獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)

李元洛

世事多艱的庚子年，中秋時(shí)節(jié)桂花的清芬里，遠(yuǎn)在江南、年華已老的我，有幸品鑒地處北國(guó)、正當(dāng)盛年的楊景龍（筆名楊子）的詩(shī)集《餐花的孩子》。這是人生難得的遇合，是佛門所謂的善緣，也是我主動(dòng)所作的新詩(shī)論評(píng)半生的另類歸結(jié)。

出自偶然，前些年我在書(shū)店先是與中華書(shū)局所出的《蔣捷詞校注》邂逅，后是和人民文學(xué)出版社印行的《中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與新詩(shī)名家》相逢。不薄新詩(shī)愛(ài)古詩(shī)，我喜出望外地將它們一一收入囊中，并記住了作者楊景龍這一于我陌生的名字。最初還只是草草翻閱，繼而不禁孜孜耽讀，深感這位安陽(yáng)師范學(xué)院的二級(jí)教授，是一位功力深厚、貫通古今而文辭典麗、頗具才華的學(xué)者，水遠(yuǎn)山遙無(wú)緣一識(shí)的遺憾遂油然而生。不意我過(guò)去的學(xué)生、今日的名詞人蔡世平，因供職北京中華詩(shī)詞研究院之便而與他相識(shí)，出于惺惺相惜之意，蔡君不僅對(duì)他的學(xué)問(wèn)贊譽(yù)有加，還多次對(duì)我稱美他的新詩(shī)。學(xué)問(wèn)好，我早已從他的專著中領(lǐng)教了，相識(shí)后他贈(zèng)我的《詩(shī)詞曲新論》以及四卷本之《花間集校注》，出示的更是新的有力證明。新詩(shī)也好呢？蔡君應(yīng)當(dāng)此言不虛，但我仍然不免將信將疑。信的是他學(xué)術(shù)精研的對(duì)象是古典詩(shī)歌與新詩(shī)，而且文字不僅老到同時(shí)也時(shí)見(jiàn)文采，其健筆跨界而去新詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域一試鋒芒，應(yīng)會(huì)風(fēng)生紙上，不同凡響;疑的則是好學(xué)者未必能寫詩(shī)甚至好詩(shī)。宋人嚴(yán)羽早在《滄浪詩(shī)話》中就說(shuō)過(guò)“詩(shī)有別才，非關(guān)書(shū)也”，何況我以為新詩(shī)要達(dá)標(biāo)即首先必須是“詩(shī)”之標(biāo)，這原已非易事了，更何況是更上層樓的一般作手難以企及的“好詩(shī)”之標(biāo)？

心中愈是有疑則愈是希望疑團(tuán)破解。由于世平的介紹，我和楊景龍終于在微信中相識(shí)，并開(kāi)始互通音訊，時(shí)在2017年之初?，F(xiàn)代的微信是遠(yuǎn)古的青鳥(niǎo)，青鳥(niǎo)銜來(lái)他的幾首新詩(shī)的樣品。我乍見(jiàn)之下，雖然“老年花似霧中看”，卻也陡然而生心魂搖動(dòng)的驚艷之喜，略似20世紀(jì)50年代尚是青青子衿時(shí)讀郭小川和賀敬之，封閉已久的門戶乍啟時(shí)讀臺(tái)灣的余光中與洛夫，并最早撰文和名詩(shī)人流沙河一起向國(guó)人評(píng)薦他們的詩(shī)作。楊景龍?jiān)谖业亩卣?qǐng)和催促之下，先后寄來(lái)了他的或簡(jiǎn)或繁的詩(shī)作打印稿，簡(jiǎn)者有百首左右，繁者有近千首之多。珠玉紛呈，繁花照眼，我便極力鼓動(dòng)他一定要出版而公布于世，否則就會(huì)生時(shí)如另類的衣繡夜行，身后則似難以打撈的明珠沉海?？赡苁潜晃液推渌押玫亩卮偎騽?dòng)，他近年在朋友圈發(fā)了一部分“舊年習(xí)作”，有些熱心的友人也在網(wǎng)上選發(fā)了若干，結(jié)果好評(píng)如潮。這些好評(píng)不是虛與委蛇的套話，也非涉及世俗功利的諛詞，均是出自肺腑且不乏灼見(jiàn)之語(yǔ)。在幾經(jīng)躊躇之后，楊景龍終于寄來(lái)了他的“習(xí)作分類編年”打印稿，即從現(xiàn)存的1500多首詩(shī)稿中刪選300余首的《餐花的孩子》。我在20世紀(jì)八九十年代之交即已多次申明，我是“已退伍的評(píng)論老兵、剛參軍的散文新秀”。在出版了《詩(shī)卷長(zhǎng)留天地間——論郭小川的詩(shī)》《寫給繆斯的情書(shū)——臺(tái)港與海外新詩(shī)欣賞》《詩(shī)美學(xué)》等著作之后，我在繼續(xù)撰文品賞古典詩(shī)詞的同時(shí)，早已移情別戀關(guān)于古典詩(shī)歌的所謂“詩(shī)文化散文”創(chuàng)作，多年來(lái)與新詩(shī)之壇形跡已疏，已基本不看新詩(shī)，并婉辭謝絕了不少包括序言在內(nèi)的新詩(shī)評(píng)論文字的邀約，不論是來(lái)自廟堂之高還是商界之富，抑或江湖之遠(yuǎn)。然而，楊景龍的詩(shī)集尚在胎息之中，我就毛遂自薦為他作序，于今我自然不能食言，更不能留下失語(yǔ)的遺憾。雖然年已耄耋，仍當(dāng)余勇可賈而欣然命筆。

出生于1962年的楊景龍，豫西南魯山人。魯山地貌不凡，文脈深遠(yuǎn)，境內(nèi)有海拔2000余米的堯山，系以雄秀著名，號(hào)稱“秀壓五岳”的伏牛山主峰之一。此地不唯山脈連綿，而且河流縱橫，今名沙河古名滍水的河流由西向東穿越全境，詠唱著起自《周南》時(shí)代的歌謠。魯山歷史邃深，有帝堯和御龍氏劉累的遺址，夏商時(shí)初稱魯縣，后易名魯陽(yáng)，北距洛陽(yáng)不遠(yuǎn)，東周時(shí)乃王畿之地，因與山東曲阜東魯相對(duì)，又史稱西魯。它是春秋時(shí)代思想家墨子的故里，也是中唐為元（?。┌祝ň右祝靶聵?lè)府運(yùn)動(dòng)”導(dǎo)夫先路的名詩(shī)人元結(jié)的家鄉(xiāng)。元結(jié)在任湖南道州刺史時(shí)，曾作憂心民瘼的《舂陵行》《賊退示官吏》，遠(yuǎn)在夔州的杜甫讀后作《同元使君舂陵行》，贊揚(yáng)“道州憂黎庶，詞氣浩縱橫”，稱譽(yù)備至。元結(jié)的族兄元德秀名重當(dāng)世，頗有惠政，世稱“元魯山”。他回故鄉(xiāng)作宰治縣的琴臺(tái)，即在楊景龍當(dāng)年就讀的魯山第二高級(jí)中學(xué)之西墻，至今仍是“魯山八大名勝”之一。楊景龍的老家在魯山西部的四棵樹(shù)鄉(xiāng)，此鄉(xiāng)之名在地圖出版社印行的《中國(guó)交通圖冊(cè)》上赫然在列。該地為深山區(qū)，山上有綿亙之楚長(zhǎng)城巍然過(guò)境，而古老的屈原祠、聞名遐邇的文殊寺，至今仍在向山下的蒼生訴說(shuō)那遙遠(yuǎn)滄桑的歷史。楊景龍出身于世代耕讀之家，父親是“五四”時(shí)代名詩(shī)人徐玉諾之弟子，20世紀(jì)40年代起即從事語(yǔ)文教育工作，擅柳體楷書(shū)，亦長(zhǎng)吟詠。而徐玉諾乃河南省第一位卓有影響的新詩(shī)人，其在魯山縣辛集鄉(xiāng)徐營(yíng)村的故居，現(xiàn)為省級(jí)文物保護(hù)單位。楊景龍的母親出身書(shū)香門第，嫻習(xí)文史，書(shū)法亦佳。楊景龍除在艱難歲月中參與一些農(nóng)事勞作外，從小就跟隨父母讀書(shū)背詩(shī)習(xí)字，經(jīng)常聆聽(tīng)父親敘說(shuō)徐玉諾先生的軼事與詩(shī)作，傾聽(tīng)母親講說(shuō)近古戲曲小說(shuō)故事，耳濡目染，對(duì)文學(xué)與詩(shī)歌的興趣因之潛滋暗長(zhǎng)。他很小就嘗試習(xí)作分行文字，這本詩(shī)集中也收錄了他青蔥歲月初試的幾句啼聲。一個(gè)作家或詩(shī)人的童年與少年的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其后來(lái)的創(chuàng)作是彌足珍貴的饋贈(zèng)和財(cái)富，無(wú)論是從品格觀念還是從寫作資源方面，都澤惠深遠(yuǎn)。楊景龍既有家學(xué)家教的承傳，從人文地理學(xué)的角度而言，他同時(shí)也得江山之助，而這，也可以說(shuō)是得天獨(dú)厚也得地獨(dú)厚的福有雙至了。

楊景龍從1975年13歲時(shí)開(kāi)始寫詩(shī)，和繆斯相近相親，至今作品不僅“敏捷詩(shī)千首”，而且在遠(yuǎn)逾千首的1500首以上，還不包括他絕少示人的幾百首舊體詩(shī)詞。然則他何以在詩(shī)壇“無(wú)籍籍名”，他的詩(shī)作也“名不見(jiàn)經(jīng)傳”？主要原因恐怕是他自己“自絕”于當(dāng)代詩(shī)壇。他自云其主業(yè)是在中文系教唐宋詩(shī)詞和20世紀(jì)新詩(shī)，副業(yè)是研究中國(guó)詩(shī)學(xué)，業(yè)余處理冗雜事物兼生病，夜里睡不著了就寫點(diǎn)分行文字，那是“業(yè)余的業(yè)余的業(yè)余”;同時(shí)，淡泊以明志的他疏離主流也遠(yuǎn)避種種名義的潮流，從不附勢(shì)趨時(shí)，從不追風(fēng)逐浪，也從不投寄發(fā)表，他只按自己理解的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌應(yīng)該有的方式，抒寫自己真實(shí)的所感所悟。我想，他的這種特立獨(dú)行、矯矯不群的寫作姿態(tài)，除了遠(yuǎn)承屈子在《橘頌》中所自許的“蘇世獨(dú)立，橫而不流”的精神，陶淵明《飲酒》中的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的出世情懷，李白《山中問(wèn)答》中的“問(wèn)余何事棲碧山，笑而不答心自閑”的自由意志，那就應(yīng)是源自孩提和少年時(shí)期朝夕相處的故鄉(xiāng)的崇山峻嶺之感召了。不過(guò)，偉大詩(shī)人杜甫是他心之所儀，他的詩(shī)作也曾多次為這位詩(shī)圣造像傳神?！蔼?dú)立蒼茫自詠詩(shī)”，且讓我引用杜甫《樂(lè)游園歌》中的名句做本文的題目吧。

當(dāng)下的新詩(shī)與舊體詩(shī)詞，有關(guān)組織名目繁多，創(chuàng)作隊(duì)伍極為龐大，作品數(shù)量更是驚人，各種采風(fēng)、筆會(huì)、研討以及頒獎(jiǎng)活動(dòng)層出不窮，但真正優(yōu)秀的詩(shī)人太少，非詩(shī)的平庸的無(wú)意義寫作太多，自吹自擂與他吹他擂的作者太多，真正能感發(fā)人心傳之后世的作品太少。楊景龍是一位真正具有高質(zhì)的“詩(shī)性思維”的詩(shī)人，是一位真正具有不可多得的出色詩(shī)才的詩(shī)人，是一位對(duì)我們民族的母語(yǔ)即漢語(yǔ)言文字之美極具感覺(jué)和修養(yǎng)的詩(shī)人。以我的詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)衡量，他的作品大都具有相當(dāng)高的詩(shī)質(zhì)，相當(dāng)多的作品堪稱名副其實(shí)的佳作，有一部分作品譽(yù)之為杰作也當(dāng)之無(wú)愧。

當(dāng)前的詩(shī)壇與創(chuàng)作，有許多人們習(xí)焉不察或眾所諱言的弊病。我以為主要有如下數(shù)端：極端的向內(nèi)轉(zhuǎn)而無(wú)關(guān)民生家國(guó)的個(gè)人化、私人化，形而下的游戲人生的輕薄化、快餐化、惡俗化，陳陳相因千部一腔的趨時(shí)應(yīng)勢(shì)的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，漫無(wú)節(jié)制的翻譯腔盛行的散文化，矯揉造作不知所云的玄虛化，濫用口語(yǔ)不知提煉的口水化，拉幫結(jié)派互相吹捧的圈子化與江湖化，唯權(quán)是捧的官場(chǎng)化，唯利是圖的商業(yè)化，如此等等，不一而足。至于詩(shī)評(píng)論與詩(shī)理論，其觀念的玄虛難明、行文的艱澀西化，更是常見(jiàn)之弊。我在此還要特為拈出另一重要之一端，即缺乏大體公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美規(guī)范的無(wú)序化，特別是有的人并不真正懂詩(shī)，或因權(quán)力在握或因職業(yè)所致或因嘩眾取寵而大言欺人而胡吹瞎捧，詩(shī)歌之美或者說(shuō)真詩(shī)好詩(shī)沒(méi)有衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而只能各是其是，各非其非，甚至信口雌黃、盲引瞎導(dǎo)嗎？否！世間萬(wàn)物都具有它們各自的質(zhì)的規(guī)定性與識(shí)別標(biāo)志，詩(shī)歌豈能是享有豁免特權(quán)的法外之民？盡管時(shí)代先后不同，潮流消漲有別，詩(shī)作風(fēng)貌各異，讀者評(píng)者的審美興趣與愛(ài)好各殊，但詩(shī)之所以為詩(shī)正如人之所以為人，在千萬(wàn)變化和與時(shí)俱進(jìn)之中總有它不變的質(zhì)的規(guī)定性，否則人就不成其為人，詩(shī)就不成其為詩(shī)。同理，好詩(shī)之所以為好詩(shī)，也總有它們的基本的審美規(guī)范與鑒定標(biāo)準(zhǔn)，否則珍珠就會(huì)貶為魚(yú)目，魚(yú)目就會(huì)捧成珍珠，甚至是黃鐘毀棄而瓦釜雷鳴。例如，余光中早在1966年在美國(guó)即作有《當(dāng)我死時(shí)》一詩(shī)，未到不惑之年的他開(kāi)篇寫道：“當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江與黃河/之間，枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土/在中國(guó)，最美最母親的國(guó)度/我便坦然睡去，睡整張大陸?！泵褡逯椤⒐蕠?guó)之戀，讀來(lái)令人動(dòng)情，然而有人竊其意象，佛頭蓋著糞，什么“穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你”而得到狂熱的追捧，這豈不是咄咄怪事嗎？

外國(guó)詩(shī)歌或許因產(chǎn)于異域而自有其標(biāo)準(zhǔn)，暫不在我此處議論之列。我心目中真正的漢語(yǔ)新詩(shī)乃至好詩(shī)，至少應(yīng)該符合如下的基本條件：一是應(yīng)有基于真善美之普世準(zhǔn)則的對(duì)人生（自然、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、歷史、宇宙）之新的感悟、新的認(rèn)識(shí)與新的發(fā)現(xiàn)，而不是相反;二是應(yīng)有合乎詩(shī)的基本美學(xué)規(guī)范（鮮活的意象、巧妙的構(gòu)思、精美的語(yǔ)言、和諧的韻律、美視的形式）的新的藝術(shù)傳達(dá)與表現(xiàn)，而不是相反;三是應(yīng)符合本民族普遍的審美欣賞心理，具有激發(fā)讀者主動(dòng)參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的積極性，即余味曲包而思之不盡，而不是相反。今日之詩(shī)歌創(chuàng)作，不可否認(rèn)也有一些優(yōu)秀詩(shī)人和優(yōu)秀作品，但同樣不可否認(rèn)而為廣大讀者所詬病的是，更存在著大量的非詩(shī)人和以詩(shī)之名義而行的非詩(shī)之偽劣產(chǎn)品。這些作品毫無(wú)詩(shī)的新感新意新見(jiàn)新識(shí)，多的是陳腔濫調(diào)、千人一喙，不斷地重復(fù)人所熟知的教義與常識(shí);這些作品缺乏關(guān)懷蒼生與大地的真情，多的是濫情、矯情、私情甚至是形而下的色情;這些作品不知詩(shī)性的美感的漢語(yǔ)為何物，多的是囈語(yǔ)、謎語(yǔ)、胡語(yǔ)、乏味之語(yǔ)，平白的未經(jīng)凈化與詩(shī)化的口語(yǔ)，乃至拙劣的翻譯腔與失控的散文化。一言以蔽之，今日之海量詩(shī)作，包括一些所謂“著名”詩(shī)人的許多作品和形形色色的某些“獲獎(jiǎng)作品”，豈止是不符中國(guó)詩(shī)學(xué)的美的規(guī)范而已，多為缺乏起碼的詩(shī)的美質(zhì)之分行物。

早在1859年，恩格斯在《致裴迪南·拉薩爾》的信中就強(qiáng)調(diào)指出：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量你的作品的?！庇纱丝梢?jiàn)，美學(xué)與歷史，是他評(píng)價(jià)作品的出發(fā)點(diǎn)與標(biāo)高尺。德國(guó)大詩(shī)人歌德也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“誰(shuí)想懂得做詩(shī)，就得進(jìn)入詩(shī)歌的國(guó)度?！狈炊灾恍┤藦奈催M(jìn)入過(guò)詩(shī)的國(guó)土，卻自?shī)首詷?lè)甚至自鳴得意地以詩(shī)人自居。楊景龍?jiān)谒摹冬幊匮纭芬辉?shī)中也說(shuō)：“詩(shī)如玉勝，是美的結(jié)晶。”是的，如果叫作海洋，它就必須有海洋的聲威;如果名為云彩，它就必須有云彩的形態(tài);同樣，如果其作稱詩(shī)，它也必須首先是詩(shī)，必須具有詩(shī)的素質(zhì)，而非拙劣的散文的變種或是別的假冒偽劣之物。早在30多年前的1987年，我在《囈語(yǔ)·謎語(yǔ)·胡語(yǔ)——詩(shī)壇三弊評(píng)議》一文中就曾申說(shuō)：“一位優(yōu)秀的詩(shī)人必須具有深刻的思想、博大的胸懷、豐厚的學(xué)養(yǎng)、出色的才氣、創(chuàng)新求變的精神，五美并具，才可望得到繆斯的青眼?！敝两裎胰匀徽J(rèn)為，出色的才氣即是前人曾說(shuō)過(guò)的“詩(shī)有別才”，此乃詩(shī)的入場(chǎng)券，缺之不可。如果缺乏詩(shī)才而偏要寫詩(shī)，甚至或依仗權(quán)勢(shì)或憑借金錢或借助關(guān)系而造勢(shì)炒作而沾沾自喜，那倒真是一個(gè)并不“美麗的錯(cuò)誤”。

拙作《詩(shī)美學(xué)》（修訂本，人民文學(xué)出版社2016年版）全書(shū)共15章，開(kāi)宗明義第一章即是《詩(shī)人的美學(xué)素質(zhì)——論詩(shī)的審美主體之美》，詳盡地論述了詩(shī)才的方方面面，現(xiàn)在僅從意象和語(yǔ)言兩個(gè)角度略加論說(shuō)。意象，是詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)思的核心，是詩(shī)性思維過(guò)程中的主要符號(hào)元素，是構(gòu)成一首完美詩(shī)作的基本元件。而一首具有美學(xué)價(jià)值與歷史深度的詩(shī)，無(wú)一不是美的意象按照美的秩序凝成的美的藝術(shù)整體。語(yǔ)言于文學(xué)尤其是詩(shī)的重要性更不言自明，詩(shī)的語(yǔ)言，應(yīng)該是至純至精至美的文學(xué)語(yǔ)言，詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)，應(yīng)該是最精粹最智慧最富于美感的語(yǔ)言藝術(shù)，它不僅僅是所謂工具與載體，它就是詩(shī)歌作品本身。我且從景龍的詩(shī)中隨手摘句，拈出數(shù)例，略窺他的詩(shī)才及其詩(shī)作的美質(zhì)：

“滿臉皺褶的黃土臺(tái)地/攤開(kāi)一卷千家注解的詩(shī)集/攤開(kāi)一卷國(guó)族的命運(yùn)之書(shū)/蒼涼如斯，閱盡終古”（《杜甫故里》）;“不是軌道衛(wèi)星，也不是天鏡/一則神話，懸掛夜的枝頭……一個(gè)國(guó)族渴望圓滿的心事/漢字象形的，一首最美的詩(shī)”（《中秋月》）;“紡一條時(shí)光的絲線。紡一條北回歸線。紡一條南回歸線”（《冬至》）;“八百里伏牛山，一到霜降/就燃燒起來(lái)，霜是優(yōu)質(zhì)的白磷/遇葉即燃，燒起一場(chǎng)季節(jié)的大火/比七百里連營(yíng)，還多出一百里”（《伏牛山紅葉》）;“如果流水涌向天空，而星光開(kāi)遍大地//枝頭的鳥(niǎo)兒，就是上樹(shù)的魚(yú)”（《如果》）;“四季綠衫的水靈女子/偶爾換一身素衣//一下子傾動(dòng)了/半壁江山”（《江南雪》）;“農(nóng)歷的月令，總是喜氣洋洋/不知不覺(jué)，就走失了年光/只一陣風(fēng)，把季節(jié)吹進(jìn)深秋/重陽(yáng)都老齡化了，成了老人節(jié)/你們也兒孫繞膝，鬢發(fā)蒼蒼”（《重陽(yáng)》）;“去年渴死的沙子，大口啜飲，迅速膨脹發(fā)芽/鵝卵石翻身下水，瞬間長(zhǎng)出翅膀和尾巴”（《桃花汛》）;“春山是一位清麗少女//秋山是一位中年女子//冬山是一位超然的老人”（《三境界》）;“天涯游子，將會(huì)用盡余生時(shí)光/朝著家鄉(xiāng)的方向，匆匆歸去/當(dāng)他看到井邑上飄起的那縷炊煙/一瞬間，熱淚打濕童年的全部記憶”（《井》）;“東經(jīng)113度以西。厚積薄發(fā)的黃土臺(tái)地/挖一孔窯洞。誕生的孩子，是詩(shī)圣杜甫/堆起個(gè)土丘。上面主祭的，是軒轅黃帝”（《黃土臺(tái)地》）;“云片扯起經(jīng)幡。大小海子灌醉青稞酒/拔出腰刀。一夜斫碎九座石堡//眾神駐蹕鐵色昆侖。黃土到此，不再長(zhǎng)高/油菜花聯(lián)手雪山，把季節(jié)虐到生物鐘錯(cuò)亂/星宿像巴掌大的昆玉。黃河說(shuō)清就清了”（《高原》）;“草灘旁邊是一條河。正好讓羊們，吃飽喝足/羊倌枕著暖陽(yáng)打盹，像個(gè)賦閑的上帝//當(dāng)他睜開(kāi)朦朧的睡眼，看見(jiàn)心愛(ài)的羊群/已被那只足夠權(quán)威的頭羊，帶到懸崖絕壁之上//如果跳崖，他不敢再想/心里起了一陣，從未有過(guò)的恐慌”（《放羊》）;“撿拾天河邊好看的星子/就像小時(shí)候光著腳丫/撿拾河灘上好看的石子//他把撿來(lái)的星子聚攏/撩著天河水花洗浣/今夜的星光格外燦爛//然后他像散花的天女/掬一捧星子撒出去/夜天開(kāi)滿斑斕的花瓣”（《夢(mèng)天》）——以上是從這部詩(shī)集前面的作品中摘錄的片段，并非全璧而只是片玉，而且它們或是出自景龍未成年時(shí)的少年之手，或是出自他的弱冠之年。我們會(huì)驚嘆于他的詩(shī)的早慧，想見(jiàn)他后來(lái)的作品該是如何珠光照眼、良玉生輝。即使只是從上引的片段，我們也可以看到景龍之詩(shī)多有出人意外的奇思，多有神來(lái)之筆，證明陸游《遣興》一詩(shī)所說(shuō)的“詩(shī)無(wú)杰思知才盡”所言不虛。而那些鮮活獨(dú)創(chuàng)富于美感的出之于比興象征的意象，正是他奇思妙想的產(chǎn)物，有如節(jié)日之夜繽紛的禮花。那古代漢語(yǔ)雍容典雅之美與現(xiàn)代口語(yǔ)生鮮活潑之美牽手聯(lián)姻的詩(shī)語(yǔ)，那智慧與唯美合資經(jīng)營(yíng)的如王安石說(shuō)的“詩(shī)家語(yǔ)”，表現(xiàn)的則是漢語(yǔ)所獨(dú)具的美質(zhì)，和他驅(qū)遣語(yǔ)言的慧心與功力，有如珠寶店中面面生輝的鉆石。

創(chuàng)造性的美的意象、高詩(shī)質(zhì)的美的語(yǔ)言，是衡量詩(shī)作者是否具有詩(shī)的才華的重要標(biāo)志，也是檢驗(yàn)一首名之為“詩(shī)”的作品是否是真正好詩(shī)的試金石?，F(xiàn)在日產(chǎn)量不知凡幾的所謂新詩(shī)，僅從語(yǔ)言而論，蕪雜散漫，拖沓冗長(zhǎng)，玄如天書(shū)，淡似白水，歐化甚至惡性西化的現(xiàn)象比比皆是。而抽象蒼白的概念化、呆滯僵硬毫無(wú)生機(jī)的鈍化、空疏曼衍搔首弄姿的散文化、“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”的去音律化，則成了難以根治的流行病。陸機(jī)的《文賦》說(shuō)：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚?！本褒埵遣豢啥嗟玫母挥谠?shī)才的詩(shī)人，又具有非一般作手所有的深厚的古典詩(shī)詞歌賦的學(xué)養(yǎng)，“學(xué)人”與“詩(shī)人”兼而有之，懷瑾握瑜，相得益彰，發(fā)之于植根大地放眼蒼生源自肺腑出自真情之吟詠，自是不同流俗而頗多勝構(gòu)佳篇了。

景龍之詩(shī)不僅是真正的詩(shī)，而且多能用常得奇，多有出奇制勝的佳篇美構(gòu)。然則，我們要如何肯定他的詩(shī)作的總體價(jià)值，甚至以百年現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)為宏觀的背景，預(yù)估他所處的詩(shī)歌史位置和應(yīng)該得到的詩(shī)歌史評(píng)價(jià)呢？我認(rèn)為，楊景龍應(yīng)當(dāng)是“五四”以來(lái)百年新詩(shī)史上的杰出詩(shī)人之一，除了他客觀存在的優(yōu)秀乃至杰出作品是我的評(píng)價(jià)之基，我相信繼以時(shí)日，他將會(huì)為更多的讀者、評(píng)者與研究者所識(shí)。大浪淘沙，留下真金，人生短促，藝術(shù)永恒，時(shí)間與歷史才是世間一切的公正而最后的裁判。

我一直認(rèn)為，無(wú)論古今中外（包括詩(shī)人在內(nèi)）的作家大致可以分為如下四個(gè)級(jí)別：一般、優(yōu)秀、杰出、偉大。在文學(xué)的領(lǐng)域中煮字烹詞者，如果有自知之明，均可按照這四個(gè)標(biāo)級(jí)自行入列就座。猶如一座寶塔依次而升，“一般”者為絕大多數(shù)，有似塔基;“優(yōu)秀”者為數(shù)不少，“杰出”者不算很多，有似塔身;而“偉大”者則寥寥無(wú)幾，如同塔尖而令人千秋仰望?？v觀整部包括百年新詩(shī)在內(nèi)的中國(guó)詩(shī)歌史，從嚴(yán)格的詩(shī)學(xué)與美學(xué)的意義衡量，那永不凋落的“偉大”的青青桂冠，只能加冕于屈原、李白、杜甫三大詩(shī)人而莫之他屬，其他人只能在“杰出”“優(yōu)秀”中去尋找自己的位置。當(dāng)然，也還存在一個(gè)緩沖的或者說(shuō)模糊曖昧的地帶，有些作家或詩(shī)人已經(jīng)夠杰出了，但離“偉大”似乎仍然有一段距離，因?yàn)榫彌_地帶可用“大”為之命名，故這些作家詩(shī)人亦可以稱為“大作家”或“大詩(shī)人”。古代詩(shī)史歷時(shí)已兩千余載，新詩(shī)的歷史尚只有百年，以開(kāi)創(chuàng)意義、規(guī)模氣象和作品影響而論，郭沫若、艾青、余光中都可以而且應(yīng)該稱為大詩(shī)人，其他如劉延陵、劉半農(nóng)、徐志摩、聞一多、冰心、汪靜之、朱湘、戴望舒、馮至、臧克家、殷夫、卞之琳、何其芳、辛笛、光未然、田間、魯藜、吳興華、穆旦等，都可以稱為現(xiàn)代杰出的或優(yōu)秀的詩(shī)人。至于當(dāng)代杰出和優(yōu)秀的詩(shī)人，限于篇幅，此處就不一一列舉。正是以百年新詩(shī)包括兩岸三地及海外華文新詩(shī)為宏闊的背景，做坐標(biāo)的參照系，我以為只要認(rèn)真研讀楊景龍的全部作品，甚至只是這本僅選錄了他作品五分之一的詩(shī)集，只要不懷偏見(jiàn)或囿于成規(guī)，多數(shù)讀者都會(huì)同意我對(duì)他雖說(shuō)純系個(gè)人但卻自認(rèn)不乏先見(jiàn)之明的定位。

何謂“大詩(shī)人”或“偉大詩(shī)人”，有關(guān)學(xué)者似多未曾完整地提出過(guò)他們衡量或評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，迄今為止也未見(jiàn)有人對(duì)此有專門的論著。只有英美現(xiàn)代詩(shī)宗艾略特的大弟子、詩(shī)人奧登，當(dāng)年在《十九世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》的序言中，提出大詩(shī)人應(yīng)具的五個(gè)條件：第一，他必須多產(chǎn);第二，他的詩(shī)在題材和處理手法上，必須范圍廣闊;第三，他在洞察人生和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性;第四，在詩(shī)的技巧上，他必須是一個(gè)行家;第五，就一切詩(shī)人而言，分得出早期作品和成熟之作，可就大詩(shī)人而言，成熟的過(guò)程一直持續(xù)到老死。奧登同時(shí)還認(rèn)為：五個(gè)條件之中，必須具備三個(gè)半左右才行?！八街梢怨ビ??！苯梃b奧登的有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為“大詩(shī)人”或“偉大詩(shī)人”至少應(yīng)該具有如下四性：深廣性、獨(dú)創(chuàng)性、經(jīng)典性、啟后性。如前所述，我認(rèn)為楊景龍乃百年新詩(shī)史上的杰出詩(shī)人之一，并未說(shuō)他為大詩(shī)人。退而求其次，比照百年新詩(shī)的有關(guān)詩(shī)人及其創(chuàng)作，論定楊景龍為杰出詩(shī)人當(dāng)是信而有征，理由有四：

第一，他有相當(dāng)數(shù)量情真意永、境界開(kāi)張的佳篇，其中有的堪稱杰作，并且形成了高華俊逸、勃郁沉雄的大家氣象與鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，遠(yuǎn)非時(shí)下流行的做作扭曲與矯情小氣之作可望其項(xiàng)背。他的不少佳作，以其罕見(jiàn)的才氣與魄力，既顯示出紹李白之飄逸與杜甫之沉郁而為一體的總趨勢(shì)，又效之以東坡的曠達(dá)透徹與樂(lè)觀風(fēng)趣，且時(shí)露小李杜與唐宋婉約詞的風(fēng)華綺麗。身為長(zhǎng)年講授中國(guó)詩(shī)歌史的學(xué)者，他嘗言“一個(gè)詩(shī)人，總要有一打經(jīng)得起專業(yè)解讀的文本，幾十首上百首可讀好讀的文本”，而他本人之作絕無(wú)不及而又過(guò)之。從十六七歲時(shí)寫的《擊壤歌》《小名》，到弱冠之年寫的《將進(jìn)酒》《譜系》，從人到中年寫的《巨木——文殊寺銀杏》《小史》，到不惑之年寫的《母語(yǔ)》《懷念一個(gè)女人——一個(gè)中國(guó)男人的原型記憶》，從少年的青春作伴之作《山》《海水》，到晚近的寄寓深遠(yuǎn)之篇《晚妝》《記憶》，舉一隅而三隅反，景龍的詩(shī)集里不乏可圈可點(diǎn)可吟可賞之篇，如同一座自然與人文俱勝的好山，山中有許多各有千秋的景點(diǎn)，會(huì)紛至沓來(lái)照亮你的眼睛。

第二，他的詩(shī)題材多樣，視野開(kāi)闊，詩(shī)思深沉，情懷悲憫，相當(dāng)廣闊而深刻地表現(xiàn)了對(duì)生命與自然、現(xiàn)實(shí)與歷史的當(dāng)下關(guān)懷與終極關(guān)懷?！白匀弧?，指的是腳下的大地山川、華山夏水，身外的大千世界、浩茫宇宙。后者，有他的《通靈者》《冬至》《阡陌》《是誰(shuí)》《新意》《天人》《上游》《邂逅》《黑洞》《鯨落》《處陸》《視聽(tīng)》《必須》《噬》《流水箋》等詩(shī)為證，表現(xiàn)的是他對(duì)族類乃至人類出于終極關(guān)懷的憂患意識(shí)和宇宙意識(shí)，直追天人合一的境界，甚至觸及神性的邊境;前者，有他大量的吟詠山水抒寫動(dòng)植兩物的作品為證。艾青當(dāng)年有名作《我愛(ài)這土地》《雪落在中國(guó)的土地上》，臧克家當(dāng)年有名作《老馬》《三代》，景龍則多次禮贊國(guó)族所賴以生息的高天厚土，如反復(fù)詠唱的《黃土》《黃土臺(tái)地》《井》《北方》《禮贊》《高原》《逆風(fēng)》《真實(shí)》《贊辭》《柔道》《秋分》等。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)其作品本質(zhì)上似乎都是苦澀的，關(guān)注的目的性大概是在大地和蒼生。而他的這種關(guān)注，更多表現(xiàn)在對(duì)人的“生命”與當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)”與過(guò)往“歷史”的時(shí)空交匯抒寫，他追求“小微的史詩(shī)”，其《老羊倌》《童年》《秋雨》《擊壤歌》《燧人氏》《史詩(shī)》《石頭記》《圖騰》《傳說(shuō)》《及物》《寶典》《五月的焦慮》等篇，性質(zhì)都是如此?！肚镉辍窡o(wú)疑是一首杰作：“秋雨淋濕坡崗/秋雨淋濕坡崗/淋濕了纏在脖子上的紅薯秧//那一把勒緊喉嚨的紅薯秧/是天堂里最昂貴的紅薯秧”，反復(fù)吟詠，一唱三嘆，這首寫于18歲的歌謠體詩(shī)，真實(shí)深刻地表現(xiàn)了歷史上那個(gè)特殊時(shí)代的嚴(yán)酷與慘痛，見(jiàn)所未見(jiàn)，令人魂悸而魄動(dòng)。同樣可稱為杰作的還有《是誰(shuí)》《語(yǔ)默》《荊州》《鼎》等篇，以《鼎》為例，寫此詩(shī)時(shí)作者已年近不惑詩(shī)思澄明了：“說(shuō)白了就是一只飯鍋/賦予的象征意義太多”，“一只飯鍋，成博彩中心/歷史，就是那一鍋亂燉”。這是此詩(shī)的開(kāi)篇與結(jié)尾，而中間數(shù)節(jié)均是抒寫“鼎”的象征意義及爭(zhēng)“鼎”的社會(huì)世相、歷史的縱深感、現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下感、人生的荒謬感，一爐而冶，一鼎而煉，以古證今，以今證古，古今互證，直揭?guī)浊隁v史之真相與人類歷史上權(quán)力紛爭(zhēng)的本質(zhì)，是道前人之所未道的詩(shī)的獨(dú)創(chuàng)，足以振聾而發(fā)聵。還有他的《黃土臺(tái)地》《瑤池宴》《高原》《詩(shī)王》《銅鑄》《蘭》《青瓷》《花開(kāi)》《漢闕》《巨木》等篇，也是歷史深度與美學(xué)表現(xiàn)均卓然可觀的上選之作。

第三，古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代性之轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，是楊景龍?jiān)娮鞯挠忠灰瞬毮康闹匾缹W(xué)特征與詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)。我反對(duì)以荒謬的民族虛無(wú)主義的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)，很多詩(shī)人在“反傳統(tǒng)”的風(fēng)潮鼓動(dòng)之下，熱衷于兩眼向洋，藏金于室而自甘凍餓，寫出來(lái)的東西往往洋調(diào)洋腔而非我族類;我也反對(duì)以保守凝固的機(jī)械唯物論的觀點(diǎn)看待傳統(tǒng)，有的詩(shī)作者只知墨守舊規(guī)、故步自封，寫出來(lái)的東西往往陳腔陳調(diào)而如同古董。楊景龍有開(kāi)放的胸襟、國(guó)際的視野，于西方的相關(guān)理論與詩(shī)歌多所借鑒取法，他17歲時(shí)讀《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》所寫的《先知》，他20歲時(shí)讀袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》所寫的《手藝工人》，就是與時(shí)俱進(jìn)的青春明證。然而，作為以母語(yǔ)創(chuàng)作的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人，他是懷有深切的自覺(jué)意識(shí)和強(qiáng)烈的使命感的，他始終認(rèn)定自己直承風(fēng)騷、直承唐宋、直承李杜、直承五四而旁采域外的創(chuàng)作道路，努力于對(duì)本民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)作創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與發(fā)展，使自己的詩(shī)作獨(dú)立于流行的朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)、口語(yǔ)詩(shī)等潮流之外，呈現(xiàn)出迥出時(shí)流的獨(dú)特風(fēng)采與面貌。

從景龍的詩(shī)中，可以看到西方詩(shī)歌張揚(yáng)個(gè)性追求民主與自由的精神之影響，以及對(duì)西方詩(shī)歌藝術(shù)乃至詞法、句法與章法的借鑒。但佳賓并未奪主，如同時(shí)下習(xí)見(jiàn)的人稱翻譯體的自由詩(shī)那樣，而是仍然具有鮮明的東方氣質(zhì)與華夏風(fēng)度，流淌的是一脈傳承的民族詩(shī)歌傳統(tǒng)的血液，傳揚(yáng)的是現(xiàn)代思想和藝術(shù)的芬芳。除了那組致敬先秦以“李老師”“孔老師”為代表的八大先賢的詩(shī)，最突出最典型的是他的“互文性寫作”，在這部詩(shī)選中特地裒為一輯，名之為“與經(jīng)典互文”，多達(dá)40余首。依次有《詩(shī)經(jīng)》8首，屈原4首，陶淵明2首，李白6首，杜甫7首，王維1首，岑參1首，柳宗元1首，杜牧1首，蘇軾5首，宋詞組詩(shī)9首，其中《杜甫故里》為囊括12首短章的組詩(shī)。自“五四”以來(lái)之百年新詩(shī)史上，現(xiàn)代也曾經(jīng)有人嘗試過(guò)這種與經(jīng)典互文的寫作，當(dāng)代成績(jī)彰著的除洛夫?qū)懬?、王維、杜甫的詩(shī)以及“唐詩(shī)解構(gòu)”系列，更有余光中寫屈原、曹操、李白、杜甫、蘇軾、姜夔的詩(shī)以及“唐詩(shī)神游”系列，但從創(chuàng)作整體和“與經(jīng)典互文”特輯而言，景龍絕對(duì)不遑多讓，且時(shí)有超越之處，其中多有如《水邊書(shū)》《傳奇》《摯鳥(niǎo)》《蒹葭》《端午，寫給屈原》《天才》《詩(shī)王》《針線》《詩(shī)眼》《圖譜》《杜甫故里》《奉節(jié)》《詩(shī)佛》《江雪》《汴京詞事》《小峨眉山》等杰構(gòu)?？傊脑?shī)從開(kāi)筆伊始以至今日，就注重古典與現(xiàn)代的交融轉(zhuǎn)換，在其簇新的現(xiàn)代詩(shī)章里，時(shí)常蘊(yùn)含著古老的母題和原型意味，境界深遠(yuǎn)，頗耐尋味，極大地加強(qiáng)了其詩(shī)作闡釋解讀的多樣性與豐富性。傳統(tǒng)是繼承物也是創(chuàng)造物，是一個(gè)生生不已的流動(dòng)的美學(xué)范疇，楊景龍以現(xiàn)代眼光燭照古典，讓古典氣韻融入現(xiàn)代，在二者匯通互補(bǔ)而呈現(xiàn)新機(jī)新貌新氣象方面，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)做出了突出的新的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。

第四，楊景龍的詩(shī)，對(duì)詩(shī)的形式做了多方位的精心探索和積極創(chuàng)造，其成果為百年新詩(shī)史所少見(jiàn)。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，最關(guān)鍵最具有審美意義的藝術(shù)問(wèn)題之一，就是形式;百年來(lái)新詩(shī)未能有效解決的重大問(wèn)題之一，也是形式。自由詩(shī)是百年新詩(shī)的主流，而沒(méi)有一定之規(guī)的自由詩(shī)的形式，當(dāng)然也成了百年新詩(shī)形式的主流。尤其是自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著國(guó)門的開(kāi)放，西方的詩(shī)大量翻譯引進(jìn)，而詩(shī)在本質(zhì)上是不可翻譯的，大多不懂外文又缺乏本土古典詩(shī)詞必要修養(yǎng)的青年作者，所閱讀與效法的范本就是那些翻譯西詩(shī)，尤其是所謂現(xiàn)代與后現(xiàn)代之翻譯西詩(shī)。他們所取資的主要如此，觀摩的又多是彼此在同一潮流鼓動(dòng)之下所寫的作品，加上某些否定格律、否定形式探索一味強(qiáng)調(diào)自由的論者之誤導(dǎo)，于是那些啰嗦累贅枝蔓蕪雜、毫無(wú)節(jié)制不堪卒讀的缺乏形式美感的自由詩(shī)，便鋪天蓋地大行其道?？少F的是，楊景龍不為此消彼長(zhǎng)的潮流所裹挾，不為只圖發(fā)表的虛名浮利所誘惑，不為呼風(fēng)喚雨的詩(shī)歌話語(yǔ)權(quán)所折服，他“獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”，著意繼承“五四”以來(lái)不少有識(shí)的詩(shī)人上下求索詩(shī)的形式之余緒，潛心于詩(shī)的形式的探索與構(gòu)建。

從詩(shī)歌的外部形式而言，楊景龍的詩(shī)作有以組詩(shī)出之的長(zhǎng)篇和不分節(jié)段但頗為節(jié)制的長(zhǎng)篇，如《流水箋》《與花有關(guān)》《手工藝人》《那一年冬天》《月亮河》《你就是江南》《親愛(ài)的生活》《中秋月》《石頭記》等;有詩(shī)形凝練的中篇與短制，如《餐花的孩子》《胭脂魚(yú)》《將進(jìn)酒》《神跡》《青瓷》《蘭》《江南雪》《花的距離》《恐懼》《夜歸》《她想》《聚散》《銅鑄》《圖騰》《取悅》《桑園》《是誰(shuí)》等;也有不少或兩句或三四句多至五六句的片玉碎金的小詩(shī)，散見(jiàn)于各輯并較為集中地收錄在“沙子與珠?！币惠嬂?，如《落雪》《江南雪》《如果》《瀑布》《火狐》《玉》《噬》《燭》《冬林落日》《裂帛》《光影》《羿射》《邂逅》《贈(zèng)答》等。這些小詩(shī)遠(yuǎn)承古典絕句的血脈，近挹“五四”以來(lái)小詩(shī)寫作的風(fēng)華，短小精悍，靈光四射，小而能大，淺而能深，富有戲劇性和傳奇色彩，極耐咀嚼和回味。從詩(shī)歌的內(nèi)部形式而言，他的詩(shī)作非常注意感情的律動(dòng)、意脈的貫通以及節(jié)奏音韻的和諧美聽(tīng)，這有他的幾乎全部詩(shī)作為證。此處我不擬對(duì)其詩(shī)作豐富多姿的外部結(jié)構(gòu)形式逐一羅列，也不擬對(duì)其詩(shī)作的回旋往復(fù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式細(xì)致剖析，有心的讀者在賞讀之余自可細(xì)加歸納而量化。我想強(qiáng)調(diào)的是，除了一部分自由詩(shī)，他的作品大部分都是格律體和半格律體，具有整齊嚴(yán)謹(jǐn)之美、參差流動(dòng)之美、音韻和鳴之美，不但美視而且美聽(tīng)。這種格律詩(shī)與半格律詩(shī)的創(chuàng)造，既從西方詩(shī)歌中的格律詩(shī)與自由詩(shī)吸取了異域的養(yǎng)分，例如“跨行句”又稱“奔行句”“待續(xù)句”這一句式的廣泛運(yùn)用，更分別從本土的古典格律詩(shī)（近體詩(shī)中的絕句與律詩(shī)），以及古典自由詩(shī)（古體詩(shī)中的四言、騷體、五古、七古、雜言、長(zhǎng)短句之宋詞、元曲之小令與套數(shù)）得到嫡親的承傳。他的諸多詩(shī)式詩(shī)體，格律中有自由的靈魂，自由中有格律的規(guī)范，嚴(yán)整與流走相輔相成，內(nèi)節(jié)奏與外節(jié)奏和諧適應(yīng)，講求格律而不是“豆腐干”，向往自由而絕非“跑野馬”。以音樂(lè)為喻，他的格律體與半格律體，是格律與自由聯(lián)手演繹的美的二重奏。

歲月如流，潮頭變幻。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，我在數(shù)十年前就曾經(jīng)闡述過(guò)自己的基本觀點(diǎn)：“中國(guó)的新詩(shī)應(yīng)該縱向地繼承傳統(tǒng)，橫向地向西方借鑒，以中為主，中西合璧;解決好社會(huì)學(xué)與美學(xué)、小我與大我、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、再現(xiàn)與表現(xiàn)、作者的創(chuàng)造與讀者的再創(chuàng)造的辯證關(guān)系，力求民族化、現(xiàn)代化、多樣化與藝術(shù)化?！保ā对?shī)美學(xué)》）我所謂的社會(huì)與美學(xué)，即認(rèn)為詩(shī)歌既要反映表現(xiàn)社會(huì)和時(shí)代，同時(shí)它也必須首先是美的價(jià)值的創(chuàng)造;我所謂的“小我與大我”，即指心靈的內(nèi)宇宙與世界的外宇宙，真正的詩(shī)人應(yīng)該既要有鮮明而獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性，而非以前流行的“表現(xiàn)自我”與時(shí)下流行的“私人化”，更要有對(duì)天下蒼生及其生存與命運(yùn)真切的悲憫與關(guān)懷，而非過(guò)去與現(xiàn)在均不絕于耳的假大空;我所謂的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”，即是古典與現(xiàn)代的同義語(yǔ)，中國(guó)的古典詩(shī)歌，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)的大背景與大傳統(tǒng)，新詩(shī)如果缺乏古典詩(shī)歌的滋養(yǎng)而只是橫的移植，那就是無(wú)源之水無(wú)本之木無(wú)母之子。當(dāng)然，如果沒(méi)有來(lái)自域外的現(xiàn)代思想觀念和現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的觀照與激活，古典也難以充分煥發(fā)新意與生機(jī);至于“藝術(shù)化”，則是我認(rèn)為詩(shī)歌是文學(xué)的最高形式，詩(shī)首先必須是詩(shī)，才可續(xù)論其他，而現(xiàn)在正是許許多多拙劣的分行文字極大地?cái)牧嗽?shī)應(yīng)有的聲譽(yù)。楊景龍的詩(shī)作給我們最重要的啟示，則是要在詩(shī)創(chuàng)作上取得非當(dāng)紅一時(shí)的經(jīng)得住時(shí)間和歷史考驗(yàn)的成就，除了必具的天賦和學(xué)識(shí)之外，非處理好幾大關(guān)系不可。尤其是小我與大我、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，只有繼往才能開(kāi)來(lái)，只有登高才能望遠(yuǎn)。真正的詩(shī)的佳篇杰構(gòu)，只能出于胸襟、才華、學(xué)識(shí)與新創(chuàng)集于一身者之手。

人云“是金子都會(huì)發(fā)光”，果真都是如此嗎？其實(shí)未必。許多金子因?yàn)榉N種原因被閑置、埋沒(méi)和斷送了，不少金子則往往要經(jīng)過(guò)許多歲月，眾生方始認(rèn)識(shí)并承認(rèn)它們的價(jià)值。以詩(shī)歌而論，19世紀(jì)美國(guó)女詩(shī)人狄金森一生寫詩(shī)1800余首，生前只發(fā)表了7首，死后多年才聲名鵲起，與惠特曼齊名，被視為20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先驅(qū)者之一。19世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林，生時(shí)其作品無(wú)人關(guān)注而默默無(wú)聞，及至身后近一個(gè)世紀(jì)才為國(guó)人所識(shí)，被譽(yù)為德國(guó)古典浪漫主義詩(shī)歌的先驅(qū)和領(lǐng)軍人，其“詩(shī)意地棲居”一語(yǔ)，今日也成了我們?cè)S多人引之不絕、誦之不厭的金句與經(jīng)典。國(guó)人熟知的大詩(shī)人陶淵明和偉大詩(shī)人杜甫的遭際更是如此。陶淵明是所謂隱逸詩(shī)人之宗，生前從未有人提及他的作品，包括與他友善、文名頗盛的顏延之作的《陶征士誄》，對(duì)其詩(shī)文竟也只以“文取指達(dá)”四字帶過(guò)，遲至宋代，其詩(shī)名才如同日上中天，他實(shí)在也“隱逸”得太久了。杜甫生時(shí)一些詩(shī)歌選本根本沒(méi)有他的名字，也沒(méi)有一位同時(shí)代詩(shī)人贊揚(yáng)過(guò)他的作品，以至晚年的他在漂泊湖湘時(shí)所寫的《南征》一詩(shī)中，要發(fā)出“百年歌自苦，未見(jiàn)有知音”的悠長(zhǎng)而又寂寥的嘆息。生活在信息和傳媒極為發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，楊景龍之詩(shī)應(yīng)該不會(huì)際遇如此吧？他的這部詩(shī)集問(wèn)世之后，包括拙文在內(nèi)，也許會(huì)如劉勰《文心雕龍·知音》所云“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”，或會(huì)如鐘嶸《詩(shī)品》之序所言“喧議競(jìng)起，準(zhǔn)的無(wú)依”，然而我堅(jiān)信：秘不示人的家珍終會(huì)變?yōu)楸娍诜Q頌的世瑤。眼亮的讀者不會(huì)失明，公正的評(píng)論家不會(huì)失察，珍惜珠玉的編輯家不會(huì)失手，高等學(xué)府與研究機(jī)構(gòu)的學(xué)識(shí)俱佳的詩(shī)歌研究者不會(huì)失語(yǔ)。具備史學(xué)、史識(shí)更兼史膽的中國(guó)新詩(shī)史撰著者更不會(huì)失職，他們會(huì)為楊景龍及其詩(shī)作預(yù)留一席之地。

真正的詩(shī)，是美的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，也是與之相應(yīng)的美的文字的傳達(dá)與表現(xiàn)。我和楊景龍相識(shí)已遲，和他的詩(shī)作更是相見(jiàn)恨晚，在他的仍然志在千里的壯歲，在我的已然夕陽(yáng)在山的暮年。我樂(lè)于寫作此序，為他擂一通繼續(xù)奮進(jìn)的鼙鼓，為自己留一篇人生難得的審美紀(jì)念，也為當(dāng)代詩(shī)壇和后世來(lái)者留一份有關(guān)檔案，在萬(wàn)方多難而世事茫茫難自料的庚子年，在江南年年如期而至的三秋桂子的清芬里。