施曄 李亦婷

摘 ? 要： 《崇禎》是17世紀(jì)荷蘭偉大詩人及劇作家馮德爾唯一取材于中國的戲劇，因真實且及時地反映明朝末代皇帝崇禎的破家亡國悲劇而被稱為歐洲第一部“中國風(fēng)”文學(xué)作品。但由于資料匱乏、語言壁壘等原因，國內(nèi)學(xué)界迄今鮮有學(xué)者關(guān)注到此人、此劇。細(xì)讀劇本，結(jié)合馮德爾的人際交往及宗教信仰，不難發(fā)現(xiàn)衛(wèi)匡國《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》及東印度公司涉華報告是其主要素材來源。馮氏以古典主義悲劇的創(chuàng)作手法想象與演繹崇禎之死和明朝覆滅，盡管帶有濃重的天主教神學(xué)觀，卻形象地彰顯了西方世界對中國的好奇及這部戲劇在荷蘭產(chǎn)生的時代必然性。

關(guān)鍵詞： 馮德爾;崇禎;明清鼎革;天主教

中圖分類號：I106 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）06-0060-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.007

崇禎十七年（1644），由于階級斗爭與民族矛盾的白熱化，李自成義軍攻陷北京，清人入關(guān)繼而占領(lǐng)中原，統(tǒng)治中國276年的朱明政權(quán)轟然倒下。同時代的歐洲旁觀者，也以各種文體記載著發(fā)生在遙遠(yuǎn)東方的這一聲勢浩大的政治事件。17世紀(jì)荷蘭著名詩人及劇作家馮德爾的五幕劇《崇禎》便是其中之翹楚。1 然而，該劇一直未能引起國內(nèi)外學(xué)者的足夠關(guān)注，語言障礙使國內(nèi)學(xué)界知之者甚少;西方學(xué)者則著眼于馮德爾著名詩人及劇作家的身份，更傾向于對其生平、宗教信仰及文學(xué)成就做綜合性研究，2 對《崇禎》一劇的檢討便被湮沒其間，偶爾還夾雜在對17—18世紀(jì)荷蘭戲劇或韃靼征服漢人書寫的論述中。3 本文擬另辟蹊徑，從時代背景、素材來源、宗教情懷等角度為該劇做一專論。

一、馮德爾及其歷史劇《崇禎》述略

馮德爾（Joost van den Vondel，1587—1679），出生于科隆一商人家庭，幼年隨父母遷居阿姆斯特丹。1608年接替亡父經(jīng)營襪店，與此同時開始學(xué)習(xí)拉丁語，投身于詩歌創(chuàng)作，加入了阿姆斯特丹文學(xué)會，成為“白色薰衣草”組織的成員，1 并與羅默·維斯切（Roemer P. Visscher，1547—1620）等文學(xué)界精英交游。馮德爾一生創(chuàng)作頗豐，被公認(rèn)為17世紀(jì)荷蘭共和國最偉大的詩人及劇作家。作為詩人，其敘事詩《施洗者約翰之一生》（Joannes de Boetgezant，1662）被譽(yù)為荷蘭最偉大的史詩。作為劇作家，他一生創(chuàng)作及翻譯劇本32部，第一部《逾越節(jié)》（Het Pascha，ofte de Verlossinge Isra?ls uyt Egypten）1612年上演，再現(xiàn)了摩西帶領(lǐng)以色列人逃脫埃及奴役的歷史。他的《吉士布雷特·范·阿姆斯特爾》（Gijsbrecht van Aemstel，1637）一劇寫成后，每年新年在荷蘭上演，從1638年一直持續(xù)到1968年。因此，19世紀(jì)英國作家喬治·巴羅（George Henry Borrow，1803—1881）甚至稱馮德爾為“迄今為止荷蘭出現(xiàn)的最偉大的人”。2

圖1 ?馮德爾《崇禎》書影

《崇禎》1667年出版于阿姆斯特丹（圖1），是馮氏創(chuàng)作生涯中最后兩部戲劇之一（另一部為《諾亞》）。此劇演繹了發(fā)生于1644年的李自成攻克北京、崇禎煤山自縊事件，被西方學(xué)界視為歐洲首部“中國風(fēng)”（Chinoiserie）文學(xué)作品。3 其劇本全名“崇禎或明王朝的覆滅”，正文前有作家呈現(xiàn)給諾貝勒爵爺（Cornelis Nobelaer）的致辭、4 劇情概要（inhoudt）及人物表。全劇共五幕，鋪陳了崇禎政權(quán)滅亡前夜發(fā)生于京城皇宮的驚心動魄的故事，主要戲劇人物有崇禎、都督（US）、閣老、皇后、太子、公主及傳教士湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1591—1666）等。

此劇付梓時間距“甲申之變”僅23年，屬典型的時事劇。發(fā)生在歐洲以外的中國朝代鼎革對于荷蘭受眾來講是極其新異之事，許多人甚至從未聽說東方異域還有這么一個古老帝國。為此，首次嘗試使用中國題材的馮德爾，在第一幕中安排都督向湯若望講述明王朝歷史及其積重難返的政治、社會危機(jī)，并且道出了崇禎的心頭大患：此起彼伏的農(nóng)民起義及關(guān)外女真族的侵犯已嚴(yán)重威脅到王朝統(tǒng)治及國土安全。作為一個劇場經(jīng)驗豐富的作家，馮德爾十分注重劇情的布局，努力使情節(jié)緊湊嚴(yán)密而富于節(jié)奏。該戲劇從李自成兵臨城下起始，引導(dǎo)觀眾盡快入戲，將戰(zhàn)爭漫長復(fù)雜的背景以對話的方式呈現(xiàn)，從而使觀眾初步了解這一戰(zhàn)爭的歷史語境。在第二幕，甫一開場，叛匪已在猛烈攻城，心急如焚的崇禎開始懷疑皇城是否真如閣老、都督所說的固若金湯，他已不再信任朝中大臣及宮中太監(jiān)，計劃連夜出逃南京，但遭到閣老的竭力反對。為了進(jìn)一步抓住觀眾的注意力，第三幕情節(jié)緊湊，環(huán)環(huán)相扣：皇后召見湯若望禳解兇兆;崇禎與太子辨奸，共讀匿名警告信;都督主張談判，以財寶及皇位換取李自成退兵;崇禎否決都督之計，派太子出宮打探敵情，了解京城現(xiàn)狀。這一悲劇的高潮被安排在血雨腥風(fēng)的第四幕：崇禎出逃受阻，隨后父子訣別，血書遺詔，劍斫公主，自縊殉國，所有史書中記載的真實事件接踵而至，令讀者觸目驚心，魂飛魄蕩。在皇宮驚心動魄的生離死別之后，馮氏有意放緩第五幕的節(jié)奏，以追述的方式交代帝、后、公主之死，都督奉旨將崇禎血書交給甫登皇位的李自成，而李忌憚重兵在握的遼東總兵吳三桂，令都督下書勸誘其子率部投誠。全劇最后以傳教士沙勿略（Francis Xavier，1506—1552）幽魂的形式交代自成敗亡、清兵入關(guān)、誅殺崇禎三子等史實，并預(yù)言基督教在韃靼新王朝的命運(yùn)。其劇前的劇情概要、演說式臺詞和充滿宗教色彩的劇詩，使《崇禎》具有古羅馬劇作家塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）式“書齋劇”的特質(zhì)，似更適合案頭閱讀而非劇場表演。

西方古典戲劇孕育自古希臘羅馬史詩及悲劇，馮德爾在戲劇創(chuàng)作上以古羅馬詩人維吉爾（Virgil）和悲劇之父塞涅卡為師。維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneis）以生動的情節(jié)、凝練的語言及哀傷的情緒書寫羅馬帝國歷史，被馮氏奉為經(jīng)典，《崇禎》標(biāo)題頁上因此醒目地題寫了維吉爾的著名詩句：“大限將至，厄運(yùn)難逃。”（Venit summa dies， & ineluctabile tempus.）1 而塞涅卡的《特洛伊女人》（Troades），則被馮氏直接模仿創(chuàng)作了《耶路撒冷的毀滅》（Hierusalem verwoest，1620）。塞涅卡以特洛伊城的陷落表現(xiàn)塵世偉跡或人間英雄的短暫易逝，馮德爾則以耶路撒冷的毀滅呈現(xiàn)上帝對人類惡行的懲罰。以帝國興亡、城邦毀滅等宏大題材昭示上帝“神意”，是馮德爾最為青睞的戲劇主題，其《崇禎》也不例外。在馮德爾看來，除了特洛伊城的失陷，沒有什么事件能與發(fā)生在中國的這場波瀾壯闊的政治革命相提并論。然而，馮德爾既沒細(xì)寫大明與李自成或韃靼間的戰(zhàn)爭，亦未描繪京城陷落、百姓流離的慘狀，卻將目光聚焦于淪陷前夜的皇宮，以絲絲入扣的劇情展現(xiàn)崇禎所遭遇的家破、人亡、國滅的巨大災(zāi)難，同時把改朝換代的許多其他事件以追述或穿插的方式展現(xiàn)。其布局巧妙，結(jié)構(gòu)簡約，矛盾沖突高度集中，充分體現(xiàn)出古典主義悲劇的藝術(shù)特征。

具體來講，《崇禎》在主題、語言、結(jié)構(gòu)、人物塑造各方面均汲取了古希臘羅馬文學(xué)的養(yǎng)分。在戲劇主題上，馮德爾承繼了古希臘羅馬悲劇反映人與神、人與命運(yùn)關(guān)系的宏大命題，采用崇禎滅亡、若望傳教的雙線結(jié)構(gòu)，以異教徒王權(quán)的興衰更迭來弘揚(yáng)主宰世界的上帝至高無上的偉力，具有極強(qiáng)的宗教寓意。在戲劇語言上，《崇禎》中人物獨白、對白和歌隊合唱平分秋色，雙行押韻、富于內(nèi)涵的臺詞充分表現(xiàn)了人物個性及復(fù)雜心理，2唱詞則交互押韻、典雅整飭，成為與前者交相輝映的劇詩。全劇每幕均終結(jié)于兩組合唱劇詩，其中第二幕組詩除首節(jié)（strophe）、次節(jié)（antistrophe）外，還有末節(jié)（epode），第五幕大結(jié)局則由教士歌隊及沙勿略幽魂的輪唱替代組詩。悲愴的合唱、憂郁的獨白與極具末日悲憫的劇情相得益彰，充分體現(xiàn)了西方古典戲劇詩、劇合一，也即抒情、敘事合一的特點。在戲劇結(jié)構(gòu)上，馮德爾嚴(yán)格遵循古典戲劇三一律準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)時間、地點及行動的整一性，將劇情壓縮在崇禎自殺前一晚日落到次日日出前十余個小時內(nèi)，將場景設(shè)置于皇宮外朝大殿，所有戲劇行動均服從于主要情節(jié)：崇禎及大明王朝的滅亡。劇本的結(jié)構(gòu)方式及鬼魂、巫術(shù)等超自然情節(jié)皆顯現(xiàn)出對塞涅卡《特洛伊女人》的模仿。在戲劇主人公崇禎形象的塑造上，馮德爾毫不隱晦其個性缺陷，在劇情簡介的首句便評價崇禎說：“崇禎，中國大明最后一位皇帝，被無厭的貪婪所攫取，官員憎恨，子民厭惡，因而在國都北京受到匪首李自成出其不意的攻擊時只得將皇位拱手讓人?！? 此外，作家還以去留北京一事凸顯崇禎優(yōu)柔寡斷的個性。李自成兵臨城下時，崇禎本有機(jī)會出逃南京，但臣僚、太監(jiān)的一致反對和瞞報軍情使其錯失良機(jī)。當(dāng)斷未斷，終受其亂。總之，《崇禎》與馮氏的《瑪麗亞·斯圖亞特》（Maria Stuart，of Gemartelde Majesteit，1646）、《耶弗他》（Jeptha，1659）、《流亡的大衛(wèi)王》（Koning David in Ballingschap，1660）等劇一樣，是對亞里士多德悲劇理論的生動詮釋。各劇皆有高貴而并不完美的主角，由于性格缺陷或某些過失遭受不幸，從他們的痛苦、彷徨甚至死亡中，受眾頓悟命運(yùn)的無常及人生的虛無?！氨瘎∈菍τ谝粋€嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！? 憐憫是由上帝棄民崇禎及其家人遭受的厄運(yùn)而生發(fā)的共情;恐懼出于戲劇的移情作用，也即劇中人遭遇的無妄之災(zāi)會隨時發(fā)生在每個人身上的同理心;而“陶冶”一詞在亞氏原文中為katharsis，此為一宗教及醫(yī)學(xué)術(shù)語，原義為“凈化”，也即借助主人公的苦難滌蕩情感中的不潔，從而使受眾的心靈得到宣泄和凈化。這便使《崇禎》具備了異乎尋常的悲劇力量。

二、《崇禎》素材來源考

那么，遠(yuǎn)在西歐低地小國的馮德爾如何能在明清易代戰(zhàn)爭發(fā)生不久，即以戲劇的形式演繹遠(yuǎn)東異國這一重大政治變革？他從何處得來相關(guān)素材？

事實上，在1667年《崇禎》付梓前不久，衛(wèi)匡國（Martino Martini，1614—1661）的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》（1654）及《中國新圖志》（1655）、約翰·尼霍夫（Johan Nieuhof，1617？—1672）的《荷蘭東印度公司使團(tuán)訪華紀(jì)實》（1665）、湯若望的《歷史故事：傳教團(tuán)在中國的開始與發(fā)展》（1665）、基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680）的《中國圖志》（1667）等書相繼在阿姆斯特丹、安特衛(wèi)普等地出版。這些涉及明清史的著述皆有可能對馮德爾產(chǎn)生過影響，從而使《崇禎》全劇顯現(xiàn)出對中國山川地理、歷史朝代、天災(zāi)人禍各方面情況的熟稔。2

但從劇本的結(jié)構(gòu)、行文及情節(jié)看，衛(wèi)匡國的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》是《崇禎》的主要素材源。而此書在低地國家的首先面世，又不能不歸功于17世紀(jì)上半葉崛起為遠(yuǎn)東海上貿(mào)易霸主的荷屬東印度公司。

1651年，荷屬東印度公司在爪哇的日巴拉（Japara）劫獲一艘葡萄牙商船，發(fā)現(xiàn)有一耶穌會士搭乘該船返歐，此人便是衛(wèi)匡國。衛(wèi)匡國為意大利籍傳教士，崇禎十六年（1643）夏抵達(dá)澳門，后在浙、閩、粵等地傳教。衛(wèi)氏親身經(jīng)歷了明清易代戰(zhàn)爭，并于順治七年（1650）春到達(dá)北京，同年被耶穌會中國傳教團(tuán)派赴羅馬教廷陳述“中國禮儀之爭”相關(guān)事宜，卻在半途被劫獲并逗留于巴達(dá)維亞荷蘭人定居點近一年，從而成為東印度公司有關(guān)中國朝代鼎革最為直接可靠的消息源。衛(wèi)匡國用對該公司極具商業(yè)價值的信息換取相應(yīng)回報，1652年7月16日由荷蘭人安排搭乘商船返歐。3荷屬東印度公司的信息傳遞相當(dāng)快捷，1652年12月，明清易代、韃靼人已在中國建立穩(wěn)固政權(quán)并準(zhǔn)備開放廣州為自由貿(mào)易港的簡報已擺在該公司董事會面前。4十七紳士從中看到了與中國開展直接貿(mào)易的曙光，立即于1653年策劃派遣訪華使團(tuán)與清政府接洽。這一中西交流史上著名的使團(tuán)1654年7月從巴達(dá)維亞出發(fā)前往北京，5 公司董事會為使團(tuán)配備了專職畫家，而且明確指示兩位大使侯葉爾（Pieter de Goyer）及凱塞爾（Jacob Keyzer）關(guān)注衛(wèi)匡國的著述：

配屬給你們的管事是一專業(yè)素描家，你們可以讓他把沿途可能見到的所有城市、鄉(xiāng)村、宮殿、河流、城堡和其他奇異的建筑物以它們本來的形象描繪下來。你們應(yīng)當(dāng)帶上耶穌會士馬丁尼所寫的中國旅行記和所作的中國地圖，它們可能在你們的行程中或其他情況下發(fā)揮作用。6

荷屬東印度公司指派的素描家正是撰寫《荷蘭東印度公司使團(tuán)訪華紀(jì)實》的尼霍夫，由此可見，該公司董事會早在衛(wèi)氏著述公開出版之前就掌握了其中的重要信息，并將其用作公司對華外交活動的指南。衛(wèi)匡國最早給歐洲帶去了明清鼎革的詳細(xì)信息，而東印度公司實為此信息的傳遞者。正因為荷蘭等新興資本主義國家對中國的強(qiáng)烈興趣，衛(wèi)匡國的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》及《中國新圖志》相繼在安特衛(wèi)普、阿姆斯特丹出版，并迅速傳播至歐洲各國。馮德爾、范·胡斯（Antonides van der Goes，1647—1684）、塞特爾（Elkanah Settle，1648—1724）等劇作家也才能取得可靠翔實的素材來敘寫韃靼人征服中國的故事。1

衛(wèi)匡國的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》（后文簡稱《戰(zhàn)紀(jì)》）2 以中國長城以北的游牧民族也即西人所謂的“韃靼”為主要書寫對象，較為詳細(xì)地敘述了兩百余年間女真族韃靼與明朝的關(guān)系，萬歷年間的遼東戰(zhàn)事，以及天啟、崇禎朝的政治社會危機(jī);并較為客觀地總結(jié)了導(dǎo)致明亡的三大要素：韃靼遼東侵略戰(zhàn)爭，李自成等流民起義，以及宦官魏忠賢專權(quán)。除韃靼征服中國這一主線外，《戰(zhàn)紀(jì)》還鋪設(shè)副線真實記錄明末清初中國基督教發(fā)展簡況及戰(zhàn)亂中各地教堂、教士的遭遇。因此，《戰(zhàn)紀(jì)》是歐洲關(guān)于中國明清易代歷史的最早記載之一，“蓋為歐洲第一部中國政治史也”。3 它不僅對西方學(xué)界，即便對中國明清史研究，也是不可多得的補(bǔ)充，猶以作者親歷所記最為翔實，可補(bǔ)正史之闕略。并且，耶穌會士的身份使衛(wèi)匡國能以相對冷靜客觀的態(tài)度記錄這一天翻地覆的革命，從而具有較高史料價值，故1666年率團(tuán)訪華的荷屬東印度公司使節(jié)范·胡倫（Pieter van Hoorn，1619—1682）在其出使報告中專門“致敬衛(wèi)匡國”，感謝其給公司傳遞的中國信息。他認(rèn)為自己的訪華經(jīng)歷完全印證了衛(wèi)氏對中國翔實可靠的觀察。4 而馮德爾正是借用《戰(zhàn)紀(jì)》的相關(guān)記載營構(gòu)起《崇禎》一劇，該劇的主題思想及時間、地點、角色、情節(jié)設(shè)置均受到了《戰(zhàn)紀(jì)》的極大影響。

首先，《崇禎》與《戰(zhàn)紀(jì)》具有相同的雙重主題：帝國滅亡與福音傳播。衛(wèi)氏為雙重主題設(shè)置了兩條宏大主線，一是韃靼征服中國史，一是1654年前天主教在中國的傳播狀況;5 馮德爾的雙線設(shè)計則更為具象，崇禎自縊、明朝覆滅是其一，耶穌會士在宮內(nèi)致力傳教是其二，前者比重?zé)o疑大于后者，應(yīng)為全劇主線。正因為天主教主題的影響，衛(wèi)、馮二人皆以相對超脫的敘事立場看待明清易代。作為一個耶穌會士，無論是朱明還是大清，在衛(wèi)匡國眼中皆為上帝子民，而政權(quán)更替實為全能上帝的旨意。對于崇禎與順治，衛(wèi)氏亦以較為客觀的態(tài)度評價他們。盡管崇禎善待湯若望等傳教士，但《戰(zhàn)紀(jì)》并不避諱對其政治弊端的詬?。骸俺绲澋鄣呢澙芬彩贡﹣y大大加劇，他增加賦稅，榨取百姓血汗?！? 與此相對，他對順治的卓越見識、寬厚仁慈不乏贊賞：“中國人開始明白，韃靼王不僅庇護(hù)他們，還以善意相待，于是許多大員為了避免受到中國皇帝兇暴之害，托庇于韃靼卵翼之下。”7在衛(wèi)匡國眼中，殘忍而又篤信異教的皇帝最終將成為上帝的棄民，“當(dāng)他們不顧基督的和平時，上帝就在中國發(fā)動激烈戰(zhàn)爭，同時允許這些韃靼人扎根中國，乃至發(fā)展到消滅大明王室及國家”。8受衛(wèi)匡國影響，馮德爾的《崇禎》同樣選擇這種立場，對崇禎國破家亡的悲劇抱有“哀其不幸、怒其不爭”的心態(tài)，而劇中“欽保天學(xué)”的湯若望神父可謂這種心態(tài)的代言人，他超脫地對待皇后的種種憂慮恐懼，勸導(dǎo)她放棄迷信及對佛教的盲目崇拜，建議她“只敬畏能預(yù)示禍福的上帝”，9 并暗示崇禎是被上帝拋棄的以色列王掃羅（Saul）。10 這種無關(guān)痛癢的勸導(dǎo)泄露了傳教士們的共識：明清易代是無可改變的上帝神意，他們無力回天，只能在竭力盡忠后作壁上觀。

其次，《崇禎》根據(jù)《戰(zhàn)紀(jì)》的記錄安排戲劇的時間及地點。在《戰(zhàn)紀(jì)》中，衛(wèi)氏如此描寫京城及皇宮的陷落：“流寇沒有受到什么阻擊，于1644年的某一天，太陽升起前，從一座打開的城門進(jìn)入中國的京城，忠于皇上的人也未能長時抵抗。潛伏城內(nèi)的賊兵制造混亂，沒有人知道跟誰打仗。在這場大屠殺中，李自成趁亂勝利入城，直抵皇宮?！? 馮德爾根據(jù)這段文字將戲劇的時間限定在崇禎自殺前一晚日落到次日日出前十多個小時之內(nèi)，地點設(shè)定于皇宮外朝大殿，然后按時間順序次第展開京城陷落、崇禎自殺、招降三桂等重要情節(jié)。衛(wèi)氏的“某一天”即《明史》所載都城淪陷的“崇禎十七年三月十八日暝”，2 “乙巳，賊犯京師，京營兵潰。丙午，日晡，外城陷。是夕，皇后周氏崩。丁未，昧爽，內(nèi)城陷”。3 又，“十九日丁未，天未明，皇城不守，鳴鐘集百官，無至者。乃復(fù)登煤山，書衣襟為遺詔，以帛自縊于山亭，帝遂崩”。4因此，《崇禎》的時間、地點設(shè)置基本符合史實。

再次，《崇禎》依據(jù)《戰(zhàn)紀(jì)》設(shè)置戲劇人物?！冻绲潯返氖畟€角色皆為歷史上真實存在的人物，如崇禎、周皇后（Jasmine）、太子朱慈烺（Fungiang）、長平公主（Pao）、李自成、湯若望等。另外都督、閣老（Kolaus）、宮女（Xaianga）等亦能在現(xiàn)實中找到對應(yīng)人物，耶穌會先驅(qū)沙勿略則以幽魂面目出現(xiàn)。

都督是貫穿全劇始終的重要角色，從第一幕簡述明史到最后一幕呈獻(xiàn)遺詔，他見證了悲劇始終，被作者塑造成一個深得崇禎信任的忠臣。從劇終李自成威逼利誘都督勸降其子吳三桂這一情節(jié)看，此角色應(yīng)以吳三桂之父吳襄（？—1644）為原型。吳襄天啟二年（1622）中武進(jìn)士，沉浮官場二十余載，崇禎十六年被起用為正一品中軍府都督，實為明廷挾制封疆大吏吳三桂的一枚棋子。李自成占領(lǐng)京城后，吳襄被迫下書勸降吳三桂，后吳三桂與多爾袞部擊潰大順軍，吳襄被李自成斬首。馮德爾當(dāng)然無從得知這位重臣的坎坷一生，他對吳襄形象的塑造，僅憑想象及衛(wèi)匡國《戰(zhàn)紀(jì)》中的兩句話：“有個姓吳的貴人，其子吳三桂統(tǒng)率中國軍隊在遼東防御韃靼人。暴君李自成用酷刑脅迫這個老人，要他用孝道之名叫他的兒子及其部屬歸降;還答應(yīng)，如他用為父之權(quán)威（中國人認(rèn)為這是神圣的）命其子投誠，那么可以授予父子重賞和高位?！? 衛(wèi)氏所記基本符合史實，故《崇禎》中的都督并非憑空虛構(gòu)的人物。此外，劇中還有兩個角色“閣老”及宮女，應(yīng)為《戰(zhàn)紀(jì)》中忠于皇室的一眾大臣、太監(jiān)、宮女的合體。如劇中的“閣老”似為《戰(zhàn)紀(jì)》提及的大元帥李閣老（Colaus Lius），也即東閣大學(xué)士李建泰（？—1649）。6 當(dāng)《戰(zhàn)紀(jì)》對某些歷史人物的記載出現(xiàn)訛誤時，馮德爾亦以訛傳訛。如崇禎十六年任吏部右侍郎兼東閣大學(xué)士的李建泰確如《戰(zhàn)紀(jì)》所云因保定城陷“害怕受辱而自盡”，7 但其“自刎不殊”，又被“大清召為內(nèi)院大學(xué)士。未幾，罷歸。姜瓖反大同，建泰遙應(yīng)之。兵敗被擒，伏誅”。8 兵荒馬亂之際，流言紛起、信息壅蔽，《戰(zhàn)紀(jì)》里出現(xiàn)錯訛亦情有可原。而正是受到“閣老自盡”說的影響，《崇禎》劇中的閣老效仿其主自縊于梅樹。然而，《明史》記載，崇禎死時只有提督城守的太監(jiān)“王承恩從死”。9 但若參照史書“自大學(xué)士范景文而下死者數(shù)十人”10 的記載，馮德爾的虛構(gòu)亦不算離譜，畢竟當(dāng)時以各種方式從死的明臣不在少數(shù)。

最后，《崇禎》基于《戰(zhàn)紀(jì)》編撰情節(jié)?！冻绲潯分械闹饕楣?jié)皆來自《戰(zhàn)紀(jì)》，但《戰(zhàn)紀(jì)》簡練的記載經(jīng)馮氏藝術(shù)加工后，被注入了充沛的情感及豐富的想象。如衛(wèi)匡國僅以三句話記載崇禎去世前的行止：“據(jù)說，他被告知所有出路都被封鎖，便留下一封血書，其中向后人悲痛訴說官員的不忠、背叛，聲稱他可憐的百姓是無辜的，祈求李自成，既然天授予王權(quán)，當(dāng)替他向叛徒報仇。然后，他想起已屆結(jié)婚年齡的女兒，落入惡人之手會受辱，就當(dāng)場親手用劍把她殺死。接著他走進(jìn)一個果園，用襪帶套在一株樹上吊死?！? 而馮德爾將此三句話演繹成第四、五幕中的三個主干情節(jié)：血書遺詔、劍斫公主、襪帶自縊。并且，他通過教士悲傷的合唱、宮女驚恐的回憶以及充斥著血與淚的恐怖氛圍構(gòu)建起悲劇的高潮：享國270余年的王朝毀于一旦，含苞待放的青春之花不幸凋謝。馮德爾以此凸現(xiàn)了社會、民族矛盾惡化所導(dǎo)致的人生最苦痛和殘酷的一面，帶給受眾極大的震撼，從而讓人感受到悲劇崇高及宏大的力量。而衛(wèi)氏所記、馮氏所本的這三個情節(jié)，皆有史實依據(jù)，如“血書遺詔”見于《明史》之《本紀(jì)第二十四》：“御書衣襟曰：‘朕涼德藐躬，上干天咎，然皆諸臣誤朕。朕死無面目見祖宗，自去冠冕，以發(fā)覆面，任賊分裂，無傷百姓一人?！? 但某些細(xì)節(jié)，戲劇與史書有出入，崇禎血書并非寫于紙上而是寫于衣襟上，亦并未托人轉(zhuǎn)交給李自成。另外，崇禎以襪帶自縊于樹亦不同于《明史》“以帛自縊于山亭”的記載。當(dāng)然，這些細(xì)枝末節(jié)無妨歷史的真實性及《崇禎》的悲劇性。

而《戰(zhàn)紀(jì)》中提及的其余相關(guān)歷史事件則被馮氏安排在首尾兩幕。第一幕都督與湯若望的對話完全是《戰(zhàn)紀(jì)》中明史的縮寫。如洪武元年（1368）朱元璋驅(qū)除韃靼后于應(yīng)天府稱帝、萬歷四十七年（1619）清兵攻克鐵嶺后直抵京城、太監(jiān)魏忠賢弄權(quán)被崇禎賜死、李自成及張獻(xiàn)忠叛軍壯大等《戰(zhàn)紀(jì)》中提及的史實，均通過兩人對白做了簡述。而崇禎自縊后發(fā)生的史實則集中于第五幕。為呼應(yīng)“都督+湯若望”的起始，馮德爾以“都督+沙勿略”作結(jié)，次第交代李自成逼迫都督勸降吳三桂、吳三桂獻(xiàn)關(guān)降清、大順王朝崩塌、崇禎三子被殺、南明各小朝廷相繼滅亡等史事。因此，《崇禎》完全依循《戰(zhàn)紀(jì)》的記錄展開戲劇沖突，是濃縮化、戲劇化的《戰(zhàn)紀(jì)》。

然而，馮德爾盡管倚重《戰(zhàn)紀(jì)》，但也并非亦步亦趨。比如我們在《崇禎》中找不到衛(wèi)氏對韃靼人的諸多贊美之辭，反而在致辭中出現(xiàn)“韃靼兇徒”及“血腥入侵”等詞語。這可能與13世紀(jì)蒙古人橫掃歐亞、在多瑙河兩岸屠城的原始恐怖記憶有關(guān)，因而馮德爾每每在戲劇中呈現(xiàn)出對韃靼人的負(fù)面想象。除《崇禎》外，其《撒旦》（Lucifer，1654）和《瑪麗亞·斯圖亞特》中均有殘暴的可汗形象。

三、上帝“神意”的顯著在場

如果說衛(wèi)匡國的傳教士身份使《戰(zhàn)紀(jì)》難免宗教內(nèi)容的記述，那么《崇禎》濃重的天主教色彩又因何而起呢？這就必須對馮氏的宗教信仰做一簡要回顧。

馮德爾幼年受洗，并于1606年成為新教沃特蘭門諾團(tuán)體（Waterland Mennonite Community）的一員，3 其早期詩歌充滿了宗教激情，曾寫下“愛戰(zhàn)勝一切”的座右銘，意欲把生命呈獻(xiàn)給上帝，用宗教之愛戰(zhàn)勝一切邪惡。一直到17世紀(jì)20年代，他的作品皆以模仿基督、表現(xiàn)嚴(yán)肅的宗教及道德主題為主。1641年前后，馮氏改信天主教，在當(dāng)?shù)亟掏街幸l(fā)較大震動，因為當(dāng)時共和國的主流宗教是新教加爾文宗，天主教、再洗禮派（Anabaptism）、阿米紐派（Arminianism）皆因被官方禁止4 而成為地下秘密教派。馮氏改變信仰之因無考，有人認(rèn)為他在發(fā)妻亡故后與一位女天主教徒的戀愛或許起了關(guān)鍵作用。5 自此，馮德爾創(chuàng)作了諸多批評加爾文派的諷刺文學(xué)，且與長駐阿姆斯特丹的耶穌會士泰靈恩（Augustine van Teylingen）成為密友。6 信仰的改變使他開始關(guān)注天主教題材。

馮氏詩歌和戲劇創(chuàng)作有一貫用技巧，即創(chuàng)造一個極具象征性及時代性的形象，在跌宕起伏的情節(jié)中開展宗教及道德教化。其《崇禎》亦不例外。他以傳教士湯若望開啟全劇，并將其作為劇本政治、宗教雙重主題的匯合點著意塑造，又以沙勿略收結(jié)全劇，具現(xiàn)作者虔誠的宗教情懷，這種安排彰顯了揄揚(yáng)上帝“神意”的創(chuàng)作意圖。

作為帝國毀滅的見證者和致力于傳教“天職”的傳教士，湯若望無疑具有獨特的象征性及時代性。湯氏在華傳教47年、歷經(jīng)明清兩朝，甚受崇禎、順治器重，并于順治七年被委任為中國歷史上首位主掌欽天監(jiān)的洋監(jiān)正。這一身份使湯若望多有機(jī)會接觸天潢貴胄及太監(jiān)、宮女。他常利用入宮的機(jī)會舉行彌撒，施行圣事，在各階層中發(fā)展奉教者兩百余人。值得一提的是，馮德爾與湯若望皆出生于科隆，可能相識。有學(xué)者基于對馮、湯二氏密切家族關(guān)系的研究，甚至認(rèn)為《崇禎》是部頌揚(yáng)湯若望等耶穌會士的宗教劇（missie-spel）。1本文認(rèn)為，盡管該劇宗教色彩濃重，但崇禎王朝的滅亡仍是戲劇的主線。馮氏選擇湯若望入劇，起因可能是后者恰于《崇禎》出版前一年離世，而其在華傳教的坎坷經(jīng)歷和卓越功績又給教徒們留下較深印象。馮德爾因而濃縮其畢生功業(yè)于一劇，對其頌揚(yáng)有加。此外，湯氏是該劇宗教主題、上帝“神意”的主要呈現(xiàn)者，馮德爾將其塑造成劇中祈求天主護(hù)佑、寬慰落難皇族的重要角色，為自己的宗教思想代言。更重要的，湯氏這一角色是戲劇主、副雙線的匯合點，因而也是劇情的有力推動者。馮德爾首先安排湯氏在戲劇起始以宮廷御用顧問的身份出場，通過他與都督的對話展現(xiàn)悲劇的歷史大背景;在此后的第三、四幕中，湯氏連續(xù)出場，皇后視其為禳解兇兆、祈請上帝護(hù)佑的“最信任的顧問”，湯氏因而在宮內(nèi)舉行彌撒圣祭儀式，并以《圣經(jīng)》中求神問卜、悖逆耶和華的以色列王掃羅的敗亡故事勸導(dǎo)皇后不要將希望寄托于迷信與占星，要耐心等待上主的啟示及自己的宿命。在某種意義上，湯若望這一角色是全能上帝及全知敘事視角的合體。當(dāng)然，若從史實角度考量，湯若望作為皇家顧問在危難時刻進(jìn)入后宮的情節(jié)設(shè)計明顯違背歷史真實，因為崇禎十七年時的湯若望僅是欽天監(jiān)中的一名洋司歷，根本無緣謁見皇后，這種安排顯然是出于作者對湯若望及宗教主題的偏愛。

除湯若望外，《崇禎》一劇還提及了沙勿略、金尼閣（Nicolas Trigault，1577—1629）、利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）等耶穌會士，且以湯若望開啟全劇、以沙勿略作結(jié)。沙勿略作為第一位抵達(dá)馬六甲、日本及中國的耶穌會士，倡導(dǎo)以西方科學(xué)知識為工具傳播基督教義，堅持本土化傳教策略，是耶教東傳史上具有里程碑意義的人物。馮德爾對沙勿略的頌揚(yáng)貫穿《崇禎》全劇始終：在劇前致辭、劇情簡介及第二幕頌詩中即已褒揚(yáng)了沙勿略為東亞傳教事業(yè)所做的巨大貢獻(xiàn);及至第五幕戲劇終結(jié)前，沙勿略以幽魂的形象出現(xiàn)，祈求萬能之主的仁慈，并預(yù)言李自成大順朝的敗亡、清人將一統(tǒng)帝國、耶穌會士雖得順治優(yōu)待但又難逃康熙初年的嚴(yán)酷教案等史事。與第一幕以湯若望追敘明史一樣，沙勿略出現(xiàn)于此是為了交待《崇禎》創(chuàng)作時的最新中國政治及傳教形勢。這種具有明顯“反敘事性”的設(shè)計為戲劇營造出一種歷史縱深感，且能體現(xiàn)出時事劇的即時性特征。

更重要的是，這兩個歷史人物在劇中實為上帝“神意”的代言者。很顯然，中古基督教神意史觀仍主導(dǎo)著馮德爾的創(chuàng)作，在他看來，歷史便是基督神意的展現(xiàn)，上帝主宰著人類的一切。他以沙勿略的預(yù)言映帶出未在戲劇中呈現(xiàn)的上帝“神跡”，如備受順治恩寵的湯若望至康熙初年卻遭彈劾下獄，甚至被四輔臣以潛謀造反、邪說惑眾等罪名判凌遲處死，卻又在行刑前因京城突發(fā)地震而獲得赦免。2 此事普遍被天主教徒視為上帝神跡。3 上帝既能以神力拯救湯若望，亦必能以神力毀滅大明，故戲劇盡管題名為“崇禎”，但其真正的主角卻是全能上帝。上帝因掃羅違背圣意、聽信卜者之言，最終讓其“失去王位，跨過三個兒子的尸體，被劍砍死”，4 馮德爾以掃羅之典預(yù)言了崇禎及大明的宿命。崇禎在其眼中就是中國版的掃羅，崇禎之死代表了異教徒的共同命運(yùn)。馮德爾以這一慘痛歷史昭示人類永遠(yuǎn)無法抵抗的“神意”：“帝王們盡其所能想要延續(xù)穩(wěn)定恒久的統(tǒng)治，但他們永遠(yuǎn)不能如愿……歷史已經(jīng)告訴我們羅馬帝國如何在三四百年后令人震驚地崩潰，繼而逐漸變成荒漠，除了光輝歷史的遺響和死亡的陰影，其顯赫聲名現(xiàn)已蕩然無存。永恒、持久及萬世只屬于上帝，上帝給俗世之力設(shè)置了恒定的限制，正如先知丹尼爾所云，季節(jié)及年歲的更替、政權(quán)及皇朝的興亡教會我們除了上帝，不去相信任何易變之物?！? 在馮德爾等基督徒的觀念中，上帝支配著人類歷史、主宰著人類命運(yùn)，當(dāng)最終審判來臨時，上帝的信眾將安居天國，追隨撒旦者則永遭地獄折磨，世俗之城如羅馬就因罪孽深重而難逃毀滅厄運(yùn)。當(dāng)然，上帝是理性的，必依人事善惡來支配歷史，而非隨心所欲地操縱歷史，明王朝的腐朽黑暗、統(tǒng)治者的殘暴貪婪使其難逃覆滅之宿命，此即上帝神意在中土的彰顯。

但馮德爾畢竟不是耶穌會士，因此其宗教書寫中或多或少地?fù)饺肓耸浪浊閼?，最為突出的便是對崇禎身上的父性的表現(xiàn)。他把崇禎塑造成一個慈父，擔(dān)憂出城打探敵情的太子的安危，安排王子們在城陷之前逃出生天;將長公主比喻為“神圣王冠谷中最美麗的鳳凰花”，2 為她凋謝于14歲豆蔻年華的生命而扼腕傷懷。這些都是同理心對作者的潛移默化。在現(xiàn)實生活中，馮德爾的發(fā)妻梅根（Maaike de Wolff，？—1635）早逝，四個孩子夭折其半，他將自己的舐犢之情移注于崇禎，從而使這一形象閃耀著父性的光輝。這種父性同樣出現(xiàn)在為一個誓言而將女兒獻(xiàn)為燔祭的耶弗他身上：“這句話先割斷我的心脈，然后是女兒的喉嚨！哀哉，一個誓言變成一把劍，由復(fù)仇的阿蒙神鑄就！哀哉，無可挽回的誓言！”3 耶弗他的哀號與崇禎劍斫公主時的悲泣如出一轍。而這種移情及神入斷不會出現(xiàn)在衛(wèi)匡國、杜赫德這些天主教神父的筆端。4

此外，馮德爾的宗教書寫一以貫之地具有市場意識，從最早的《逾越節(jié)》到最后的《崇禎》，他的戲劇致力于營構(gòu)迎合受眾欣賞趣味的故事，既貼合俗世現(xiàn)實，又不乏宗教詮釋，將道德說教及圣經(jīng)隱喻巧妙編織于世俗紛擾中。比如，《逾越節(jié)》將帶領(lǐng)低地國家擺脫西班牙奴役的奧蘭治王子（Willem van Oranje，1533—1584）比喻成第二個摩西，以基督救贖論為當(dāng)時正如火如荼的獨立戰(zhàn)爭提供神意支持。這部戲劇處女作因符合時代之需、彰顯愛國情懷而一炮走紅，大受歡迎。馮氏文學(xué)創(chuàng)作的市場意識得益于荷蘭的重商社會。另外，我們不要忘記，馮德爾出生于商人家庭，除了詩人及戲劇家的身份外，他還是一個店主。在他眼中一部作品也是一件商品，《崇禎》的賣點顯然在于其突出的時效性及鮮明的異域性，這極大地滿足了讀者的好奇心。當(dāng)然，統(tǒng)御劇中一切的依然是永恒的“神意”。

四、余論：好奇的時代與難以抗拒的“中國風(fēng)”

馮德爾的《崇禎》一向被視為歐洲文學(xué)領(lǐng)域最早的“中國風(fēng)”作品，付梓時明清易代的戰(zhàn)火甚至尚未完全熄滅。這樣一部時事劇在荷蘭的出現(xiàn)絕非偶然。地理大發(fā)現(xiàn)及方興未艾的遠(yuǎn)東貿(mào)易使歐洲對中國充滿了好奇，這種好奇心因為東印度公司的崛起在荷蘭表現(xiàn)得尤其突出。17世紀(jì)中葉，尤其是1640—1660年的20年間，阿姆斯特丹出版了大量有關(guān)中國的書籍、地圖。正如衛(wèi)匡國在《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》前言中所云：“我希望本書將滿足我們這個好奇時代的胃口?！? 正是時代及大眾的好奇催生出《崇禎》和《自成：中國的覆滅》等演繹明朝覆滅題材的戲劇。一方面，遠(yuǎn)東異域的重大政治事件對荷蘭人有著極大的吸引力，他們經(jīng)過“八十年戰(zhàn)爭”（1568—1648），剛剛掙脫西班牙統(tǒng)治建立聯(lián)省共和國，《崇禎》盡現(xiàn)帝國覆滅的悲壯，不僅喚起了荷蘭人遭受西班牙奴役的慘痛記憶，更促使他們正視當(dāng)時英荷戰(zhàn)爭（1652—1674）可能給荷蘭共和國帶來的危難，激發(fā)起他們維護(hù)國家獨立富強(qiáng)的強(qiáng)烈愛國情懷。另一方面，伴隨著17世紀(jì)荷蘭開疆拓土的殖民擴(kuò)張，海難、死亡、戰(zhàn)爭頻發(fā)，因而《崇禎》體現(xiàn)了荷蘭人對本土與全球各種天災(zāi)人禍的敏感。正如馮氏所云：“（悲?。酒鹩^眾的同情心及恐怖感，如要達(dá)到其創(chuàng)作目標(biāo)和初衷，就應(yīng)節(jié)制觀眾的這種激情以凈化他們的缺陷，引導(dǎo)他們更好地、溫厚及平靜地承受世界的災(zāi)難?！?《崇禎》正是以宗教宿命論稀釋悲劇引發(fā)的同情及恐懼，并利用受眾的好奇心潤物細(xì)無聲地宣揚(yáng)基督福音。此外，荷蘭是個重商的國度，明清易代對這個迅速崛起的海上貿(mào)易強(qiáng)國尤為重要，因為覬覦已久的對華直接貿(mào)易終于出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。更何況，他們還看到了聯(lián)合韃靼人從鄭成功（Coxinga）手中奪回臺灣島的一線希望。2

相較于馮德爾，胡斯的《自成：中國的覆滅》一劇則以李自成篡奪皇位隨即覆滅的悲劇為主體，將崇禎自縊到滿人入主北京之間的一系列歷史事件壓縮在一天之內(nèi)，演繹了李自成推翻大明、君臨天下，旋即淪為韃靼人俘虜?shù)膽騽∪松：棺珜懺搫r年僅18歲，3 他雖是馮德爾的崇拜者，卻并未亦步亦趨于前輩，亦未渲染漢、滿兩個民族間文明及道德上的差異，更未評判基督教與異教的高下，反而在其劇的第三幕中以儒士之口傳導(dǎo)出中國人對耶穌會士來華意圖的質(zhì)疑：

你東來中土，懷揣虛偽可憎的嫉妒及仇恨，

在民眾中傳播妖法、蠱惑百姓，

好讓他們向你的天主俯首稱臣。

但你鍍金面具下的虛偽面目暴露無遺。

圣人孔子，榮耀無上，

立言不朽，垂教無疆，奠定儒教，

純粹睿哲，無關(guān)若邦天主，

他是政治迷局中的俗世先知。4

胡斯不僅沒有馮氏對耶穌會士的溢美之詞，反而委婉表達(dá)了對天主教信仰及以神啟為中心的基督教史學(xué)觀的質(zhì)疑。并且，他進(jìn)一步指出16世紀(jì)耶穌會士在日本及南美各地的傳教并不成功，甚至造成諸多土著的傷亡。胡斯對中國圣哲孔子的贊頌，也體現(xiàn)出其不為基督教所縛的開放心態(tài)。更為可貴的是胡斯寬廣的全球視域，他惋惜早期荷蘭航行家開辟北冰洋直通亞洲航道的壯志未酬，以中美洲阿茲特克君主蒙特祖瑪二世（Monctesuma II，約1475—1520）遙相呼應(yīng)自我封閉、輕信佞臣的崇禎，希望韃靼人統(tǒng)治下的中華能打開國門，以無盡的財富向荷蘭貿(mào)易王國及英勇水手致敬。5 與之相應(yīng)，胡斯還將統(tǒng)御《崇禎》的“神意”世俗化，把崇禎、李自成的生死沉浮描述成個人運(yùn)氣的好壞，由此可見胡斯與基督教信仰的疏離。他比馮德爾更善于激發(fā)受眾的好奇心和全球意識，引導(dǎo)他們透過中國易代戰(zhàn)爭來一窺發(fā)生在世界各地的相關(guān)歷史事件，并以俗世視角觀照帝王將相的坎坷人生，這折射出17世紀(jì)西方理性主義的發(fā)展及近代進(jìn)步史學(xué)觀的日趨成熟。

而引發(fā)這種好奇的始作俑者是自達(dá)·伽馬開辟印度洋新航線后在亞洲迅速擴(kuò)張的兩個龐大機(jī)構(gòu)：耶穌會及東印度公司。盡管兩者分別關(guān)注宗教及貿(mào)易領(lǐng)域的利益，但都成為17世紀(jì)中國信息的主要輸送者。由于兩者入華的目的及其程度不同，因而各自的中國想象也有差異。如衛(wèi)匡國在瓷塔中看到了異教徒的偶像崇拜，尼霍夫卻在瓷塔中領(lǐng)略到了中國輝煌的建筑藝術(shù);明朝滅亡被衛(wèi)匡國歸因為上主神意，而在尼霍夫眼中只是符合歷史規(guī)律的盛衰變遷，與上帝無關(guān)。但是，對一些需要深入了解、多方考察的事物，如中國的政體、民俗、文學(xué)、教育等，東印度公司只能順從于傳教士的觀點，因為當(dāng)時公司尚未與中國展開直接貿(mào)易，缺乏深入了解中國國情、民風(fēng)的機(jī)緣。除了前往臺灣島、馬六甲等地的華商外，再無可靠的信息源，故東印度公司更多依賴于遍布帝國各地乃至朝廷的耶穌會士，后者在很大程度上左右著其中國認(rèn)知。比如，關(guān)于中國政府采用開明專制政治（benevolent despotism）、韃靼文明遠(yuǎn)遜于中原文明等觀念。有意思的是，馮德爾與這兩個機(jī)構(gòu)皆有密切關(guān)系，這種關(guān)系直接推動了《崇禎》的問世。馮德爾與耶穌會士的關(guān)系上文已提及，此不贅述。而他與東印度公司的關(guān)系并不遜于耶穌會：“作為一個阿姆斯特丹人及該城最具名望的作家，馮氏與共和國最著名的社團(tuán)皆有聯(lián)系，包括東印度公司，其諸多作品是公司及其亞洲職員的編年史。當(dāng)其子蕩盡家財深陷債務(wù)危機(jī)時，馮氏甚至安排兒子進(jìn)入公司當(dāng)差。他與公司的關(guān)系使其全部作品皆體現(xiàn)出熟悉亞洲的特質(zhì)，他對中華帝國的了解并不僅僅源自其所依賴的出版物，正如某些學(xué)者已指出的，耶穌會士僅是馮氏對中國產(chǎn)生興趣的原因之一?！? 因此，耶穌會為《崇禎》提供了文本素材及角色原型，東印度公司的遠(yuǎn)東信息及尼霍夫使團(tuán)報告則給《崇禎》輸送了鮮活的養(yǎng)分，從而使該作品更豐滿、立體、真實。

總之，正因為時代對中國的好奇，一個宣揚(yáng)天主教神學(xué)觀的陳舊主題被套上了新穎別致的中國華袍。馮氏的諸多劇本皆為弘揚(yáng)上帝“神意”而作，且在主人公命運(yùn)的劇變上也有相似性。馮氏欲以新穎的中國歷史題材掩飾其主題重復(fù)及創(chuàng)造力貧乏的用意不言而喻，他對神意的過度強(qiáng)調(diào)使《崇禎》這一中國題材被圣經(jīng)典故、神意說教搶占了戲份，因而脫不了宗教劇之嫌疑。但是，能從一個明清鼎革的旁觀者變身為再現(xiàn)者，這種引領(lǐng)時代風(fēng)氣之先的創(chuàng)作無疑極具示范性及創(chuàng)新性。

Vondels Historical Play Zungchin： The Ming-Qing Transition

in the Perspective of 17th-Century European Catholicism

SHI Ye，LI Yiting

Abstract： Among all the works of Vondel， the 17th-century great Dutch poet and playwright， Zungchin is the only play based on China. Because of its truthful and timely representation of Emperor Zungchin， the last emperor of Ming dynasty and his tragic downfall， it is viewed as the first Chinoiserie literary work in Europe. However， due to the lack of material as well as the language barrier， few scholars in China have paid attention to Vondel or Zungchin. Through reading the playscript carefully， with combination of Vondels interpersonal relationship and his religious beliefs， it is not difficult to find that Martino Martinis Bullum Tartaricum of the Conquest of the Great and Most Renowned Empire of China and the East India Companys China-related reports are the main material sources of Zungchin. Vondel imagined and interpreted the death of Zungchin and the fall of the Ming Dynasty with a classically tragic creative approach. Despite its strong Catholic theology， the play vividly demonstrated the curiosity of the Western world towards China and its inevitability produced in the Netherlands.

Key words： Vondel; Zungchin; Ming-Qing transition; Catholicism

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