李楠

一

人類自有文明始，方告別野蠻與蒙昧;無論黎明黃昏、抑或廢墟殿堂，時(shí)空的流轉(zhuǎn)變換有了人作為原點(diǎn)的坐標(biāo)，而風(fēng)云激蕩、氣象萬千的歷史亦有了人作為尺度的丈量。在此異彩紛呈之中，華夏文明不但是世界上歷史最為悠久的文明之一，也是迄今唯一從未中斷、且一直生機(jī)勃發(fā)的文明。五千年輝煌燦爛，中原厚積、河洛薄發(fā)，以其更為成熟的文明形態(tài)向四方輻射影響力，成為東亞文明總進(jìn)程的核心與引領(lǐng)者。

文明者，概言之要者，一為科學(xué)，一為藝術(shù)。前者是數(shù)學(xué)、邏輯之義理，后者是圖像、文字之情致。一個(gè)文明的強(qiáng)盛，可反映在其科學(xué);而一個(gè)文明的靈動(dòng)，則展露于其藝術(shù)。從某種程度上說，藝術(shù)既有感性的微賾之探，又有理性的宏大之思。因此黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)乃是社會(huì)最真實(shí)的表情。歌德則說，在時(shí)間的繪畫長(zhǎng)廊中，那些一度不朽者，將來總會(huì)再次受到人們的重新溫習(xí)。藝術(shù)使一個(gè)時(shí)代不朽，藝術(shù)亦使一個(gè)時(shí)代復(fù)活，而文明的傳承與演進(jìn)，便在其間化身為人類與天地精神相往來的鮮明形象。

從上述意義上而言，當(dāng)我們毫無意外地被攝影家李英杰的新作《太極三部曲Ⅲ·河洛象》所深深震撼時(shí)，那份震動(dòng)決不僅僅來自于圖像的神秘莫測(cè)、氣勢(shì)磅薄;正如我們毫無懸念地被其所深深吸引時(shí)，那份由衷的贊嘆也決不僅僅源自于觀看的目不暇接、驚心動(dòng)魄。蓋因李英杰所為，雖以太極、河洛象為題鑰，卻并非對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的簡(jiǎn)單圖解，也非對(duì)文明遺跡的牽強(qiáng)附會(huì)，而是以豐富而精妙的藝術(shù)語言完成的一次影像考古，以獨(dú)特而強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)造的一首視覺之詩。這是一部當(dāng)代的“河圖、洛書”，它既律動(dòng)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化血脈，亦映射著紛繁生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)圖景，同時(shí)，閃耀著未來想像的無限星光。它是一個(gè)文明的心靈圖像，也是這顆心靈的傳神之作。更加可貴的是，它促使身處“圖像轉(zhuǎn)向”與“景觀社會(huì)”中的我們?nèi)ニ伎歼@樣一些重要而深刻的問題：中國(guó)攝影——而非中國(guó)的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產(chǎn)生于西方文明的語言系統(tǒng)之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當(dāng)攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時(shí)，攝影家又如何證明攝影的價(jià)值？

二

先論藝術(shù)精神。

中國(guó)的藝術(shù)精神為何？

曰：道。

所謂藝術(shù)精神，是指創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中賦予藝術(shù)作品主觀生命躍動(dòng)以及所產(chǎn)生的精神境界。即藝術(shù)作品必然蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的主觀生命體驗(yàn)，未為主觀心靈所感所思的客觀事物，是無法進(jìn)入藝術(shù)之范疇的。唐代畫家張璪說：“外師造化，中得心源”，概括了中國(guó)一切的畫論。也就是說，中國(guó)的藝術(shù)精神是以心為藝術(shù)的根源，中國(guó)的藝術(shù)是心靈的藝術(shù)，中國(guó)的文化是心靈的文化。

而這一心源，便可上溯至莊子的“獨(dú)與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處?！钡兰覐?qiáng)調(diào)自我自覺的超越，同時(shí)強(qiáng)調(diào)這個(gè)超越必須是在對(duì)群體的涵攝，與萬物的聯(lián)結(jié)中去完成。這一過程，也就是“體道”——即精神上與“道”合為一體，并形成“道”的人生觀，抱著“道”的生活態(tài)度，以求現(xiàn)實(shí)和精神之家園?？芍^“本無心于藝術(shù)，卻終成為人生而藝術(shù)”。猶如莊子筆下那位著名的皰丁，將屠宰之技，合乎《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)，事畢釋刀對(duì)曰：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！?/p>

何以能如是？其一，皰丁自述“未嘗見全?！?，即他與牛之間并無對(duì)立，即心與物的對(duì)立在此解消了;其二，皰丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，即手與心的距離消弭了，技術(shù)對(duì)心的制約解除了。解牛，不再是一套機(jī)械刻板的技術(shù)動(dòng)作，而是一場(chǎng)因技術(shù)解放帶來的從心所欲的精神游戲。最后，技進(jìn)乎道便不再是一種比喻，而是落實(shí)到生活中的關(guān)于心靈徹底獲得自由的真實(shí)體驗(yàn)。由此可知，最高的道與最高的藝術(shù)精神，本質(zhì)上是完全一致的。進(jìn)一步說，觀念的最高形式便是人格;最高的藝術(shù)，便是以最高的人格為對(duì)象的。

李英杰拍攝《太極三部曲Ⅲ·河洛象》的動(dòng)因，從事實(shí)層面看，是他長(zhǎng)期在此區(qū)域內(nèi)工作，由這一客觀原因所推動(dòng)。但這一客觀原因顯然無法解釋他何以能將“太極”與“河洛象”演繹得如此汪洋恣肆、出神入化。顯然，李英杰并不是以攝影來為“太極”與“河洛象”既有的符號(hào)系統(tǒng)做注腳，將內(nèi)在的“傳神”理解為外在“形似”的復(fù)制與平移，而是建構(gòu)了一個(gè)全新的視覺系統(tǒng)，刻意解除了“形似”的干擾和束縛，以貌似最遠(yuǎn)的距離抵達(dá)了對(duì)象的核心：太極與河圖、洛書，都是人類與自然對(duì)話的產(chǎn)物，是遠(yuǎn)古祖先仰望星空之時(shí)從宇宙中汲取的原初智慧——中國(guó)文明造型之源在于天象;天象中的秩序、規(guī)律與變化，對(duì)應(yīng)著地上人間的制度、規(guī)范與更迭。

所以，他并不是僅僅在河洛完成“河洛象”，而是走出河洛，赴南海、探西藏、流連忘返于喜馬拉雅山、珠穆朗瑪峰、南迦巴瓦山下，登臨昆侖山脈，遠(yuǎn)至日本、芬蘭、冰島、英國(guó)、法國(guó)、荷蘭、俄羅斯、美國(guó)——真正的動(dòng)機(jī)便是這在全世界“體道”的過程，便是心靈打破一切畫地為牢之后付諸行動(dòng)的游目騁懷、酣暢淋漓。他不是在尋找影像的素材，而是在與文化中的自我相遇——與“一生二、二生三、三生萬物”中那個(gè)真正的“一”相遇。

道，從抽象去把握時(shí)，是哲學(xué)的、思辯的;從具象去把握時(shí)，是藝術(shù)的、生活的。

因此，可知一中有萬物，萬物歸于一。中國(guó)的藝術(shù)精神將藝術(shù)引向心靈的自由。這一路標(biāo)在歧路縱橫的當(dāng)下，意義愈加顯明深遠(yuǎn)：西方經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的“祛魅”，原本由宗教信仰提供的終極意義崩潰坍塌，“上帝死了”，但“正是我們殺死了上帝”。人們不得不重新尋找生活的意義，填補(bǔ)虛無主義留下的巨大空洞。心靈在無所寄托中孤獨(dú)漂流，如何面對(duì)與解決心靈的問題，成為最重要、最迫切的使命。這當(dāng)然也直接反映在藝術(shù)創(chuàng)作上——來自于東方的禪，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響是不言而喻的。禪將心靈視為一個(gè)整體，而心靈的完整是心靈獲得自由的前提。但我們自身，卻時(shí)常在文化的極度不自信和支離破碎中失落了己心，轉(zhuǎn)而撿拾西方的碎片余屑，卻無論如何拼湊不成真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》則為我們展示了充沛而富有說服力的當(dāng)代性。因?yàn)楫?dāng)代性，不在形式，而在觀念。而觀念，正源自人格與心靈。

三

再論藝術(shù)語言。

近年來，以抽象語言為之的攝影作品日漸增多。是玩弄形式，還是真有創(chuàng)見，首先取決于對(duì)抽象本身的理解與認(rèn)識(shí)，是否清晰、準(zhǔn)確。

東西方的藝術(shù)系統(tǒng)中，都有抽象。二者既有相通之處，也存在著巨大的差異。中國(guó)由彩陶時(shí)代一直到春秋時(shí)代，是長(zhǎng)期的抽象畫時(shí)代。但此“抽象”與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義卻是大相徑庭。前者之抽象，是以自然物的形相去觀看、摹仿、描繪，如太極圖便是高度抽象化了的陰陽魚，河圖、洛書則是抽象化了的耿耿星河。再如各種生活器具之上的抽象紋飾與符形，以及它們的排列組合、移形錯(cuò)位、旋轉(zhuǎn)飛升，也是在模擬自然界的生靈百態(tài)、斗轉(zhuǎn)星移，并以這種奇妙的視覺效果打開天地之間靈魂相交的通道。因此，這類抽象中都包含著藝術(shù)的規(guī)律性，如對(duì)稱、均衡、反復(fù)，等等。而這種規(guī)律性，從另外一重意義上講，是對(duì)確定性和可控性的認(rèn)同和保留。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義，則抽離了一切藝術(shù)的規(guī)律性，以完全隨機(jī)、偶然與意外的線條色塊組合來獲得獨(dú)一無二、絕對(duì)無法重復(fù)的藝術(shù)作品。這恰恰是對(duì)確定性的一種有意放棄，轉(zhuǎn)而將純粹到極致的形式本身，作為最大變量，營(yíng)造一場(chǎng)不可預(yù)知的奇異之旅。

令人驚喜的是，在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中，這兩種抽象竟然水乳交融、相得益彰。東方的氣韻生動(dòng)與西方的變形夸張互相生發(fā)，使得這些細(xì)膩的黑白灰顆粒由象生相、變化無窮。而觀看，便成為一場(chǎng)非凡而極致的體驗(yàn)：觀者無法預(yù)知視線的起始與停止，因?yàn)槊恳淮蜗笾杏螝v都有完全不同的風(fēng)景。理性與感性在此交響為美妙而和諧的樂章，直抵心靈。

這里不妨稍做回顧：攝影術(shù)，是西方科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物;而抽象，在西方圖像學(xué)中，被稱之為“零度”形象。近代科學(xué)理性的興起，邏輯和實(shí)驗(yàn)方法的完善化，使西方將科學(xué)奉為至上，理性精神片面發(fā)展，造成了知識(shí)的異化，理性與科學(xué)從理想的精神生活方式淪落為技術(shù)與工具;病態(tài)的理性導(dǎo)致了非理性和瘋狂。理性變成了對(duì)人性的壓抑與扭曲。

這就是一個(gè)悖論：現(xiàn)代自然科學(xué)自以為是自足而絕對(duì)的，可以作為理性的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范一切，卻沒有意識(shí)到它自己首先是被理性規(guī)范的。19 世紀(jì)以來，西方開始反思這種遠(yuǎn)離人性和真正生活的科學(xué)主義。在藝術(shù)領(lǐng)域，印象派反對(duì)科學(xué)的透視法，強(qiáng)調(diào)色彩、感覺，主張“用自己的眼睛看”（莫奈語）;在文學(xué)中，意識(shí)流小說和心理現(xiàn)實(shí)主義興起。這些反思說明：一切科學(xué)的、抽象的、客觀的真理都要以人性本身的真理為基礎(chǔ)。真理是其義自現(xiàn)的，就是“顯現(xiàn)”出來而被“看”到的東西，是直接被給予的、自明的東西，其他一切（邏輯、概念、事物的存在，等等）都是建立在這一基礎(chǔ)上并由此得到徹底理解的，是由“看”的各種不同方式?jīng)Q定的。

德國(guó)哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾關(guān)于現(xiàn)象學(xué)本體論的論述亦可幫助我們理解。胡塞爾認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)存在對(duì)于自然科學(xué)是獨(dú)斷地被設(shè)定的抽象存在，它被賦予了實(shí)存之物的意義卻并無嚴(yán)格的根據(jù)，而只是一種超驗(yàn)的信念（信仰）;現(xiàn)象學(xué)的存在則是一切可想象之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身并不實(shí)存于時(shí)空（雖然它有可能實(shí)存于時(shí)空，即實(shí)現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)存在），但它比獨(dú)斷的超驗(yàn)存在更“具體”，是每個(gè)人可以直接體驗(yàn)到、直觀到的，實(shí)在在手的。正因此才會(huì)有“理想”的真實(shí)、道德“應(yīng)當(dāng)”的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)，有科學(xué)的幻想和成年人的童話，才會(huì)在有限的個(gè)人、甚至有限的動(dòng)物物種身上體現(xiàn)出無限的價(jià)值，才會(huì)在瞬間中展示永恒的意義。

與西方不同的是，東方的科學(xué)是為了實(shí)用，實(shí)用是為了生活。而對(duì)于真實(shí)與否，中國(guó)人往往可以以心靈的超驗(yàn)為其作答。因此東方的抽象始終是有溫度的，始終與生命的悸動(dòng)保持一份和鳴。因此，直接的看，與思考的看，雖截然不同，卻也可殊途同歸。

如前所述，這種可能在《太極三部曲Ⅲ·河洛象》中變?yōu)檎鎸?shí)的觀看體驗(yàn)。究其所能成者，一方面是因?yàn)槔钣⒔軋?jiān)持以直接攝影的方式剔除掉相機(jī)/ 技術(shù)與照片/ 觀看之間的冗枝余節(jié)，若使用電腦后期，那便意味著另外一種語言方式的參與。這一堅(jiān)持顯示了他對(duì)于技術(shù)語言與思想表達(dá)之間關(guān)系的清醒認(rèn)識(shí);另一方面，他最大程度地抽繹了太極與河洛象這兩個(gè)符號(hào)固有的象征性，將它們從刻板成見的藩籬中解放出來。象征雖然意味著文明，但同時(shí)也是意義的牢籠。被物化了的符號(hào)是沒有生命力的，要使影像成為持續(xù)成長(zhǎng)的無限可能，就要毫不猶豫地打開牢籠，讓絕對(duì)理性的真理與人性本身的真理通過觀看者與創(chuàng)作者這兩個(gè)鮮活生命體之間基于作品的心靈碰撞得到統(tǒng)一與升華。其實(shí)，這也正是東方智慧的圓融與通達(dá)。

可惜的是，許多熱衷以抽象求新求變的攝影師不曾認(rèn)真探究過此中要節(jié)，遑論實(shí)踐。恰恰相反，他們往往執(zhí)著于符號(hào)與象征的牽絆，深陷語言與圖式的窠臼，將抽象僵化為故作高深中的自我蒙蔽，最終只能以矯揉造作、徒有其表的作品不斷自欺欺人。

四

最后，論藝術(shù)價(jià)值。

其藝術(shù)價(jià)值當(dāng)不言自明——論析至此，前述問題的答案呼之欲出：“中國(guó)攝影——而非中國(guó)的攝影，究竟為何？在攝影這樣一種產(chǎn)生于西方文明的語言系統(tǒng)之中，有沒有東方視覺觀的安身立命之所？當(dāng)攝影不斷突破自我邊界、攝影越來越難以定義之時(shí)，攝影家又如何證明攝影的價(jià)值？”

中國(guó)攝影，是東方視覺觀在當(dāng)代藝術(shù)語境下實(shí)踐與探索的成果體現(xiàn)，是以中國(guó)特有的藝術(shù)語言、特有的藝術(shù)精神，塑造、表達(dá)與傳播中國(guó)獨(dú)特形象的動(dòng)態(tài)影像系統(tǒng)。它并非封閉自足于一國(guó)之傳統(tǒng)，而是開放兼容于世界之文明。這種生生不息、源源不絕的創(chuàng)造力與生命力，就是攝影家內(nèi)化于心、外訴諸形，用以不斷證明、提升攝影價(jià)值的最好方式與路徑。

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

《太極三部曲Ⅲ·河洛象》 李英杰 攝

當(dāng)然，這也正是李英杰的《太極三部曲Ⅲ·河洛象》給予我們的深刻啟示，其超拔卓越、無可替代的藝術(shù)價(jià)值亦正在于此。作為《太極三部曲》的最后一部，它將“太極”的語義系統(tǒng)由顯于身體的太極拳、示于精神的太極圖層層遞進(jìn)，拓展、深化至創(chuàng)造這一語義系統(tǒng)的華夏文明，促使我們?cè)诹?xí)以為常、司空見慣中重思太極的奧義：它不僅僅是一套強(qiáng)身健體的拳法，也不僅僅是一個(gè)古老神秘的圖像，甚至不僅僅是中國(guó)人引以為傲的世界非遺，而是數(shù)千年來中國(guó)人的世界觀、宇宙觀與人生觀的高度濃縮;它就是中國(guó)人以最簡(jiǎn)潔的筆法為自己所繪制的一幅最為貼切的肖像。

因此，這亦可視為中國(guó)人對(duì)中國(guó)的重思，以及對(duì)中國(guó)人的重思。

當(dāng)今之中國(guó)，正在向世界昭示中華民族的偉大復(fù)興;當(dāng)今之中國(guó)人，正在發(fā)憤圖強(qiáng)、砥勵(lì)前行。面對(duì)如此波瀾壯闊的時(shí)代，這部浩翰瑰麗的心靈圖像，就是一位攝影家最為自信的應(yīng)答。