張瑞

沈陽音樂學(xué)院，遼寧沈陽110000

歌劇起源于17世紀(jì)，是歐洲獨(dú)有的舞臺(tái)藝術(shù)，主要以歌唱和音樂為主來表達(dá)劇情。在其400多年的發(fā)展歷程中，歐洲的歌劇藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的作曲家和演唱家，如莫扎特、威爾第、帕瓦羅蒂、伊麗莎白·施瓦爾茨科普芙等等。同時(shí)，他們也創(chuàng)作和演出了數(shù)量眾多的經(jīng)典劇目，觀眾也從最初的貴族擴(kuò)散到普通民眾。中國(guó)歌劇創(chuàng)作的探索始于20世紀(jì)初，至今不過百年。從黎錦暉的兒童歌劇《麻雀與小孩》開始到歌劇《白毛女》的創(chuàng)作和演出成功，中國(guó)向西方歌劇取經(jīng)，選取本土題材，運(yùn)用民族化的音樂語言，對(duì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作進(jìn)行了有益的探索。

一、中西歌劇音樂核心素材的對(duì)比

中國(guó)歌劇音樂與西方歌劇音樂大多為有“核心素材”的音樂。即全劇音樂由一個(gè)或數(shù)個(gè)核心素材的呈示、變化、展開等構(gòu)成。當(dāng)然，也有“無核心素材”的音樂，如捷克作曲家哈巴的歌劇《母親》（1931年首演于德國(guó)）即是無核心素材的，歌劇是用微分音技法寫成的?，F(xiàn)今分析的中國(guó)歌劇的劇目都是傳統(tǒng)歌劇曲目，分析的西方歌劇主要在調(diào)性范圍以內(nèi)，而且多為古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的歌劇。雖然兩者均為“有核心素材的”歌劇，可是兩者的核心素材是截然不同、各有特色的，其呈示、變化、發(fā)展的方式也各有所異。這些均體現(xiàn)出不同國(guó)家民族，不同地域、不同文化的思維與表現(xiàn)方式，以及千百年來在音樂文化方面的不同積淀等[1]。

（一）中國(guó)歌劇音樂的核心腔調(diào)

改革和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材，積極借鑒西方完善的創(chuàng)作技巧，并結(jié)合中國(guó)本民族音樂腔調(diào)，是借鑒我們探索中國(guó)歌劇發(fā)展的主要方向。但借鑒西方的創(chuàng)作技巧不能影響中國(guó)的特色，不能使中國(guó)音樂西方化。在中國(guó)歌劇的探索中走過“話劇加唱”和“戲曲化”的創(chuàng)作道路。全劇的音樂采用的是一通到底的形式。對(duì)人物情緒變化所需要的速度、節(jié)奏和調(diào)性的轉(zhuǎn)變上已利用“核心音樂素材”，充分調(diào)動(dòng)運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱與合唱等諸多因素與手段來取代來共同完成作品[2]。

歌劇《白毛女》在“核心音樂元素”上選擇借鑒了一些流傳廣泛、歷史悠久又廣受歡迎的中國(guó)民間戲曲曲調(diào)。通過結(jié)合劇情、人物性格的改編，如主人公喜兒是一個(gè)深受舊勢(shì)力壓迫與欺凌的貧民弱女子。作曲家選擇了與其身份非常貼近的河北民歌《小白菜》；黃世仁之母（地主婆）是一個(gè)表面念佛求善，內(nèi)心卻心狠毒辣的人物，作曲家則選用了寺院樂曲《朝天子》，以此為音樂素材，把黃母陰險(xiǎn)、偽善的形象刻畫得入木三分；作曲家選用了祁太秧歌《撿麥根》來表現(xiàn)楊白勞的悲慘命運(yùn)[3]。中國(guó)歌劇的發(fā)展采用了中國(guó)本民族的音樂和戲曲為核心的素材，借鑒、學(xué)習(xí)了西洋歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)，吸收了西洋樂器及其和聲、配器等技法，力求達(dá)到中西的合理結(jié)合。

（二）西方歌劇音樂的主題與動(dòng)機(jī)

西方歌劇的核心素材主題與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在，大致出現(xiàn)于19世紀(jì)中葉，特別是在浪漫主義歌劇音樂中已是較為普遍的現(xiàn)象。主題與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用使得歌劇中的音樂有了一個(gè)軸心，更為集中，更益于表達(dá)中心思想。而它的展開又能從更多層面地表現(xiàn)不同音樂形象的多個(gè)側(cè)面。對(duì)于不同角色，因主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的不同還可形成音樂性格方面的強(qiáng)烈對(duì)比?！昂诵乃夭摹笔歉鑴∵@種用“音樂說話”的主要手段。不同時(shí)期的核心素材——主題、動(dòng)機(jī)在歌劇中的運(yùn)用是各具特色的，在發(fā)展手法上也是各有所異的。

西方歌劇音樂與一些器樂曲如交響曲等，一般其全曲音樂的構(gòu)成通常是由核心素材（一般是兩個(gè)及兩個(gè)以上的核心素材）的呈示與展開，但不論是核心素材或插部性等的音樂素材均為“獨(dú)曲專用”。例如譜歌劇《卡門》的音樂其主題音樂核心元素在全劇中多次出現(xiàn)。

二、中西歌劇音樂創(chuàng)作思維對(duì)比

歌劇中的聲樂、器樂部分與其他各個(gè)聲部相結(jié)合，為歌劇立體性的表現(xiàn)創(chuàng)造了更多的可能性。立體性的思維與多聲部的結(jié)合，使得歌劇中可同時(shí)現(xiàn)幾種不同的音樂形象，這是西方歌劇中特有的表現(xiàn)方式之一。而中國(guó)歌劇音樂屬于“線體性思維”，線條韻律是節(jié)奏線體由不同節(jié)奏、不同音色、不同音高等幾條線構(gòu)成的音響組合。其中，節(jié)奏之輕重、快慢與西方音樂中節(jié)拍的韻律是不同的。

（一）中國(guó)歌劇音樂的線體性思維

中國(guó)歌劇早期的音樂作品有類似京劇音樂中散板類唱段中的唱腔，其根據(jù)劇情的需要，演員演唱表演的需要、烘托某種情緒的需要以及武打或某些舞蹈動(dòng)作的需要等構(gòu)成?；螯c(diǎn)滴演奏或大段演奏，其輕重、快慢為自由處理、一氣呵成。既可散淡，又可緊張，既可輕描淡寫，又可聲勢(shì)洪亮。

中國(guó)歌劇線體是歌劇音樂中唱腔的構(gòu)成方式。唱腔是由演唱聲部與器樂中弦樂部分共同組成。線體寫法在腔調(diào)上既具有“支聲復(fù)調(diào)”性，如聲部之間有相似之處又有不同之處等，而聲部之間的關(guān)系又具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂“線性”寫法的特點(diǎn)。如甘肅大型歌劇《向陽川》作曲家包學(xué)良，就運(yùn)用了中國(guó)戲曲的音樂橫向的創(chuàng)作手法。為了使音樂與劇情更加貼切，作曲家確立以西北“花兒”音調(diào)為基礎(chǔ)，使得全劇詠嘆調(diào)式的抒情性大段唱腔和宣敘式的敘事性唱段,都別具甘肅風(fēng)味。秦腔、隴東道情等戲曲聲腔的音樂結(jié)構(gòu)原則，是以慢板、中板和緊拉慢唱等具有中國(guó)線條思維的創(chuàng)作手法和樂器的演奏特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）西方歌劇音樂的多聲立體性思維

西方歌劇從一開始與多聲性音樂創(chuàng)作就是一個(gè)共同體，這就決定了歌劇寫法的多聲立體性思維。西方歌劇的表現(xiàn)手法除旋律外，還有多方面的因素：1.和聲為有規(guī)律、有組織的多個(gè)聲部的縱向結(jié)合及橫向序進(jìn)。和聲為表現(xiàn)手法之一，這在古典主義時(shí)期莫扎特歌劇作品，均有體現(xiàn)；2.節(jié)奏。多聲部中的不同聲部在節(jié)奏上的錯(cuò)綜復(fù)雜及其有機(jī)的結(jié)合，使得節(jié)奏亦為表現(xiàn)手法之，如法國(guó)歌劇作家比才得《卡門》；3.織體。多個(gè)聲部因組織結(jié)構(gòu)上的不同而產(chǎn)生了形式不同的多樣組合，它同樣是一種表現(xiàn)手段。如普契尼代表作《圖蘭朵》；4.配器。樂隊(duì)中有多組不同樂器，每組中還有高低不同的樂器之分。多聲部與各組樂器及每組中不同樂器的多種可能的結(jié)合，可使得音域得到高度擴(kuò)展，各種音色及不同音色與多聲部達(dá)到有效結(jié)合等。如貝爾格歌劇《沃切克》為20世紀(jì)的表現(xiàn)主義歌劇，這部歌劇揭示了第一次世界大戰(zhàn)之后人們所經(jīng)歷的悲慘的生活。又如歌劇《沃切克》的音樂采用了十二音技法中的一些原則，體現(xiàn)了十二音體系。西方歌劇的“多聲性“為此歌劇的主題性創(chuàng)作方式之一。

三、中西歌劇音樂結(jié)構(gòu)探究

中國(guó)歌劇與西方歌劇都是作曲家根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格和所要表達(dá)的音樂主題所創(chuàng)作的，每部歌劇音樂都個(gè)性分明。劇中的每一個(gè)角色或者場(chǎng)景都獨(dú)具特色，對(duì)比西方歌劇，它們所呈現(xiàn)出來的作品，往往是個(gè)體的創(chuàng)作與“獨(dú)曲專用”的藝術(shù)作品。中國(guó)歌劇采用戲曲與民間音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)[4]。

（一）中國(guó)歌劇《星星之火》音樂結(jié)構(gòu)

《星星之火》藝術(shù)創(chuàng)作原則是繼承了《白毛女》等民族歌劇之后的新發(fā)展，全劇由22段形式不同規(guī)格和不同的唱腔構(gòu)成，音樂結(jié)構(gòu)布局有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、及旁白等。歌劇在循序漸進(jìn)的音樂結(jié)構(gòu)中展開，根據(jù)劇情發(fā)展，各段的結(jié)構(gòu)靈活，手法及其形式也千姿百態(tài)，展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)為音樂服務(wù)的特點(diǎn)。以下是第四幕的音樂結(jié)構(gòu)分析（見表1）：

表1 《星星之火》（第四章）的音樂結(jié)構(gòu)分析

在三重唱《梆打三更》的演唱結(jié)束后，以及后面小鳳母女的宣敘調(diào)的對(duì)白，不在同一個(gè)調(diào)式上，前者是本曲調(diào)的繼承，后者是間接借鑒了戲曲念白的手法，音樂結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換顯現(xiàn)了中國(guó)歌劇音樂結(jié)構(gòu)的獨(dú)特風(fēng)格。

（二）西方歌劇《蝴蝶夫人》音樂結(jié)構(gòu)

西方歌劇《蝴蝶夫人》是普契尼的代表作品，較為典型的綜合式音樂歌劇結(jié)構(gòu)，每個(gè)音樂主題都表現(xiàn)出劇中的人物音樂形象或某一意境所獨(dú)具的音樂特色。《蝴蝶夫人》三幕中的音樂結(jié)構(gòu)方式為：

第一幕：呈示與展示矛盾沖突的起始。展現(xiàn)出平克爾頓（海軍少校）、蝴蝶夫人（巧巧桑）等人物形象，并用日本風(fēng)格的音調(diào)表現(xiàn)本劇的環(huán)境與風(fēng)格。

第二幕：矛盾沖突的復(fù)雜化與展開。平克爾頓走后3年未歸，婦人巧巧桑度日如年，在無盡的等待中唱出經(jīng)典詠嘆調(diào)“情郎得一天”，依然對(duì)平克爾頓充滿了希望。

第三幕：矛盾沖突地激化，至尾聲部分為全局的高潮。當(dāng)平克頓、凱蒂夫妻出現(xiàn)并要帶走孩子時(shí)，唱出了歌唱性段落“再見安靜的家”，心中內(nèi)疚。婦人巧巧桑知道事情真相后，深知已無路可走。音樂中只剩下其音樂主題中的增三和弦連續(xù)進(jìn)行、全音階下行等。音樂最后出現(xiàn)的是日本音調(diào)?！逗蛉恕啡坏恼f明中可看出，其最激烈的矛盾沖突在全劇最后。它是從此劇開始平克爾頓的表現(xiàn)即有所預(yù)示，并經(jīng)過多次積累，如平克爾頓與蝴蝶夫人的二重唱等到最后的結(jié)果。此劇戲劇上的如此處理與音樂上對(duì)蝴蝶夫人音樂主題方式的結(jié)合是極有自己獨(dú)特的構(gòu)思與特色的[5]。

西方歌劇的音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格：既有歌曲的旋律性音樂特點(diǎn)，對(duì)稱的節(jié)奏、和必要固定的曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用。主旋律往往出現(xiàn)在器樂部分。在矛盾中高潮的處理除了經(jīng)典的詠嘆調(diào)之外，宣敘調(diào)的運(yùn)用也恰到好處。如《蝴蝶夫人》中宣敘調(diào)的發(fā)揮，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，戲劇高潮的來臨。

四、結(jié)語

通過對(duì)中西歌劇音樂風(fēng)格之對(duì)比探究，盡可能地了解中西歌劇發(fā)展的歷史原貌及發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)出中國(guó)歌劇與西方歌劇藝術(shù)的異同，為今后中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和演出提供理論基礎(chǔ)和建議。同時(shí)，既為高等院校的音樂教育教學(xué)改革開拓了空間與視野，起到了示范和引領(lǐng)作用，也為我們今后繼續(xù)引入外來的藝術(shù)形式以及把中國(guó)民族藝術(shù)傳播到世界提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。