淺析浙江婺劇對(duì)笛曲《白蛇傳》第一樂章的創(chuàng)作影響

□林昭伊 福建師范大學(xué)

一、作者生平及笛曲《白蛇傳》

鄭濟(jì)民，福建人，自幼喜愛中國音樂，致力于中國樂器的演奏與傳播。他早年師從陸春齡先生與王鐵錘先生，大學(xué)畢業(yè)后在福建音專任教，后希望在笛藝上繼續(xù)深造，便遠(yuǎn)赴浙江跟隨趙松庭先生鉆研笛藝。在跟隨趙松庭先生學(xué)習(xí)期間，鄭濟(jì)民學(xué)習(xí)了浙江婺劇音樂和趙先生的代表作品，很受啟發(fā)，這也是鄭濟(jì)民在之后創(chuàng)作的作品中富含浙江婺劇元素的原因。

笛曲《白蛇傳》是由笛子演奏家鄭濟(jì)民與專業(yè)作曲家羅偉倫共同創(chuàng)作的一首竹笛協(xié)奏曲，樂曲由《許白結(jié)緣》《法海弄術(shù)》《水漫金山》《雷峰夕照》四個(gè)樂章組成，四個(gè)樂章相互獨(dú)立，但又相互聯(lián)系組成一個(gè)完整的故事。這部作品是以家喻戶曉的民間故事《白蛇傳》為背景創(chuàng)作而成的，在創(chuàng)作過程中不僅融入了趙松庭先生的竹笛吹奏技巧，還在其中加入了浙江婺劇的音樂元素。

二、婺劇音樂對(duì)笛曲《白蛇傳》創(chuàng)作的影響

（一）婺劇音樂介紹

婺劇，俗稱“金華戲”，是浙江省地方戲曲古老的劇種之一，婺劇以金華為中心，流行于淳安、建德、臨海、麗水及江西玉山、上饒、貴溪等地，雜糅了高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)六種聲腔。因金華古稱婺州，1950 年，金華戲正名為婺劇。于2008 年6 月7 日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄[1]。

婺劇起源于明朝，是由徽劇轉(zhuǎn)變而來的，徽班進(jìn)京前向南流傳變成金華戲，成了保留徽劇最多、最完整的劇種。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳曾這樣評(píng)價(jià)婺?。骸熬﹦〉那吧硎腔談?，京劇要尋找自己的祖宗，看來還要到婺劇中去找?！?/p>

婺劇是多聲腔劇種。地方戲多聲腔劇種中，有像湘劇這樣歷史上自然形成的，也有像婺劇這樣“人工捏造”合成的。在1950 年以前，從未有過一個(gè)戲班能同時(shí)唱這六種聲腔。各個(gè)戲班唱的聲腔情況不一，高腔、昆腔、亂彈、徽戲都可獨(dú)立組班，也有兩三種聲腔合一的兩合班、三合班等。原本按照歷史的發(fā)展趨勢，這些在同一地區(qū)演出的不同聲腔，在長期的藝術(shù)交流中遲早會(huì)形成較為穩(wěn)定的單一劇種，這個(gè)過程中會(huì)伴隨著各個(gè)聲腔及其代表性劇目的相互競爭、相互促進(jìn)、相互融合與滲透。但婺劇尚未走到這一步，就迎來了中華人民共和國成立。在戲改大潮中，金華一帶流行的地方戲被統(tǒng)稱為婺劇，從某種意義上而言，是被拔苗助長了。如今的婺劇，上演的戲就是各種戲班所擁有的戲的總和[2]。

（二）旋律上的影響

灘簧是婺劇“合班”中的“聲腔”之一。灘簧通常作為“劇頭”（折子戲）演出。灘簧唱調(diào)大體可以分為兩類：“平板”和“弦索”。

灘簧原本是聲腔的一種，其器樂曲的創(chuàng)作自然要有所區(qū)別。平板是婺劇灘簧中的一個(gè)主要的基本唱調(diào)，又叫原板或慢板，常用于敘事和抒情作品中，平板通常以上下句為一結(jié)構(gòu)單位，上句之后會(huì)加一個(gè)拖腔，且用1、2、3、5、6 五聲音階。拖腔是戲曲唱腔中慣用的一種手法，常位于句逗、句尾處，字少音多，詞斷音不斷，能夠更好地表達(dá)音樂情感，更突出旋律的美[3]。

在《白蛇傳》第一樂章的引子中，我們可以從譜中看到，引子有一個(gè)上下句，上句為第1～5 小節(jié)，下句為第6～10小節(jié)，第1～4 小節(jié)是完全由相同音符組成的弱起接長顫音，第5 小節(jié)是與前面幾乎相同的,運(yùn)用了擴(kuò)充手法的樂句，前面的顫音由e2結(jié)束，那么第5小節(jié)e2后面的音都可以看作運(yùn)用了拖腔的寫作手法。整段引子也采用的是之前所說的平板中的五聲音階。所以，筆者認(rèn)為《白蛇傳》第一樂章引子的創(chuàng)作，借鑒了婺劇灘簧中的平板唱調(diào)。

“一人啟齒，眾人幫唱”是婺劇高腔中的特色，高腔又細(xì)分為西安高腔、西吳高腔、侯陽高腔三種。

在西吳高腔中，大致有八種用于接腔的“定腔樂匯”（1）（見圖1）（2）。

圖1

在《白蛇傳》第一樂章的第39～40 小節(jié)里就運(yùn)用了圖1中第一行“定腔樂匯”的擴(kuò)充手法，給此片段形成許仙和白素貞相識(shí)、互生情愫的一種語氣感。

在高腔中的一個(gè)唱段中，并不會(huì)把七八種“定腔樂”匯在一起使用，而是將其中的兩三種組合在一起，不斷擴(kuò)展成豐富的旋律。在《白蛇傳》第一樂章的第98～102 小節(jié)里，我們可以看到其運(yùn)用了圖例中第二行及第四行三種“定腔樂匯”，在這里，這三種“定腔樂匯”并沒有分開放置，作曲者在這一樂句里把三種“定腔樂匯”放置在一起形成樂句，展示了許仙和白素貞在陽光明媚、富有生機(jī)的西湖邊相戀的情景，且展示了進(jìn)展緊密的節(jié)奏。

侯陽高腔中多將滑音作為演唱技巧，且時(shí)常出現(xiàn)在腔節(jié)尾音，旋律尾音上翹。在《白蛇傳》第一樂章的第193～194小節(jié)里，若這里運(yùn)用了侯陽高腔的特色，那便是把譜中的五連音看成輔助音，在實(shí)際演奏中也要旋律流暢，要有類似歷音的流利感，那么就是從f 上滑到了高九度的g2。

（三）演奏技巧上的影響

1.滑音

婺劇是戲曲劇種之一，所以，婺劇音樂中充滿濃郁的戲曲風(fēng)味。鄭濟(jì)民先生在創(chuàng)作此曲時(shí)自然在技巧上也脫離不開婺劇的元素。婺劇中的圓滑音主要用來抒發(fā)情感，演繹人聲，渲染感情氛圍[4]。

在第27、28 小節(jié)中，輔助音g 到主干音bb 使用了上滑音，這里bb 的指法不是半孔而是開一、二、三、六指，按四、五指的指法，因?yàn)楹竺嬗薪硬ㄒ艏记傻木壒?，這個(gè)指法在這一樂句中并不適合滑音的演奏，所以，這時(shí)的上滑音很考驗(yàn)演奏者的功力，要求其既要運(yùn)用得靈活，又不能搶走主干音的風(fēng)頭。

在第35、36 小節(jié)中，使用了f 到d 的下滑音。雖然在眾多北派竹笛曲目中也有許多滑音，但婺劇中的滑音與北派竹笛曲中的滑音的不同之處在于：北派中的滑音大都用來模仿唱腔和甩腔；婺劇中的滑音除模仿人聲的唱腔外，還用來表達(dá)對(duì)話的一種語氣感，使曲子更具抒情性。

《白蛇傳》中出現(xiàn)的滑音還有許多，滑音的表現(xiàn)不能太過于粘連，只需要有一種圓滑的感覺帶過去即可。

2.氣息與拖腔

在婺劇中常常用拖腔來表達(dá)一字多音的效果，拖腔不僅需要演奏者掌握精湛的氣息控制，還要求演奏者確保音準(zhǔn)的穩(wěn)定。在圖1 中，上句a 與b 就運(yùn)用了拖腔的技巧，長音和弱音的結(jié)合在演奏者的演繹下就需要非常注重音準(zhǔn)，拖腔前的“字”要在交代清楚的同時(shí)，還要形成旋律感，在氣息的控制上也要保證“音斷，樂不斷”。

三、《白蛇傳》中對(duì)婺劇元素的繼承和創(chuàng)新

鄭濟(jì)民先生深受婺劇音樂的影響，將婺劇音樂中豐富獨(dú)特的戲曲元素融合改編成了如今“沁人心脾”的《白蛇傳》。迄今為止，我國的笛曲風(fēng)格大多是細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的南派風(fēng)格與充滿豪邁氣概的北派風(fēng)格。而鄭濟(jì)民的這部現(xiàn)代創(chuàng)作曲中加入了婺劇音樂元素，無疑是一種創(chuàng)新，很好地推動(dòng)了笛曲和浙江婺劇文化的融合，使傳統(tǒng)民族器樂創(chuàng)作道路更為寬廣，更加貼近我們的日常生活。比起單一的戲曲元素發(fā)展和傳統(tǒng)的笛曲交流傳播，經(jīng)過現(xiàn)代手法的創(chuàng)作，將戲曲融入笛曲的音樂傳播速度更快，范圍也更廣。

時(shí)至今日，浙江婺劇經(jīng)由一代又一代人的傳承和發(fā)展，形成了多元化風(fēng)格的婺劇形式，其運(yùn)用方法也變得更為靈活且不失傳統(tǒng)風(fēng)味。作為多劇種融合而成的戲劇，婺劇自身蘊(yùn)含的創(chuàng)造力不可否定。在中國戲劇文化發(fā)展較為低迷的當(dāng)下，我們應(yīng)探索將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的新道路。這種結(jié)合了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，又融合了傳統(tǒng)戲曲音樂的作品，不僅豐富了作曲界的創(chuàng)作思維，還使當(dāng)代學(xué)生更加有興趣去了解民族傳統(tǒng)音樂。

結(jié) 語

本文主要探討了浙江婺劇對(duì)笛曲《白蛇傳》第一樂章創(chuàng)作的影響，竹笛協(xié)奏曲《白蛇傳》一經(jīng)問世，在業(yè)內(nèi)備受推崇，眾多笛子演奏家與愛好者紛紛學(xué)習(xí)此曲，其展現(xiàn)了鄭濟(jì)民對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的重視，也體現(xiàn)了鄭濟(jì)民對(duì)竹笛藝術(shù)今后發(fā)展的負(fù)責(zé)的態(tài)度。這種把傳統(tǒng)戲曲與竹笛創(chuàng)作曲結(jié)合在一起的方式不僅提高了竹笛藝術(shù)的感染力，也為后來的作曲家提供了新的作曲思路，為竹笛藝術(shù)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

注釋：

（1）藝人在長期演唱的過程中，似乎出現(xiàn)了將某些腔句較穩(wěn)定地組合在一起，使用于不同名稱曲牌的做法。

（2）此圖例來源于《中國戲曲音樂集成?浙江卷（上）》。