陳娟娟

著悠久傳統(tǒng)的中國(guó)民族歌唱藝術(shù)，在腔音關(guān)系方面提供了非常豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。日益豐富的中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂音體系研究，為人們?cè)谡J(rèn)識(shí)腔音這一中國(guó)音樂最為獨(dú)特的表現(xiàn)形式提供了大量的成果，如于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》，沈洽《音腔論》與《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，杜亞雄《漢族傳統(tǒng)音樂中“音”“腔”與“節(jié)奏”的概念》，趙紅柔《潤(rùn)腔與潤(rùn)色——中華民族聲樂的審美情趣》，孫寶蘿《中國(guó)民族民間舞蹈音樂的音腔研究》？譾？訛，杜亞雄、秦德祥《“腔音”說》，王耀華《中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》和洛地的系列研究等。然而，就民族歌唱表演實(shí)踐中“音腔”實(shí)現(xiàn)的具體研究頗為少見，更無(wú)直接論及民族聲樂演唱中“腔音一體”的研究成果。正是由于音樂學(xué)家們的研究啟發(fā)筆者，提出“腔音一體”的概念？讁？訛。

一

說起“腔音一體”的概念，首先要明確“音腔”“腔音”二詞的基本含義。如沈洽認(rèn)為音腔是“一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”？輮？訛，在一個(gè)律動(dòng)單位內(nèi)具有主體音高感的音過程（包含作為唱腔曲調(diào)的“腔”的各種變化），其音響為一個(gè)有機(jī)性不可再分割的整體。沈洽認(rèn)為，音腔就是帶腔的音，在這一定義上與杜亞雄、王耀華的系列研究所持觀點(diǎn)一致。但杜亞雄、王耀華卻稱腔音是最小的音過程。客觀上，腔音作為一個(gè)有機(jī)體為人們所注意并實(shí)踐的存在物，并不需要特別提及。但結(jié)合民族聲樂演唱實(shí)踐，以“腔”為核心的“腔音一體”概念除了要看到其作為一個(gè)音樂基本材料的存在外，還要從“語(yǔ)言”這一發(fā)聲的基礎(chǔ)出發(fā)，看到“腔”是一種有其音高、力度、音色形態(tài)規(guī)律及變化/涵義，與唱詞有著緊密聯(lián)系，可以理解為一種包含有頭、腹、尾三種結(jié)構(gòu)成分的音過程。這是我們視“腔音一體”為民族聲樂演唱的藝術(shù)表現(xiàn)終極追求的目的所在，也是音樂學(xué)研究中所謂的“曲唱”。

在民族聲樂演唱中，基于“語(yǔ)言”的認(rèn)識(shí)，我們注意到傳統(tǒng)音樂中大量“帶腔的音”或稱音的“帶腔性”運(yùn)用，是完成“腔音一體”演釋、彰顯民族聲樂獨(dú)特韻味表現(xiàn)的基礎(chǔ)。眾所周知，“語(yǔ)言”是發(fā)聲的生理基礎(chǔ)，要演唱好民族聲樂作品，首先就是要立足我們民族的語(yǔ)言，進(jìn)而借鑒西洋歌唱中科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練方法，實(shí)現(xiàn)演唱在音域、音色和歌唱的層次感上趨于豐富，藝術(shù)表情趨于濃厚。

具有一定科學(xué)性和恰到好處的聲樂發(fā)聲方法是實(shí)現(xiàn)美好歌唱的前提。但打動(dòng)人要靠語(yǔ)言。結(jié)合字源學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和民族聲樂演唱實(shí)踐中對(duì)腔音加以認(rèn)識(shí)，腔音似乎可從三個(gè)維度來(lái)加以分析：一是語(yǔ)言音調(diào)，二是唱字（音）過程中的音高走向，即所謂字腔;三是唱字后的腔，即上面解釋中提及沈洽所說的“腔音”。置于實(shí)際演唱中，也就是說民族聲樂演唱并不是簡(jiǎn)單理解成為唱出旋律歌詞，而是要將歌詞的音韻與歌曲旋律的線條、節(jié)奏、聲腔都視之為重要的歌唱技藝的表達(dá)手段去加以揣摩、深入分析與具體運(yùn)用。如歌曲《陽(yáng)關(guān)三疊》（見譜例1），“渭”的聲調(diào)是去聲wèi，在歌曲中音樂的進(jìn)行卻是上行，從羽進(jìn)行到宮，很容易形成聽覺為陽(yáng)平wéi的錯(cuò)覺，演唱者必須用腔音解決這一問題。“塵”是一個(gè)兩拍的長(zhǎng)音，在慢速中顯得更長(zhǎng)，要借用戲曲慢速顫音的方法處理，形成古詩(shī)詞風(fēng)格的特殊韻味。而“客”也是去聲，由于旋律從徵到羽，因此容易唱成kě的上聲效果?！扒嗲唷钡寞B字也充滿演唱技巧，前一個(gè)“青”咬字行腔稍微直接，后一個(gè)“青”從徵進(jìn)行到角、商時(shí)，加上一個(gè)下滑音的甩腔效果后，就有了不一般的味道，有了活力和表現(xiàn)力。“新”字同樣采用“塵”字的長(zhǎng)音處理方法，形成統(tǒng)一的古韻風(fēng)格?！皠窬笔怯蓪m到羽的下行，“勸”是去聲，容易演唱;而“君”是陰平，容易唱成入聲和去聲的感覺，因此，要用聲腔保持來(lái)處理。“酒”字是長(zhǎng)音，同樣用慢柔弦的感覺演唱，同時(shí)要用腔音唱出美酒的醇香味道來(lái)。“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”這一句的重點(diǎn)是“無(wú)”字和“人”字，“無(wú)”的韻味充滿感慨和遺憾，演唱時(shí)可用肢體語(yǔ)言進(jìn)行輔助表演，“人”的長(zhǎng)音在慢柔弦基礎(chǔ)上做出強(qiáng)弱變化，形成“知音難覓”的離別情緒。如此二度創(chuàng)作后的《陽(yáng)關(guān)三疊》一定古韻十足、精致典雅，才算把握住了古詩(shī)詞歌曲的演唱風(fēng)格，也是正確理解了民族聲樂中腔音的音樂特點(diǎn)。

譜例1? 歌曲《陽(yáng)關(guān)三疊》曲首（[唐]王維詞、夏一峰傳譜、王震亞編配）

對(duì)歌唱語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)落到實(shí)處，就跟“吐字”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。清晰準(zhǔn)確的語(yǔ)言是表現(xiàn)聲樂作品的重要途徑。如果語(yǔ)言表達(dá)不清，難以傳達(dá)出歌曲的真意，勢(shì)必帶來(lái)作品的內(nèi)涵表達(dá)不清和聲樂語(yǔ)言藝術(shù)魅力的喪失。如此一來(lái)，在民族聲樂演唱中如要做好“吐字”，從清人徐大椿的認(rèn)識(shí)到當(dāng)代腔音理論研究成果都可以助我們一臂之力。徐大椿在論“聲各有形”時(shí)說到，“欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真;欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開齊撮合之勢(shì)，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學(xué)口法。口法真，則其字無(wú)不真矣”？輰？訛。他明確指出，咬字要有準(zhǔn)確的著力點(diǎn)，咬準(zhǔn)了才會(huì)有真實(shí)的字音。而咬字時(shí)，除了要做到基礎(chǔ)性的漢字特有的頭、腹、尾三種結(jié)構(gòu)成分——亦即腔音的主體結(jié)構(gòu)與漢語(yǔ)普通話聲調(diào)中的四聲（陰、陽(yáng)、上、去）運(yùn)用之外，同時(shí)還要注意字（腔）的聲韻、聲調(diào)與音樂的節(jié)奏、旋律線條、聲腔共鳴等多方面的結(jié)合所形成的整體結(jié)構(gòu)。在歌唱實(shí)踐中，從音響上，可以使聽眾基此感覺到“（腔）音”“（唱）詞”共同帶來(lái)的美感與情感意象;從理論上，可以使歌者從中悟出具有一體多音特征的“腔音”的現(xiàn)實(shí)存在，及其變化所體現(xiàn)出來(lái)的聲調(diào)變化和豐富表現(xiàn)力。如湖北民歌《龍船調(diào)》里的咬字吐字和腔音處理就非常有特點(diǎn)。為了體現(xiàn)利川土家族的音樂、語(yǔ)言文化，演唱時(shí)大量借用了方言的聲調(diào)，如開頭的“正月是新年吶”一句，“正”“是”的翹舌音zheng、shi全部唱成了平舌音zeng、si，體現(xiàn)出西南地區(qū)的語(yǔ)言特點(diǎn);“妹娃”的讀音普通話為mèi wá，但在演唱中讀成měi wa er，“妹”字的上聲和“娃”字的入聲、兒化音也極具土家族方言特色。如此，把一個(gè)頭戴各種銀飾、身穿彩衣的純真爛漫的土家族姑娘形象活靈活現(xiàn)地塑造了出來(lái)。加之女主唱與男對(duì)唱的對(duì)話，“妹娃要過河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛？”“我來(lái)推你嘛”，一問一答的調(diào)情語(yǔ)調(diào)，生動(dòng)再現(xiàn)了少數(shù)民族對(duì)歌求偶的畫面。“過河”兩個(gè)字的腔音需要傳神的處理，不僅僅是用方言guo huo的入聲，其聲調(diào)中充滿了調(diào)皮、期待、挑逗的腔調(diào)，要拖得長(zhǎng)一些。男對(duì)唱的“我來(lái)推你嘛”中的“我”的發(fā)音nguo是普通話中沒有的，需要咬字精準(zhǔn)，“嘛”的演唱時(shí)有一個(gè)下滑音，而且要突出男女調(diào)情的感覺。所謂“臺(tái)下十年功”不僅是歌唱技巧的訓(xùn)練，民族聲樂更飽含著對(duì)腔音腔調(diào)、行腔潤(rùn)腔的拿捏和把握，是一種極具中國(guó)傳統(tǒng)音樂審美特色的藝術(shù)素養(yǎng)。面對(duì)不同風(fēng)格的作品和所要表達(dá)情緒的不同，我們既要做到歌唱中聲母（即字頭）發(fā)音清晰有力、部位準(zhǔn)確，還要做到咬字的著力點(diǎn)和集中點(diǎn)，更要做到咬字有力度變化，所有這些都是基于腔音內(nèi)在走向的表達(dá)需要而付諸實(shí)踐的，它是實(shí)現(xiàn)歌唱好聽、動(dòng)心要倍加注意的。

二

在民族聲樂演唱中，理解“腔音”的內(nèi)涵，也就理解了我國(guó)傳統(tǒng)聲樂中對(duì)“字清”“字正腔圓”等概念的實(shí)踐所指。所謂“字正”與“腔圓”并不是兩個(gè)并置的實(shí)踐要求。歷史上，王安石將其所見聲與腔的關(guān)系做了古今對(duì)比，說“古之歌者，皆先有詞后有聲，故曰：‘詩(shī)言志，歌永言。聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也”。這里所談的“腔子”，筆者理解就是腔音，涉及唱、奏的一種帶有一定程度靈活性的基本音調(diào)，甚至可以是據(jù)以詞、調(diào)和情境的不同而對(duì)基本音調(diào)進(jìn)行加花、變化、裝飾等即興發(fā)揮的做法。因此，自此以來(lái)，古人對(duì)腔與音的探索與討論絡(luò)繹不絕，漸至明代以后出現(xiàn)“字正腔圓”的觀念。正是因?yàn)橹袊?guó)古代的實(shí)際存在——“以文辭句字的字讀語(yǔ)音的平仄聲調(diào)，化為樂音進(jìn)行，構(gòu)成旋律”？輳？訛。也就是說，在演唱中，將每個(gè)字的旋律（聲調(diào)）走向依照該字的平上去入四聲陰陽(yáng)的聲調(diào)走向結(jié)合起來(lái)演唱，即是“曲唱”?！扒敝?，依字行聲腔，要求“腔”在依字而行的過程中有清晰與準(zhǔn)確的歌唱語(yǔ)言規(guī)格，即“腔格”。在依字行腔的歌唱訓(xùn)練方法體系中，其前提就是所唱之曲要做到“字音純正”，只有做到了“字正”，才能實(shí)現(xiàn)“腔圓”，獲得優(yōu)美婉轉(zhuǎn)而富于表現(xiàn)力的歌唱。當(dāng)“腔圓”之后，才會(huì)獲得“聲中有字，字中有聲”的效果。

掌握了一定的歌唱技藝之后，在歌唱時(shí)抱持“曲唱”的觀念，一絲不茍地按照歌詞中各字的音素結(jié)構(gòu)把字吐清，同時(shí)要清楚吐字所發(fā)聲的字音有其腔格，而非自然的字音。漢字發(fā)音的字頭、字腹和字尾都是輔音和元音的構(gòu)成物，對(duì)應(yīng)的音素結(jié)構(gòu)如果是元音則分別是一至兩個(gè)或三個(gè)，也可能是一個(gè)輔音和一至兩個(gè)元音、三個(gè)元音，元音的問題解決了“腔”的問題也就解決了。從語(yǔ)言學(xué)角度看，字頭由聲母或者介母組成，字腹由韻母組成，字尾由聲母和韻母組成。漢語(yǔ)音韻與聲樂表演中吐字的關(guān)系之密切，還體現(xiàn)在聲母、韻母與聲調(diào)在音高、聲音的成阻（語(yǔ)音學(xué)中存在的輔音發(fā)音的過程中的開始階段）和口、鼻、咽、喉胸等腔體的共鳴，在整體協(xié)作中形成音量、音色、音高、音調(diào)之間的關(guān)系有諸如拉大、夸張與變形等?？傊际锹晭埩蜌庀⒘Χ鹊玫骄哂蟹细璩蟮?，且美化自然字音為具有藝術(shù)色彩的字和聲，從而更加生動(dòng)地說明“以字行腔”“以字領(lǐng)聲”的方法在民族聲樂演唱中的重要性。如胡松華演唱的《贊歌》開頭引子部分巧妙移植了蒙古長(zhǎng)調(diào)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)“啊、哈、嗬、咦、喲”形成的長(zhǎng)音反而是整曲演唱的難點(diǎn)，一字多音、多音一體的腔音特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。咬字不是難點(diǎn)，口、鼻、咽、喉胸等腔體的協(xié)調(diào)配合是關(guān)鍵，里面的顫音、滑音等各種西方樂理中沒有的、甚至是無(wú)法用語(yǔ)言說明的處理方式都是腔音，歌曲主體部分的長(zhǎng)音如“唱”字等等也要借鑒蒙古長(zhǎng)調(diào)的演唱技巧進(jìn)行加工。同樣是民歌，《包楞調(diào)》的演唱中“以字行腔”的重要性則十分明顯。首先其音樂速度較快，歌詞密集、旋律靈活多變，對(duì)咬字吐字中保持民族韻味提出了很高的要求。其次，如“月亮出來(lái)了，啦啦啦啦啦啦……”等大量虛詞、襯詞增加了演唱的難度。最后，“以字帶聲”時(shí)如何保持聲音的共鳴飽滿、音色明亮，同時(shí)彰顯濃郁的民間風(fēng)味，即字與聲如何結(jié)合也有不小的難度。其實(shí)，具體到字音的準(zhǔn)確、詞和句的重音輕音、語(yǔ)句的分解與氣口、間歇、節(jié)奏、臺(tái)詞在戲劇總體結(jié)構(gòu)中的位置及臺(tái)詞背后的內(nèi)容表現(xiàn)？輴？訛等，20世紀(jì)50年代末期戲劇家歐陽(yáng)予倩在他《演員必須念好臺(tái)詞》一文中就有詳細(xì)論述。他的提醒都直接指向如何做到“字正腔圓”，其實(shí)是實(shí)踐“腔音一體”的有效途徑，雖然我國(guó)各地口音有不同，但基于語(yǔ)言和音樂有機(jī)融合的特性，決定了帶腔的音是形成歌唱語(yǔ)言的本質(zhì)，全然可以為民族聲樂表演所遵從。

三

最后，對(duì)民族聲樂演唱中“腔音一體”所蘊(yùn)涵的運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，可以更加加深我們對(duì)這一概念的人文屬性體會(huì)。從民族聲樂訓(xùn)練規(guī)范來(lái)看，“腔音一體”中，“（字）音”發(fā)聲于“腔”的起始和前端，“腔”依附著“音”趨同于旋律的走勢(shì)而占據(jù)著歌唱線條的始終，形成“曲唱”。歌唱中的腔音是音樂化了的字音，是結(jié)合了旋律的高低走向和咬字中的“腔格”規(guī)律的行腔，最終傳到人們耳朵中的音響是包含了字、聲、腔的豐富變化的一體化音樂音響。從歌唱的運(yùn)動(dòng)規(guī)律來(lái)，（字）“音”與“腔”的一體結(jié)合，最佳的效果是可以達(dá)到腔音的和諧之美的。關(guān)于這一點(diǎn)早在南北朝時(shí)期劉勰就曾總結(jié)過，雖然他所談的并非今天我們所謂的聲、腔，而是就“聲律”問題而論及到咬字吐字中對(duì)和諧悅耳的追求。但所謂“左礙而尋右，未滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠矣”？輵？訛，說的就是歌唱時(shí)要善于協(xié)調(diào)平仄，還有聲音高低交錯(cuò)的處理，突出歌唱的一般規(guī)律，緊抓歌唱表現(xiàn)的和諧之美的表現(xiàn)。這代表了傳統(tǒng)中國(guó)人的審美習(xí)慣。劉勰的這一表述一直為后世專注歌唱研究的人們所采用或發(fā)揮。繼宋人沈括論及字音與口法、提出“聲中無(wú)字，字中有聲”觀點(diǎn)，接著有陳元靚提出“字正腔真”的歌唱效果，其后到元燕南芝庵也說到歌唱要“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”“聲要圓熟，腔要徹滿”？輶？訛。他們的出發(fā)點(diǎn)都是站在“腔音”的基礎(chǔ)上追求一體化歌唱表現(xiàn)，這種探索背后所彰顯的人文價(jià)值視語(yǔ)言為歌唱的主要載體，本質(zhì)上均以民族風(fēng)格的追求與和諧之美的創(chuàng)造為中心。

我國(guó)民族聲樂中獨(dú)特的“腔音一體”概念所具有人文屬性還體現(xiàn)在有什么樣的“字”就有什么樣風(fēng)格的“腔”。一個(gè)好的歌唱演員除了對(duì)歌唱技巧要有嫻熟的掌握、調(diào)整好自己的歌唱狀態(tài)之外，還要在“腔音”上下功夫，根據(jù)本民族語(yǔ)言的“腔格”盡量地把（字）音咬準(zhǔn)、吐清，方可以產(chǎn)生適合本民族習(xí)慣的“腔音”。在連續(xù)的歌唱中做到一字過度到后一字的腔格時(shí)的“過腔接字”？輷？訛和（字頭）音出來(lái)后中間緊跟一個(gè)過渡音（即字腹）向字尾運(yùn)動(dòng)時(shí)用的“過氣接脈”，整體形成“腔音一體”，其語(yǔ)言學(xué)意義亦在此。置于實(shí)踐中，我們可以結(jié)合古人之識(shí)比照總結(jié)。在筆者看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)樂理中的腔音理念與西方樂理中的樂音之差異在于整體性和局部性，如同西醫(yī)診斷的解剖學(xué)、構(gòu)件化，是就病論病，而中醫(yī)則用內(nèi)外平衡、五官五臟協(xié)調(diào)理論看待病情，是一種體系化方式。腔音的多音一體表現(xiàn)出不可分割的特性，而樂音思維的割裂無(wú)法解釋民族音樂腔調(diào)韻味形成的機(jī)制和成因。如歌曲《千古絕唱》（魏冠名詞、王超曲，見譜例2）的演繹中，開頭的“看山高水長(zhǎng)”的“高”字就是一體多音，一個(gè)由高到低的滑音帶出，“水”字則由三個(gè)音組成，“長(zhǎng)”字是兩個(gè)音，以這一句作為音樂的開始，體現(xiàn)了在漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中真情難得、為卿癡狂的一詠三嘆。隨后的“琴曲悠揚(yáng)”借用了京劇旦角的行腔，表現(xiàn)琴簫知音的古韻?！昂颓Ч沤^唱”的“古”字在角音和徵音之間來(lái)回滾動(dòng)，突出五聲調(diào)式的音階特點(diǎn)，“絕”字也是用五聲音階下行的方式，一字唱四音（譜面上為三個(gè)音），用甩腔唱出，一氣呵成、連貫流暢。整曲的音樂處理都采用類似方式，營(yíng)造出古香古色的意境，勾勒出古典愛情的凄美、悲美。除了咬字外，平常我們?cè)诟璩谐霈F(xiàn)的歸韻、切音的運(yùn)用時(shí)，倘若要做好“頭、腹、尾”的一體化，對(duì)于咬準(zhǔn)字，古人“曲唱”時(shí)慣用“反切”注音之法，“以兩字貼切一字之音”？輮？訛，使音、腔口法運(yùn)行流暢優(yōu)美，聲音諧和。如“簫”字本來(lái)用“西鏖”反切，按“頭、腹、尾”音則是“西、鏖、嗚”，字頭用西，字腹用鏖，收于嗚音。字音切法如是，轉(zhuǎn)化成腔音，終獲“推移之妙”的字頭、“過氣接脈”的字腹和“腔之悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折”的字尾，如此形成的“腔音一體”可謂“聲調(diào)明爽”。

譜例2? 歌曲《千古絕唱》片段

結(jié) 語(yǔ)

《荀子·樂論》講：“夫聲樂之入人也深，其化人也速?！蔽覀兠褡宓穆晿分溃仍谟诟璩哂猩钸h(yuǎn)的文化意涵，又在于使聽者受到潛移默化的教育，在對(duì)“腔音一體”的初步分析中，這一概念所指向的演唱經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造原則、審美習(xí)慣，是幾千年來(lái)中華民族文化發(fā)展規(guī)律的一種必然，也是歷代中國(guó)人自己的語(yǔ)言習(xí)慣、音律習(xí)慣、生活習(xí)慣和審美習(xí)慣相融合的產(chǎn)物。

（責(zé)任編輯? 張萌）