論肖邦《船歌》的演奏版本之差異
——以齊默爾曼、蓬庭倫和波利尼為例

□李紫薇 福建師范大學(xué)

一、樂曲簡介

本曲基于船歌的主要節(jié)奏和主要情緒，為混合曲式，其中，樂曲的中部（第39～83 小節(jié)）為A 大調(diào)，結(jié)尾部分以升F大調(diào)再現(xiàn)結(jié)束全曲[1]。作品首次出版于1846 年10 月，由法國布蘭杜（Brandus）出版社印刷發(fā)行。本文的譜例小節(jié)數(shù)均來自德國亨樂出版社樂譜。

二、該曲中演奏主要風(fēng)格概括

齊默爾曼（Krystian Zimerman）畢業(yè)于卡托維茨音樂學(xué)院，是第九屆肖邦國際鋼琴大賽的冠軍。他的肖邦專輯在全世界范圍內(nèi)具有普遍的認(rèn)同性，與小澤征爾等著名音樂家有過廣泛合作，指導(dǎo)過我國知名的鋼琴家沈文裕。齊默爾曼傳統(tǒng)地道的波蘭風(fēng)格的肖邦演奏，一方面源于他的觸鍵，另一方面是因?yàn)楸厩匿浺羰窃诰懦咚固雇贤瓿傻?，從錄像中看出其演奏鋼琴時(shí)技巧精湛、音色清晰無瑕。他使用了大量“rubato”（自由速度），在肖邦的作品中極為常見：在整體上保持速度統(tǒng)一律動(dòng)的情況下，有些裝飾音或主干音的時(shí)值略長一些，演奏中將速度拿捏得恰到好處，讓作品的感情更加充沛，更具有延展性。處理樂句時(shí)，在情感強(qiáng)調(diào)的部分，他用最具有代表性的演奏方式，在樂句的句首音上加入一個(gè)“強(qiáng)調(diào)”的處理，既做到了語義分明，又不失情感表達(dá)。

蓬庭倫（Roland P?ntinen）于1963 年出生于斯德哥爾摩，畢業(yè)于斯德哥爾摩皇家音樂學(xué)院，瑞典鋼琴家、室內(nèi)樂演奏家、作曲家。其鋼琴演奏具有標(biāo)準(zhǔn)的北歐學(xué)派演奏風(fēng)格：音色純凈、清晰，力度上有北歐學(xué)派演奏風(fēng)格足夠的內(nèi)斂，且非常尊重譜面標(biāo)記，在此基礎(chǔ)上又加入了自我風(fēng)格，尤其是在句讀、句點(diǎn)等方面更加突出自己的風(fēng)格，并使用細(xì)節(jié)性的演奏技巧來體現(xiàn)，節(jié)奏的律動(dòng)相對清晰且規(guī)整。蓬庭倫的演奏擁有與德奧演奏學(xué)派一樣的“長句式思維”。對于音的時(shí)值，不會(huì)拖得過長，具有“短”的單音時(shí)值特點(diǎn)，在如上所述的長句式演奏處理思維中，形成一種干凈、干脆、利落又不失美感的風(fēng)格[2]。

波利尼（Maurizio Pollini）畢業(yè)于米蘭音樂學(xué)院，后師從著名鋼琴大師米開朗杰利，他是1960 年第六屆肖邦國際鋼琴大賽的冠軍，其對肖邦作品的詮釋以音色清晰、流暢的特點(diǎn)著稱，追求觸鍵的清晰、準(zhǔn)確，有“如在無菌室培養(yǎng)出來的清潔”之稱。他因追求理想而常常摒棄感性在演奏中的作用，是意大利音樂學(xué)派代表人物。其演奏的樂句具有歌唱性，注重樂句的流暢性，自身演奏的力度對比不是很強(qiáng)。

將三個(gè)人的音響強(qiáng)弱對比后發(fā)現(xiàn)，由齊默爾曼演奏的該曲的音響在樂譜中的力度對比最大。在兩個(gè)類似的樂句中，第二個(gè)樂句的力度總是比前一個(gè)推得更高，但在這一樂句的結(jié)尾又很快減弱，把p 處理得很弱，且前面有力度上的鋪墊。波利尼的音響舒緩柔和，f 的力度并沒有那么尖銳刺耳，他在樂曲一開頭低聲部的第一個(gè)八度上似乎做出了“sf”的力度，能讓人們眼前一亮的是他“中立”的態(tài)度，在樂曲后面的進(jìn)行中沒有很大篇幅的改動(dòng)，他的手指幾乎貼鍵演奏，手腕運(yùn)用得比較少，與手指之間進(jìn)行很平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)。

三個(gè)人還分別在樂曲不同地方有不同的處理，具體如下。

第1～3 小節(jié)整體進(jìn)行得較慢，齊默爾曼第3 個(gè)G 音遲遲未出，給人一種期待感。整個(gè)樂句rubato 展現(xiàn)得更多，拍子搖擺不定，在一開始給人們展現(xiàn)出一幅人慵懶地躺在船上的畫面，奠定了整個(gè)樂曲的感情基調(diào)，演奏中加入了表情術(shù)語“expressive”，對浪漫派作品色彩的處理更多；第4 小節(jié)的低聲部在連線句尾音C 上做了很弱的處理，使語氣感更強(qiáng)；在鋼琴觸鍵方面，用指腹的觸鍵更多，指尖與鋼琴的接觸面積更大，聲音體現(xiàn)出船歌的朦朧性色彩。相比于齊默爾曼，蓬庭倫的演奏樂句處理更自然，整體在第3 小節(jié)減慢且幅度不是很大。第4 小節(jié)演奏更多地用指尖去觸鍵，聲音集中且輕盈；在第4 小節(jié)處理尾音上，句尾音C 沒有弱處理且清晰，整個(gè)樂句在最后收尾處減慢，整體的音響并沒有大幅度的強(qiáng)弱變化。而波利尼的演奏則基于第1 小節(jié)第四拍上f 的力度，將第一個(gè)一開始的d 這個(gè)音加厚，兩者之間明確一個(gè)平衡點(diǎn)，注重和聲感，明確#F 大調(diào)的調(diào)性，之后的dim 并沒有大幅度減弱，一直保持在一個(gè)程度上，整個(gè)樂曲的一開頭就充斥著理性的色彩，并沒有給人太多想象的空間，傳達(dá)出“中立”的色彩。力度符號基本基于譜面，裝飾音時(shí)值很短，和弦音較長。在第7 小節(jié)的演奏中，齊默爾曼的最高音#F 處于很松弛的狀態(tài)，第四拍節(jié)奏拉長且減慢，第8 小節(jié)的第一個(gè)琶音沒有做波音的處理，句尾音C 收得更明確、更自然，可以聽到句尾的減弱。蓬庭倫在第7 小節(jié)的高聲部F 音上進(jìn)行松弛的演奏，沒有過多地使用指尖，而是運(yùn)用手腕的力量稍稍帶過去，這就是典型的北歐式演奏風(fēng)格。波利尼的高聲部的三度音程連接特別自然，他的句尾音幾乎沒有弱下來，而且速度保持在同一水平上，沒有做減慢處理。

如圖1 所示，樂曲第42～49 小節(jié)這一段來自中段連接部分之后的A 大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)部分，前面的連接部是速度稍快的“poco piu mosso”，要求這一部分的情緒更加高漲，并且要強(qiáng)調(diào)出低聲部“逆分型”的節(jié)奏，多聲部的進(jìn)行要求我們處理時(shí)層次清晰、分明。齊默爾曼依舊用“圓滑奏法”，如行云流水般順暢，低聲部非常輕，在第47 小節(jié)中這樣跨八度的地方稍稍用手腕做了減慢和減弱處理，聽上去音色十分空靈。蓬庭倫這一段的音響更重一些，聲音濃度更厚重一些，對前面的連接部到譜例的地方并沒有漸快，且這一段更有優(yōu)哉游哉之感，用指腹的力量較多。波利尼的踏板并沒有換得很勤，聲音聽上去似乎一直在往下追逐，情緒很平穩(wěn)，包括譜例中八連音的處理也是不急不趕。

圖1

樂曲第70～78 小節(jié)這一段為樂曲中部到再現(xiàn)部之間的華彩樂段。這一段的切分節(jié)奏型比較多，包含了大量的華彩性樂段，速度較前面更快一些。這段的難點(diǎn)在于多聲部的演奏，三個(gè)聲部同時(shí)交融，需要在彈奏時(shí)突出高聲部上的單音及重音符號的音。蓬庭倫在處理時(shí)，過多地使用踏板，對樂譜上的跳音處理得沒有那么明顯，幾乎是一個(gè)斷奏的狀態(tài)，這段整體保持在p 的力度上并不斷減弱，雖然每一拍為柱式和弦，但也能聽出他對樂句的語氣處理。齊默爾曼的這一段演奏明顯踏板使用很少，每一拍的拍點(diǎn)上踏板十分精準(zhǔn)，低聲部的跳音很明顯能夠清晰地聽到，他處理得小心翼翼，可以看出他的指尖觸鍵比較多。波利尼演奏這段時(shí)速度并沒有加快，一直是平穩(wěn)地進(jìn)行，踏板上跟蓬庭倫有異曲同工之處，對于這一段的處理，他使用了比較“模糊”的音色，從頭到尾的演奏亦是如此，仿佛看淡了世間爭執(zhí)，有種安靜從容、圍爐夜話的風(fēng)度。

結(jié) 語

齊默爾曼的演奏，在基于浪漫派音樂的風(fēng)格上，力度、音響、段落、細(xì)節(jié)等方面的對比和呼應(yīng)更加強(qiáng)烈一些；在鋼琴技法上，對手腕和大臂的運(yùn)用及配合更多一些，聲音音響上更加張弛有度，以及對樂句音頭和音尾的處理都更加出彩，在肖邦的作品中加入自己理解的rubato 也極為添彩。蓬庭倫的處理中，“長線條”的思維方式值得學(xué)習(xí)，特別是浪漫派的音樂中發(fā)展和流動(dòng)總是以一個(gè)大句子、長線條進(jìn)行的。而波利尼的意大利樂派則以一種無喘息式的方式演繹了另一種稍稍“急促”感覺的《船歌》，也別有一番味道。