淺談電影音樂的發(fā)展歷程與藝術(shù)特征

王菁宸

摘 要：電影音樂是伴隨著電影藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展而成長起來的，已有近百年的發(fā)展歷程，不僅成為當(dāng)前電影藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，而且擁有自身獨(dú)特的風(fēng)格特征和存在價值?；诖?，本文系統(tǒng)梳理了我國電影背景音樂的發(fā)展歷程，結(jié)合當(dāng)前優(yōu)秀電影作品提出了電影背景音樂的應(yīng)用特點(diǎn)，最終總結(jié)出了其藝術(shù)特征。筆者認(rèn)為，中國電影音樂在長期歷史發(fā)展過程中主要經(jīng)歷了初創(chuàng)期、成熟期、十年“動蕩”期以及當(dāng)前的蓬勃發(fā)展期四個階段，主要是以音畫同步、音畫對位、音畫平行的方式出現(xiàn)在各種各樣的電影作品中;不僅發(fā)揮著抒情功能，而且還極大地完善了影片故事內(nèi)容，吸引觀眾注意力等，由此成為當(dāng)前電影作品不可或缺的一個重要組成部分。

關(guān)鍵詞：電影音樂;發(fā)展歷程;藝術(shù)特征

中圖分類號：J64 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? 文章編號：1672-8122（2021）11-0085-03

中國電影音樂最早可追溯到20世紀(jì)30年代由聯(lián)華公司出品的《野草閑花》，該片以蠟盤配音的方式創(chuàng)作出的《尋兄詞》由此成為中國第一首電影音樂作品。自此之后，隨著音樂制作技術(shù)的不斷升級以及人們音樂欣賞水平的日益提升，中國電影音樂不僅獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，成為電影藝術(shù)的重要組成部分，而且在不同的歷史階段也呈現(xiàn)出迥異的制作特點(diǎn)與風(fēng)格特征。

一、中國電影背景音樂發(fā)展歷程

（一）中國電影音樂的初創(chuàng)期

1905年至1949年被稱為中國電影音樂的初創(chuàng)期。最初，中國的電影作品是以默片的形式出現(xiàn)，但在放映時卻擁有相應(yīng)的“配樂”方式。如中國第一部電影《定軍山》，沿用了西方“劇院音樂”的配樂方式。銀幕上是黑白的活動影像，銀幕后則是由3～5人組成的小樂隊(duì)，一方面，來活躍現(xiàn)場氣氛;另一方面，幫助人們理解劇情。

從1929年由聯(lián)華公司出品的《野草閑花》開始，有聲影片逐漸興起，電影音樂也成為電影不可或缺的重要組成部分，發(fā)揮著重要的功能。這一時期，很多電影歌曲風(fēng)靡一時，廣泛傳唱，如《漁光曲》《畢業(yè)歌》《天涯歌女》《十字街頭》《義勇軍進(jìn)行曲》等。這些歌曲在影片中大都以插曲的形式出現(xiàn)，由劇中人物演唱，自然而真實(shí)，符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。其中一部分歌曲也恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了影片的主題，發(fā)揮著主題歌的功能。但是，總體來說，當(dāng)時的電影音樂雖然取得了一定的發(fā)展，但大都來自于現(xiàn)成的音樂作品，與畫面保持高度一致，既不賦予畫外含義，也很少能夠?yàn)樘囟ǖ碾娪白髌愤M(jìn)行音樂的規(guī)劃與創(chuàng)作。

（二）中國電影音樂的成熟期

1949年至1966年這17年被稱為中國電影音樂的成熟期。新中國成立后，在寬松的政策環(huán)境中，尤其在1956年毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝發(fā)展方針之后，伴隨著多種題材、多個角度的優(yōu)秀電影作品的出現(xiàn)，很多深受民眾喜愛的電影音樂也隨之產(chǎn)生，在數(shù)量與質(zhì)量上都呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，如《早春二月》《紅色娘子軍》《英雄贊歌》等。

除此之外，這一時期中國電影界也形成了一支專業(yè)的電影音樂創(chuàng)作隊(duì)伍，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的電影音樂創(chuàng)作人才，如著名電影音樂作曲家何士德、雷振邦、王云階、全汝玢、李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新等。這對于中國電影音樂的成熟與發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。此外，新中國成立后的17年年間，電影音樂在民族化、本土化方面也取得了一定的成就，為后期電影音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此，被稱為中國電影音樂發(fā)展的成熟期。

（三）十年“文革”時期的電影音樂

首先，由于“文革時期”強(qiáng)調(diào)“主題先行”的宣傳思想，因此，電影中的主題音樂被廣泛使用。例如，電影作品《難忘的戰(zhàn)斗》中以管弦樂為主的戰(zhàn)斗主題曲貫穿全片十多次;電影作品《閃閃的紅星》以《映山紅》和《紅星照我去戰(zhàn)斗》作為主題音樂，宣傳黨的精神、寄托對親人的思念。其次，這一時期將電影音樂的“可闡釋性”簡化為“唯一性”或者是“確定性”，即強(qiáng)行規(guī)定了電影音樂的思想與內(nèi)涵，尤其是常常采用固定調(diào)式表現(xiàn)人物的形象、氣質(zhì)與性格。例如《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《解放區(qū)的天》《運(yùn)動員進(jìn)行曲》則專指解放軍，表現(xiàn)歡悅、喜慶場面;《國際歌》則專指黨的思想;《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》與《東方紅》則專指毛主席或者是毛澤東思想等。人民群眾對這些歌曲了然于心。總體來說，這一時期電影音樂的意識形態(tài)十分強(qiáng)烈、愛憎分明、清楚明晰。但這在一定程度上束縛了電影音樂的豐富、創(chuàng)新與發(fā)展，對創(chuàng)作者的思想也產(chǎn)生了一定的傾向性影響，甚至形成一種習(xí)慣性思考。

（四）新時期的電影音樂

“文革”結(jié)束之后，伴隨著思想的解放、社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人們文娛需求的日益增加，中國電影音樂進(jìn)入了一個全新的歷史發(fā)展時期，在諸多方面呈現(xiàn)出顛覆性的突破發(fā)展。

首先，這一時期電影音樂的創(chuàng)作群體明顯擴(kuò)大，尤其是“文革”前畢業(yè)于正規(guī)音樂學(xué)院的學(xué)生開始發(fā)揮他們的力量。例如，施萬春的《陰陽界》《廖承志》《孫中山》《青松嶺》;王立平的《少林寺》《戴手銬的旅客》《見習(xí)律師》;王酩的《被愛情遺忘的角落》《小花》《知音》《沙鷗》等。除此之外，還有高田、許友夫、章紹等諸多作曲家。其次，這一時期的電影音樂開始突破簡單地圖解畫面的功能，強(qiáng)調(diào)抒情性效果，以更加貼近影片的方式來解釋影片的內(nèi)涵與思想意義。例如，電影《人到中年》采用兩個主旋律，來表現(xiàn)人物的形象，刻畫其純潔的心靈，從而深化了影片的意義，加強(qiáng)了其情感表達(dá)效果。此外，電影《小花》更是將音樂融入影片的整體架構(gòu)之中，凸顯主人公在戰(zhàn)爭年代的精神世界。再次，隨著改革開放的深入，尤其是對外交流的不斷發(fā)展，很多現(xiàn)代作曲技法開始流入電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，使西方和現(xiàn)代音樂思維與民族特征相結(jié)合，由此產(chǎn)生了多樣化的電影音樂作品和風(fēng)格樣式。例如，電影《青春祭》采用現(xiàn)代音樂作曲技法，運(yùn)用電聲音響烘托空間感;科教片《丹頂鶴的一家》則采用序列音樂營造特殊的意境氛圍;《喜盈門》則采用了中西混合樂隊(duì)。特別是到了20世紀(jì)90年代之后，隨著電影藝術(shù)娛樂性、商業(yè)性色彩的日漸濃厚，電影音樂中的流行元素、時尚文化也變得更加明顯。例如，《沒完沒了》《不見不散》的片尾曲是由孫楠演唱;《英雄》《大腕》的片尾曲則是由王菲演唱的，進(jìn)而使電視音樂朝著流行音樂的方向發(fā)展。

此外，電影音樂數(shù)字化的發(fā)展也成為其重要特征之一。20世紀(jì)90年代以前，電影音樂的創(chuàng)作者大都依靠腦子想、嘴里唱、手上彈、譜上記的方式，從構(gòu)思到最終配置逐漸完成一部電影音樂。這一過程全部由人工操作，包括專人演奏、專人錄音、專人合成等，不僅制作過程十分復(fù)雜，而且制作周期也較長，既費(fèi)力又費(fèi)時。特別是作曲家的個人技術(shù)以及演奏者對作品的理解與演奏水平的高低，甚至錄音時樂器的好壞都直接決定著電影音樂的優(yōu)劣程度。而今，隨著電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域數(shù)字技術(shù)與電腦合成的不斷發(fā)展，從旋律編寫、節(jié)奏安排、配器選擇，到和聲設(shè)置、速度調(diào)整等一系列過程都可通過電腦軟件來模擬完成。因此，傳統(tǒng)電影音樂制作過程中需要幾十人甚至數(shù)百人才能完成的作品和音樂效果，現(xiàn)在只需要作曲家在電腦上輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)便可以瞬間完成。這種方式不僅省時省力，而且也能形成完美的音質(zhì)效果，因此，電影音樂數(shù)字化發(fā)展也成為其重要特征之一。

二、中國電影音樂的風(fēng)格特征

（一）蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

我國電影作品的背景音樂既暗含著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)審美理念，契合人們的音樂欣賞習(xí)慣，而且也加入了大量的中國傳統(tǒng)文化元素。西方電影作品的背景音樂具有明顯的內(nèi)容直白坦率、風(fēng)格豪放不羈的特征，而我國電影背景音樂則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈含蓄、內(nèi)斂、抽象、寫意的風(fēng)格特點(diǎn)，特別是強(qiáng)調(diào)含蓄性與凝練性的表達(dá)形式，為觀眾帶來無限的聯(lián)想與想象。這與中國傳統(tǒng)文化追求“點(diǎn)到為止”的意境以及“言外之意，畫外之境”的表達(dá)方式不謀而合，體現(xiàn)了中國民眾的審美心理與音樂欣賞習(xí)慣。其次，中國電影作品的背景音樂也加入了大量的諸如詩歌、繪畫之類的傳統(tǒng)文化形式，尤其是在插曲音樂中，往往借鑒中國文學(xué)藝術(shù)中的擬人、比喻、排比、對偶等修辭方式，由此營造出一種特殊的意境氛圍，渲染角色的情感、心理、思想與性格特征等。例如，電影《李時珍》的主題歌便是以無言絕句為主：“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)，望父全兒志，至此不怕難”，刻畫了李時珍不屈不撓、堅(jiān)韌不拔的性格特征。

（二）表現(xiàn)出明顯的區(qū)域性特色

中國電影作品背景音樂也具有明顯的地域特色，其大量借鑒地方民歌與民調(diào)之類的素材，如陜北地區(qū)的信天游、寧夏地區(qū)的花兒、北京地區(qū)的京劇、內(nèi)蒙古的短調(diào)與長調(diào)、江浙地區(qū)的昆曲、河南中原地區(qū)的梆子以及湖北地區(qū)的黃梅戲等。我國地域遼闊，各地區(qū)獨(dú)特性的民俗音樂藝術(shù)為我國電影作品背景音樂的創(chuàng)作與表演提供了大量的素材，并由此有效地強(qiáng)化了電影背景音樂的本土化、民族性、藝術(shù)性的韻味，甚至有效地提升了電影作品的藝術(shù)價值。例如，電影《劉三姐》的音樂取材于廣西壯族音樂、《五朵金花》則取材于云南大理的民間音樂、《冰山上的來客》則取材了天山南北新疆地區(qū)的民歌、《紅高粱》則充滿了陜北信天游的氣息、《霸王別姬》則是將京劇貫穿于影片的始終，不僅作為音樂、插曲，而且其甚至成為推動情節(jié)發(fā)展的重要元素。這些音樂都是取材于特定地域人們喜聞樂見的曲式調(diào)性和歌詞內(nèi)容，既流露出電影故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)、情感主題、思想意蘊(yùn)以及人物的心理與性格特征等，也傳遞和宣揚(yáng)了中國的地域文化。

（三）傳達(dá)出濃厚的異域風(fēng)情特征

西方電影藝術(shù)起步相對較早，具有豐富的經(jīng)驗(yàn)。我國電影背景音樂自20世紀(jì)80年代發(fā)展以來曾借鑒西方電影背景音樂創(chuàng)作理念和技法，尤其是近年來中西方影視文化交流日益頻繁，更是推動中國電影音樂與西方電影音樂創(chuàng)作技法、藝術(shù)理念與風(fēng)格形式的吸收與融合，促使國內(nèi)電影背景音樂還帶有濃厚的異域風(fēng)情。例如，我國電影背景音樂使用西方的鋼琴、小提琴、單簧管等樂器，運(yùn)用交響樂、協(xié)奏曲、弦樂四重奏之類的音樂體裁，形成了中國電影音樂的一大特色。何平導(dǎo)演的電影《天地英雄》將國外不同風(fēng)格的音樂素材融合在該影片音樂的創(chuàng)作之中，甚至是營造不同的環(huán)境氛圍以及塑造個性化的人物形象都使用到了特殊的音樂語言，由此在給觀眾提供有趣的畫面內(nèi)容的同時，也展現(xiàn)了多樣化的音樂體裁樣式。除此之外，不少國產(chǎn)電影作品還使用外文歌曲作為音樂，體現(xiàn)時尚化、娛樂化的風(fēng)格特征，令人耳目一新。因此，異國風(fēng)情漸趨濃厚也成為中國電影音樂發(fā)展的一大特色。

三、結(jié) 語

總體來說，中國電影音樂經(jīng)歷了初創(chuàng)期、成熟期、十年“文革”期、新時期四個階段的發(fā)展歷程，一方面，以音畫同步、音畫對位、音畫平行三種方式出現(xiàn)在電影作品的特定片段之中;另一方面，也呈現(xiàn)出深厚的文化底蘊(yùn)、鮮明的區(qū)域特色、異國風(fēng)情漸趨濃厚方面的風(fēng)格特征。電影音樂在具體的電影作品中發(fā)揮著重要作用，甚至成為電影作品不可或缺的一個重要組成部分。它既能夠充分折射出特定作品的人物心理、角色性格、情感意蘊(yùn)、主題思想，也反映特定時代的影視音樂創(chuàng)作水平、藝術(shù)特性和欣賞觀念。因此，當(dāng)前我國電影創(chuàng)作活動需要加強(qiáng)對背景音樂的處理，呈現(xiàn)出與敘事內(nèi)容和作品風(fēng)格相吻合的背景音樂，強(qiáng)化電影作品的欣賞價值。

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[責(zé)任編輯：武典]