腕為的是吊唁其夫，然而任憑愛情的動機如何被渲染，“斷腕”的客觀能指是指向權(quán)力的。它從主觀上是吊唁亡夫，但其客觀上卻對密謀叛亂的逆臣們起到了震懾與警示的作用。遼國江山由阿保機與她一起雙手打下，因此，述律平對阿保機除了愛情還有維護其權(quán)力的欲望，而由一位女性來掌握政權(quán)，是需要身體上做出犧牲的，連自己的手都可以砍斷，那么還有什么是她所畏懼去做的呢？述律平以一只手的代價將權(quán)力承接過來，用身體去換江山，這成為“斷腕”最終的意義。

身體在生與死之間的對抗掙扎，在田沁鑫的《生死場》中無疑最有代表性。這部戲一直被認為是奠定田沁鑫導(dǎo)演風(fēng)格的一部重要作品，這部講述哈爾濱近郊東北農(nóng)村在“九·一八”事變前后所發(fā)生的故事為我們勾勒了一幅中國農(nóng)民關(guān)于“生”與“死”的俗世圖，它直指生死這樣一個終極問題，身體在這部劇中成為無法繞過的生命主體，同時又是權(quán)力作用的客體。

身體在劇中完成了從非自主的生存繁衍到自覺的生命抗?fàn)庍@一轉(zhuǎn)變。該劇開場——

四個男人圍著火爐取暖，一旁的女人蓋著被子說道：“哥，肚子越來越大，里面的東西跳得好快，要出來，哥，咋辦？”

男人答道：“出來，管我叫爹?！?/p>

女人：“出不來呢？”

男人：“豬、牛是咋出來噠？”

……

女人烤火取暖，突然急喘：“哥，這東西要出來！”

男人將女人拖往景深處：“使勁??！使勁！”

四個男人將女人從地上拖起，口中念道：“生老病死，沒啥大不了，生了就讓他自個兒長去，長大了就長大了，長不大就算啦！”……“活著也沒啥。爹死兒子哭，兒死媽哭，哥哥死老婆哭，老婆死了，娘家人，哭！”此時男人將女人高高抬起，女人兩腿裸露分叉立在舞臺上。

這段開場中女人雙腿分叉倒立成為生育生命的儀式象征。而劇中男女之間的問答表現(xiàn)的是中國農(nóng)民的生育觀，生命對其而言，就如同女人口中的“東西”，如同男人口中的“豬、?！薄．?dāng)導(dǎo)演將女人生育的身體動作處理為一種儀式，它是被重點突出的、被賦予重大意義的。而與此相對的是，男女口中關(guān)于女人生育的問答卻是不屑一顧、不足為奇，甚至不值一提的時候，身體姿態(tài)與言語表達形成了反向?qū)沟臄⑹聫埩?。正是這種張力，貫穿全劇。

開場中的男人與女人是無名氏，它只展現(xiàn)兩種性別在生育情境下一致的態(tài)度與不同的分工。當(dāng)生育落實到具象的個體時，導(dǎo)演又以諸多細節(jié)來支撐敘事張力。成業(yè)讓金枝懷上了他的孩子，私奔途中不料被抓壯丁，金枝未婚先孕讓趙三蒙羞，待產(chǎn)時，其母王婆陪伴身邊——

金枝：娘，門口那豬生了嘛？

王婆：還沒吶！

金枝：豬疼嘛？

王婆：不疼！

金枝：我咋疼吶？！

王婆：你能跟豬一樣??？

金枝：一樣。豬比人好。

王婆：咱家的牛死了，咋死的，娘講給你聽聽，講完了就不疼了。

王婆在講述自己如何帶著老牛去屠宰場時，金枝穿插描述母豬忙著生小豬的畫面。當(dāng)金枝無法忍受分娩疼痛時，王婆舉著刀對金枝吼道：“金枝！你給我忍著！死了也得生！再叫！我就剁了你！”最后金枝產(chǎn)下一名女嬰，卻被趙三一怒之下摔死。短短九分鐘，金枝從痛苦待產(chǎn)的孕婦成為了失去孩子的年輕母親。在這樣一個生育的場景里，生命始終與死亡交織著，從待產(chǎn)時一個新的生命將要誕生，到落地還不足幾分鐘趙三就將其摔死，從王婆講述老牛如何被殺到金枝描述母豬生小豬，從金枝難忍分娩疼痛到王婆舉刀以死威脅相逼生產(chǎn)，生與死共處，形成了“生死場”。在這個生命場域里，通過與豬的比較，金枝強調(diào)了女性身體的動物性，她的身體與母豬一樣承擔(dān)著自然繁衍的功能，而與母豬不同的是，她的身體以及女嬰的身體成為權(quán)力作用的對象。這里的權(quán)力，便是封建社會的倫理觀念，權(quán)力的實施者是趙三。在劇中，權(quán)力的實施者因作用對象不同而不同，似乎這一點成為村民最后抗日的一個重要因素。在鬼子還沒占領(lǐng)村子時，權(quán)力的實施者是男性，女性的身體是作用對象。當(dāng)鬼子進村殺死二爺和金枝后，權(quán)力實施的層鏈被外族打破，之前對生死麻木冷漠的生死場被激起了對“生”的生命抗?fàn)帲眢w在此時已非開場時原始的動物性身體，而是被烙上了民族的文化標(biāo)簽升華了主題。

同身體在文學(xué)中的地位一樣，戲劇中因“對于身體的表現(xiàn)是對于‘外部’現(xiàn)實的整體表現(xiàn)的一部分”(12)彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，北京；新星出版社，2005年，第4頁。而更顯而易見。身體的對抗性體現(xiàn)為一種“姿態(tài)狂熱”，成為《生死場》顯著的藝術(shù)風(fēng)格，而這在該劇的《導(dǎo)演闡述》中是被田沁鑫所要求的：“追求樸素、粗獷、力度的造型特征。注意運用自然主義表演和表現(xiàn)主義表演的結(jié)合把握，尋找細膩和明確，集中和豐富，夸張和真實的分寸因素，力求創(chuàng)造出優(yōu)秀的表演技法?！?13)參見韓童生：《我演〈生死場〉的趙三淺談姿態(tài)狂熱和形象魅力》，《中國戲劇》，2002年第1期。劇中演員的身體常態(tài)是農(nóng)民樸實的姿態(tài)，而當(dāng)面對生與死時，身體行動夸張、突出，大的動作幅度以及停頓，都成為表現(xiàn)狂熱姿態(tài)的手段。其中，由倪大紅扮演的二里半，更是身體姿態(tài)與人物性格匹配的典型。劇中二里半半蹲佝僂著背，大張著眼睛卻神情麻木，膽小懦弱，其妻遭鬼子奸殺反倒埋怨妻子，事后與羊為伴，將羊看得比人還重要，這種心理上的扭曲在身體上得以外化體現(xiàn)。

欲望，身體的真相。人與人之間的關(guān)系，不過是身體與身體之間欲望的碰撞關(guān)系。在田沁鑫的作品中，強勢的身體還體現(xiàn)在指向情欲的身體?！都t玫瑰與白玫瑰》中，“一條長長的玻璃走廊串起兩間公寓房，一間住兩個紅玫瑰，一間住兩個白玫瑰?！?14)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第67頁。導(dǎo)演將一條由透明玻璃組裝的甬道裝置在舞臺正中，女性的“陰道”被抽象地搬上舞臺，成為一個隱喻：一切都與性有關(guān)。劇中孟煙鸝代表“理性”，王嬌蕊象征“欲望”，一朵白玫瑰一朵紅玫瑰，在男性視角下被凝視。該劇從孟煙鸝和王嬌蕊對自己身體的認知開場——

孟煙鸝：我買了幾尺碧紗，對折一下，在中間縫上一道直線……

煙鸝乙：左肩上打個結(jié)，把右肩露出來……

王嬌蕊：用鮮辣潮濕的綠色做旗袍，再露出粉紅色的襯裙。

嬌蕊乙：看久了會得色盲癥的。

孟煙鸝：我乳房太小，怕滑下來。

煙鸝乙：帶子綁緊就成。

王嬌蕊：西洋女人的腰身，通常是要裁縫，用鋼條和鯨魚骨束出來的。

嬌蕊乙：我是天生的細腰，我不用。(15)《紅玫瑰與白玫瑰》話劇版中，佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝都分別由兩位演員來表演一位人物，一個現(xiàn)在時，一個過去時。有時扮演同一人物的兩位演員之間會互相交流，人物心中的兩種意識會相互對抗或達成共識。

這兩幅身體對于佟振保來說，截然不同，理性的身體與欲望的身體呈對抗態(tài)勢。佟振保與王嬌蕊的第一次見面，便充滿欲望的誘惑。佟振保到王士洪家，門虛掩著，他一進門便與王嬌蕊撞個正懷，“佟振保比這扇門本身的重量還要重上很多倍，他朝我撞過來，把我撞暈了”(王嬌蕊)，舞臺上佟振保沖向王嬌蕊，緊緊抱住她，手貼在對方臀部，順勢壓倒在王嬌蕊身上，躺在地上的王嬌蕊從高叉旗袍里露出了豐滿白皙的腿，情欲的誘惑，通過演員身體的裸露得以強調(diào)。

佟振保對于王嬌蕊身體的感受也因為這一次“撞擊”而迅速產(chǎn)生了反應(yīng)：“她手面上的一小塊皮膚，握到我的手，有一種緊縮的感覺”，“她面容姣好，油光水滑”，“身體輪廓，一條一條，一寸一寸，都是活的?！蔽枧_上的佟振保與王嬌蕊緊緊抱著，王嬌蕊的身體成為欲望的客體，作為一種敘事動力，在佟振保腦海中揮之不去。

反觀舞臺另一側(cè)的白玫瑰孟煙鸝，瘦而單薄，那身素色開叉旗袍里露出滑稽的碎花燈籠長襯褲，身體被遮得嚴(yán)嚴(yán)實實，導(dǎo)演刻意將舞臺兩側(cè)的女性身體進行同時空對比與展示。當(dāng)王嬌蕊露出性感的身體與佟振保調(diào)情時，舞臺另一側(cè)孟煙鸝叉開穿著碎花燈籠褲的雙腿，一高一低地架在椅子上，睡夢中大聲打著呼嚕。她肢體僵硬，姿態(tài)粗陋，身體從脖到腳都被素色寬敞的衣服遮蔽，從其身上無法獲得凝視的快感。正如佟振保在劇中所說：“我不喜歡她，籠統(tǒng)的白。我喜歡熱的，活的，女人。”即使理性讓他選擇與孟煙鸝結(jié)為夫妻，他依舊不回避內(nèi)心對妻子身體的抵觸：“我不喜歡她籠統(tǒng)的白。不喜歡她突出的胯骨，不喜歡她的乳?！被槎Y中的孟煙鸝頭披白紗，依舊一身素色旗袍與碎花襯褲，戴上滑稽的墨鏡，在合影時顯得僵硬甚至呆滯。相比之下，王嬌蕊的身體柔軟、暴露、性感，并且唾手可得。

《紅玫瑰與白玫瑰》的故事并不復(fù)雜，在張愛玲小說原著中，對于這三人之間的感情糾葛，作者運用大量心理描寫，而導(dǎo)演通過兩人飾一角的方式將心理活動舞臺化，演員在舞臺上通過身體和動作完成對人物心理活動的闡釋。在因欲望而相識相通之后，王嬌蕊與王士洪離婚，并決定嫁給佟振保，此時佟振保感到意外并開始排斥：“我只想要她的身體，沒想占有她的心?！闭癖Ｒ?16)舞臺劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保這一人物由“佟振?！焙汀罢癖Ｒ摇眱蓚€角色完成。橫抱著王嬌蕊推給佟振保，佟振保接過王嬌蕊又推還給振保乙：“她太沉了，壓得我喘不過氣來?！蓖鯆扇锏碾p腿在佟振保的懷中被抬得高高的，高叉旗袍依舊暴露了她那白皙性感的雙腿，而此時她的身體不再是欲望的客體，對佟振保來說曾經(jīng)腦海中揮之不去的那幅極具魅力的身體如今成為燙手山芋，并擔(dān)心會像狗皮膏藥那般粘著自己。兩人初次見面的情形再現(xiàn)于舞臺，佟振保重重地壓在王嬌蕊身上，緊緊地貼著王嬌蕊的身體，曾讓佟振保神魂顛倒的那一幕對照此時其截然不同的心態(tài)，王嬌蕊那充滿欲望的身體在心理反差中顯得如此卑微與可悲。佟振保一再強調(diào)：“嬌蕊，其實我們之間不存在誰離不了誰的問題，錯就錯在你對我是愛情，我對你是欲望，你已經(jīng)連累我了?！蹦行匝壑型鯆扇飪H有的一切——身體，被拋棄了。欲望的身體，或許在導(dǎo)演眼中是所有故事的開始，是那些熱烈的、熾熱的親密關(guān)系的內(nèi)因，而它的炙熱最終也將一切焚燒殆盡。

三、強勢身體的審美創(chuàng)造：現(xiàn)代性與殘酷性

身體，在尼采看來是解釋世界的入口，“文化(就像身體)與身體(是一個解釋系統(tǒng))是解釋的現(xiàn)象：作為解釋的存在或者解釋的模型”(17)Eric Blondel, Nietzsche, The Body and Culture: Philosophy as A Philological Genealogy, London: The Athlone Press, 1991, p.219。梅洛-龐蒂曾指出：“身體的統(tǒng)一性不僅能以一種新的方式來描述，而且感官的統(tǒng)一性和物體的統(tǒng)一性也能通過身體圖示的概念來描述。我的身體是表達現(xiàn)象的場所，更確切地說，是表達現(xiàn)象的現(xiàn)實性本身……我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具。”(18)莫里斯·梅洛—龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第300頁。身體不僅僅是靈與肉的統(tǒng)一，它整體性地投入到知覺活動中，向無數(shù)視角開放。身體塑造著我們，身體活動使我們與他人和世界建立聯(lián)系，身體在體驗世界的同時也被世界打上烙印。在田沁鑫作品中，強勢的身體展示出一種現(xiàn)代性與殘酷性的審美特點。

在田沁鑫導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》《趙氏孤兒》《驛站桃花》《狂飆》《青蛇》等作品中，劇中身體通過一種現(xiàn)代性的展示，強調(diào)自身存在。這種現(xiàn)代性，首先是精神意識層面的，對歷史題材的處理，基于現(xiàn)代人的視角。《趙氏孤兒》是一個關(guān)于“義”的故事，卻在田沁鑫的舞臺上表達出了現(xiàn)代人自身的“孤獨感”，同時她對于“莊姬”的人物設(shè)定也從現(xiàn)代人的視角去理解，人性不是大惡大善，而是復(fù)雜幽深的。《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇發(fā)生在14世紀(jì)的意大利維羅納城，莎士比亞于16世紀(jì)將其寫成了戲劇。四百多年后，還是這個故事的殼兒，但田沁鑫將它落地中國，由中國人演繹出一個當(dāng)代北京愛情故事?！扼A站桃花》用一個古代題材，將古代文人司馬和封建君王漢帝放在一起，演繹了兩個男人之間的友情和矛盾。導(dǎo)演通過這個歷史故事展示的卻是現(xiàn)代人的種種心理問題，甚至“這出沒有女人的話劇也包含了她對于男女情感關(guān)系的思考，關(guān)于距離、關(guān)于占有、關(guān)于愛與自我”(19)明江：《古人戲，今人心》，《文藝報》，1998年5月9日。?！犊耧j》的主人公是田漢，但這部戲的表達以一種“意識流”的方式完成，不能以是否“客觀再現(xiàn)”或者絕對的“歷史真實性”去衡量這出戲。田沁鑫用“戲中戲”方式借助五部話劇的片段來講述田漢的個人生活，并圍繞他與四個妻子的對話展開，這是她有意“強調(diào)女人在生活中的影響力”(20)田沁鑫：《我為什么要做〈狂飆〉》，《田沁鑫的戲劇場》，2010年，第93頁。。《青蛇》以家喻戶曉的民間故事《白蛇傳》為底，在此基礎(chǔ)上做了一些改編，最終通過一個古代傳奇故事表達現(xiàn)代人對于愛和欲望的困惑。

另一方面，田沁鑫戲劇的外部身體形態(tài)表達也具有現(xiàn)代性，這體現(xiàn)在她對于角色演員的選擇，以及對于舞臺上身體造型的要求。在田沁鑫的處女作《斷腕》中，對于身體的現(xiàn)代意識，在于她邀請金星來扮演述律平。金星是一位在現(xiàn)代舞領(lǐng)域十分杰出的舞蹈演員，并且她通過手術(shù)完成了生物性別特征的轉(zhuǎn)變。田沁鑫在談到金星時曾表示：“金星的人生很奇特，兼具了不同時段的兩種性別，她身上有一種我看到的性別的光輝色彩，是在單一性別里面沒有的?！?21)馬戎戎：《田沁鑫：戲劇場里的情與義》，《三聯(lián)生活周刊》，2010年第2期。現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練使她的身體質(zhì)感不同于普通的話劇演員，也不同于其他女性舞蹈演員，金星的身體擁有女性的柔美也有男性的陽剛，這與述律平的性格特質(zhì)是相貼合的。述律平的女性特征決定了她的身體是柔美的，正如阿保機所說：“多么溫柔的手……”，可是她對于力量的崇拜，決定了她的身體行動一定是充滿力度與陽剛的。劇中前半部分，述律平與阿保機相識相愛，述律平的柔美在阿保機面前舒展開來，在表現(xiàn)兩人相愛的部分，導(dǎo)演編排了一段結(jié)合了戲曲與現(xiàn)代舞的身體動作，兩人身體相互纏繞，金星運用她的身體特質(zhì)展示出了女性身體的嬌媚同時又不乏力量?！稊嗤蟆肥且徊勘憩F(xiàn)述律平一生的戲，因此在劇末即述律平晚年，呈現(xiàn)在舞臺上的則已是一副佝僂蹣跚的身體，而此時的身體再沒有了嬌美、溫柔，用身體換來的權(quán)力如今也早已將身體扭曲?，F(xiàn)代舞演員對于身體形態(tài)的模仿是極為敏感與精確的。田沁鑫對于演員身體的要求，以及在舞臺上的呈現(xiàn)，都是具有現(xiàn)代感的。

《羅密歐與朱麗葉》中，田沁鑫對羅密歐身體的想象從當(dāng)代人審美視角出發(fā)，她認為羅密歐的身體不應(yīng)是蒼白、清秀的，而應(yīng)具有男性荷爾蒙，單純中透出一點頹廢。在演出海報中可以看到羅密歐袒露的身體，把這場愛情悲劇中的欲望放到臺前?？梢哉f，裸露、欲望燃燒的尺度在田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》中得到放大，羅密歐在劇中對朱麗葉表白道：“我一見到你就不想讓你離開，我身體里所有的細胞都在叫嚷著，讓我擁抱你，捏死你，把你揉進我的身體里?！闭f完這段話，羅密歐脫得只剩底褲，年輕、性感的身體在燈光下一覽無遺。或許在導(dǎo)演看來，正是這樣充滿激情、青春洋溢的身體，才會為愛打破禁忌、沖破束縛、不顧一切飛蛾撲火般勇往直前。這一版《羅密歐與朱麗葉》還在劇中加入了奶媽康花花的角色，總體營造出中國當(dāng)代社會的現(xiàn)實環(huán)境，導(dǎo)演將這對戀人置身于當(dāng)下社會，用復(fù)雜的、世俗的大眾去反襯純粹、美好、不顧一切的身體。

《青蛇》的兩位女主角袁泉和秦海璐，具備從小學(xué)習(xí)戲曲的身段基礎(chǔ)，尤其秦海璐，她在田沁鑫眼里是一名身段極好的演員。她們的身體既有現(xiàn)代人欲望的現(xiàn)實投射，又能夠結(jié)合戲曲身段的造型，在舞臺上抓住蛇的形態(tài)特點，具有幾分神似，并表現(xiàn)出非人的妖媚?！肚嗌摺穼?dāng)代人對于欲念的探討嵌套進一個宋代民間故事。白素貞與小青得知欲成人，須先修情欲，“人從情欲中來，有了情欲，身子就熱了，就成人了！”(22)田沁鑫，安瑩：《青蛇》，《新劇本》，2013年第4期。人之所以為人，因其欲望，這是一種現(xiàn)代意識。劇中凡人的身體，以許仙為代表，他與影視作品中的許仙十分不同，并非瘦弱清秀的模樣，與白素貞斷橋結(jié)緣也非浪漫溫馨，一見面便是充滿欲望的身體表現(xiàn)。舞臺上的許仙展示著油亮亮的健美肌肉，將衣服脫去，半裸上身做俯臥撐，既吸引著白素貞也誘惑著小青。許仙白素貞泛舟西湖，在船上親熱，導(dǎo)演用一把傘來表現(xiàn)兩人的激情，也同樣用傘來表現(xiàn)小青與捕快之間的欲望糾纏。法海這一角色在《青蛇》中也被顛覆，并非一個不近人情、惹人厭惡的老者，而是年輕英俊、充滿慈悲的智者，他自然受到小青的關(guān)注。人性化的小青脫去外衣，撲向法海，用力親吻對方，用身體糾纏法海，身體直接的欲望展示與法海的堅定慈悲形成反差。小青用她的身體毫無顧忌地宣泄欲望，她直率地表達、釋放情欲，全然不顧父權(quán)社會和倫理傳統(tǒng)對于女性的約束，她在捕快、許仙、僧人身上獲得欲望的快感，是女性自我身體意識的覺醒，獲得“話語權(quán)”。導(dǎo)演用小青與白蛇來投射中國現(xiàn)代女性，“小青更像是絕大多數(shù)尋常女子的內(nèi)心，而白蛇，則是在社會主流價值觀中掙扎的女性。”(23)閔慧：《田沁鑫〈青蛇〉刻畫中國女性內(nèi)心》，《青年報》，2012年10月22日。

田沁鑫的創(chuàng)作受阿爾托的戲劇理念影響，呈現(xiàn)出一種“殘酷性”。阿爾托認為：“殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展?！?24)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第109頁。殘酷并非是血腥暴力的流血場面，不是毫無意義地制造肉體痛苦，它首先是一種專注的意識，“是意識賦予一切生命行動以血的顏色，殘酷的顏色，因為，顯然，生命總意味著某人的死亡。”(25)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第108頁?！稊嗤蟆分惺雎善脚c阿保機之間相遇、相愛，述律平為維護這份愛情而用自己的身體——斷腕——來保衛(wèi)遼國江山。這是一種專注的決心，是絕對的、不可改變的意志?！渡缊觥分?，封建愚昧的村民們對于“生老病死”從冷漠到覺醒，從覺醒到奮起反抗，為“活著”而努力，這是一種殘酷，“通過努力來生活也是一種殘酷”，因為“創(chuàng)造及生命本身的特點正是嚴(yán)峻，即根本性的殘酷”(26)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第110頁。?！肚嗌摺分械那橛且环N殘酷；《狂飆》中，田漢苦悶、彷徨的生活，他純粹的欲望與生命，是殘酷；《趙氏孤兒》中程勃被救，以及長大后陷入的困境，是殘酷。正如阿爾托所說，“在生命之火、生之欲望、對生命的盲目沖動中有一種原始的惡”，“惡是永恒的法則，而善則是一種努力”(27)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第110頁。。

強勢的身體，是田沁鑫對阿爾托“殘酷戲劇”的實踐注解。在阿爾托看來，“導(dǎo)演的客觀工作取得某種智力品質(zhì)，因為字詞消失在手勢后面，因為戲劇的造型及美學(xué)部分不再是裝飾性插曲，而是真正意義上直接交流的語言?！?28)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第115頁。手勢、具體的動作，甚至舞臺節(jié)奏都與臺詞一樣重要，身體被強調(diào)與口頭語言同樣的重要性，甚至超越口頭語言，具有極強的效力，成為舞臺上的符號。田沁鑫的舞臺形態(tài)具有這種殘酷性。從《斷腕》《生死場》《狂飆》《趙氏孤兒》到《青蛇》，身體造型和舞臺節(jié)奏被強調(diào)、突出，成為了田沁鑫戲劇作品的一種身體表現(xiàn)風(fēng)格。例如《斷腕》中，在劇末耶律阮與述律平的一段戲中，年老的述律平躺在地面，雙腳朝向舞臺背景屈膝分開，面部倒著朝向觀眾席，頭頂?shù)孛妫c孫子耶律阮進行對話。這樣的造型姿態(tài)，在田沁鑫日后《生死場》《青蛇》等作品中的生育場景中反復(fù)出現(xiàn)，成為一種原始生命的身體儀式。尤其《生死場》，它將身體放到生命場域中去探討，從生命原始的儀式到最后自主的選擇，展現(xiàn)了其中的轉(zhuǎn)變、生存的殘酷。此后的《趙氏孤兒》也與之對應(yīng)，莊姬生育的場景出現(xiàn)于舞臺，而臨盆時在其身后的則是已被處死的趙朔，一生一死，生死共處。趙家遭屠岸賈滅門僅剩孤兒，他的身體在出生時就被“孝”打上了復(fù)仇的標(biāo)簽，而面對屠岸賈的養(yǎng)育之“義”，田沁鑫在孤兒艱難的選擇中突出了孤兒的“孤”，在封建倫理中“孝”與“義”綁架之下的身體是痛苦而孤獨的?！犊耧j》引起過爭議，曾有專家評論全劇“過于緊張與用勁”，并表示應(yīng)分配好演員的力量，“以避免在高潮戲中演員表演聲嘶力竭”(29)羅錦鱗：《熔古典與現(xiàn)代為一爐——評話劇〈狂飆〉的導(dǎo)演藝術(shù)》，《田沁鑫的戲劇場》，第107頁。。從《狂飆》的“戲中戲”可以看到舞臺上的田漢充滿激情，運用了大量的精神性身體語言，正如阿爾托提倡的“任何完整的戲劇都要考慮這種理念的軟骨性轉(zhuǎn)變，都要在已知的、現(xiàn)成的情感上加上屬于半意識精神狀態(tài)的表達，而暗示性動作比精確定位的字詞表達得更好”。(30)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第117頁。正是這樣的身體，表現(xiàn)了田漢精神世界的激情與苦悶，殘酷而真實。田沁鑫的作品中，身體在舞臺上的造型，充滿力量感與節(jié)奏感，正是通過這樣的身體，它隨時代而變化，使得感情現(xiàn)實化，從而使觀眾感受到戲劇中的深刻人性。

結(jié) 語

“身體，作為世界上最精致、最完美、最脆弱的藝術(shù)品，在不同的時代、不同的社會、不同的地域、不同的種族和性別呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，述說著不同的故事。”(31)喬治·維加埃羅：《身體的歷史》(卷一)，張竝、趙濟鴻譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第8頁。田沁鑫的身體敘事意識是敏感的、強烈的。其處女作于1997年上演后受到關(guān)注引起爭論，并且在中戲以公開課的形式進行了一場“這是否是一次對中國民族自己的話劇形式的成功探索”座談討論(32)參見陳國鋒：《斷腕：悲壯與痛楚的儀式——話劇〈斷腕〉座談評述》，《戲劇》，1997年，第4期。，主創(chuàng)郭富民和田沁鑫都在場并做了闡述。田沁鑫在座談會上談到自己曾經(jīng)看過鈴木忠志先生的演出，并且了解到鈴木忠志通過辦學(xué)校來研究身體語言，而這則啟發(fā)了她能否做一些中國民族特色的戲劇。在郭富民的闡述中，《斷腕》應(yīng)是當(dāng)代戲劇中較為貼近余上沅先生所提“國劇”觀念的作品，“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之為‘國劇’?！?33)參見郭富民：《開拓當(dāng)代戲劇的新邊疆——話劇〈斷腕〉制作札記》，《戲劇》，1997年，第4期。與此對應(yīng)的是，導(dǎo)演在訓(xùn)練演員時，強調(diào)身體的能量場，注重眼神與肢體的訓(xùn)練，要求演員眼神應(yīng)具有“穿透力”，能夠穿過一切物質(zhì)的障礙，看到意念中的想象；在隔空發(fā)力訓(xùn)練中，要求演員感知身體的能量，用盡身體的力量去發(fā)力，隔空作用在對方身上，再盡自己感官之所能去感受對方的“回擊”，對力量做出精確的、真實的身體反應(yīng)。可以說，田沁鑫在技巧層面對于演員身體能量的開發(fā)也成為奠定其作品強勢身體美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)。田沁鑫將阿爾托抽象的戲劇理念像鈴木忠志那樣本土化，雜糅中西，最終以身體為介震撼觀眾。

在田沁鑫的戲劇作品中，身體一直以強勢的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，身體是故事的敘述動力。阿爾托、皮娜·鮑什以及中國戲曲對田沁鑫的影響，使其善于用身體去敘述故事、闡釋文本，進而形成了她作品獨特的身體美學(xué)風(fēng)格。在她的作品中，權(quán)力、生死、情欲皆與身體有關(guān)，唯有通過純粹的身體表達，才能感染觀眾，深抵人們內(nèi)心。