饒 卿

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

詞作為一種合樂可歌的文學(xué)體裁，其發(fā)展為“一代之文學(xué)”的演變軌跡與音樂緊密相聯(lián)。胡云翼在《宋詞研究》中認(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)的發(fā)達(dá)、變遷，并不是文學(xué)自身形成一個(gè)獨(dú)立的關(guān)系，而與音樂有密接的關(guān)聯(lián)。換言之，中國(guó)文學(xué)的變遷，是隨著音樂的變遷而變遷。”[1]朱謙之在《中國(guó)音樂文學(xué)史》中說：“中國(guó)文學(xué)的進(jìn)化，徹始徹終都是和音樂不相離的，所以有一種新音樂發(fā)生，即有一種新文學(xué)發(fā)生?！盵2]施議對(duì)在《詞與音樂關(guān)系研究》中探討詞與音樂關(guān)系時(shí)指出：“詞的性格之形成，除了取決于社會(huì)歷史環(huán)境、社會(huì)藝術(shù)心理，取決于作家的生活道路、創(chuàng)作道路及審美趣味之外，音樂便是陶冶詞的性格的一個(gè)決定因素?！盵3]137厘清音樂與文學(xué)的關(guān)系，亦有利于找準(zhǔn)作為音樂要素之一的樂器在宋詞風(fēng)格形成因素中的坐標(biāo)定位。

詞興盛于兩宋，“是一種與音樂相結(jié)合可以歌唱的新興抒情詩(shī)體”[3]11，在宋代和詞相配合歌唱的音樂，往往離不開樂器的伴奏。琵琶、琴、箏、板、笛、簫、鼓、缶等樂器，由于質(zhì)地材料有別、構(gòu)造部件差異、發(fā)音方法變化、演奏速度不同，會(huì)呈現(xiàn)出音色、音調(diào)、音長(zhǎng)、音高上的多樣特征，從而帶來各異的旋律效果，傳達(dá)出各色情感，并配合歌詞意義和歌者演唱，進(jìn)而呈現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格。俞文豹《吹劍錄全編》中記載：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板……學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板……”[4]紅牙板即“拍板，簡(jiǎn)稱板，又稱代抃，因常用檀木制作而有檀板之名”[5]473，在宋代已用于宮廷器樂、民間器樂與說唱音樂中，由持者使塊板互擊發(fā)聲，音調(diào)清脆細(xì)膩，用來應(yīng)和音樂，調(diào)節(jié)節(jié)拍，且多為年輕女子所執(zhí)。銅琵琶屬琵琶樂器中的一種，“對(duì)于琵琶的音色，歷來很有講究，要求具有尖、堂、松、脆、爆五種效果。尖是非常明亮，脆是十分清脆，堂是渾厚洪亮，松是發(fā)音反應(yīng)靈敏，爆是富有金石之聲。尤其是它的金石之聲最為獨(dú)特，可謂‘鏗鏘之聲、動(dòng)人肺腑’”[5]88-89。銅琵琶因其絲弦用銅絲制成而得名，所呈現(xiàn)聲音即多為“金石之聲”，音色渾厚鏗鏘。鐵綽板即“鐵拍板……古稱透閨。又稱鐵板、掛連……各板便互相碰擊發(fā)出‘嘩啦、嘩啦’的聲響”[5]475，也用以擊節(jié)合拍，音調(diào)穿透響亮，多為男子所執(zhí)。俞文豹此處的記載，將紅牙板與銅琵琶、鐵綽板這兩類樂器在音色音調(diào)風(fēng)格上的分屬與作者在詞風(fēng)上的差異相勾連，實(shí)質(zhì)上就直接涉及到了樂器與詞作風(fēng)格關(guān)系問題，說明不同樂器的應(yīng)用與不同詞作風(fēng)格的體現(xiàn)存在比較緊密的聯(lián)系。前人已注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，宋翔鳳《樂府余論》中說：“北宋所作，多付箏琶，故啴緩繁促而易流。南渡以后，半歸琴笛，故滌蕩沈渺而不雜?！盵6]沈曾植的《菌閣瑣談》中也提到了樂器變化對(duì)詞風(fēng)的間接影響：“五代之詞促數(shù)，北宋盛時(shí)啴緩，皆由燕樂音節(jié)蛻變而然。即其詞可玄想其纏拍，《花間》之促碎，羯鼓之白雨點(diǎn)也?！稑氛隆分畣?，玉笛之遲其聲以媚之也?！盵7]姚華在《給邵伯絅論詞用四聲書》中認(rèn)為：“五代北宋者皆用弦索，以琵琶色為主器。南宋則多用新腔，以管色為主器。弦索以指出聲，流利為美；管色以口出聲，的皪為優(yōu)。此段變遷，遂為南北宋詞不同之一關(guān)鍵……弦索管笛之主器異爾?！盵8]三人都認(rèn)為詞風(fēng)的變遷和樂器的更替存在關(guān)系。

一、樂器：詞與音樂關(guān)系的中間橋梁

詞往往根據(jù)其固定曲調(diào)或者說是詞調(diào)而填，詞調(diào)大多遵循較為固定的詞譜而成，詞譜樂調(diào)的高低起伏又須按照樂器的鳴奏而變，這樣，樂器就成為詞與樂之間的一座橋梁?！霸~曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳……其實(shí)詞即曲之詞，曲即詞之曲也”[9]。詞同音樂有著密不可分、相互依存的關(guān)系，與詞相協(xié)之音樂離不開樂器的伴奏，詞人在創(chuàng)作詞的過程當(dāng)中要考慮與音樂相適配，則無法避開樂器的影響。因而，我們探尋詞風(fēng)影響因素，既可通過詞調(diào)聲情來觀察，也需將詞中樂器的應(yīng)用考量進(jìn)來。

（一）以詞調(diào)看樂器

“詞以協(xié)音為先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲”[10]。文詞以配聲樂，聲樂須倚曲調(diào)，使樂音、人聲、文意諧合則能聲情并茂。一支曲子經(jīng)過精通音律的詞人之手，被選用為詞調(diào)并填上歌詞后，往往會(huì)成為創(chuàng)調(diào)典范之作為其他詞人所模仿，并經(jīng)過詞壇與樂壇的反復(fù)譜唱漸成定式，后人多照其詞調(diào)的分段、句式、字?jǐn)?shù)、平仄、用韻、音譜作詞，這些詞作的“入樂歌詞，依據(jù)歌譜填制，歌唱時(shí)由樂器伴奏，歌譜的律調(diào)以及樂器的律調(diào)都必須由宮調(diào)限定”[3]157。宋詞同一詞調(diào)中不同宮調(diào)的出現(xiàn)實(shí)際是樂律之變化，每一種樂律的不同樂曲在樂器的用音下被附著了不同的聲情色彩，周德清《中原音韻》的相關(guān)論述中即可見到諸多因素：

仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢滉漾，般涉拾掇抗塹，歇指急并虛歇，商角悲傷婉轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑。[11]

同一詞調(diào)可以有幾種不同的宮調(diào)，不同宮調(diào)的音譜及其風(fēng)格不盡相同，每個(gè)音譜其音高、調(diào)式、節(jié)奏、均拍除奏唱者因素外，還需由樂器的用音來確定。以篳篥為例，篳篥是“我國(guó)古老的民族雙哨管氣鳴樂器，古代曾有篳篥、蘆管、笳管、頭管之稱，現(xiàn)代稱管子……原為古龜茲樂器”[5]697，《舊唐書·樂志》中記載：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。”[12]篳篥對(duì)吹奏者氣息要求較高，善吹者在氣息支撐下可突破篳篥原有的自然五聲音階，從而演奏出完整的七音，音色既能高亢清脆，又能深沉凄愴，特別是表現(xiàn)悲婉等情緒時(shí)別具風(fēng)味。古人常用其發(fā)低沉悲咽之音，抒傷時(shí)感事之懷，柳永的《雨霖鈴》《離別難》即為情調(diào)深沉哀婉的詞調(diào)，皆為當(dāng)時(shí)之著名篳篥曲。

樂器與詞調(diào)間存在著密切關(guān)系在近年研究中還有一案可為佐證，依《欽定詞譜》中所述，《雙韻子》詞調(diào)調(diào)名的由來為“按金元曲子有雙聲疊韻，調(diào)名疑出于此”[13]，姚逸超認(rèn)為并非如此。他舉例說明其“并非屬于溫詩(shī)雙韻聲一類，又沒有使用兩套押韻體系，亦不屬于雙韻格，故而可以認(rèn)定，《雙韻子》一調(diào)調(diào)名并非源于文學(xué)意義上的雙韻”[14]，并且以宋謝維新《事類備要》外集卷中的有關(guān)記載證明“雙韻”實(shí)際是“阮”這種樂器的別稱，張先《雙韻子》調(diào)名的由來即來源于演奏此調(diào)的主要樂器“阮”，這一點(diǎn)楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂史稿》中也進(jìn)行了確認(rèn)：“雙韻是一種小型的阮?！盵15]372阮，也稱阮咸，是“我國(guó)歷史悠久的民族彈撥弦鳴樂器……音域?qū)拸V、音色動(dòng)聽、表現(xiàn)力強(qiáng)”[5]150，其豐滿圓潤(rùn)、清脆透亮、千變?nèi)f化的發(fā)音并不遜色于宋初流行樂器之琵琶，用來演奏表現(xiàn)張先《雙韻子》中描寫的歡宴場(chǎng)面是比較適宜的。

由上述可以認(rèn)識(shí)到，詞調(diào)本身屬不同詞風(fēng)形成的因素之一，樂器在一定程度上對(duì)詞調(diào)之聲情表現(xiàn)有著一定的影響。當(dāng)然，在影響宋詞風(fēng)格因素的這個(gè)問題域中，詞調(diào)或是樂器這一客觀條件與包括個(gè)人性情、創(chuàng)作意圖等在內(nèi)的詞人這一主觀因素相比，其影響可能是有限的，但樂器也是我們認(rèn)識(shí)、分析詞調(diào)乃至宋詞風(fēng)格時(shí)不容忽視的一個(gè)因素。

（二）由應(yīng)用觀樂器

“八音”是我國(guó)最古老的樂器分類法，分為金（鐘、鑼）、石（磬）、絲（琴、瑟、箏、琵琶、箜篌）、竹（簫、笛、篳篥）、匏（笙、竽）、革（鼓）、土（塤、缶）、木（柷、敔）八類，北京語言大學(xué)的申資卓、楊瑩、邵艷秋通過計(jì)量統(tǒng)計(jì)學(xué)方法“將《全唐詩(shī)》（42 979首）、《全宋詞》（21 050首）中包含‘八音’的詩(shī)詞按照字符串匹配的方式挑選出來，統(tǒng)計(jì)結(jié)果為……絲類樂器在唐詩(shī)中出現(xiàn)的頻次最高，和唐詩(shī)的關(guān)系最為密切，而在宋詞中，出現(xiàn)頻次最高的樂器是竹類”[16]。張瑞媛以唐圭璋先生所編選的《全宋詞》（中華書局，1980年版）為統(tǒng)計(jì)樣本，較為精確地統(tǒng)計(jì)出了《全宋詞》中涉及樂器的詞作數(shù)量，排在前四名的分別是鼓、簫、笛、笙，見圖 1[17]。

圖1 《全宋詞》所涉樂器之詞作數(shù)量[17]

上述兩項(xiàng)統(tǒng)計(jì)結(jié)果都呈現(xiàn)出宋詞中出現(xiàn)的不同種類樂器應(yīng)用情況，這反映出由唐至宋政治環(huán)境、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化審美等方面的變化直接或間接導(dǎo)致了樂器的流變，隨之使樂器在從唐詩(shī)至宋詞、由北宋詞至南宋詞中的應(yīng)用也相應(yīng)發(fā)生遞嬗。唐代統(tǒng)治者采取開放包容、兼收并蓄的文化政策，大力進(jìn)行音樂文化建設(shè)，進(jìn)一步促進(jìn)了自隋以來以琵琶為主器的燕樂之興盛。北宋統(tǒng)治者“借助禮樂活動(dòng)展示太平的統(tǒng)治手段……將帝王的威權(quán)展示當(dāng)成了禮樂活動(dòng)最核心的目的”[18]，建立了細(xì)化到音高標(biāo)準(zhǔn)、音階形式、音域范圍、宮調(diào)應(yīng)用等方面的樂律制度，并相應(yīng)進(jìn)行樂器制作與改造，間接影響了詞的發(fā)展所依賴的音樂環(huán)境。宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使市民文化日益繁榮，勾欄瓦肆興起帶來了民間音樂表演場(chǎng)地的變化，帶有貴族雅樂性質(zhì)的音樂藝術(shù)逐漸下移走向平民化，唐以來為主的琴、箏、瑟等不易攜帶、體型笨重龐大、音色莊重典雅、聲音傳播距離有限、對(duì)演奏場(chǎng)所環(huán)境要求較高的高雅類弦樂器，逐漸遜色于簫、笛、笙等攜帶方便、體型輕盈小巧、音色嘹亮高亢、聲音傳播距離較遠(yuǎn)、適宜各類演奏環(huán)境場(chǎng)所的平民化管樂器。

詞從音樂中孵化，音樂離不開樂器的伴奏，樂器對(duì)詞有著或直接或間接的影響，從以上所述可勾連出一條由詞到音樂、音樂到樂器、樂器再到詞的大致軌跡，三者間有著不可分割的聯(lián)系。

二、弦樂器與北宋詞的創(chuàng)作

“宋代樂曲，頗多唐代的遺留，或因唐曲創(chuàng)造的新聲，其樂調(diào)更是隋唐樂調(diào)的延續(xù)”[19]。隋唐以來興盛的燕樂為詞的產(chǎn)生提供了音樂土壤，以琵琶等弦樂器為主要伴奏樂器的燕樂對(duì)詞樂的影響一直延續(xù)到了北宋，南宋以后隨著燕樂的衰落，詞樂演奏中的主要伴奏樂器被簫、笛等管樂器逐步替代。自明張綖對(duì)詞體作了劃分以后，宋詞總體風(fēng)格的婉約與豪放二元之分，成為了迄今詞學(xué)界影響廣泛的一種認(rèn)識(shí)，除了從文學(xué)內(nèi)部對(duì)詞風(fēng)進(jìn)行辨析外，外部音樂學(xué)視角也成為了一個(gè)新的審視參照，其中樂器即是一個(gè)坐標(biāo)。

（一）伴奏場(chǎng)合中的弦樂器

隨著宋代工、農(nóng)、商業(yè)與城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及城市化進(jìn)程的加快，宋代市民階層及其精神文化需求不斷擴(kuò)大，民間音樂得到快速繁榮，藝術(shù)活動(dòng)場(chǎng)所、專業(yè)藝人組織、音樂表演門類等方面的不斷發(fā)展，為宋詞賴以興盛的音樂藝術(shù)提供了廣闊天地。宋詞是具有歌唱性質(zhì)的音樂文學(xué)，在勾欄瓦舍、歌樓妓館、酒肆茶坊、市井里巷、宮廷宴游、歌舞酒席上的傳唱極大促進(jìn)了宋詞的發(fā)展，在這些場(chǎng)合中伴奏的樂器總體上具有節(jié)奏變化鮮明、音色富于多層次表現(xiàn)力的特征，而以琵琶為主的弦類樂器即符合這種特征。需要指出的是，鼓、板也常與琵琶一起使用，但其音域范圍、音色變化不及琵琶，因此在北宋詞作演唱的眾多伴奏場(chǎng)合中，琵琶常作為主要伴奏樂器出現(xiàn)。吳熊和在《唐宋詞通論》中認(rèn)為“唐五代及北宋詞，歌唱時(shí)主要用弦樂器伴奏，主樂器是琵琶”[20]149。琵琶根據(jù)不同的演奏指法可產(chǎn)生多樣音響效果，文曲情調(diào)清麗婉轉(zhuǎn)、柔美細(xì)膩，武曲情調(diào)則雄壯激昂、堅(jiān)實(shí)雄厚，因宋詞樂演奏者以女性為主，使琵琶等弦類樂器的演奏風(fēng)格多呈現(xiàn)舒緩細(xì)膩的文曲特征，為其所伴奏的宋詞附著上了婉約柔美之聲貌。

以北宋柳永、張先、蘇軾、周邦彥四首詞為例：

咫尺鳳衾鴛帳，欲去無因到。蝦須窣地重門悄。認(rèn)繡履頻移，洞房杳杳。強(qiáng)語笑。逞如簧、再三輕巧。 梳妝早。琵琶閑抱。愛品相思調(diào)。聲聲似把芳心告。隔簾聽，贏得斷腸多少。恁煩惱。除非共伊知道。[21]（柳永《隔簾聽》）

相君家，賓宴集。秋葉晚霜紅濕。簾額動(dòng)，水紋浮。纈花相對(duì)流。 薄霞衣，酣酒面。重抱琵琶輕按?；禺嫇?，抹幺弦。一聲飛露蟬。[22]（張先《更漏子（流杯堂席上坐）》）

小蓮初上琵琶弦，彈破碧云天。分明繡閣幽恨，都向曲中傳。 膚瑩玉，鬢梳蟬。綺窗前。素娥今夜，故故隨人，似斗嬋娟。[23]294（蘇軾《訴衷情·琵琶女》）

爭(zhēng)挽桐花兩鬢垂，小妝弄影照清池，出簾踏襪趁蜂兒。 跳脫添金雙腕重，琵琶撥盡四弦悲，夜寒誰肯剪春衣。[24]（周邦彥《浣溪沙·黃鐘·第三》）

四首詞從風(fēng)格上看都具有蘊(yùn)藉婉約之聲情，從中可以發(fā)現(xiàn)在應(yīng)歌乞詞、友人送別、宴席流連、男女相會(huì)等場(chǎng)合中以琵琶伴奏唱詞或出現(xiàn)琵琶意象時(shí)，北宋詞作整體表現(xiàn)的情感特征多為婉約類型。從伴奏場(chǎng)合中的樂器角度考察，將北宋詞作演唱場(chǎng)合中以琵琶為主要伴奏樂器的音樂史實(shí)與北宋以婉約詞風(fēng)為主的文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來看，這似乎不是巧合，而是北宋時(shí)所流行的琵琶等弦樂器本身具有的獨(dú)特音色魅力與北宋詞作內(nèi)容多為表現(xiàn)豐富蘊(yùn)藉的內(nèi)心情感相契合產(chǎn)生的現(xiàn)象。

（二）歌妓傳詞里的弦樂器

北宋時(shí)詞主要靠傳唱而流行?！霸?shī)莊詞媚”“詞為艷科”之思想對(duì)宋士大夫群體有著深遠(yuǎn)影響，北宋時(shí)，承擔(dān)詞作傳唱任務(wù)的基本是年輕歌妓，王灼在《碧雞漫志》中援引北宋李廌《品令》中所言表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)偏重女聲的狀況：“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴？”[25]以現(xiàn)代生理學(xué)角度來解釋，男性聲帶厚、長(zhǎng)而女性聲帶薄、短，因此女性特別是年輕女子的聲線更加柔美靈動(dòng)，容易發(fā)出清脆甜美之音，這正符合北宋當(dāng)時(shí)的審美傾向。詞作在歌妓傳唱的過程中離不開樂器的伴奏，為了配合自身的特征，歌妓演唱詞作時(shí)往往選擇以琵琶為主的思想表達(dá)豐富細(xì)膩、具有悲婉凄愴之美、有使表現(xiàn)情感向內(nèi)集聚之感的弦樂器，從而通過聲情并茂的演唱將詞作本身的情感內(nèi)容加以淋漓盡致地展現(xiàn)。詞“賦予音樂的情緒（或情感）表現(xiàn)以具體而明確的內(nèi)容。同時(shí)，音樂本身又以其樂音組織能夠在一定時(shí)間范圍內(nèi)發(fā)展的藝術(shù)特性，將情緒（或情感）起伏變化的全過程，以持續(xù)的方式，細(xì)致入微地表現(xiàn)出來”[3]241。樂器本身之音色與唱者所發(fā)聲音相配合，使詞在藝術(shù)性的動(dòng)態(tài)展示過程中，往往更能給予接受者以強(qiáng)烈的情感觸動(dòng)和審美體驗(yàn)。

（三）詞人創(chuàng)作中的弦樂器

每一種樂器因外形、質(zhì)地、構(gòu)造、奏法等的不同具有各自特定的音色效果，從而直接影響詞作表現(xiàn)的聲情特征，讓人得到不同的視聽感受。兼具文學(xué)素養(yǎng)與音樂素養(yǎng)的詞人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅會(huì)權(quán)衡所要表現(xiàn)的思想情感之指向、深度，同時(shí)還會(huì)考量相伴唱的樂器音色之征貌，使詞作流露的情感、唱者展示的聲情與樂器具有的特定音色融為一體，以達(dá)到高度契合的境界。琴予知音、箏寄相思、笛吹離愁、簫含牽掛、鼓送征戰(zhàn)、角多嗚咽，許多樂器在歷史傳承中形成了特定的內(nèi)涵意指，而詞人為進(jìn)一步強(qiáng)化情感或渲染情景，在詞作中又會(huì)通過不同表述有意使樂器附著不同的主觀色彩，如琴有“玉琴”“素琴”“錦琴”，箏有“銀箏”“寶箏”“哀箏”，笛有“寒笛”“孤笛”“殘笛”，簫有“鳳簫”“倦簫”“翠簫”，鼓有“急鼓”“畫鼓”“暮鼓”，角有“清角”“恨角”“怨角”。樂器主觀色彩可以附加，但其客觀之構(gòu)造難以改變，由于弦樂器的樂聲主要靠手指彈撥，而管樂器的樂聲主要靠氣息推動(dòng)，手指靈活度高于氣息調(diào)整度，因此在節(jié)奏變化與樂調(diào)控制上弦樂器強(qiáng)于管樂器，在表現(xiàn)大幅度起伏的復(fù)雜情緒或是間斷間續(xù)的綿密情感時(shí)，詞人往往也會(huì)采用琵琶、箜篌、琴、箏等弦樂器來伴奏。黃庭堅(jiān)的《憶帝京·贈(zèng)彈琵琶妓》即是鮮明體現(xiàn)：

薄妝小靨閑情素。抱著琵琶凝佇。慢捻復(fù)輕攏，切切如私語。轉(zhuǎn)撥割朱弦，一段驚沙去。 萬里嫁、烏孫公主。對(duì)易水、明妃不渡。淚粉行行，紅顏片片，指下花落狂風(fēng)雨。借問本師誰，斂撥當(dāng)心住。[26]

作者在詞中將自身思緒起伏變化的情感節(jié)奏，潛入“慢捻復(fù)輕攏”“轉(zhuǎn)撥割朱弦”“指下花落狂風(fēng)雨”直至最后“斂撥當(dāng)心住”，通過具有鮮明變化的一整套彈奏細(xì)節(jié)動(dòng)作，達(dá)到了樂器抒情變化與作者情感變化的融合統(tǒng)一。

三、管樂器與南宋詞的變化

靖康之變后，宋朝政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的變革不可避免地影響了文學(xué)、音樂領(lǐng)域，南宋時(shí)期詞人的創(chuàng)作和樂器的使用一方面?zhèn)鞒斜彼卫^續(xù)向前發(fā)展，另外一方面在發(fā)展中又產(chǎn)生了鮮明變化。龍榆生在《詞曲概論》中指出：“北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶為主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色為主。由于伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密?！盵27]南宋唱詞伴奏樂器的變化可從詞的功能變化、文人自歌現(xiàn)象、詞樂發(fā)展分化等多方面予以觀照。

（一）詞的功能變化與管樂器

“詞最根本的發(fā)生原理，也就在于以辭配樂”[28]。北宋詞人總體遵循“以辭配樂”的原則，對(duì)于詞合樂歌唱十分重視，歸根到底還是為了“應(yīng)歌娛人”；南宋詞人雖也注重詞之聲律作法，但“南宋人作詞，多數(shù)則把注意力轉(zhuǎn)移到文字的音響上面來”[3]116。這就降低了詞的娛樂功能，使詞原本具有的音樂表演性質(zhì)逐漸減弱，從而使用于詞作演唱伴奏的樂器同時(shí)發(fā)生著變化。悲傷的情感向內(nèi)集聚而歡樂的情感向外散發(fā)，從審美效果角度看，如果說適宜表現(xiàn)外向性情感與集體感受、節(jié)奏總體歡快的弦類樂器，切合北宋相對(duì)承平、上下崇樂的開放性環(huán)境的話，那么適宜表現(xiàn)內(nèi)傾性情感及個(gè)人情緒、節(jié)奏大體低沉的管類樂器，在日漸衰落的南宋時(shí)期更為流行則并不讓人感到詫異。從詞來說，柳永等人詞作在北宋之所以廣受歡迎，從根本上說還是因其符合大眾審美趣味與民間文化走向，而南宋大多數(shù)詞人囿于深沉的亡國(guó)之痛與士大夫情懷，其反映在詞作中的總體情感不可能再如北宋詞人般輕松適然，無論是進(jìn)則抒英雄之志、唱慷慨之歌，還是退則寄黍離之悲、發(fā)興亡之感，都不再是用以“應(yīng)歌娛人”，而是退居個(gè)人與小眾的作品，這樣即便詞作入樂歌唱也就不可能再大量使用弦類樂器了。從藝術(shù)形式上看，民間音樂文化的多樣化發(fā)展也對(duì)詞及其伴奏樂器產(chǎn)生了影響，宋代除了以詞作為歌詞并配以樂器演唱的音樂形式之外，還有如雜劇等其他的音樂藝術(shù)種類?！案枨矫?，有叫聲、嘌唱、小唱、唱賺、賺等樂種……說唱方面，有說話四家，又有鼓子詞、諸宮調(diào)等重要曲種”[15]301。這些藝術(shù)形式深受民眾歡迎，具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，在這些藝術(shù)形式表演中使用的絕大部分伴奏樂器為鼓、拍板、笛等打擊樂器和管類樂器，對(duì)詞作演唱的音樂形式有一定的沖擊，在一定程度上影響了弦類樂器在詞作演唱中的應(yīng)用。

（二）文人自歌現(xiàn)象與管樂器

“任何一種文體，最初總是起自民間，然后才為文人所采取，詞當(dāng)然也不例外”[29]。北宋詞之所以隨著以弦樂器為主要樂器的燕樂而興盛，實(shí)際是因詞所具有的燕樂曲辭性質(zhì)符合民眾音樂審美需求，在民間逐漸興起以后繼而影響到文人群體。與言志載道的詩(shī)相比，詞在宋代文人中相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)被認(rèn)作“小道”“艷科”，為應(yīng)歌娛情之用，因此在宋代很長(zhǎng)時(shí)間里詞主要由女性歌妓承擔(dān)演唱角色，北宋文人囿于個(gè)人身份地位等原因較少地參與歌詞演唱，自歌者可考的如蘇軾在《水龍吟·古來云海茫?！沸蛑械溃骸跋泊佃F笛，遼然有穿云裂石之聲。乃作《水龍吟》一曲，寄子微、太白之事，倚其聲而歌之?！盵23]2隨著政局和社會(huì)等多種因素發(fā)生變化，南宋詞人中文人自歌的現(xiàn)象和北宋相比明顯增多，與歌妓歌唱或他人歌唱相比，文人自歌往往更能曲盡詞中寄意，姜夔《角招》序中言：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之?！盵30]曹勛《飲馬歌》序說：“飲牛馬即橫笛吹之，不鼓不拍，聲甚凄斷?！盵31]張炎《聲聲慢·晴光轉(zhuǎn)樹》序中說：“王嶯隱吹簫，余倚歌而和?！盵32]經(jīng)過比較發(fā)現(xiàn)，在南宋文人自歌時(shí)，更多地使用的是簫、笛等管類樂器，劉堯民認(rèn)為這是由于“南宋的文人離開大眾逐漸遠(yuǎn)了，對(duì)于大眾所使用的弦樂器不愛好，而愛好那悠閑單靜的管樂……拿他們的詞和那富于變化的流動(dòng)尖新的弦樂曲調(diào)比較，簡(jiǎn)直是兩種不同的情調(diào)”[33]。從音樂角度上看這是有一定道理的，簫、笛、笙等管類樂器音色圓潤(rùn)輕柔、幽靜典雅、豐厚委婉，很適宜用來抒發(fā)個(gè)人化、內(nèi)傾性的情感，呈現(xiàn)低緩悠靜的聲情。從社會(huì)背景看，南宋文人的集體情感被時(shí)代打上了戰(zhàn)火之禍、家國(guó)之痛、遺民之悲、故土之思的深刻烙印，其個(gè)人情感基調(diào)總體與簫、笛、笙等管類樂器嗚咽凄婉的特定音色和意象呈現(xiàn)相適配，綜合樂器音色與南宋的文人心理、社會(huì)歷史等多因素來看，就可以理解南宋文人自歌時(shí)所用的伴奏樂器多為管類樂器的緣故了。

（三）詞樂發(fā)展分化與管樂器

“詞至北宋其體始尊，至南宋其用益大……但從詞調(diào)發(fā)展上講，卻不能不看到，北宋創(chuàng)調(diào)多，南宋創(chuàng)調(diào)少”[20]146。與總體貼合民間審美的北宋詞相比，南宋詞人對(duì)詞體雅化的追求與音律的謹(jǐn)嚴(yán)要求使詞發(fā)生了兩方面的改變：一方面，詞向精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的道路發(fā)展，在用字、結(jié)構(gòu)、音律、用韻等方面形成了一整套較為完整的規(guī)范；另一方面，詞隨著自身的高雅化而逐漸與大部分受眾相脫離。兩方面改變使得詞在南宋與音樂的結(jié)合也發(fā)生了兩種不同的變化，南宋大多數(shù)詞作依然沿用北宋時(shí)期以來的詞調(diào)，和唱賺、諸宮調(diào)等民間其他各類日趨繁盛的藝術(shù)活動(dòng)相比已不具優(yōu)勢(shì)，無法滿足音樂發(fā)展的需要，從而使詞與音樂逐漸脫離。而像姜夔、吳文英、張炎等精通音律的詞人之理論與實(shí)踐的進(jìn)一步開拓使詞與音樂的結(jié)合在少數(shù)文人手中日趨強(qiáng)化，他們創(chuàng)作的自度曲影響范圍有限，且多為篳篥、洞簫等管樂器伴奏。從音樂給人的生理學(xué)感官上考察此種情形中為詞伴奏的樂器，其音色已不符合民眾熱烈歡快的審美，如朱光潛《詩(shī)論》中所說：“高而促的音易引起筋肉及相關(guān)器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適……有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯(lián)想起憂郁的情緒?！盵34]北宋詞伴奏所用的弦類樂器與南宋詞伴奏所用的管類樂器，它們?cè)谖娜撕兔耖g應(yīng)用中發(fā)生變化的緣由，從詞自身的發(fā)展變化來看，也能窺知一二了。

統(tǒng)觀宋詞中樂器的應(yīng)用歷程可以發(fā)現(xiàn)，詞從發(fā)端到發(fā)展直至轉(zhuǎn)型的全過程都未曾脫離樂器的身影，在詞這樣兼具文學(xué)性質(zhì)與音樂性質(zhì)的體裁內(nèi)外都存在樂器因素或隱或顯之影響，而管弦樂器在其中的差異體現(xiàn)與其他諸多因素一道共同影響了宋詞風(fēng)格，這是我們當(dāng)下在回望詞的發(fā)展歷程時(shí)不可忽視的一個(gè)坐標(biāo)。