歐陽吉芮

摘要：本文對放在“學院派”語境下的中國民族民間舞編創(chuàng)進行探索式研究，以“身體味道”作為關鍵詞切入，以碩士學位作品《味道》，共同論證“味道”在民間舞編創(chuàng)當中的價值和文化延續(xù)。以“身體味道”的角度來探索民間舞編創(chuàng)思路，是將文化感帶入到舞蹈創(chuàng)作中去，是在“情”與“風格”相加之下產生的頓悟。只有尊重民間舞文化本身的味道，才能激發(fā)出身體最本真的反應，也是最接近舞蹈本體的反應，不是類型化、程式化的重復思路，反而是在編創(chuàng)之時的一些耐人尋味的有效啟示。

關鍵詞：“身體味道”? 民間舞? 舞蹈創(chuàng)作

中圖分類號：J705? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0040-04

一、何為“身體味道”

（一）民間舞突出的味道

“中國人以味論道，曹植有“味道忘憂”之說，葛洪亦有“潛志味道”之論。中國人以味論知，不獨知之從“口”，且對事物認知考量被稱為“體味”“品味”“尋味”“解味”，還有“斟酌”這一更為形象的指稱。”咬文嚼字間道出了文化審美的品味，認為五官六感下“只能意會不能言傳”之美更勝于“眼見為實”的視覺直接。中國人不喜欣賞單只停留在眼睛所能看到的理性層面，更加愛用“虛實結合”的感性審美方式評判藝術作品的優(yōu)劣。這點可以從筆墨丹青、古韻音樂、雕刻繪畫中追尋到痕跡。流芳百世的大作，必是虛與實結合的典范，韻味之余還有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的審美趣味在里面。

“味道”這個概念不單單是舞者的身體里迸發(fā)出的文化審美延續(xù)，而是中華大地上下五千年文明中流傳在血液里的共識。如果深究下去，味覺之道，即會是打開從古至今文明的突破點，一個古老而又獨特的視角。

舞蹈終歸是用身體說話，身體也并不單單只是傳達舞蹈藝術的媒介這么簡單。首先要分清楚的一點就是，我們的身體是一個文化顯現(xiàn)，而動作是表達身體承載的舞蹈文化時的一個方式，是基礎而絕不是主導。我們要肯定的是身體內在承載了舞蹈文化，才能轉化為動作的表層顯現(xiàn)，而不是反從動作入手去鍍金出身體中應有的舞蹈文化。換句話說，就是要拿身體來跳舞，而不是用動作去跳舞。

“元素教學法”是學院派中國民族民間舞教學的步驟，對于推動民間舞學科的整體發(fā)展是相當有意義的。但再好的教育模式都會有顧及不到的地方，比較明顯的是其對于動作總會有一些“規(guī)矩”，老師希望學生們接近標準，個體融入群體，而且教師之間也會為了標準去爭執(zhí)哪個才是真正的“范本”，是否從這一點上就已經丟失了部分“味道”？

對于動作“規(guī)矩”，也就是長久保留下來的評判“優(yōu)秀”的習慣讓我們容易苛求“亮相、造型、舞姿”等等，但卻未在反復練習中去體驗藏在動作背后自我身體原本的釋放。筆者想如果教師或是編導多去引導這方面體驗的話，每個人都會展現(xiàn)出截然不同的模樣，也會體會到身體真正起舞的奇妙。

我們對當下中國的舞蹈編創(chuàng)應當遵循的文化根基進行探討時，不難發(fā)現(xiàn)其實當下的中國舞蹈人多少會堪憂文化源混亂、取材無新意、審美方式單一的問題。這種種現(xiàn)象在高舉創(chuàng)新的今天顯現(xiàn)得尤為突出，原因是大家都在忙于找到屬于自己獨特的“話語方式”，料想用外在的拿來主義來包裝自有的素材積累，所以會出現(xiàn)一些看不懂的民間舞。為什么直擊民間舞呢？理由就是它是最能代表中國傳統(tǒng)文化的舞種之一。但反過來也可以說，正是由于它充分可追根溯源的性質，導致它的文化限定十分苛刻，多一分少一厘都可能偏離了文化背后的身體味道。

“學院派”民間舞，無論教學還是創(chuàng)作，都是源于民間卻高于民間，在左右搖擺的時候站住自己腳下的立場是非常重要的。此時的“身體味道”，就是抓住了民間舞本身灌入血液里的文化基因，不要可圓可方，混沌不清，這不是民間舞樸實的本質，也是民間舞突出的味道。

（二）編導思維的引線

將“身體味道”作為一種方法來引導實踐，那么在民間舞編創(chuàng)中最有意思的一點就是會引出另外一條截然不同的線索：一切都是為了還原“味道”而不是還原動作，先去除動作邏輯思維，換成以風格動律為基礎，先找到傳統(tǒng)民間的舞蹈方式，再以人物內心情感結構為發(fā)展，淡化動作的組合意識，一切由“心”出發(fā)。這與普遍的“先寫結構再談想象”完全不同，出發(fā)點在感性與理性的交織間，讓“味道”自然而然地流露出來。

編導的舞蹈語匯，就是將那虛幻的東西變實。“味道”本身是虛的，但是它背后強大的文化傳統(tǒng)卻是實的，它承載的成百上千年的歷史積淀也是實的，是我們在文化追尋路上指引的明燈。舞蹈思維特性區(qū)別于文學思維特性，“兩者間說白了就是‘做虛和‘虛做的問題”。

在作品《味道》的編創(chuàng)之前，筆者試著用“苦”“辣”“酸”“甜”四種味道字眼含義本身去獲取靈感。事實證明此路不通，實際的味蕾記憶并不能直接引起筆者內心的情感起伏，存在于舌尖上那物質層面的刺激無法直達精神層面的共識，也就無法由心激發(fā)出那一刻的身體反應。這四個味道詞的形容，是人們對自身的情感表達“無以名狀”后自然而然嫁接的共識，是從內至外的反芻，而不是外部刺激下的本能反應。

“味道”是遵循身體內潛意識中散發(fā)出最本真的理解，抓住這個理解并真切地給予它繼續(xù)發(fā)展的持續(xù)力。這個持續(xù)力的根源，放在民間舞創(chuàng)作的語境下時，也就是來源于民間傳統(tǒng)文化當中的精神內核。最后身體中迸發(fā)出的最原始沖動，讓味道自然而然地從身體里流出來，隨心而動，隨情而舞，實質也與民間文化里張揚的生命力異曲同工。

對于教員來說，“味道”也是相當具有提示意味的，特別是在教材組合的編創(chuàng)時，有這個“指明燈”在，即使再如何脫離了原始也丟不了鄉(xiāng)土情懷。而對于演員來說，跳得“有味道”是自我二度創(chuàng)作的優(yōu)秀表現(xiàn)，是舞感在長期訓練修煉下的自然流露。片段、組合、劇目、舞劇，無論從臨摹前人角度，或是自我琢磨角度，都不可或缺地受“味道”指引。

二、為何“身體味道”

（一）尊重身體的原味

如果說上文提及的“身體味道”的詞語屬性是名詞，那么接下來將被歸屬于動詞而“為何”則是以審視的姿態(tài)來針對性探討如今對于傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度，以及我們應該以一個怎樣的思維去主動探索“味道”在當下時代舞蹈里的發(fā)展前景。

中華大地上的五十六個民族都有其獨特的舞蹈身體語匯，是隨著自然環(huán)境及人文歷史所留存至今的。在此，首先將原始的素材稱之為“原味”，（此處的素材指的是未被提煉和加工的原始動態(tài)）一是區(qū)分開“學院派”的“元素”，二是強調它的原生性。

其實說起民間藝人的看家絕活兒，也許都稱不上創(chuàng)作中直接的“素材”。因為大多數(shù)老藝人的那兩下子看家本領，都是以即興的方式呈現(xiàn)在大眾眼前的。那日積月累展現(xiàn)出來的隨性，特別是參與過導師的“漢族民間角色對舞研究”這個課題之后，更是深深驚嘆于民間藝人的反應速度和身體智慧。

記得曾經去藏區(qū)采風時拜訪了西藏大學藝術學院舞蹈系主任江東副教授。在數(shù)次交談之中，老師屢屢提起對自己家鄉(xiāng)的舞蹈文化延續(xù)深深的堪憂感。而后偶然間也看到其文章《試論“學院派”民間舞缺失的“生態(tài)”背景——以藏族民間舞蹈教學為例》中提出對“學院派”舞蹈話語權的肯定以及文化感的質疑。有類似看法的并不止江東老師一人，現(xiàn)在越來越多關注于舞蹈本體的舞蹈人說，更愿意去為之努力傳承的是屬于民間那份淳樸的原汁原味，以及在不同環(huán)境變化之下不變的風格動律和人文情懷。

“從注重心態(tài)體驗人手并注重其核心本質的強化訓練，在動勢上動律上不再去刻意追求線條的刻度，而更注重內在氣質的培養(yǎng)下不輕易丟失文化感的“學院派”民間舞?！?/p>

“心態(tài)體驗”“核心本質”“內在氣質”“文化感”，這些個關鍵詞是對“學院派”民間舞發(fā)展的期許，也是對于屬于民間舞“原味”的極好詮釋。

（二）編導感覺認知下的調味

1.調味定制

民間舞“原味”如果是根，那創(chuàng)作出的民間舞作品就是枝和葉;“原味”如果是源，那編導認知下的民間舞就是分流的小溪、江河與大海。如同筆者一開始所說，“感覺”是屬于帶有個人主觀色彩的反應，故編導在“原味”的共性之道中找尋屬于自我的個性表達，就是創(chuàng)作中感覺認知的體現(xiàn)。

這個體現(xiàn)之前的工作，就是編導的“調味”。想不破壞原始的前提下還要有創(chuàng)造性突破可不是那么容易的事情，稍不留神這個火候，很有可能反會比不“調味”時更差勁。有時你看一個民間舞作品，表面花里胡哨卻把不住它的內核到底是什么，沒有體現(xiàn)出本身民間的味道，反而被自認為的新穎而改的面目全非。但有的作品觀眾初看都沒發(fā)覺源頭在哪，但是在發(fā)展變化當中，慢慢地那個原味就溢了出來，越來越濃厚，反而會有一種驚喜感，這是編導加入獨特視角以及切入點后的“調味”。

在我們剛剛嘗試編創(chuàng)民間舞的時候，每一個可再塑造再“調味”的信息點都不要放過。如云南花燈最為典型的“崴”動律，從小崴到正崴再到反崴，同是一個身體規(guī)律動勢，但卻可以展現(xiàn)不同的情緒與人物心境。如果剛好契合上編導想要的感覺初衷，那就可以將本屬于民間的身體原味“高于生活”了。再比如膠州秧歌中的“正丁字捻步”，如若只將這一個單一步伐做到身體可控的極致，除“擰、捻、抻、韌”之外沒有任何干擾元素，這個本來是共性認知的秧歌基本步就調入了編創(chuàng)者一絲個性感覺認知下的意味延續(xù)，留下來的是極大的想象空間。

2.專屬味道

采風之余也在思索，藝人們除了日久成習的技藝醇熟之外，還有沒有另外引領他們內心的那個方法？

在對比影音資料后逐步發(fā)現(xiàn)，其實是有方法的。每一個回眸對視、每一次技術爆發(fā)、每剎那步伐停頓，都遵循了一個規(guī)律——隨心走、隨情舞。再加上技藝本能，就成了在我們看來的“有味道”。

每位藝人都是獨一無二充滿著個性色彩的角兒。他們展現(xiàn)的既是共性的“原味”，又是一次次跟隨著個體情感走向的“調味”。正是二者碰撞下定制出這充滿個性張揚的專屬味道，才令民間藝人的表演極具藝術表現(xiàn)力。

那么筆者從這樣的“1+1>2”的公式中，得到許些啟示運用到畢業(yè)作品《味道》的創(chuàng)作時，確定了“在不可丟失原味的基礎上最大化調味”這樣一個思路。在盡可能不破壞民間原始風格動律的基礎上，無限挑戰(zhàn)自己的想象力，定制屬于個人理解下的專屬味道。不丟失的是傳統(tǒng)民間文化當中的精神內涵，將古老和地道的文化感提純到筆者對于“身體味道”的理解中，做一臺屬于中國文化的作品。

三、如何“身體味道”

（一）淺嘗不止于《一點甜》

1.“甜”之風格

筆者所創(chuàng)作的“甜”是幸福日子的味道，是在經歷了“苦、辣、酸”后格外鮮明的“甜”味。在編排《一點甜》之初，是明確從主題開始構思的，特別是“甜”這個提示，在舞蹈中的素材選擇、動律拿捏、音樂搜索、情感表達方面都起到極大作用。編創(chuàng)之時不斷的提示自己不僅是要“甜”在眼里、“甜”在嘴里、“甜”在心里，還需要更多地找尋舞蹈背后支撐的濃厚風格味道。

之所以選擇云南花燈作為動作素材進行編創(chuàng)，一是因為漢族民間生活與作品中所營造的“日照炊煙”最為吻合，二更是因為花燈動律元素特別適合表達心中的點滴幸福。尤其是“崴”這個動律，從“小崴”“正崴”到“反崴”，它是在同一個動作軌跡當中進行的不同轉換，但這相近卻相異之處又能引發(fā)無數(shù)的編創(chuàng)思路。與其說是筆者選擇了“崴”，不如說是“崴”促成了《一點甜》的最終形成。

2.“甜”之情感

作品的一開始，就是圍繞著家中廚房展開的。“一雙手，一把扇，每當太陽斜照在灶臺上，五味雜陳便有了新的期待。當炊煙升起的那一刻，是家的味道，日子的味道，也是幸福的味道。”——這是《一點甜》的作品簡介，是在強烈的創(chuàng)作情感沖動下，久久余音繞梁在腦海中的文字。

舞蹈中這個味道感受是隨著情感變化而逐步開始濃烈的。蹲在灶臺邊生火時，是淡淡的“甜”，它繞在筆者的想象里;出門到鄉(xiāng)間地頭采摘時，是辛苦的“甜”，它化在奔波的腳步里;回到廚房開始炒菜時，是激動的“甜”，它藏在狼狽的手忙腳亂中;打開鍋蓋品嘗自己的勞動成果時，是幸福的“甜”，它包裹在筆者吮吸的舌尖尖。不同程度的甜味在情感逐漸高漲的過程中經歷了四次翻滾的變化，每次都要更為清晰和確切。隨著崴動的身體在筆者的內心膨脹著、升華著，最終坐在灶臺邊回味的那一刻，多少也讓觀賞者感覺到了內心情感“幸福的味道”。

（二）作品《味道》的編創(chuàng)思路

1.四味結構

在經歷《一點甜》的編創(chuàng)及演出的實踐后，筆者更加確定了“身體味道”這個理論下的思維方法的可行性，以及對味道的選擇態(tài)度可以運用擴充在畢業(yè)作品當中的肯定。那么既然已經有了甜，何不將能表達人們內心情感的更多形容語匯抓住，詮釋情感之間也更多地展現(xiàn)出民間舞的味道呢？所以筆者選擇了余下與之對等的“苦、辣、酸”作為整體四味結構，選擇了漢族民間舞作為風格支撐，選擇了自己作為“女人”的身份進入不同情感味道的角色塑造中。

萬事具備后，差的是編導對于每幕截然不同的表達方式的考慮。在風格與情感字眼之間要找到巧妙并合理的對應。比如說，到底是花鼓燈來表現(xiàn)“酸”還是山東秧歌？到底這個“酸”是不是指的就是吃醋的那個味道？等等如此需要具體化的問題，將自己死死困在了自己設的局里。在自己混沌不清之時，導師田露教授的一句話點撥了我——“這個味道不是指你要做物質上的“酸”或者“辣”，而是精神層面所體會到的那個味道，情感加風格的味道，從思想再到身體?！泵┤D開，醒悟到自己的淺顯，想的都是太表層可見的，而不是能引起深究且共鳴的認知。

所以在其后的編創(chuàng)當中，筆者將“苦、辣、酸、甜”這四個味道不直接與動作屬性掛鉤，而是選擇與需要表達的情感而非情緒掛鉤，在完善的考慮后，再去分配風格的先后順序。所以最終作品的呈現(xiàn)，并沒有遵循觀眾角度慣常思維中的“四個味道準確對應著四個不同地區(qū)的漢族民間舞”，按理說這樣沒錯而且有跡可循，但是這樣的常理會迫使筆者放棄原始初衷里身體味道本身更應該對應的那個選擇，所以筆者寧可選擇了不合常理，也不保留看似合理的“不近人情”。

2.限制中的突破

呂藝生院長曾將民間舞劃分為“兩大類，三個層次”。簡單地概括就是從民間自娛到舞臺民間舞到藝術化民間舞的三層階梯式構架。我們現(xiàn)在創(chuàng)作的民間舞，基本上都已屬于藝術化的民間舞，也就是職業(yè)舞者運用特定民間素材去表達自己觀念的舞蹈。已然不是簡單的“從民間、到課堂、再到舞臺”中的那個舞臺民間舞了，而是加入了濃厚的編導認知后加工出來的概念化民間舞。而這其中區(qū)分“到底是不是民間舞”最重要的一點，就是是否還保留了民間舞蹈涵蓋的文化風格和情感。

在作品《味道》的“苦辣酸甜”的四味結構里，其實是在有所限制下所做的最大努力。這個限制，是放在“學院派”民間舞環(huán)境下的創(chuàng)作限制;是漢族民間舞本身的風格動律的限制;是四味相對無邏輯性卻要同時把握起承轉合的限制;是“身在其中”的筆者難以縱觀全局的限制;是時長和舞蹈規(guī)模需要符合欣賞規(guī)律的限制等等。但每每感到難以駕馭之時就會想起張繼剛的“限制是天才的磨刀石”這句話，沒錯，沒有重重困難與磨難怎會逼著自己超越從前呢？

在“身體味道”下有限制的創(chuàng)作，是對自我的一種表達，是對民間文化的態(tài)度，也是對傳統(tǒng)文化中精華部分延續(xù)的努力。我們的創(chuàng)作，不能改變它傳統(tǒng)的原味本身，而是用更進一步的方式去延續(xù)這種文化特色，高一個檔次的眼睛去提升這種民間味道，用面向國際的語言追求屬于中國的味道。

四、結語

“身體味道”可以是一種歸屬于民間舞的編舞途徑，也可以是任何肢體藝術表演的思維指導方式，更重要的是它代表著物質與精神的結合，是我們對傳統(tǒng)文化的內核予以延續(xù)的方法，更是代表我們這一代人對文化采取的態(tài)度顯現(xiàn)。民間舞只有將情感與風格更好的結合，才能獲得真正屬于身體的味道。此行必將走出一個總是必然規(guī)律的邏輯，是課堂推向舞臺的標準化，著眼于舞蹈本體，去感受更多專屬于民間舞的風格與情懷。

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