吳 衛(wèi)，方志豪

(湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012)

0 引言

中國制陶歷史悠久，傳統(tǒng)陶瓷種類多樣，造型優(yōu)美，釉色變化多端，具有獨(dú)特的審美特征[1]。當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代制陶行業(yè)多種新型技術(shù)的運(yùn)用、西方藝術(shù)觀念的融入形成了藝術(shù)陶瓷的新風(fēng)尚。現(xiàn)代陶藝分化出兩條發(fā)展路徑：一條是繼續(xù)走實(shí)用路徑。追求使用的舒適度，強(qiáng)調(diào)陶藝在人們?nèi)粘－h(huán)境中發(fā)揮的工具性作用。其藝術(shù)高低的評(píng)價(jià)依據(jù)是實(shí)用化求美法則，即康德（Immanuel Kant，1724—1804）所說的“依存美”。這種美所依存的基礎(chǔ)是其實(shí)用性和功能性。另一條是純藝術(shù)發(fā)展的道路。以陶和瓷作為媒介和載體，表達(dá)純粹的藝術(shù)形式和觀念，并且用陶瓷材料特點(diǎn)創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語言。我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)瓷開始打破瓷釉至上的審美觀念，不再以釉面光潔完整作為其審美的唯一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。部分陶瓷作品回歸淳樸，以或原始或純粹的形式來表現(xiàn)陶瓷材料本身的美感。在創(chuàng)作的過程中不再規(guī)避殘缺和瑕疵，將其作為陶藝材質(zhì)生命力的一部分，展現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。在純藝術(shù)陶藝的發(fā)展道路上，陶藝家充分利用陶瓷表達(dá)其藝術(shù)觀、情感觀、世界觀和人生觀，將陶泥塑造成如詩般浪漫的藝術(shù)佳品。以水淘洗練泥，配釉制畫，蘸水洗磨，吹釉入窯；以火燒坯開窯，鍛造烘焙，畫后復(fù)煉，窯變成型。陶瓷藝術(shù)記錄著水之靈動(dòng)、火之幻化，生命的沖突和交融在陶瓷藝術(shù)中展露出來[2]。

湖南著名女陶藝家王亞平（1963—）是高校的一位陶藝教師。其大量陶藝作品融合了她對(duì)自然、時(shí)空、生命的感悟和理解。她常年埋頭于陶藝一線創(chuàng)作實(shí)踐，利用自己獨(dú)特的肌理紋樣來表達(dá)作為女性陶藝家的柔美心靈和對(duì)外界事物的細(xì)膩體會(huì)。她的作品并非重在表現(xiàn)形式的結(jié)果，而是更重視在最終成品中表現(xiàn)出陶瓷的制作過程。比如：表現(xiàn)出清晰的手工紋路或者燒裂痕跡，將作者內(nèi)心情緒流動(dòng)或沖突具象化。王亞平在陶瓷的水火交融、陰陽分化中創(chuàng)作出具有獨(dú)特思想內(nèi)涵和個(gè)人風(fēng)格的陶藝作品，用有形的器物將無形的思辨、情感表達(dá)出來，引人共鳴。她的陶藝創(chuàng)作過程本身就是一個(gè)極具詩性的過程。以陶藝為體，斟酌形式和美感，傳達(dá)情趣和思考，王亞平是一位隱于象牙塔內(nèi)的陶藝詩人。

在訪談過程中，王亞平老師不斷強(qiáng)調(diào)自己對(duì)大自然的熱愛，崇尚師法自然，喜歡養(yǎng)殖和觀察花草樹木。在大學(xué)象牙塔內(nèi)三十年的工作中，她積攢了大量的教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，很多的時(shí)間對(duì)各種藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入的探討和研究。她從自己教學(xué)、生活中諸多思考出發(fā)，以其扎實(shí)的陶藝工藝經(jīng)驗(yàn)和大學(xué)教授的前沿視野，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的現(xiàn)代陶藝精品。將她的生活熱情和藝術(shù)追求化入手中的陶泥，譜寫出內(nèi)涵豐富的陶藝詩篇。

1 王亞平陶藝的藝術(shù)特點(diǎn)

探析王亞平的陶藝作品，可以總結(jié)出三個(gè)主要特點(diǎn)：“陶藝肌理的造化”“時(shí)間空間的置換”“生命意象的詮釋”。在陶藝肌理方面，她以自然為靈感，運(yùn)用材料的特性創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的肌理形式。她將自己對(duì)萬物泯滅、年華流轉(zhuǎn)的感受附著于陶藝實(shí)體之上，在形態(tài)的起伏和停頓之間完成時(shí)間空間的置換。有感于生命元素的碰撞和融匯。王亞平極力以抽象元素將其表現(xiàn)在陶藝之中，在刻意的排列、疊壓、扭曲的形式組合中，生發(fā)出豐厚濃烈的生命意象。

圖1 王亞平（1963—）Fig.1 Wang Yaping (1963—)

1.1 陶藝肌理的造化

由于陶瓷材料自身的可塑性和工藝性，現(xiàn)代陶藝既可以人為模仿各種物質(zhì)表面肌理，又可以在制作過程中使用不同工藝形成變化豐富的人造肌理[3]。王亞平老師的陶藝創(chuàng)作，不斷思考陶胎、瓷釉、顏料的變化可能，在水與火的交融中以獨(dú)特肌理烘托出作品的性格氣質(zhì)，結(jié)合寓藏其內(nèi)的深厚感情，譜寫一首首優(yōu)美的陶藝之詩。在她的作品《蝕》（見圖2）中，王亞平考慮其所用龍泉青瓷釉層豐富、晶瑩溫潤、猶如美玉的瓷釉特點(diǎn)，（龍泉青瓷胎體如果有凸起的地方，則釉料會(huì)從凸起處流開，傳統(tǒng)的龍泉青瓷便借這一特性，以“出筋”的效果為特色。）運(yùn)用捏、壓的手法使胎體出現(xiàn)由底部到口沿逐漸由平面到塊面的破碎狀態(tài)，制造出人為的高低深淺肌理，涂上釉料任由其在凸起處和凹陷處流動(dòng)。形成的深淺肌理強(qiáng)化破碎塊面之間的色彩對(duì)比，將坑洼不平的表面形成的銷蝕、磨損的形態(tài)感受強(qiáng)化。如此一來，便將傳統(tǒng)陶瓷的光滑平整釉面審美打破，形成隨機(jī)、躍動(dòng)的肌理性格，陶瓷從而增添了生命意味。在這個(gè)肌理形態(tài)之下，更深層體現(xiàn)的是藝術(shù)家內(nèi)心的感情，即其眼中自然萬物隨著時(shí)間流逝產(chǎn)生磨蝕、形變，從而具有生命波動(dòng)所帶給她的心靈觸動(dòng)。同時(shí)，也包含著她對(duì)器物殘缺之美的欣賞和領(lǐng)悟。

圖2 《蝕》（2012 年）Fig.2 Eclipse 2012

除了瓷釉和胎泥形成的形體波動(dòng)，王亞平還巧妙運(yùn)用顏料的物性特點(diǎn)來塑造特殊的瓷繪肌理。例如：她的釉里紅系列《生命·花》作品（見圖3）使用了釉里紅顏料，大部分顏料在窯火高溫下形成鮮紅顏色，成為畫面的主要基調(diào)。同時(shí)，她刻意利用釉里紅燒制原理，將部分線條進(jìn)行厚涂，使其在燒制過程中出現(xiàn)氣泡。氣泡吸納游離的氧分子與釉里紅銅紅料中的銅離子發(fā)生還原反應(yīng)形成呈綠色的氧化銅，導(dǎo)致紅焰中夾帶綠色的效果，最終呈現(xiàn)肌理形態(tài)。這種以工藝形成的紅綠相間的肌理，可以加強(qiáng)畫面對(duì)比度，突出主體。王亞平將它用來繪制火苗，紅色線條之間夾雜著斑駁的綠色苔紋具有強(qiáng)烈的視覺張力，形成奔放熱烈的肌理性格。畫面肌理中紅和綠的對(duì)立、融合，尤如陶瓷產(chǎn)生過程中濕與干、水與火、固體與液體、升溫與冷卻等元素之間的激蕩，以抽象的形式象征陶瓷生命的降生過程。特殊的肌理畫面和整體氛圍表達(dá)著作者心中對(duì)生命涅槃重生場景的想象和夏花般絢爛生命的感觸。以技術(shù)條件基礎(chǔ)煉出肌理，肌理體現(xiàn)獨(dú)特性格，其形成的性格言說情感。在陶胎、瓷釉、顏料等方面，王亞平都努力探索著其獨(dú)具詩意的陶藝語言，完成她對(duì)生命、時(shí)光、自然、殘缺等靈感源泉的體悟表達(dá)和對(duì)陶瓷藝術(shù)獨(dú)特美感的塑造。

圖3 釉里紅《生命·花》（2019 年）Fig.3 Underglaze red life of flower 2019

1.2 時(shí)間空間的置換

英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）說：“所有美的形式及其產(chǎn)生的基礎(chǔ)都是對(duì)于一種特定情感的個(gè)人體驗(yàn)?！盵4]飽含情緒的個(gè)人體驗(yàn)來源于藝術(shù)家對(duì)于他身處的時(shí)代環(huán)境的領(lǐng)悟。因此，藝術(shù)家一定要訓(xùn)練五官的伶俐，即五官覺察能力的敏感度。要求藝術(shù)家觀察自然、體驗(yàn)生活，這份覺察的敏感與銳利形成了藝術(shù)獨(dú)特的個(gè)性魅力[5]。敏銳察覺時(shí)代與環(huán)境的特點(diǎn)的同時(shí)，藝術(shù)家以藝術(shù)創(chuàng)作來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下，人們處在一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)空里，繁忙、周而復(fù)始的工作麻木著人們的神經(jīng)，淡化了時(shí)間流逝的心靈感覺，壓抑并摧折著人與生俱來的自由靈性。王亞平直覺地感受到了這種時(shí)代環(huán)境的變化，作為一名藝術(shù)家的敏感和沖動(dòng)使得她開始在單調(diào)往復(fù)的工作外，從親近自然的生活中尋找時(shí)間的痕跡，并且用空間語言留下帶有其情感和個(gè)人體驗(yàn)的印記，用陶泥一遍遍寫下生命的日志。比如：其作品《黃昏之戀》（見圖4）在表象的層面，以黃昏時(shí)分陽光透過樹葉灑向水流的畫面作為表現(xiàn)形式來源，物體在表象中呈現(xiàn)生生不息的流動(dòng)狀態(tài)[6]。因?yàn)樘漳嘟o人以比較土拙的質(zhì)感，漂浮于水流中落葉便不以陶泥捏塑，而是以鏤空的形式留白表現(xiàn)。從真實(shí)場景到藝術(shù)畫面，水流和樹葉輕重、虛實(shí)質(zhì)感的倒轉(zhuǎn)使得作品呈現(xiàn)一種真實(shí)而又夢幻的氣質(zhì)。它的真實(shí)不在于對(duì)現(xiàn)實(shí)或者此刻的模仿復(fù)制，而是對(duì)于藝術(shù)家心中的幻想或者說內(nèi)心中彼時(shí)時(shí)光的真實(shí)再現(xiàn)。

圖4 《黃昏之戀》（2007 年）Fig.4 Twilight love 2007

在作品表象的觀察基礎(chǔ)上，與實(shí)地的訪談資料相結(jié)合，去探究這位藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念和想法，發(fā)現(xiàn)這件作品的意象呈現(xiàn)出遠(yuǎn)超表象的豐富。作品的核心是空間和時(shí)間的置換。首先，落葉和黃昏所表達(dá)的主題和時(shí)間的流逝、空間流轉(zhuǎn)是互相呼應(yīng)的關(guān)系。按照傳統(tǒng)移情說的美學(xué)原理來分析，在這兩組元素之間，人們幾乎形成了必然的心理聯(lián)想，構(gòu)成作品中時(shí)間空間置換的中介基礎(chǔ)。藝術(shù)家在這種已形成心理定式的聯(lián)想基礎(chǔ)上，時(shí)間與空間來回交替表達(dá)，互相印證。陶泥在作品表面構(gòu)成流水的形式，這些隆出的律動(dòng)線條，以空間的動(dòng)感完美地表達(dá)出時(shí)間在人們心中的存在方式。也就是說，時(shí)間不是以連續(xù)式的形式存在于人們心中，它的心靈印記是片段式的。人在回憶自己生命中流逝時(shí)間的同時(shí)，如同對(duì)一部電影的回憶一樣，是以劇情的波折點(diǎn)為關(guān)鍵一幕幕閃現(xiàn)的。流動(dòng)的表面和陶泥線條的律動(dòng)，使得時(shí)間不隨人愿的流逝動(dòng)態(tài)，而存于人心的回溯形式得到了空間上的凝結(jié)固化。

除了時(shí)間到空間的置換，空間到時(shí)間的置換則是以藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間的眷念情愫具象化而達(dá)到的。流水中的葉片呈現(xiàn)鏤空的形式，濃厚的陶泥在葉片形狀的鏤空處堆積，邊緣戛然而止，空無的陶洞和肥厚的陶泥形成強(qiáng)烈對(duì)比，使得此處形成視覺的中心，空間的對(duì)比置換出了觀者在觀看過程中的時(shí)間停頓點(diǎn)。刻意預(yù)留的鏤空形狀，似小船也似沙漠中的綠洲，蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)于往日時(shí)光的眷念。一個(gè)個(gè)鏤空處在富含時(shí)間暗示的水流中形成阻擋，導(dǎo)致凸起線條的波折，象征著作者心中對(duì)于逝去時(shí)光的眷念和對(duì)其流逝進(jìn)行阻抗的幻想。對(duì)觀眾的觀看時(shí)空的聚焦和個(gè)人的時(shí)空回憶以空間的具體因素表現(xiàn)出來，在形態(tài)和動(dòng)勢的矛盾中，使欣賞者感受到作者對(duì)于時(shí)間的深刻體會(huì)和情感，從而完成了從空間到時(shí)間的置換。在時(shí)空的互相置換之中，王亞平糅入其細(xì)膩情感和深度思考，利用溫潤樸拙的陶泥塑出深情的陶藝詩篇。

1.3 生命意象的詮釋

法國作家、思想家羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944）曾說過：“死神所在的地方就沒有藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是發(fā)揚(yáng)生命的?！盵7]生命是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題，詩人般的陶藝家王亞平利用陶瓷藝術(shù)，創(chuàng)作自己的塑繪語言，以靈動(dòng)、神秘的具象形態(tài)和熱烈、舞動(dòng)的容姿氛圍向觀察者詮釋著她內(nèi)心對(duì)生命的獨(dú)到理解。

王亞平居住環(huán)境清新自然，常年生活在自己設(shè)計(jì)的綠樹如茵的自宅院落中。在創(chuàng)作時(shí)，最大的靈感來源是她常年觀察的一些植物形態(tài)。他在仔細(xì)觀察過程中，發(fā)現(xiàn)植物內(nèi)在和緩而又堅(jiān)定不屈的生命沖動(dòng)，在她的大腦中產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。王亞平深諳傳統(tǒng)的“天人合一”審美觀，用傳統(tǒng)中國繪畫的方式來表現(xiàn)萬物的生命“氣韻”。在作品中，她利用抽象仿生的創(chuàng)作手法，將具象的形態(tài)簡約化，保留物體的特征，用簡約的形體通過疊加、擠壓和一些專業(yè)藝術(shù)手法，結(jié)合工藝技術(shù)將事物的本質(zhì)體現(xiàn)出來[8]。以她創(chuàng)作的《花域·生命》系列（見圖5）為例，整個(gè)系列作品運(yùn)用了多種窯口的技術(shù)進(jìn)行制作，針對(duì)每個(gè)窯口的技術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了形態(tài)效果的考量，如德化窯、景德鎮(zhèn)窯等。

圖5 《花域·生命》系列 2019 年Fig.5 Flower field in life series 2019

深入賞析《花域·生命》系列，發(fā)現(xiàn)其生命內(nèi)容的詮釋分為四個(gè)階段。

第一個(gè)階段是尋找具有內(nèi)在強(qiáng)烈生命沖動(dòng)的造型形式。捕蠅草生長于潮濕的砂質(zhì)或泥炭的濕地或沼澤地，其生命是對(duì)大自然的適應(yīng)和從生存阻礙的頑強(qiáng)抗?fàn)幹械脕淼?。從捕蠅草的形態(tài)中提取出具有生命張力的造型元素（如軟毛刺和片狀?yuàn)A子），以夸張的片狀造型承載經(jīng)過扭曲處理的軟毛刺，把本來單調(diào)齊整的軟毛刺在她的手下刻畫得蓬勃生機(jī)。又以張牙舞爪而扭曲變換的形態(tài)，盡顯生命與環(huán)境融合過程中體現(xiàn)的頑強(qiáng)與智慧。

第二個(gè)階段是以動(dòng)植物的生命寓意引申到人具有的生命意象上。在夾子形的外壁使用卵子形象的顆粒，內(nèi)壁使用精子形象的細(xì)條附著于捕蠅夾的兩邊，一簇簇四處游走的精子和緊貼其背的卵子形成了動(dòng)靜對(duì)比。利用視覺的完形性質(zhì)，造成視覺力場的不平衡感受。精子顆粒強(qiáng)烈流動(dòng)碰撞的趨勢昭示著它們最終將打破捕蠅夾形成的天然屏障，進(jìn)入卵子內(nèi)。而瓷雕的形式恰到好處地凝固在這個(gè)受阻礙與沖破阻礙之間的時(shí)間狀態(tài)，使人感受到躍動(dòng)欲出的生命能量。

第三階段是陰陽對(duì)比。王亞平使用德化白瓷制作的生命系列瓷器將陰陽、雌雄等概念運(yùn)用在瓷器中形成對(duì)比，以映襯原始生命意象中的對(duì)立統(tǒng)一。例如：捕蠅草夾正面和背面的精子卵子其實(shí)是一體兩面的存在形式，兩者缺失任何一面都會(huì)使其生命意象不夠完整。這種方式的目的在于表示生命形成過程中陰陽兩面的對(duì)立又共存的狀態(tài)。又比如圖5（a）呈現(xiàn)雄性的陽剛造型強(qiáng)調(diào)色彩，形體沖突與大塊突兀形狀所帶來的運(yùn)動(dòng)之勢，具有一種對(duì)抗的美感。而圖5（b）又呈現(xiàn)雌性的陰柔造型，渾圓的形體、柔軟的曲線體現(xiàn)出母性的混沌，容納著涌動(dòng)其上的精子群，和諧一體，帶來一種融合的美感。

第四個(gè)階段是在充分體會(huì)王亞平瓷器中的陰陽離合、雌雄相行后，便能清楚了解其作品最終的目的是表現(xiàn)出具有生命活力的各種動(dòng)向匯聚一起，最終達(dá)到圓融與合一。一方面是每個(gè)單體中特定抽象元素的基本統(tǒng)一和連續(xù)綿延的疏密排布，形成整幅畫面的節(jié)奏和律動(dòng)，以陶瓷再現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)目的——生命“氣韻”；另一方面是用統(tǒng)一的色彩、材質(zhì)、基本元素來中和形態(tài)、動(dòng)勢沖突所帶來視覺上的離散傾向，形成離散動(dòng)勢之間的鏈接。把作品從幾近將其分裂的緊張沖突中往回拉，最終將這些沖突納入整體的大框架下。這種中和向欣賞者暗喻著生命在沖突下調(diào)適、圓融而最終歸一的終極意象。多方動(dòng)力的沖突與中和之下維持住一種特殊平衡的產(chǎn)物，既可以用來概括所作瓷器的表現(xiàn)方式，同時(shí)也是她對(duì)自然中的萬千生命最本質(zhì)的總結(jié)和歸納。

在王亞平系列瓷器精煉、舞動(dòng)、重復(fù)交疊的形式中，蘊(yùn)藏的是她對(duì)于生命的詩意思考與闡釋。

2 結(jié) 語

進(jìn)入21 世紀(jì)，陶藝迎來新的發(fā)展階段。傳統(tǒng)的陶藝內(nèi)涵與現(xiàn)代的陶藝技術(shù)結(jié)合，使得陶藝的表現(xiàn)空間大大增加。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的陶藝地帶，王亞平以女性獨(dú)有的細(xì)膩情感、靈巧的手工技藝轉(zhuǎn)化內(nèi)心的才思情意，用神秘抽象、豐富迤邐的陶藝語言為自然、時(shí)空、生命寫下最美詩歌。她努力探索陶胎、瓷釉、顏料的質(zhì)性特點(diǎn)，創(chuàng)作出獨(dú)特的形體、畫面、色彩，形成表達(dá)其內(nèi)心情感的陶藝肌理。自然萬物、春去秋來、生生不息，王亞平觸景生情、托物言情，用手中的粗樸陶泥借以對(duì)自然的描繪，表達(dá)對(duì)往日韶華的追憶和眷念。王亞平的陶藝作品有著靈韻豐盛的生命意象，用作品闡釋她的生命觀念，并將其眼中生命元初的熱烈與動(dòng)感傳達(dá)給世人，以陶藝之詩奏出生命的交響。

王亞平的陶藝作品成為當(dāng)代陶藝視域中的獨(dú)特一隅，她的藝術(shù)綻現(xiàn)了生命之花，傳遞了陶藝之詩。她將心中靈動(dòng)的詩性微光，匯聚于沾滿陶泥的纖指指尖，點(diǎn)亮自然迷霧中的豐盛意象。重視材料品性的傾向形成了當(dāng)代陶藝的主流。工業(yè)化的控制流程和化工技術(shù)使今日的窯口能燒制出超高難度的作品。西方現(xiàn)代陶藝?yán)砟詈驮O(shè)計(jì)觀念在西學(xué)東漸的同時(shí)，也沖擊著我們的傳統(tǒng)陶藝觀念。如何在新材料、新工藝、新理念交匯的時(shí)代條件下，探索陶瓷藝術(shù)發(fā)展的多種可能，并且融合東西方美學(xué)觀念形成自己的特點(diǎn)，成為當(dāng)代陶藝風(fēng)格探索的重要問題。因材施技，以技化情；融情于陶，以陶喻義；將陶藝風(fēng)格的外像和內(nèi)涵指向生命精神這一東西方藝術(shù)間共通的深層主題。如此而來，王亞平對(duì)于陶藝風(fēng)格探索的時(shí)代問題做出了自己的回答。探究王亞平陶藝作品的特點(diǎn)，不僅能夠?yàn)楫?dāng)代陶藝風(fēng)格研究提供良好的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)，也為開拓當(dāng)代陶藝創(chuàng)新方法提供實(shí)踐案例和路徑價(jià)值。