馬 慧

解讀阿爾托常常讓人陷入一種矛盾，他的瘋狂、他的作品的難以理解以及他巨大的影響力之間的矛盾使我們很難對阿爾托定位，也為研究他增添了難度。在梳理了國內(nèi)外的阿爾托研究動態(tài)之后，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：至今，理論界對阿爾托最有影響力的批評還是來自德里達，他通過解讀阿爾托來完成對西方形而上學傳統(tǒng)的解構，開啟了后現(xiàn)代理論的篇章。德里達之后，桑塔格又對阿爾托的貢獻進行了補充。至此，西方學術界對阿爾托的闡釋似乎跳不出德里達和桑塔格的藩籬，而戲劇實踐領域?qū)Π柾械倪\用更多的是一種拿來主義的競賽。那么，德里達闡釋后以及戲劇家實踐后的阿爾托還是阿爾托嗎？如何解讀阿爾托才能更加接近真正的他？筆者從阿爾托最后的演講《瘋子阿爾托的自傳——與安托南·阿爾托面對面》中獲得啟發(fā)，認為當我們談論阿爾托的時候，阿爾托這個人和阿爾托的理論不能一分為二拆開來看，阿爾托的理論是他生命的此在，當下經(jīng)驗的在場，是一種表演。

一、阿爾托是誰？

安托南·阿爾托（Antonin Artaud,1896-1948），法國詩人、演員、導演、編劇、畫家，擁有26卷作品集的高產(chǎn)作家，20世紀開辟劇場新語言的戲劇理論家。

自1948年去世至今，阿爾托給人們帶來的影響是巨大的、令人驚訝的，也是令人困惑的。這種影響表現(xiàn)在許多不同的領域，如戲劇界、詩歌界、哲學界、人類學界等。在戲劇界，蘇珊·桑塔格以阿爾托為分水嶺，將歐美嚴肅戲劇分為“阿爾托前和阿爾托后”[1]，2000年之后中國戲劇界開始將阿爾托視為與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特齊名的戲劇大師，改寫了20世紀80年代黃佐臨提出的三大戲劇體系；在詩歌界，阿爾托的詩歌是超現(xiàn)實主義自動書寫的典范，被超現(xiàn)實主義領軍人布列東（André Breton）稱贊有著“非凡的天賦”[2]；在哲學界，阿爾托是德里達解構傳統(tǒng)書寫觀念的靈感來源，是福柯《瘋癲與 文明》（1954）中與尼采和梵高齊名的瘋狂藝術家，是德勒茲“精神分裂書寫”的經(jīng)典范例，是克里斯蒂娃（Julia Kristewa）闡釋語言、書寫與主體型塑過程的最佳例證；在人類學領域，1936年，阿爾托深入墨西哥叢林，對塔拉烏馬拉（Tarahumara）和佩奧特仙人掌儀式進行觀察與體驗，讓他成為劇場人類學的先鋒和實踐者。

然而，盡管阿爾托在這些領域產(chǎn)生了如此大的影響力，但“無論是他的創(chuàng)作，還是他的生活，阿爾托都失敗了”[3]。作為戲劇家，他沒有系統(tǒng)的戲劇理論作為支撐，也沒有成功的劇場實踐；作為詩人，他雖然“充滿力量”，但他的詩歌并“不能完全解釋他的影響”[4]；作為哲學家和人類學家，他并沒有創(chuàng)造出明確的、經(jīng)得起推敲的思想體系。在生活上，更糟糕，他是個被判監(jiān)禁的精神病患者。這些顯而易見的矛盾，使我們很難對阿爾托定位，也為研究他增添了難度。

二、國外學界如何談論阿爾托？

法國藝術界和學術界對阿爾托的關注始于他從羅德茲精神病院回到巴黎之后。1946年，在歡迎阿爾托的作品朗誦會上，路易·茹唯（Louis Jouvet）從一位導演的視角為阿爾托正名：“阿爾托很早就具有不同尋常的敏銳遠見，關于戲劇的本質(zhì)，戲劇未來的樣子……在《劇場及其復象》（Le Théatre et son Double）這部作品中，這位真理預言家一語道破戲劇的本質(zhì)……他的預言到現(xiàn)如今已經(jīng)部分實現(xiàn)，在戲劇的語言、表演、演員和導演、表現(xiàn)和心理學方面，阿爾托都有敏銳的預見?！盵5]阿爾托去世后，法國伽利瑪（Gallimard）出版社從1956年開始出版他的文集，至今已出版了26卷本全集以及多本單獨的小冊子，包括詩歌、散文詩、電影劇本、影評、畫論、文學批評、隨筆、諷刺文章、劇評等不同文體的眾多文字，其中《與雅克·里維埃的通信》（Correspondance avec Jacques Rivière）以及《劇場及其復象》兩部作品影響最大，前者提出語言本身無法充分表達感覺和思想的悖論，后者是20世紀最具影響力、也是最激進的西方戲劇理論經(jīng)典著作之一。

數(shù)十年來，阿爾托的作品在批評界引發(fā)了狂熱的討論。法國批評界深入探索了阿爾托作品中的矛盾，莫里斯·布朗肖在《阿爾托》（1956）一文中認為要調(diào)和阿爾托所謂的需要表達和表達不充分之間的矛盾是不可能的。?？略谒牟┦空撐摹动偘d與文明》（1954）中以阿爾托的瘋狂作為評價他作品的標準，認為“阿爾托的瘋癲絲毫沒有從藝術作品中流露出來。他瘋癲恰恰表現(xiàn)為‘藝術作品的缺席’，表現(xiàn)為這種匱乏的反復出現(xiàn)，表現(xiàn)為從它的各個漫無邊際的方面都可以體驗到和估量出的根本虛無。”[6]德里達探討阿爾托的兩篇論文《被劫持的語言》（1965）和《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關閉》（1966）是“阿爾托評論的經(jīng)典范例”[7]。德里達從阿爾托的文章中發(fā)現(xiàn)了一個重要的認識論命題，即語言（符號）與真實的關系問題。在《被劫持的語言》一文中，他認為阿爾托的想法從其本質(zhì)以及他本人的特性上來說都是不可能成功的，因為他試圖表達自己的同時也背叛了自己，思想在離開他身體的那一刻就死了。[8]在《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關閉》（1966）一文中，德里達一針見血地指出，阿爾托似乎在走鋼絲般讓自己走在極限的邊緣，揭露純粹劇場與再現(xiàn)的可能與不可能。[9]

美國對阿爾托的研究始于1976年蘇珊·桑塔格的《阿爾托選集》問世，序言《走近阿爾托》一文為美國的阿爾托批評界定了調(diào)，認為阿爾托“留下的不是完成了的藝術作品，而是一次獨特的出場、一種詩學、一種思想美學、文化神學和受難現(xiàn)象學。”[10]這是德里達在《書寫與差異》中對阿爾托闡釋的延續(xù)，他認為“阿爾托追求一種不是表達而是生命的某種純粹創(chuàng)造的呈現(xiàn)，它永遠不會遠離身體而墮落成符號或作品、客體，他這樣做是想要瓦解某種歷史，即那種二元對立的形而上學之歷史”[11]，阿爾托變成了一個漂浮的存在，因為他的戲劇“不可能在世界上實現(xiàn)”[12]。阿爾托的瘋狂和自身遭受的苦難與他的作品存在著緊密的聯(lián)系，以至于有些人甚至認為阿爾托的戲劇只有在他自己經(jīng)過電擊療法治療的身體上才能實現(xiàn)。他對現(xiàn)代戲劇的預言是一個前所未有的悖論，是一場注定失敗的實踐。自此，學術界更加傾向于將阿爾托定位成一個“影響大于其出場，出場大于其作品”的人物，一個“受難的巫醫(yī)”，一個“形而上學的革命者”，一個“不合邏輯的殉道者”[13]。

在蘇珊·桑塔格之后，英國的馬丁·艾斯林在他的專著《安托南·阿爾托：其人其作》（1976，1999）中更加深化了這一論點。他認為：“阿爾托尤其代表了另外一類更為神秘的、造成了重大影響的人物。這一類的大師所帶來的影響，并非來自他們以具體的、實在的方式獲得或者完成了什么，而是來自于他們所是或他們所遭受了什么，阿爾托就在這一類大師之列?！盵14]20世紀60年代末法國的“五月事件”期間，造反青年視阿爾托為精神領袖。他們的“旗幟上寫著阿爾托的公式：戲劇——這就是犯罪”，殘酷戲劇的思想被誤讀和扭曲，“戲劇被拋到街道上，而街道被塞進戲劇中”[15]，阿爾托被符號化為如切·格瓦拉一樣“能夠激起人們的想象”“成為相關信條、激情和生活方式的具體化”[16]的人物的同時，他本身也被消解了。

與此同時，在戲劇實踐領域，美國“生活劇團”的朱利安·貝克（Julian Beck），“開放劇團”的柴金（Joseph Chaikin），法國荒誕派導演羅歇·布蘭（Roger Blin）和阿達莫夫（Arthur Adamov），“阿爾托的兒子”格洛托夫斯基，英國的彼得·布魯克以及環(huán)境戲劇創(chuàng)始人謝克納等，在20世紀60年代都以阿爾托的戲劇美學為基礎，開始新的戲劇探索。然而，他們所實踐的戲劇真的就是“阿爾托式戲劇”[17]嗎？阿達莫夫說：“（阿爾托）的戲劇想法相當能振奮人心，但當我們以為已抓住他的想法時，他們便消失了。”[18]格洛托夫斯基指出阿爾托的秘密在于他“制造特別多的過失和誤解”[19]。彼得·布魯克更是直言：“運用阿爾托就是背叛阿爾托?！盵20]

1997年，紐約的《表演藝術雜志》（Performing Arts Journal）為阿爾托辦了一期?？?，高塔姆·達斯古普塔（Gautam Dasgupta）在《紀念阿爾托》一文中探討了社會和政治變革，指出60年代的美國社會特別接受阿爾托的作品，而阿爾托的百年誕辰似乎“被忽視了”[21]。同年，法國人艾倫（Alain Virmaux）和奧黛特（Odette Virmaux）在《感謝上帝，阿爾托不再流行了！》一文中指出70年代后阿爾托的研究漸弱，證據(jù)是“（有關阿爾托的）出版物和宣傳物越來越少，甚至在他的誕辰和周年紀念時都不曾受人關注”。他們認為這種變化的原因是評論界太過重視阿爾托晚年的狀況，“讓我們忽視了另一個阿爾托，一個進入精神病院之前的阿爾托”[22]。那么，引起學術界熱議的進入精神病院之后的阿爾托最吸引人的作品是什么？一個答案是阿爾托本身，被電擊治療摧殘的阿爾托本身，是他滿面溝壑的受難者形象，是桑塔格所謂的“獨特的出場”。

20世紀90年代及之后，學者們開始尋找新的視角解讀阿爾托。1996年，鮑德里亞在一篇名為《忘卻阿爾托》[23]的訪談中指出要忘卻阿爾托，理由不是要忘卻阿爾托本身，而是反對殘酷戲劇在后現(xiàn)代時期的濫用。被忘記的是殘酷戲劇的外部美學形式，被銘記的是殘酷戲劇的內(nèi)在精神實質(zhì)，即美學現(xiàn)代性。斯蒂芬·巴伯在《阿爾托：尖叫的身體》（1999）中對阿爾托的電影、繪畫和廣播劇進行研究，認為阿爾托尖叫的身體是一種“視覺化的語言”，將他這些視覺化的作品“直接投擲到空間中，永無休止”[24]。阿德里安·墨菲的《安托南·阿爾托的書寫的身體》（2005）認為德里達忽視了阿爾托的文本，而加入了過多哲學理念。墨菲通過對阿爾托的劇本、詩歌、日記等作品進行研究，批判了將阿爾托的作品視為對精神病痛苦的無差別展示，認為阿爾托追求的并不是二元論的瓦解，而是單純的創(chuàng)造。阿爾托詩歌中的語意不清、并列結(jié)構的碎片化、不斷的重復等等，都是在強迫讀者同時調(diào)動眼睛和耳朵來欣賞他的書寫的身體。不光是在舞臺上，在書本上也“上演著眼睛和耳朵的加時賽”[25]。金柏莉·詹納龍在《阿爾托及其復象》（2010）一書中嘗試從歷史角度解讀阿爾托，認為長期以來評論家都忽視了他所處的歷史背景：兩次世界大戰(zhàn)之間的西歐社會。詹納龍重新解讀了《戲劇與瘟疫》一文，認為文中描繪的恐懼和死亡“讓我們聯(lián)想到一戰(zhàn)的情形……這并非簡單的隱喻，更多的是對戰(zhàn)爭殘酷的再現(xiàn)”。她還運用“群眾理論”分析了19世紀劇場觀眾的變化，認為阿爾托開始戲劇事業(yè)的時候，觀眾經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，從不守規(guī)矩的聒噪暴民變成了沉默而受壓抑的觀眾。瓦格納、阿爾托、象征主義戲劇以及商業(yè)戲劇，都是在利用這幫順從的觀眾，讓他們沉浸在他們的戲劇中。詹納龍指出，阿爾托從未像布萊希特那樣將觀眾視為有理性的、有能力改變社會的自主個體，而是將他們看作可以操縱的“有機體”。阿爾托想完全控制劇場，以至于在《頌西》（1935）一劇中，他既是編劇、主演、舞美，又是導演。觀眾的性質(zhì)改變促使19世紀導演者的出現(xiàn)?！霸凇罕姇r代’（era of crowd），誰能領導群眾在戲劇和政治界都是至關重要的問題”[26]。她仔細分析了1926-1928年間阿爾托經(jīng)營雅里劇團時期的表現(xiàn)，認為殘酷戲劇本質(zhì)上是對權力的行使。在這本書中，詹納龍將阿爾托置于他所處的法西斯政治時代，分析了阿爾托和他的復象——群眾／觀眾和獨裁者／導演，觀點獨到新穎。

三、國內(nèi)學術界如何談論阿爾托？

中國學術界的阿爾托譯介與研究始于20世紀80年代。《戲劇藝術》1981年第1—4期上刊登了美國戲劇學者海蘭·契諾伊（Helen Krich Chinoy）《導演者的出現(xiàn)——簡明插圖導演史》的節(jié)選譯文，其中第4期上介紹了十位法國導演，阿爾托被一筆帶過，僅在文中和注釋部分介紹了他是殘酷戲劇理論創(chuàng)始人。1982年第4期阿爾托與布魯克和格洛托夫斯基一起被介紹進來，譯者從英文本《劇場及其復象》中轉(zhuǎn)譯了《名著可以休矣》《東方戲劇與西方戲劇》兩篇文章，校對者杜定宇撰寫了阿爾托簡介，正面評價了阿爾托的戲劇觀。至此，學術界對阿爾托有了初步的了解。1988年第2期刊登了吳光耀從本特利《現(xiàn)代舞臺理論》（The Theory of Modern Stage）中轉(zhuǎn)譯的《殘酷戲劇第一宣言》和《殘酷戲劇第二宣言》。1993年，桂裕芳翻譯的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》出版。2010年，臺灣人劉俐翻譯的《劇場及其復象》的簡體字版在大陸出版。兩個版本均譯自法文原版論文集“Le Théatre et son Double”，成為中國學術界阿爾托研究的主要依托。

截止到目前，中國研究阿爾托的論文有140余篇，專著兩本。20世紀80年代，中國學術界的阿爾托研究停留在介紹阿爾托和殘酷戲劇理論的層面上。1989年，斯泰恩的《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》（第二卷）中譯本出版，其中兩個章節(jié)“殘酷戲劇：阿爾托和彼得·布魯克”和“阿爾托之后：波蘭和美國的先鋒派戲劇”闡述了阿爾托的理論及影響。斯泰恩從劇本創(chuàng)作與表演之間的關系角度來書寫戲劇史，將阿爾托放在西方戲劇譜系中，凸顯了他的重要地位，為中國的阿爾托研究提供了一個方向。之后，除了直接詮釋阿爾托戲劇理念的論文，阿爾托戲劇觀在美國和歐洲的傳播與接受以及從現(xiàn)代和后現(xiàn)代范疇定位阿爾托的論文也相繼出現(xiàn)。2000年后，中國的阿爾托研究從深度和廣度上都有進步，出現(xiàn)了一些新的研究角度，比如表演與劇場角度、跨文化角度（東方與西方）、以德里達和桑塔格為基礎所進行的研究、阿爾托與三大戲劇體系等等。2010年，德國劇場學家漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》中譯本出版，雷曼在書中系統(tǒng)介紹了20世紀70至90年代歐美劇場藝術的變革趨勢，讓我們看到現(xiàn)代之后，戲劇的發(fā)展并非無規(guī)律可循，其中對劇場身體和行為藝術的介紹給了中國戲劇研究很大啟發(fā)。之后，數(shù)篇關于劇場身體、形體戲劇和行為藝術的論文出現(xiàn)在中國的學術雜志上，其中胡鵬林從身體美學角度詮釋了阿爾托的戲劇美學思想，為阿爾托研究開辟了新角度。2014年，郭斯嘉和胡鵬林以各自的博士論文為基礎分別出版了《語言、空間與表演：安托南·阿爾托的殘酷戲劇》和《殘酷戲劇與身體美學——阿爾托戲劇美學思想研究》，成為中國研究阿爾托僅有的兩部專著。

四、當我們談論阿爾托的時候，我們在談論什么？

梳理了國內(nèi)外的阿爾托研究動態(tài)之后，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：至今，理論界對阿爾托最有影響力的批評還是來自德里達，他通過解讀阿爾托來完成對西方形而上學傳統(tǒng)的解構，開啟了后現(xiàn)代理論的篇章。德里達之后，桑塔格又對阿爾托的貢獻進行了補充。至此，西方學術界在主流上對阿爾托的闡釋似乎跳不出德里達和桑塔格的藩籬，其他細枝末流（比如從歷史、身體等角度研究）尚不能成氣候。

在戲劇實踐領域，阿爾托之后，彼得·布魯克、理查德·謝克納等人都從阿爾托身上獲得了靈感，創(chuàng)建了自己的戲劇表演理論。然而，彼得·布魯克更多的是在創(chuàng)作過程的特定階段發(fā)現(xiàn)有和阿爾托意見一致的地方就運用阿爾托，保留下來成了經(jīng)典，但布魯克還是布魯克，阿爾托還是阿爾托。謝克納的人類表演學理論更是得益于德里達的解構主義理論。這種對阿爾托的闡釋后的闡釋不禁讓我思考：20世紀60年代后，德里達對阿爾托的闡釋為什么能夠成為主流？阿爾托從有影響力到成為經(jīng)典是因為他的作品還是因為后人對他作品的闡釋？德里達闡釋后以及戲劇家實踐后的阿爾托還是阿爾托嗎？如何解讀阿爾托才能更加接近真正的他？

五、阿爾托怎么談論阿爾托？

1947年1月13日，阿爾托從羅德茲精神病院回到巴黎已經(jīng)過去整整232天。這個星期一對阿爾托來說尤其重要，因為在這一天他將親自向巴黎藝術界宣布自己的回歸。比起1946年6月7日那場歡迎他的作品朗誦會[27]，這一次是阿爾托按照自己的意愿站在大眾面前。他選擇的方式是演講，題目是《瘋子阿爾托的自傳——與安托南·阿爾托面對面》（Histoire vécue d’Artaud-M?mo. Tête à tête par Antonin Artaud）。M?mo是馬賽土語，有瘋子、傻子之意，這是阿爾托的自嘲之語，也是他認為社會給他貼上的標簽。

在巴黎老鴿舍劇院，阿爾托演了一場獨角戲。曾參與編輯《阿爾托文集》的格豪斯曼（évelyne Grossman）在《安托南·阿爾托：身體的反叛》（2006）一書中生動描繪了這次演講的情形：

他，這個“瘋子”，并沒有用一般傳記的手法描繪自己的一生，而是為觀眾呈現(xiàn)了他的生活和傳奇，他的死亡和復活，他與虛無的抗爭，一些施咒術，中毒的經(jīng)歷，在各各他山的受難，他那“無器官”的身體的重煥生機，早先在猶太、中國、古代波斯以及墨西哥的經(jīng)歷；也并非“面對面”平靜的交談，而是充滿了反抗的叫喊：對“這個永遠藏著掖著的名為社會的機器”再一次發(fā)出頑強的抵抗，這個機器讓人們沉默，一如從前使梵高、內(nèi)瓦爾、愛倫坡、波德萊爾以及其他類似的反叛藝術家“自殺”。他重復著：“無窮即我……我并不是馬賽的安托南·阿爾托，而是永恒的安托南·阿爾托?！彼?，“瘋子”阿爾托，正如他自稱的那樣（或者說“天生的力量”），既拒絕死亡也拒絕出生。他說，我跟其他人不一樣，我沒有父親，也沒有母親，死亡于我而言也不存在。“從必死的宿命中解脫，這宿命標志著身體的出生。我們不會死，只是自認人必死，或者人類建立的一些機構讓人們相信人必死?！盵28]

可以看出，這些經(jīng)歷并非完全真實，他認為自己如耶穌般“在各各他山的受難”，認為自己在猶太、中國、古代波斯游歷，從某個方面講他似乎認為自己屬于那里。然而，不管怎么說，阿爾托對自己的定位是自信的，也是準確的：他是個傳奇，是一部分人眼中的瘋子，另一部分人眼中的圣人。關鍵的一點是，這個演講讓我們看到，他這個人和他的經(jīng)歷本身，才是他一生當中最出色的作品。

六、小結(jié)：談論阿爾托的一個方向

2014年，巴黎奧塞美術館舉辦了一場名為《梵高／阿爾托》的展覽，除了梵高的繪畫作品，還一同展出了阿爾托的照片。海報上，一側(cè)是梵高的自畫像，另一側(cè)是阿爾托年輕而英俊的側(cè)顏，而展廳里大多數(shù)是阿爾托晚年滿臉溝壑的照片。這次展覽的一個意義在于，阿爾托的照片和梵高的畫放在一起所帶給人們的想象，以及這種想象背后帶來的啟發(fā)。

因為演員的身份，阿爾托留下過許多生動的形象，比如德萊葉（Carl Theodor Dreyer）執(zhí)導的《圣女貞德受難記》中的青年修道士。他那年輕的、虔誠的、透著禁欲感的英俊面龐，在火刑柱前為貞德舉十字架的形象被人們銘記。這種形象與他晚年被摧殘的面容形成一種鮮明的對比，這種對比似乎變成一種象征和隱喻。如切·格瓦拉的畫像激起人們對革命浪漫主義的想象，阿爾托的形象也具有一種力量。當人們審視他傳奇的一生，觀察他所遭受的苦難的時候，人們的精神能夠得到凈化，一如悲劇的力量。所以，阿爾托本身已經(jīng)成為戲劇，他是他最好的作品。從阿爾托的演講中可以看出，他本人對這一點心知肚明。

從這個角度看，當我們談論阿爾托的時候，阿爾托這個人和阿爾托的理論不能一分為二拆開來看，阿爾托的理論是他生命的此在，當下經(jīng)驗的在場，是一種表演。在解讀阿爾托的時候，他作品本質(zhì)上的混沌、難以閱讀和難以理解，似乎可以從他本人身上得到補足。

注釋：

[1] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006:42

[2] 轉(zhuǎn)引自 Artaud, Antonin. Collected Works, volume one. trans.Victor Corti. London:Calder and Boyars Ltd., 1968:12

[3] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006:19

[4] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder, 1999:10

[5] 紀錄片La Véritable Histoire d' Artaud le M?mo(1994)，第27至28分鐘

[6] [法]?？?瘋癲與文明[M].劉北城、楊遠嬰譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2003:267

[7] Scheer, Edward ed. Antonin Artaud: A Critical Reader. London:Routledge, 2004:8

[8] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge&Kegan Paul, 1978:169-95.德里達后來在《阿爾托，沒錯……》（Artaud,Oui……, Europe:Revue litteraire mensuelle 80.837-4,2002：23-38）表達了書寫阿爾托的不易

[9] Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation.Writing and Difference[M]. Trans. Alan Bass.London: Routledge & Kegan Paul, 1978:235-250

[10] [美]蘇珊·桑塔格.在土星的標志下[M].姚君偉譯. 上海：上海譯文出版社，2006:19

[11] [法]雅克·德里達.書寫與差異[M].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001:315

[12] Ward, Nigel. Twelve of the Fifty-One Shocks of Antonin Artaud[J]. New Theatre Quarterly 57, 1999:123-30. 這一觀點被桑塔格歸納總結(jié)出一個悖論：“（阿爾托）對戲劇發(fā)揮的影響是通過他的戲劇觀，這些觀點一個權威的組成部分即他根本無法將這些觀念付諸實踐?！保ㄒ娞K珊·桑塔格.在土星的標志下[M].姚君偉譯.上海：上海譯文出版社，2006：49）

[13] 分別見于Guicharnaud ,Jacques,Modern French Theatre[M],New Haven:Yale University Presses,1967:283.Gene A. Plunka.Antonin Artaud: The Suffering Shaman of the Modern Theatre. Antonin Artaud and the Modern Theatre[M].Madison,NJ:Fairleigh Dickinson Press[Cranbury,NJ:Associated University Presses],1994:3-36; Naomi Greene.Antonin Artaud:Metaphysical Revolutionary[M].Yale French Studies 39,1967:188-97;Wallace Fowlie Dionysus in Paris[M]. New York:Meridian,1960:207

[14] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:10

[15]С. 尤爾斯基. 我們上演易卜生戲劇[J].蘇聯(lián)《文學問題》雜志,1985(4):213

[16] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:11

[17] Esslin, Martin. Antonin Artaud: The Man and His Work. London: John Calder,1999:76-95

[18] 轉(zhuǎn)引自Sellin, Eric. The Dramatic Concepts of Antonin Artaud[M]. Chicago:Uiversity of Chicago Press, 1968:101

[19] （波蘭）格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時譯.北京：中國戲劇出版社，1984:76

[20] Brook, Peter. The Empty Space[M].New York: Atheneum, 1968: 54

[21] Dasgupta, Gautam. Remembering Artaud[J]. Performing Arts Journal 19,1997(5):1

[22] Alain Virmaux and Odette Virmaux.Dieu merci, Artaud n’est plus à la mode![J].Europe 74 1997(1-2): 208,210. Michel Camus也認為我們應該全面地看待阿爾托，不應該只盯住晚年的他?！拔覀兓蛟S是時候……停止神圣化和歌頌阿爾托最發(fā)狂的作品?！盇ntonin Artaud, une autre langue du corps. Paris: Opales／Comptoir d’éditon,1996 :31

[23] Baudrillard, Jean. Forget Artaud[J].The Conspiracy of Art, Semiotext(e),2005

[24] Barber, Stephen. Artaud: The Screaming Body [M]. Creation Books, 2004:106

[25] Morfee, Adrian. Antonin Artaud’s Writing Bodies [M]. New York: Oxford University Press, 2005:III

[26] Jannarone, Kimberly. Artaud and His Double[M].Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010: 40,87-88,134

[27] 1946年6月7日星期四，下午五點，安德烈·布列東等人為了歡迎阿爾托回到巴黎，在莎拉·伯恩哈特劇院（Théatre Sarah-Bernhardt）舉辦了阿爾托作品朗誦會。當時巴黎幾乎所有知名的戲劇導演，年邁的杜蘭、茹唯等等，每個人都朗誦了阿爾托的一段作品。

[28] Grossman, évelyne. Antonin Artaud:Un Insurge du Corps[M]. Editions Gallimard,2006 :12