王 彬

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024）

作為貴州新力量導(dǎo)演的畢贛，從短片《金剛經(jīng)》（2012）、《秘密金魚》（2016）到長(zhǎng)片《路邊野餐》（2016）、《地球最后的夜晚》（2018），一直都堅(jiān)守著他的藝術(shù)電影創(chuàng)作之路，延續(xù)著其一貫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他以對(duì)“時(shí)間”的探索進(jìn)行觸及心靈與在地情感的先驗(yàn)性藝術(shù)表達(dá)，在故鄉(xiāng)凱里的氤氳幻夢(mèng)中交織著實(shí)在與潛在、想象與回憶。塔可夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演工作的本質(zhì)“就是對(duì)時(shí)間進(jìn)行雕刻”[1]，畢贛是雕刻時(shí)光的詩(shī)人，“時(shí)間”影像是其“作品序列”中“某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)”[2]，他將古老佛經(jīng)《金剛經(jīng)》中“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的時(shí)間觀念注入他的電影作品，創(chuàng)造出并置過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的“蕩麥烏托邦”，構(gòu)建出德勒茲所言的“時(shí)間-影像”（time-image）。蘊(yùn)藏在日常時(shí)刻中的沉寂時(shí)間、沉淪于時(shí)間之網(wǎng)的游蕩者和現(xiàn)實(shí)與潛在無(wú)限循環(huán)的時(shí)間晶體，共同構(gòu)成了畢贛電影文本內(nèi)在的時(shí)間結(jié)構(gòu)。

一、時(shí)間-影像

伯格森區(qū)分了兩種時(shí)間，一種是機(jī)械空間化的時(shí)間，另一種是真正綿延為本質(zhì)的心理時(shí)間。心理時(shí)間是人意識(shí)流的意象化，是一種生命體驗(yàn)。法國(guó)電影理論家德勒茲在其著作《時(shí)間-影像》一書中以伯格森的第二種時(shí)間“綿延時(shí)間”為基礎(chǔ)提出一種以“時(shí)間-影像”為核心的電影哲學(xué)觀。他認(rèn)為：“某些電影可以將綿延時(shí)間的流逝予以視覺(jué)化，他將它們稱為‘時(shí)間-影像’。”[3]這一類電影有別于經(jīng)典電影的“動(dòng)作-影像”，呈現(xiàn)的不再是“感知-運(yùn)動(dòng)情境”，而是純視聽情境。二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影中多體現(xiàn)為這種“時(shí)間-影像”，尤其是在歐洲的藝術(shù)電影中，如費(fèi)里尼、安東尼奧尼、阿倫·雷乃、塔可夫斯基等作者電影中。而以塔可夫斯基為標(biāo)榜的畢贛在他的電影作品中繼承了這種“時(shí)間-影像”的特質(zhì)，不以因果邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇化的敘事，而是以非時(shí)序性時(shí)間的心理邏輯結(jié)構(gòu)故事和人物，時(shí)間的流逝憑其自身而呈現(xiàn)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互交織，在時(shí)間與記憶中召喚“潛在影像”。人物沉浸在“感知-運(yùn)動(dòng)”斷裂的情境之中，成為時(shí)間之網(wǎng)中的游蕩者。

在短片《金剛經(jīng)》中，陳升與老歪進(jìn)入蕩麥，過(guò)去殺人的情節(jié)與現(xiàn)在取錢的路途碎片化地穿插交錯(cuò)；在《路邊野餐》中陳升在尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的路途中進(jìn)入蕩麥，經(jīng)歷過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)；《地球最后的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱《地球》）中羅武在追尋情人萬(wàn)綺雯的旅程中踏進(jìn)蕩麥，欲望、記憶與夢(mèng)魘交織。縱觀其作品，主人公都是在時(shí)間的迷宮中經(jīng)歷“實(shí)在”與“潛在”，“時(shí)間”是貫穿畢贛電影作品的母題。畢贛電影的“時(shí)間”影像在日常時(shí)刻的綿延中積蓄著一種沉寂力量；人物夢(mèng)游般地游走于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間成為時(shí)空的游蕩者，最終在現(xiàn)實(shí)與潛在循環(huán)的時(shí)間晶體中達(dá)成與過(guò)去的和解。

二、沉寂時(shí)間

德勒茲在談到小津安二郎的作品時(shí)提到他以純?cè)嚶犛跋裉娲砸蚬壿嫿Y(jié)構(gòu)敘事的“動(dòng)作-影像”，在日常時(shí)刻的平凡影像中彌散著沉寂時(shí)間，畢贛電影中也存在著這種“沉寂時(shí)間”，“自然或沉寂被定義為連接著日常的‘統(tǒng)一而又永久’的形式。在日常生活中，自然空間是個(gè)人生活的物質(zhì)與精神的一部分?？盏目臻g或空白使時(shí)間延宕在靜物或景觀中，這些影像（靜物、空鏡或風(fēng)景）抑制了表面運(yùn)動(dòng)，同時(shí)尋回固定鏡頭的力量。這種能量不僅釋放出文化與美學(xué)的元素，更重要的是，它賦予場(chǎng)面一種直接的穿透，因此創(chuàng)造了純粹時(shí)間的節(jié)奏”[4]?！叭粘！迸c“關(guān)鍵時(shí)刻”不再對(duì)立，純粹的心理時(shí)間綿延在畫面的沉寂中，在平凡日常的情境中積蓄著一種“沉寂力量”[5]。

畢贛的影像中充斥著瑣碎平淡的日常生活，多展現(xiàn)黔東南小鎮(zhèn)凱里人的生活面貌與日常情境，以紀(jì)實(shí)化的手法真實(shí)再現(xiàn)南方小城人的日常時(shí)刻?！堵愤呉安汀吠ㄟ^(guò)粗糙顆粒質(zhì)感的鏡頭再現(xiàn)凱里人的生活狀態(tài)，簡(jiǎn)陋的凱里小診所，鎮(zhèn)民看病打針，醫(yī)生光蓮遲緩的燒水，鎮(zhèn)民百無(wú)聊賴的打牌，無(wú)所事事的打臺(tái)球，陳升在陰濕隧道中買香蕉，閑散的打氣球，小吃攤的“打兩碗粉”，酒鬼“打酒”等，生動(dòng)地再現(xiàn)了小鎮(zhèn)底層人的狀貌。這種日常生活的寫實(shí)影像綿延著沉寂時(shí)間，在平凡中蘊(yùn)含著一種沉寂力量——鄉(xiāng)愁。日常時(shí)刻的生活影像中充斥著個(gè)人的情感與記憶。畢贛對(duì)故鄉(xiāng)凱里的鄉(xiāng)愁如同汾陽(yáng)之于賈樟柯，貴州之于陸慶屹，在電影中“自動(dòng)書寫”著對(duì)故鄉(xiāng)人事的依戀與懷念，在沉寂的平凡影像中回歸心靈的原鄉(xiāng)，記錄著個(gè)人體驗(yàn)的地方記憶。畢贛將自己的經(jīng)驗(yàn)記憶雕刻為影像中的鄉(xiāng)愁文化，在沉寂時(shí)間中凝結(jié)為集體記憶。

同樣，對(duì)白、詩(shī)歌在較長(zhǎng)的空白中綿延，也充盈著沉寂時(shí)間。小鎮(zhèn)診所中陳升與醫(yī)生光蓮的對(duì)話勾連出光蓮與“愛(ài)人”的前塵往事，愛(ài)人為自己取暖，買衣服的約定，磁帶的意義，以及陳升與妻子的舊年遺憾。往事娓娓道來(lái)，在漫長(zhǎng)的靜寂中延伸，口述往事的零散敘事取代因果邏輯敘事，以“聽覺(jué)符號(hào)”在口述的記憶碎片中拼湊起記憶脈絡(luò)，在對(duì)白綿延的沉寂時(shí)間中觀眾得以深入窺探人物內(nèi)心的悲痛與夢(mèng)魘。時(shí)間在話語(yǔ)的流動(dòng)中涌現(xiàn)，過(guò)去通過(guò)話語(yǔ)被召喚于現(xiàn)在，從“潛在”走向現(xiàn)實(shí)。用凱里方言吟誦的詩(shī)歌是畢贛影像文本所獨(dú)有的文化標(biāo)志，詩(shī)歌承載著時(shí)間，勾連過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，在詩(shī)歌的沉寂時(shí)間中不僅內(nèi)蘊(yùn)了人物情緒，而且達(dá)成推動(dòng)敘事的作用?！堵愤呉安汀分嘘惿铣赡晷l(wèi)衛(wèi)的摩托車進(jìn)入蕩麥，畫外音響起陳升用凱里方言吟誦的詩(shī)：“通往歲月樓層的應(yīng)急燈/通往我寫詩(shī)的石縫/一定有人離開了會(huì)回來(lái)/騰空的竹籃裝滿愛(ài)/一定有破碎像泥土/某個(gè)谷底像手一樣攤開。”詩(shī)歌開啟與過(guò)去、未來(lái)相逢的魔幻之旅，同時(shí)蘊(yùn)含著陳升對(duì)過(guò)去的懷念與追憶，期待著與往事舊人的重逢，于夢(mèng)境中完成內(nèi)心創(chuàng)傷的彌補(bǔ)與救贖?！岸谌粘ＵZ(yǔ)言中,詞建立了一種與‘生活形式’同構(gòu)的及物性,由于其口語(yǔ)的、地方的、民間的特征,鄉(xiāng)愁敘事得以借助日常語(yǔ)言安頓人的情感、記憶與認(rèn)同”[6]。詩(shī)歌用凱里獨(dú)特質(zhì)感的語(yǔ)調(diào)吟誦，蘊(yùn)含著一種沉寂力量，表現(xiàn)著人物的鄉(xiāng)愁與情感認(rèn)同。

不僅是日常情境與詩(shī)歌會(huì)綿延沉寂時(shí)間，靜物與空境中也蘊(yùn)藏著這種沉寂時(shí)間。小津安二郎《晚春》中，紀(jì)子出嫁前與父親的最后一次旅行，旅館中的花瓶靜置于屋角一隅，靜默的花瓶是人物內(nèi)心活動(dòng)的外化，積蓄著人物的淚與笑，直接承載著時(shí)間的純粹綿延，又包含著一種沉寂時(shí)間。畢贛電影中的靜物也充盈著這種沉寂時(shí)間，在凱里瑣碎的日常生活之中，平庸中沉寂著不凡。

時(shí)間延宕在靜物中，靜物呈現(xiàn)純粹的時(shí)間。畢贛電影中的靜物帶有時(shí)光印痕的寂感?！凹拧币辉~源于日本，“”是樸素自然的粗糙美，“寂”是時(shí)光流逝的光澤痕跡?！凹拧笔亲匀坏匿P跡，時(shí)光的印澤，帶有寂感的靜物是時(shí)間的純粹影像。位于黔東南地區(qū)的貴州凱里是畢贛導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，更是他的主體精神世界。一方面，在畢贛的影像中顯現(xiàn)凱里在城鎮(zhèn)化的歷史性建設(shè)下遺留的物質(zhì)化存在靜物，《地球》與《路邊野餐》中銹跡斑斑的房屋、簡(jiǎn)陋的錄像廳、漏水的房間、破敗的臺(tái)球廳、防空洞、廢棄的轎車、廢棄輪胎、破舊的沙發(fā)、老式綠皮火車、雜亂的摩托車修理店等。萬(wàn)物由盛而衰，由喧而寂，這些靜物充滿自然的銹跡與時(shí)間的歲月感，無(wú)言訴說(shuō)著歷史變遷下生活境遇的痕跡。而這些最平凡或說(shuō)最日常的廢棄物卻在無(wú)言的靜寂、看似無(wú)用的廢棄時(shí)間中釋放出德勒茲所言的“沉寂力量”，反映黔東南農(nóng)村社會(huì)底層人的生活狀態(tài)與城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型劇變下隱匿的陣痛。另一方面，影像中也容納了導(dǎo)演私人記憶中的靜物，《秘密金魚》中的乒乓球拍、舞廳燈光球、鳥、水池、歌舞廳、瀑布、鏡子、破舊的椅子等，作為個(gè)人情感容器的靜物直接展現(xiàn)作為本質(zhì)的純粹時(shí)間，成為重建記憶的“視覺(jué)符號(hào)”。而這些“視覺(jué)符號(hào)”包含著過(guò)去能指的個(gè)體鄉(xiāng)愁意識(shí)，形塑了“記憶”影像，召喚畢贛對(duì)過(guò)往時(shí)代的懷舊想象，觀眾在“凝視”這些靜物時(shí)也靜靜參悟時(shí)間的流逝。

空境下的靜物是純粹綿延時(shí)間的直接顯現(xiàn)。貴州的氤氳霧氣、多雨潮濕、重巒疊嶂承載著導(dǎo)演個(gè)人的成長(zhǎng)記憶，特有的地域孕育出似夢(mèng)似幻、神秘迷離的超驗(yàn)性“時(shí)間”影像，使凱里成為畢贛標(biāo)志性的影像符號(hào)。在短片《金剛經(jīng)》中的回憶片段，陳升和老歪在山澗歇息，空境固定拍攝氤氳的煙云水霧升騰，兩岸峭壁聳立，山霧繚繞，綠陰清幽，一種寂感油然而生。在鏡頭綿延的時(shí)間中，凝固著被良知拷問(wèn)的悔恨與悵惘?！堵愤呉安汀逢惿霆z的回憶片段中，長(zhǎng)鏡頭主觀視角跟拍陳升駕駛車輛在盤旋的公路上，觀眾跟隨陳升一起在這段漫長(zhǎng)的空境中“凝視”前方霧氣籠罩的公路與兩旁濕潤(rùn)陰沉、蔥郁的樹木，時(shí)間在鏡頭中綿延行走，沉寂時(shí)間默默涌動(dòng)，展現(xiàn)出貴州黔東南地域寂性的美感與詩(shī)意，并默默蔓延著陳升不可言說(shuō)的人生況味?！啊拧⒎前讶说男撵`引向死寂。它是對(duì)某種缺憾狀態(tài)的積極接受，是對(duì)‘欲界’的超越和解脫，是洞悉宇宙人生后的睿智與機(jī)趣?！盵7]在寂靜物中詢喚記憶，此時(shí)的靜物不再是物質(zhì)的而是精神的和時(shí)間的，畢贛就在這獨(dú)特寂魅力的靜物中與世界對(duì)話，洞察人生。

三、游蕩敘事詩(shī)

“德勒茲通過(guò)分析《德意志零年》《斯特隆博利火山》《意大利游記》等影片，指出現(xiàn)代電影中的人物發(fā)生了很大的變化：這些電影更像是游蕩敘事詩(shī)，其中的人物成了幻想者、夢(mèng)游者，他們被安置在一個(gè)雜亂無(wú)章的環(huán)境中，只是被動(dòng)地看、聽和記錄，卻不能回答、行動(dòng)、判斷，作出積極的反應(yīng)?！盵8]時(shí)間正是以這種“游蕩敘事詩(shī)”的形式存在于畢贛的影像中，漂泊的游蕩者與“在路上”的“游蕩形式”孕育出“時(shí)間-影像”。人物表現(xiàn)為某種運(yùn)動(dòng)無(wú)力，沉浸在“感知-運(yùn)動(dòng)”斷裂的情境之中，成為時(shí)間之網(wǎng)中的游蕩者。畢贛的電影就如同一首首游蕩敘事詩(shī)，游蕩者夢(mèng)游般的在時(shí)間旅行中詢喚記憶的烏托邦，凝視過(guò)去、相遇未來(lái)，在時(shí)間與記憶中召喚“潛在影像”，釋放無(wú)意識(shí)的夢(mèng)幻。

畢贛被稱為“凱里王家衛(wèi)”，在他的作品中有某種氣質(zhì)與王家衛(wèi)相像，影片的潮濕質(zhì)感，對(duì)時(shí)間和記憶的追溯，沉淪于時(shí)間羅網(wǎng)中的游蕩者。這些游蕩者表現(xiàn)著某種運(yùn)動(dòng)無(wú)力，而世界化的運(yùn)動(dòng)取而代之，以綿延的時(shí)間連通著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。在王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中，阿飛是一個(gè)異鄉(xiāng)的游蕩者，他漂泊在尋找母親的路上，最后換來(lái)的卻是親生母親的拒之門外。母親的缺席致使他流浪的心靈無(wú)處安放，靈魂充滿無(wú)盡的空虛。同樣，畢贛電影中的主人公也是這樣一種游蕩者，在漫長(zhǎng)時(shí)間的漂泊中無(wú)所依從。《路邊野餐》中的陳升童年母親缺席，出獄后母親去世，母親是他生命中的“不在場(chǎng)”，時(shí)常夢(mèng)到母親的藍(lán)色繡花鞋如夢(mèng)魘一般纏繞著他，踏上鎮(zhèn)遠(yuǎn)之旅去尋找侄子也是緣由母親的臨終囑托。陳升如同一個(gè)夢(mèng)游者墜入“蕩麥”的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空之旅，在這里他凝視過(guò)去，見到失去的妻子，遇見未來(lái)，重逢成年衛(wèi)衛(wèi)，達(dá)成與過(guò)往人事的和解。但當(dāng)魔幻的蕩麥之旅結(jié)束后，他依舊是無(wú)家可依的游蕩者，帶著宿命般的無(wú)奈?！兜厍颉分械牧_武幼年時(shí)母親出走，以母親命名的“小鳳餐廳”被去世的父親留給繼母，他成為無(wú)家可歸的游蕩者。母親的缺席留給他精神上的創(chuàng)傷，因此他被化了妝酷似母親的萬(wàn)綺雯所迷惑，將對(duì)母親的“俄狄浦斯情結(jié)”投射到萬(wàn)綺雯身上，成為萬(wàn)綺雯的“槍”，替她暗殺左宏元。羅武呈現(xiàn)出孤獨(dú)至極的精神狀態(tài)，在時(shí)間中游離踏入蕩麥。在蕩麥的夢(mèng)境中他重逢母親、情人，完成與過(guò)去的告別與釋懷，但當(dāng)夢(mèng)醒之后，他能否找到萬(wàn)綺雯是無(wú)果的?，F(xiàn)實(shí)中的他是無(wú)父無(wú)母，離婚后無(wú)依無(wú)靠的中年困頓者，是情感無(wú)依的游蕩者。夢(mèng)醒之后留下的只是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”的無(wú)奈。陳升與羅武正如不曾停息的無(wú)腳鳥一般，永遠(yuǎn)逃脫不掉漂泊的命運(yùn)，掙扎于時(shí)間的牢籠中，趨向于“時(shí)間”影像中的游蕩者。

德勒茲認(rèn)為小津安二郎的作品中充滿了散漫的“游蕩形式”“他的作品借用游蕩（敘事詩(shī)）形式，如火車旅行、打的、乘公交車郊游、騎自行車或遠(yuǎn)足……”[9]畢贛的電影中的人物也是以這樣一種“游蕩形式”展現(xiàn)一種“在路上”的游離狀態(tài)，時(shí)間在游蕩的綿延進(jìn)程中涌動(dòng)?！督饎偨?jīng)》中陳升與老歪踏上去蕩麥河邊取錢之旅，搭乘貨車到達(dá)蕩麥地界，又步行穿過(guò)蕩麥，在游蕩的旅途中感覺(jué)到的是時(shí)間的流逝。人物游走于蕩麥中，“游蕩形式”展現(xiàn)出人物無(wú)根的漂泊狀態(tài)；《路邊野餐》中，陳升騎摩托車漫游凱里、登上火車去尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，又坐上成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車進(jìn)入蕩麥，交通工具作為一種“游蕩形式”起著串聯(lián)時(shí)空的作用，牽引置身于時(shí)間中的游離者，也串聯(lián)了碎片化的影像。火車行進(jìn)象征著時(shí)間的流逝，是引發(fā)時(shí)空變換的交通工具。陳升坐上通往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車時(shí)，低角度拍攝火車從隧道中急速駛過(guò)，預(yù)示著時(shí)間變奏，即將闖入夢(mèng)幻空間——蕩麥。而當(dāng)夢(mèng)境結(jié)束，陳勝乘坐的火車呼嘯而過(guò)，對(duì)面火車上所畫的時(shí)鐘逆行，象征著時(shí)間的溯回。

“與‘公路電影’中的旅程相區(qū)別的是，‘游蕩’不是通過(guò)動(dòng)作來(lái)銜接情節(jié)，而是讓角色融進(jìn)空間的持存與時(shí)間的流逝之中。被強(qiáng)調(diào)的是他們的‘看’而不是動(dòng)作的創(chuàng)造?！盵12]從《金剛經(jīng)》《路邊野餐》到《地球》，畢贛的影片有著公路片的外殼，但經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的拆解、重塑，一反公路片戲劇化的情節(jié)，以游蕩形式來(lái)消解故事性，人物在游蕩的過(guò)程中凝視時(shí)間的流逝，呈現(xiàn)一種生命的時(shí)間體驗(yàn)。

四、時(shí)間晶體

畢贛的電影中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、想象與記憶錯(cuò)亂交織，讓人無(wú)法辨識(shí)真假，在這種不可辨識(shí)的狀態(tài)下時(shí)間脫離運(yùn)動(dòng)而存在，現(xiàn)在與過(guò)去、實(shí)在與潛在互相循環(huán)凝結(jié)成時(shí)間晶體?！暗吕掌澲赋霈F(xiàn)實(shí)影像本身具有一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的潛在影像，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)影像及其潛在影像構(gòu)成最小的內(nèi)在循環(huán)（晶體循環(huán)），至少是一個(gè)尖點(diǎn)或一個(gè)點(diǎn)，但這個(gè)最小的內(nèi)在循環(huán)是一個(gè)具有不同元素的物理點(diǎn)。二者不同，但又不可辨識(shí)，就像彼此不斷交換的現(xiàn)實(shí)與潛在?！盵13]在時(shí)間晶體中我們看到的是非時(shí)序性時(shí)間，現(xiàn)實(shí)影像（現(xiàn)在）與潛在影像（過(guò)去）的不斷循環(huán)。在畢贛的影像中，過(guò)去與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交織，在時(shí)間與記憶中召喚“潛在影像”。

首先，在時(shí)間晶體中現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)是通過(guò)“鏡子”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，“鏡像對(duì)于鏡子反映的現(xiàn)實(shí)人物而言是潛在的，而就鏡像只給人物留下某種簡(jiǎn)單的潛在性并將其推到畫外的鏡子而言，又是現(xiàn)實(shí)的?！盵14]這種鏡里與鏡外，實(shí)在與潛在的無(wú)限循環(huán)如同鉆戒的不同面相，凝結(jié)成時(shí)間晶體?！堵愤呉安汀分胁扇＄R中鏡的構(gòu)圖，透過(guò)鏡像看到陳升與酷似前妻的女人在理發(fā)店聊天，陳升回憶自己與妻子的往事，幫大哥尋仇的經(jīng)歷，將潛意識(shí)中的隱匿的傷痛宣泄出來(lái)。陳升是現(xiàn)在的，妻子是過(guò)去的，過(guò)去是“潛在影像”，是鏡像。在《秘密金魚》中，當(dāng)小男孩將乒乓球拍扔進(jìn)水池，下一個(gè)畫面從倒立的瀑布銜接到夢(mèng)境。水的出現(xiàn)如同“鏡子”，透過(guò)水面我們仿佛進(jìn)入晶體的內(nèi)部。在歌舞廳面對(duì)面放置的鏡子成為不斷反射回憶與潛意識(shí)夢(mèng)幻的活動(dòng)鏡子，真實(shí)與想象不可辨識(shí)?！兜厍颉烽_頭的舞廳燈光球不斷旋轉(zhuǎn)反射五彩斑斕的光影記憶，如同一個(gè)混合實(shí)在與潛在的時(shí)間晶體，預(yù)示人物即將進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)的賦魅世界。影片中充斥著大量玻璃、水、鏡子，這些事物承擔(dān)著“鏡子”的功能，我們?cè)谄渲锌吹降氖菚r(shí)間的雙向運(yùn)動(dòng)，每一刻都成為過(guò)去，又不斷地走向未來(lái)?，F(xiàn)實(shí)與想象、回憶與夢(mèng)幻交替沉浮，不斷旋轉(zhuǎn)映射著人物的心理鏡像。

其次，畢贛在近似“幻影之旅”鏡頭的綿延流動(dòng)中呈現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時(shí)性，將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)并置于同一坐標(biāo)上，形塑時(shí)間晶體。讓觀眾和人物一起沉浸在虛實(shí)游離之間感悟時(shí)間的存在，在現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像的不斷循環(huán)中給予觀眾一種身臨其境的審美體驗(yàn)?！暗谝蝗朔Q視角的‘主觀’運(yùn)動(dòng)鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，令觀眾感覺(jué)到自己離開地面漂浮，且跟隨鏡頭在一個(gè)特定的空間中穿行、運(yùn)動(dòng)、飛舞和漫游。這樣一種鏡頭被稱為‘幻影之旅’（phantom ride），它帶給人們一種‘被推動(dòng)’的‘超現(xiàn)實(shí)’體驗(yàn)?！盵15]畢贛就在這種超現(xiàn)實(shí)的“幻影之旅”中形塑他的時(shí)間晶體?！盎糜爸谩钡拈L(zhǎng)鏡頭保持著時(shí)間上的連續(xù)性與流暢性，承擔(dān)著心理時(shí)間的“綿延”功能。在長(zhǎng)鏡頭塑造的“夢(mèng)幻”影像中時(shí)間擺脫運(yùn)動(dòng)的桎梏,進(jìn)入深層夢(mèng)境，觀眾感受到的是時(shí)空連續(xù)體的流動(dòng)。《路邊野餐》用42 分鐘的長(zhǎng)鏡頭將過(guò)去（妻子）、現(xiàn)在（陳升）、未來(lái)（成年衛(wèi)衛(wèi)）并置于想象中的“蕩麥烏托邦”，人物在這里與時(shí)間重逢，彌補(bǔ)遺憾。觀眾以“幻影之旅”鏡頭的視點(diǎn)穿行其中感受虛擬的幻覺(jué)魅力，在過(guò)去時(shí)面與現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時(shí)中，想象、記憶與真實(shí)變得難以分辨；《地球》用長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的3D 長(zhǎng)鏡頭讓觀眾與羅武一起沉浸在超現(xiàn)實(shí)的蕩麥夢(mèng)境中，重逢過(guò)去（凱珍、瘋女人）、未來(lái)（小白貓）。過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)并置于氤氳的綠色幻夢(mèng)中，在超現(xiàn)實(shí)時(shí)空中含混著潛意識(shí)與自我分裂，逝去的時(shí)間/記憶凝滯于夢(mèng)境中。畢贛不僅將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)置于同一鏡頭坐標(biāo)中，而且以“幻影之旅”鏡頭的主觀體驗(yàn)推動(dòng)觀眾感知“潛在影像”，召喚情感與記憶的再現(xiàn)。羅武與凱珍漂浮到小鎮(zhèn)，映入眼簾的是小鎮(zhèn)古樸簡(jiǎn)陋的建筑；羅武跟隨凱珍的主觀視點(diǎn)展現(xiàn)小鎮(zhèn)居民夜晚的日常生活，唱歌、跳舞、打籃球、吃面、賣貨。夢(mèng)幻的蕩麥?zhǔn)乾F(xiàn)實(shí)凱里的鏡像，這些“潛在影像”與“現(xiàn)實(shí)影像”一一對(duì)應(yīng)，詢喚著主人公與畢贛導(dǎo)演雙重的情感記憶與懷舊想象，在時(shí)間與記憶的交錯(cuò)中構(gòu)建家園烏托邦，書寫個(gè)人的文化鄉(xiāng)愁與懷舊情緒。實(shí)在與潛在的不可辨識(shí)凝結(jié)成時(shí)間晶體，呈現(xiàn)著虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)魅力，而觀眾隨人物一起漂浮、穿梭、走動(dòng)，感受的是超現(xiàn)實(shí)的主觀體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

畢贛以觀照個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和觸及心靈的影像進(jìn)行對(duì)“時(shí)間”的探索，以一場(chǎng)“追憶似水年華”的回溯之旅，展現(xiàn)時(shí)間的深層次自由；借“時(shí)間”影像描繪記憶中的情感特質(zhì)，窺探最深層次的心靈自由，直觀表達(dá)人的精神和意識(shí)活動(dòng)。在平凡日常的沉寂時(shí)間中“自動(dòng)書寫”對(duì)故鄉(xiāng)人事的依戀，聚焦于凱里人的日常時(shí)刻，回歸心靈的原鄉(xiāng)；游蕩者夢(mèng)游般地在夢(mèng)中虛境詢喚記憶的烏托邦，凝視過(guò)去、相遇未來(lái)，在時(shí)間與記憶中召喚“潛在影像”；在時(shí)間晶體中實(shí)在與潛在相互循環(huán)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感與文化鄉(xiāng)愁的雙重補(bǔ)償。畢贛以“時(shí)間”影像的構(gòu)建完成了他在地性的藝術(shù)表達(dá)，為中國(guó)藝術(shù)電影開拓了另一種可能。