蔡 頌，路美莎

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙 410081)

作為新冠疫情后影院復(fù)工上映的第一部影片，《第一次的離別》以實際行動支持著電影行業(yè)重振旗鼓，與重映中節(jié)奏緊張、視效華麗的大多數(shù)商業(yè)影片不同，本片以大篇幅的悠長遠景鏡頭深情凝視金色故土——新疆沙雅，通過孩子們“三次離別”的經(jīng)歷解構(gòu)了成長過程中的家園情結(jié)，利用維吾爾語和普通話并行的語言設(shè)計揭示了城鄉(xiāng)遷移大潮中的文化失落與尋根省思。全片彌漫的淡淡鄉(xiāng)愁不僅緩和了當(dāng)下后疫情時代的焦慮情緒，也為觀眾打開了通往精神故鄉(xiāng)的大門。

一、金色故土：影像空間中的深情凝視

故鄉(xiāng)不僅賦予一個人最初的生命體驗，也在漫長的歲月中伴隨一個人成長，成為一個人精神與心靈上的避風(fēng)港灣，作者對故鄉(xiāng)豐沛充盈的情感成為了創(chuàng)作的原動力。透過作品，故鄉(xiāng)對作者的塑造一覽無余，而注視故鄉(xiāng)，則可解碼作品的情感內(nèi)蘊與記憶烙印，如榮格所言:“個人原因與藝術(shù)作品的關(guān)系, 不多不少恰好相當(dāng)于土壤與從中長出的植物的關(guān)系, 通過了解植物的產(chǎn)地, 我們當(dāng)然可以知道并理解某些植物的特性?！盵1]影片導(dǎo)演王麗娜曾說，故鄉(xiāng)沙雅于她而言是“世界的盡頭”，金色的南疆盆地神秘美麗、歷史悠遠，沙漠、戈壁、胡楊林勾勒出遼闊曠野，牛羊遍地，瓜果飄香的景象。沙漠、胡楊林、棉花地作為新疆地域風(fēng)景中最別致的代表，在影片中傳遞著詩意、柔情與思念，既建構(gòu)了一個幽深美麗、風(fēng)情迷人的影像空間，也成全了導(dǎo)演對故土的深情凝視。

影片中多次出現(xiàn)沙漠的遠景或全景鏡頭，一望無際的沙漠有時與夜幕融為一體，如大海一般沉靜；有時在正午的陽光下散發(fā)著耀眼的金光，璀璨奪目。三位小主人公常常穿梭于沙漠中，凱麗抱著小羊回家的傍晚，三個孩子在沙丘上追逐嬉戲著，暮色下的他們成了一幅躍動的剪影；凱麗和弟弟陪著艾薩尋找媽媽，三個孩子橫穿無垠的沙漠，紅黃綠三個小點由近至遠，在沙漠中漸漸遠去，如同遙遠而閃耀的星火。在純凈、廣闊、平靜的沙漠襯托下，孩子們的童心與真誠顯露無遺，沙漠對他們來說并不是神秘莫測、危險叢生的兇險之地，而是他們玩耍的樂園、回家的必經(jīng)之旅。伯格曼曾說“拍電影就是躍入自己童年的深淵”，導(dǎo)演王麗娜小時候曾有整夜在沙漠觀看星空月夜的經(jīng)歷，沙漠的深邃和美麗讓她著迷，她將童年的記憶與個人的體驗傾注于沙漠這個獨特的景象中。

作為新疆最古老的珍奇樹種之一，胡楊在維吾爾語中的意思是“最美麗的樹”，素有“活著千年不死，死了千年不倒，倒了千年不朽”的美譽，余秋雨曾在《西域喀什》中將其形容為“燦如火陣”，因為一到深秋，形態(tài)各異的胡楊一片金色，絢美壯觀，是塔里木河岸上一道亮麗的風(fēng)景線。影片中三位小主人公的常去之地就有胡楊林，他們總是爬上一棵貌似枯死但尤為粗壯的胡楊，在樹上眺望遠處的天際，或是說著學(xué)校、家常的悄悄話，或是暢想著未來，胡楊林則靜悄悄地聽著他們的話語，唯有風(fēng)過吹動葉子的簌簌聲響。鮑爾吉·原野在散文集《流水似的走馬》中稱贊胡楊“姿態(tài)如人”，像仰天太息的壯士，像為自己包扎傷口的士兵[2]。同樣，影片中的胡楊也體現(xiàn)出人的姿態(tài)和精神，它就如同一位歷經(jīng)風(fēng)霜的老者，經(jīng)過歷史的洗練仍然駐扎在這片土地上，大漠風(fēng)沙帶來的苦痛和磨難都未曾使其衰落或傾倒。胡楊與少年，厚重的歷史圖騰與懵懂的生命記憶相互交匯碰撞，胡楊駐守著亙古不變的神秘南疆，少年們試探著充滿引誘和規(guī)訓(xùn)的外部世界，兩種意象背道而馳卻又奇跡般地偶合，從而與本片的精神內(nèi)核相呼應(yīng)。影片以胡楊對大漠的堅守召喚出鄉(xiāng)愁，使其存在猶如燈塔，讓縹緲的思鄉(xiāng)之情得以附體，落地生根。

塔里木棉花聲名遠揚，而沙雅是塔里木盆地的棉花生產(chǎn)大縣。棉花作為最主要的經(jīng)濟作物之一，成為沙雅人民賴以生存的經(jīng)濟來源。凱麗父母出現(xiàn)的鏡頭多數(shù)都是在棉花地里采摘棉花，可見棉花對一家人生活的重要性，但棉花地在此處絕不僅僅意味著物質(zhì)層面的保障，而是被映射為凱麗一家人的情感交流場域。比如幾個發(fā)生在棉花地里的段落：凱麗在棉花地旁教弟弟讀詩，父母采著棉花討論姐弟倆的教育問題，一起細(xì)數(shù)未來的打算，二人微紅的面龐上露出對未來幸福的憧憬；凱麗幫父母一起干農(nóng)活，爸爸給媽媽唱起離婚時為挽留她寫的情歌，凱麗媽媽如少女一般羞紅面頰，溫暖的情意在棉花地里緩緩流淌；冬季來臨時收割棉桿，凱麗父母體貼彼此，總是為對方多做一些農(nóng)活，二人結(jié)束勞作駕著馬車迎著暮色回家，構(gòu)成了一幅令人向往的田園牧歌圖……在棉花地里，一家人的情感和意愿總是能得到充分的交流，飽滿潔白的棉花有了精神層面的象征意義，不僅寓意著一家人的團圓美滿和相互支持，也寓意著凱麗一家人對鄉(xiāng)土的依賴和留戀。

以景傳情，情在景中，沙漠、胡楊林、棉花地不僅是展現(xiàn)沙雅特色和南疆風(fēng)土人情的自然景觀，也負(fù)載著導(dǎo)演對故土的濃濃思戀和感恩之情，沉靜的鏡頭和遠大的景別一如導(dǎo)演的視線，深情凝望這些景觀的同時傳遞出最真切的思鄉(xiāng)之情。

二、三次離別：成長視角下的家園情結(jié)

林清玄在散文集《人生幸好有別離》中曾提到：“愛別離雖然無常，卻也使我們體會到自然之心，知道無常有它的美麗?！盵3]人生在世，離別雖然無常，但也是常有的事，一個人回顧自己的成長歷程，不難發(fā)現(xiàn)人生的每個階段都會經(jīng)歷離別?！侗秤啊分械闹熳郧逶陔x別的站臺體會父親的年邁與困窘，《再別康橋》道出了徐志摩離別康橋時的繾綣情思，《藤野先生》中的魯迅傾訴了與老師分別之后的感激之情與真摯懷念……“離別”是文藝作品中常見的情境體驗和人生遭遇，作為該片的敘事主題，“離別”在主要人物的經(jīng)歷中被反復(fù)提起，三次離別不僅勾連起了小主人公們的親情、友情和鄉(xiāng)情，也在成長的語境中傾訴著無法言說的家園情結(jié)。

第一次離別在影片伊始。先于電影畫面出現(xiàn)的是一段自然的聲響——牛羊家畜的嗚鳴、鄉(xiāng)民的呼趕吆喝、鞭子的颯颯抽打聲，當(dāng)這些聲音先從黑暗中傳來，聲畫錯位的手法便讓觀眾的身心融入了鄉(xiāng)野的氛圍里，在腦海中先驗地構(gòu)建了一幅人與自然、田園牧歌的鄉(xiāng)村圖景。在隨之而來第一個畫面里，羊群在塵土飛揚的小道上伴著鈴響邊吃邊走，艾薩和父親在羊群后面揮舞著鞭子，鮮活的羊群被趕進羊圈里。對艾薩一家來說，牛羊不僅是這個不富裕的農(nóng)村家庭收入里的一部分，還是艾薩和哥哥不可缺少的童年玩伴。艾薩的母親由于患病而失去了說話的能力，整日臥床不起，神志也不清醒，艾薩獨自在家照顧母親，小羊羔就成了他可以說話的對象和某種程度上的情感投射，但是凱麗和弟弟卻急切地將小羊接走，艾薩無法挽留，與小羊羔迎來了第一次分別。羊羔對艾薩不僅意味著玩伴，更具有某種親情上的羈絆，艾薩在照顧小羊的過程中獲得了開心與快樂，這是沉重的家庭生活無法給予的，小羊?qū)λ麃碚f具有了與家人同等的情感，而他與小羊的相處也滿足了人類想象中的家庭氛圍——艾薩擔(dān)心羊羔拉肚子尚未痊愈，主動提出照顧它；追上抱著小羊離開的凱麗，為小羊搭建小窩，艾薩對羊羔負(fù)有責(zé)任感與關(guān)愛，這也是一種感情流露，他把羊羔當(dāng)成了可以交流感情、付出情感、相互陪伴的家人。

第二次離別是艾薩與母親分開。哥哥離家上學(xué)，艾薩也要完成學(xué)業(yè)，父親的身體大不如以前，農(nóng)活應(yīng)付不暇，家中生病的母親無人照顧，父親不得已把母親送進了養(yǎng)老院。母子情深，血濃于水，人類從出生起就對母親懷有深深的依戀，羊羔跪乳，烏鴉反哺，子女孝順父母天經(jīng)地義，這不僅是情理上的呼應(yīng)與回饋，也是家庭情感的基石。但母親的離開打碎了這個家庭的完整，艾薩與母親的親情關(guān)系受到不可抗力的影響，造成了某種形式上的斷裂，這也對艾薩的家園情結(jié)形成了威脅。心理學(xué)中認(rèn)為，從幼兒在體驗到與母親分離的苦楚的一瞬間，就開始另一個非常重要的活動，那便是在心里描畫母親的意象(Image)。通過想象，他感覺到母親的依稀存在，借此緩和對母親的渴念[4]。因此在艾薩的家園守望中，他夢想成為干部或是醫(yī)生，母親的病可以被治好，生活能得到改善，但這卻在母親后來的缺席中消泯了。文藝作品中, “母親”往往是大地、故鄉(xiāng)的象征，電影中“母親”形象的缺席, 正是對故鄉(xiāng)消失、鄉(xiāng)土失落的沉痛隱喻[5]。在電影的最后一幕中，艾薩在暮色里的山坡上獨自一人趕著羊群，與電影開頭父子倆趕羊的畫面形成鮮明對比，年老體弱的父親退出了家庭的權(quán)力中心，父權(quán)發(fā)生讓渡，意味著子女不得不接受成長，對家庭的守護和責(zé)任的繼承構(gòu)筑了艾薩新生的家園情結(jié)。

第三次離別則是女孩離開家鄉(xiāng)。凱麗的父母決定帶著一家人去庫車生活，因為那里可以給凱麗和弟弟提供更好的教育環(huán)境和資源，凱麗對家鄉(xiāng)的一切萬般不舍，在母親的提議下，她把一幅畫帶走作為紀(jì)念，畫上她和弟弟、艾薩手牽著手一起追著火車。作為工業(yè)文明的產(chǎn)物，火車將現(xiàn)代話語引入了自給自足的農(nóng)耕文明，打破了自然經(jīng)濟的狀態(tài)，在都市與鄉(xiāng)村之間架起一座互通有無的橋梁，影片中艾薩的哥哥也是通過乘坐火車離開了家鄉(xiāng)到外地上學(xué)，于是火車在凱麗的心中負(fù)有離別的寓意。在這一情景段落中，導(dǎo)演使用了交叉蒙太奇，將凱麗乘車與艾薩尋羊的鏡頭交叉剪輯，小羊離開羊群，凱麗離開家鄉(xiāng)，從互相照拂的族群集體轉(zhuǎn)向遠離鄉(xiāng)鄰的個體小家，稚嫩的他們都脫離了族群的保護，凱麗在車上望著逐漸遠去的老家，神情雖然憂傷，卻已不再落淚，心智上的成長在此刻已經(jīng)悄然完成。家作為空間形象, 相對于陌生、廣漠的世界, 它狹小卻親切, 昏暗卻溫暖, 平庸卻安全。它蔭庇童年的生長, 維系血緣的親情, 繁衍延續(xù)生命, 傳遞歷史的記憶與講述[6]。艾薩和凱麗通過一次次的離別逐漸認(rèn)知到家園概念，喚醒了他們對家園的守護意識，而這也從側(cè)面抒發(fā)了導(dǎo)演對家鄉(xiāng)難以割舍的情感，傳遞出根深蒂固的家園情結(jié)。

三、雙語并行：城鄉(xiāng)遷移背后的尋根省思

方言是一個地區(qū)的文化歷史結(jié)晶，也是一種特定的環(huán)境再現(xiàn)，賈樟柯、管虎等第六代導(dǎo)演十分青睞“方言表達”，方言成為他們電影中構(gòu)建小人物敘事的有效手段；畢贛、顧曉剛等新人導(dǎo)演也熱衷于方言敘事，以此營造故事發(fā)生地與外界疏離隔閡的朦朧意境。在本片的人物語言中，方言占據(jù)了絕大篇幅，老一輩人的溝通交流使用維吾爾語，只有在小主人公們上課、讀書時，普通話才成為首要選擇。雙語并行的設(shè)計成為這部影片的鮮明特征，一方面影片通過維吾爾語展現(xiàn)了新疆沙雅的原生風(fēng)貌與風(fēng)土人情；另一方面也從側(cè)面暗示了少數(shù)民族向城市遷移背后的鄉(xiāng)土文化失落和身份認(rèn)同焦慮。

方言敘事不僅只是原生態(tài)地域文化的展示，更多的還將城鄉(xiāng)身份差異帶來的身份認(rèn)同焦慮通過方言展現(xiàn)給觀眾[7]。這種身份認(rèn)同焦慮主要體現(xiàn)在小主人公們的語言表達上——是否會說普通話和能否說好普通話。從影片中不難得知，普通話是新疆地區(qū)小學(xué)里一門極受重視的課程，普通話的考試與整體成績掛鉤，如果普通話成績不合格，那么就意味著整體成績不達標(biāo)。影片通過幾個段落揭示了普通話教育在維吾爾族同胞生活中的重要程度，比如父母多次談到凱麗有待提高的普通話成績時都憂心忡忡，凱麗在干農(nóng)活、吃早飯的間隙也要教弟弟說普通話……影片結(jié)尾，凱麗媽媽為了讓凱麗和弟弟擁有更好的學(xué)習(xí)普通話的環(huán)境，一家人從鄉(xiāng)村搬至庫車。從維吾爾語到普通話，從小鄉(xiāng)村到城市，對方言的剝離和城鄉(xiāng)遷移在一定程度上造成了身份歸屬焦慮。注意影片中的細(xì)節(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，出走與留守是影片中人物談話的主要內(nèi)容：艾薩在葡萄架下遇到了父子三人在爭論是否去城里打工，艾薩的哥哥在收拾秸稈時告知父親要出去上學(xué)遭到父親挽留，凱麗媽媽不止一次提議去庫車?yán)^續(xù)生活但爸爸多次反對……鄉(xiāng)村的保守落后與農(nóng)活的枯燥無味使鄉(xiāng)民厭倦，城市的先進便捷與優(yōu)渥資源讓鄉(xiāng)民向往，無法避免的城鄉(xiāng)遷移大潮此起彼伏。城市與鄉(xiāng)村形成的二元對立看似無法取舍，但當(dāng)遮天蔽日的水泥高樓取代了風(fēng)吹簌簌的胡楊樹林，工業(yè)廢氣影響了奔騰的牧馬群羊，遷移必然會造成出走者的身份定位模糊和心理感知失重，而由其供養(yǎng)的民族文化生活和記憶也將失去賴以生存的土壤。

本片以關(guān)切的姿態(tài)審視不可避免的城鄉(xiāng)遷移潮流，體現(xiàn)了導(dǎo)演王麗娜對鄉(xiāng)土文化流失的關(guān)注和反思。小學(xué)生們懵懂地背著唐朝古詩，轉(zhuǎn)頭卻歡快地唱起維吾爾語歌謠；哥哥寄來的信里介紹通往外面的火車多么新奇，凱麗爸爸媽媽卻駕著馬車、馱著柴垛、迎著夕陽回家；凱麗坐上轎車依依不舍地離開村子，艾薩在風(fēng)雪中騎著馬兒呼喚丟失的小羊……從這幾組對比蒙太奇中能察覺出導(dǎo)演對民族文化的追尋與惋惜，對鄉(xiāng)村牧歌的懷念和向往，對精神故鄉(xiāng)的呼喚和重建。

四、結(jié)語

近年來，少數(shù)民族題材電影以愈發(fā)覺醒的姿態(tài)進入大眾視線，其中的“鄉(xiāng)愁表達”不在少數(shù)，張揚的《岡仁波齊》展現(xiàn)了前往“精神之鄉(xiāng)”朝圣的藏民群像，李?，B的《家在水草豐茂的地方》通過“爺爺”的去世反思了工業(yè)文明所造成的蒙古草原上生態(tài)家園的消逝，鵬飛的《米花之味》訴說從大城市返鄉(xiāng)的傣族母親在鄉(xiāng)土守候與城市誘惑中誕生的矛盾心理，萬瑪才旦的《塔洛》解構(gòu)了中年牧民走出藏地后的自我認(rèn)同危機和精神失落鄉(xiāng)愁……這些影像作品的表達風(fēng)格萬千，或詩意或?qū)憣?，或清新或魔幻，但都不約而同地扎根于民族文化記憶的沃土。

《第一次的離別》沒有刻意通過成年人的身份進行沉重批評或言說思鄉(xiāng)苦悶，既不是從“他者”的視角關(guān)注少數(shù)民族生存現(xiàn)狀，也不是以“歸來人”的身份聚焦現(xiàn)代化進程下個體的孤獨與迷茫，而是另辟蹊徑從少年人的角度來完成對故土守望的鄉(xiāng)愁書寫。因為比成人更天真，更接近天然，更接近天道、天命，更少受到文化的感染與習(xí)染[8]，所以他們的“看見”更接近本真，更能觸碰鄉(xiāng)愁的內(nèi)核，影片通過樸實真摯的少年人視角表達了對鄉(xiāng)土文化失落與精神家園失根的追問與反思，利用去戲劇化表達和散文化的手法營造清新質(zhì)樸的詩意，在少年成長的語境下描畫孩童守護遺落家園的情結(jié)，從兒童的角度審視了在現(xiàn)代生活方式影響下鄉(xiāng)民們內(nèi)心漸漸消失的文化歸屬感和日益漸增的身份認(rèn)同焦慮，以充滿詩意的口吻構(gòu)筑起兒童視角的鄉(xiāng)愁表達，為少數(shù)民族電影的鄉(xiāng)愁視野再添一抹亮色。