高 旸

理性=真理=現(xiàn)實(shí)，這一等式把主觀和客觀世界結(jié)合成一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一體。在這個(gè)等式中，理性是顛覆性力量、“否定性力量”，作為理論理性和實(shí)踐理性，它確立了人和萬(wàn)物的真理，即使人和萬(wàn)物成為其真正樣子的條件。(1)赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2008年，第106頁(yè)。

——赫伯特·馬爾庫(kù)塞《單向度的人》

“理性=真理=現(xiàn)實(shí)”，馬爾庫(kù)塞以一個(gè)簡(jiǎn)單的等式，勾勒出現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)理解現(xiàn)實(shí)的思維邏輯。人們借助將現(xiàn)實(shí)理解為合理，力圖證明理論和實(shí)踐的真理不是主觀的，而是客觀的條件。在理性與現(xiàn)實(shí)之間，人們借助認(rèn)知實(shí)踐建構(gòu)出真理概念，以此證明人類(lèi)認(rèn)知產(chǎn)物的客觀存在性?？茖W(xué)技術(shù)成為一個(gè)全面的信仰系統(tǒng)，賦予生命意義，使人安寧，使人獲得道德上的滿足，甚至使人產(chǎn)生不朽的感覺(jué)。(2)尼爾·波茲曼：《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，中信出版社，2019年，第162頁(yè)。在此背景下，一些學(xué)者嘗試將科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于社會(huì)治理和公共政治，尋求對(duì)人類(lèi)社會(huì)的技術(shù)治理(Technocracy)，并由此演化出以科學(xué)管理和專家政治為特征的技治主義(Technocratism)思潮。(3)劉永謀、李佩：《科學(xué)技術(shù)與社會(huì)治理:技術(shù)治理運(yùn)動(dòng)的興衰與反思》，《科學(xué)與社會(huì)》2017年第2期。伴隨科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新傳播，技治主義在現(xiàn)代社會(huì)獲得了大量擁護(hù)者和踐行者。技術(shù)的理性光輝，讓人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不感覺(jué)自己是理性生物，我們理性地去思考、去改變、去創(chuàng)造。雖然有學(xué)者提出要警惕技治主義的技術(shù)至上傾向，但從社會(huì)的政治領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域到文化領(lǐng)域，技治主義已深嵌于個(gè)體思維邏輯，潛移默化地影響著個(gè)體認(rèn)知實(shí)踐。從“引力波”到“量子波動(dòng)速讀”，人們開(kāi)始在社會(huì)生活中過(guò)度追求技術(shù)革新，日常認(rèn)知實(shí)踐中的技治主義現(xiàn)象愈加普遍。有鑒于此，文章從符號(hào)認(rèn)知角度切入，以電影這一現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)物為研究案例，建構(gòu)符號(hào)認(rèn)知理論模型，思考個(gè)體理性認(rèn)識(shí)實(shí)踐中技治主義困境的成因、特征及應(yīng)對(duì)策略。

一、理論模型：人類(lèi)符號(hào)認(rèn)知的批判解放與主體想象進(jìn)路

本文主要借鑒卡爾-奧托·阿佩爾和莫里斯·布洛克的相關(guān)研究成果，嘗試建構(gòu)符號(hào)認(rèn)知理論分析模型。前者從認(rèn)知哲學(xué)角度，為理解個(gè)體理性認(rèn)知實(shí)踐提供參照；后者則從認(rèn)知人類(lèi)學(xué)角度，提供了思考技術(shù)語(yǔ)境下虛擬符號(hào)世界生成的基本思路。

(一)作為一種思想批判解釋路徑的認(rèn)知旨趣

從符號(hào)視角看待人類(lèi)理性認(rèn)知實(shí)踐，認(rèn)知目的達(dá)成的基本條件在于知識(shí)先驗(yàn)性，這種知識(shí)先驗(yàn)性蘊(yùn)藏于各類(lèi)符號(hào)之中。人們運(yùn)用理性思維將認(rèn)知對(duì)象從特殊性存在加工為普遍性存在，使其成為分析其他同類(lèi)或相似事物的先驗(yàn)邏輯，即人類(lèi)社會(huì)的知識(shí)體系。這些知識(shí)體系以語(yǔ)言、文字或圖像等符號(hào)形式存在，以換取超脫自然時(shí)空限制的穩(wěn)定性或永恒性。德國(guó)哲學(xué)家卡爾-奧托·阿佩爾認(rèn)為，人類(lèi)知識(shí)的可能性和有效性條件不能僅僅被歸結(jié)為邏輯心理機(jī)能，一種純粹的對(duì)象意識(shí)不可能獨(dú)自從世界中獲得任何意義。任何一種知識(shí)所蘊(yùn)含的意義可能都實(shí)現(xiàn)于存在符號(hào)中介的互動(dòng)中。符號(hào)獨(dú)立于人的認(rèn)知意識(shí)而存在且具有一定的經(jīng)驗(yàn)先驗(yàn)性，阿佩爾將之稱為知識(shí)的“身體先天性”(Leibapriori)。正是這種經(jīng)驗(yàn)先驗(yàn)性，使符號(hào)成為一種開(kāi)放的信息交流中介，符號(hào)使用者在互動(dòng)中可以因時(shí)因地對(duì)符號(hào)信息進(jìn)行自我解讀。阿佩爾以語(yǔ)言分析為例，指出唯有借助語(yǔ)言符號(hào)，個(gè)體所發(fā)出的意向意義才能夠與他人的可能意向意義達(dá)成一致，從而真正做到“意指”(mean)某物?！拔?指?jìng)€(gè)體)之所以具有有效的意向意義，乃是因?yàn)橛幸环N不只把我的意向意義固定在其中的語(yǔ)言。”(4)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁(yè)，第57-58頁(yè)，第69頁(yè)。由此可見(jiàn)，在阿佩爾對(duì)人類(lèi)理性認(rèn)知的研究話語(yǔ)中，符號(hào)蘊(yùn)含著先驗(yàn)性的文化邏輯，這種文化邏輯來(lái)自人類(lèi)對(duì)外部世界現(xiàn)實(shí)的知識(shí)提煉，表現(xiàn)為社會(huì)的文化符號(hào)體系。符號(hào)向圍繞自身進(jìn)行互動(dòng)的雙方或多方提供主體解釋的自由思想空間，并對(duì)解釋者的互動(dòng)認(rèn)知實(shí)踐進(jìn)行客觀邏輯規(guī)制，這種客觀邏輯限制通常被視作理性思維。

基于對(duì)符號(hào)意義和特質(zhì)的分析，阿佩爾進(jìn)一步梳理個(gè)體在符號(hào)互動(dòng)中存在的三種認(rèn)知旨趣，并將之概括為控制和改造客觀世界的旨趣、具有意義構(gòu)造作用的旨趣和思想批判與解放的旨趣。(5)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁(yè)，第57-58頁(yè)，第69頁(yè)。上述三種認(rèn)知旨趣分別存在于個(gè)體社會(huì)生活的技術(shù)實(shí)踐、交往解釋實(shí)踐和反思實(shí)踐中，涉及人類(lèi)由改造自然到改造自我的全過(guò)程。其中，交往解釋實(shí)踐旨趣是改造自然實(shí)踐旨趣發(fā)生的前提條件，在解釋世界的過(guò)程中與改造自然實(shí)踐互為補(bǔ)充。人類(lèi)在認(rèn)識(shí)和改造自然的過(guò)程中創(chuàng)造出諸多“意義”，并將這些“意義”塑造為融合傳統(tǒng)與現(xiàn)在的中介符號(hào)，正是這些符號(hào)的存在使人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐得以貫通古今?！巴ㄟ^(guò)這種傳統(tǒng)中介化，人類(lèi)存在才得以積聚技術(shù)知識(shí)，并加深和豐富他們對(duì)那種賦予他們以超出動(dòng)物界的優(yōu)越性的可能的意義-動(dòng)機(jī)的理解?！?6)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第54頁(yè)，第57-58頁(yè)，第69頁(yè)。在不斷改造和解釋外在世界過(guò)程中，人類(lèi)借助符號(hào)中介形成“解釋的共同體”。在圍繞符號(hào)展開(kāi)日常互動(dòng)中，人類(lèi)開(kāi)始發(fā)出對(duì)自我存在意義的追問(wèn)，產(chǎn)生人類(lèi)認(rèn)知實(shí)踐中最具理性特征的第三種旨趣，即自我的思想批判與解放。

分析阿佩爾有關(guān)人類(lèi)認(rèn)知的研究文本可以發(fā)現(xiàn)，符號(hào)被視作人類(lèi)各類(lèi)實(shí)踐信息的多元復(fù)合體，是人類(lèi)社會(huì)維持互動(dòng)和聯(lián)系的中介體系。人類(lèi)對(duì)符號(hào)的最深層次運(yùn)用主要表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)批判，借此完成由感性認(rèn)知向理性認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，即“激發(fā)所有的人通過(guò)自我沉思把可以因果說(shuō)明的行為方式轉(zhuǎn)換為可理解的行為”(7)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第83頁(yè)。。阿佩爾認(rèn)為，人類(lèi)可以通過(guò)這種以意識(shí)形態(tài)批判為旨趣的認(rèn)識(shí)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)自我身心診斷和治療，最終達(dá)到將存在于身體中的精神純粹表達(dá)的狀態(tài)。阿佩爾的論述為理解人類(lèi)理性認(rèn)知實(shí)踐提供了頗具思辨性的理論參照，即符號(hào)或可成為個(gè)體完成內(nèi)省的一種可能，個(gè)體通過(guò)解讀和認(rèn)知符號(hào)可以直達(dá)內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)自我思想批判與解放。

(二)作為多重生活想象實(shí)現(xiàn)可能的認(rèn)知旨趣

進(jìn)入21世紀(jì)，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家莫里斯·布洛克將認(rèn)知人類(lèi)學(xué)與認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合，為研究人類(lèi)認(rèn)知行為提供了一個(gè)新的理論進(jìn)路。布洛克提出，雖然以格爾茨為代表的一部分人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為社會(huì)文化與個(gè)體心理之間存在著客觀相對(duì)性，但就文化的瞬間體驗(yàn)而言， “片刻的思考只能意味著對(duì)人的意義，在此情況下，社會(huì)文化符號(hào)與個(gè)體心理之間的絕對(duì)區(qū)別是無(wú)法存在的”(8)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。

布洛克在認(rèn)知人類(lèi)學(xué)理論建構(gòu)中，充分借鑒了認(rèn)知科學(xué)的相關(guān)理論，強(qiáng)調(diào)個(gè)體心理意識(shí)在符號(hào)解讀中存在著主動(dòng)性和差異性，布洛克用“時(shí)間旅行”概念來(lái)闡釋個(gè)體在符號(hào)解讀中的想象力差異，指出“人們借助時(shí)間旅行去建構(gòu)主體意識(shí)，在時(shí)間旅行中積累對(duì)外界文化符號(hào)意義解讀的素材。‘時(shí)間旅行’使我們有能力用大腦構(gòu)建場(chǎng)景而不是我們所處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。由此，我們對(duì)外部文化符號(hào)意義的解讀過(guò)程是在大腦意識(shí)場(chǎng)景中完成的”(9)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。在此，布洛克所提出的在符號(hào)認(rèn)知中進(jìn)行“時(shí)間旅行”，與阿佩爾認(rèn)為符號(hào)是一類(lèi)融合傳統(tǒng)與現(xiàn)在的中介體系存在著異曲同工之處?！皶r(shí)間旅行”同樣強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)符號(hào)認(rèn)知解讀中的經(jīng)驗(yàn)先驗(yàn)性，即，將以往的文化經(jīng)驗(yàn)與此時(shí)此地的符號(hào)解讀相聯(lián)系，完成對(duì)符號(hào)所蘊(yùn)含信息的即時(shí)性認(rèn)知。這種個(gè)體認(rèn)知實(shí)踐的先驗(yàn)性差異，使每個(gè)人對(duì)符號(hào)信息的解讀都各不相同，即使可以為個(gè)體符號(hào)認(rèn)知設(shè)定統(tǒng)一的時(shí)空條件，但在思想中各自進(jìn)行的“時(shí)間旅行”卻并不受限于外界空間。

布洛克指出，個(gè)體通過(guò)想象外部世界，實(shí)現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)束縛、生活于其他世界的目標(biāo)，并由此產(chǎn)生小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇等諸多藝術(shù)創(chuàng)造性活動(dòng)。主體想象能力使人類(lèi)個(gè)體能夠完成對(duì)外部事物的思維加工，將各類(lèi)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)塑造成文化敘事符號(hào)，以各類(lèi)敘事符號(hào)建構(gòu)出文藝作品的思維想象空間。受眾在接受各類(lèi)藝術(shù)作品時(shí)以“時(shí)間旅行”的方式完成思維解讀，在各自獨(dú)有的思維場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)情感體驗(yàn)?zāi)酥凉缠Q。借助符號(hào)載體進(jìn)行思維想象，個(gè)體得以脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)塑造自身的多重角色，布洛克將之稱為扮演游戲(pretend play)。布洛克認(rèn)為“角色與經(jīng)驗(yàn)載體的分離不僅是扮演游戲的特征，也是成人社會(huì)生活的特征”(10)Maurice bloch, Anthropology and Cognitive Challenges, Cambridge：Cambridge University Press, 2012, pp.3-4, pp.106-109, p.111.。由多重符號(hào)交織構(gòu)建成的虛擬世界，為個(gè)體進(jìn)行角色想象和扮演提供了必要空間，這類(lèi)角色扮演雖存在于想象空間之內(nèi)，但同時(shí)也與個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活兩相驗(yàn)證，成為個(gè)體想象、認(rèn)知和反思現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一種“工具”。人類(lèi)在實(shí)現(xiàn)多重社會(huì)角色想象的認(rèn)知旨趣驅(qū)動(dòng)下，沉迷于對(duì)象征符號(hào)的創(chuàng)造和運(yùn)用，進(jìn)而建構(gòu)形成虛擬的符號(hào)世界。

(三)技術(shù)滲透下的符號(hào)敘事及認(rèn)知分析可能性模型

綜合阿佩爾和布洛克對(duì)人類(lèi)認(rèn)知問(wèn)題的研究拓展，可將人類(lèi)社會(huì)符號(hào)認(rèn)知行為演繹為“主體—解釋對(duì)象(符號(hào))—意義”的一般思維過(guò)程。在符號(hào)認(rèn)知實(shí)踐中，主體的認(rèn)知?jiǎng)訖C(jī)主要由解釋和想象組成，經(jīng)過(guò)符號(hào)系統(tǒng)中介最終衍生出敘事解讀、信息溝通和自我反思三重結(jié)果意義。(見(jiàn)圖1)阿佩爾和布洛克所描繪的個(gè)體符號(hào)認(rèn)識(shí)實(shí)踐框架均立足于社會(huì)日常生活，即阿佩爾所說(shuō)的“即時(shí)即地”和布洛克所界定的“瞬間體驗(yàn)”。但結(jié)合當(dāng)下人類(lèi)社會(huì)認(rèn)知現(xiàn)實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)在由各類(lèi)技術(shù)所建構(gòu)的“第二自然”中，符號(hào)信息規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了日常生活世界。在虛擬的技術(shù)世界里，符號(hào)不再是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的二元融合，潛藏于技術(shù)之內(nèi)的規(guī)訓(xùn)意義成為構(gòu)成符號(hào)中介系統(tǒng)的第三類(lèi)要素，符號(hào)系統(tǒng)變得更為開(kāi)放且復(fù)雜。在此類(lèi)世界中，技術(shù)為個(gè)體的符號(hào)認(rèn)知行為設(shè)定了額外的規(guī)則框架，個(gè)體認(rèn)知實(shí)踐結(jié)果不僅源自內(nèi)在自我心理和外在知識(shí)邏輯要素，還將受到潛在技術(shù)的規(guī)訓(xùn)影響。在技術(shù)介入下，符號(hào)創(chuàng)造者得以進(jìn)一步增強(qiáng)敘事信息的延展性，而個(gè)體認(rèn)知實(shí)踐也不再受制于日常生活的瞬間性，技術(shù)可以延緩個(gè)體認(rèn)知實(shí)踐過(guò)程，甚至達(dá)到時(shí)間相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)?；诖?，在由技術(shù)創(chuàng)造的“第二自然”中，個(gè)體的認(rèn)知實(shí)踐圖景與現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)識(shí)實(shí)踐及結(jié)果相比存在著明顯的過(guò)程性差異?；蚩烧f(shuō)，人類(lèi)在技術(shù)世界中的認(rèn)知實(shí)踐過(guò)程，充斥著技術(shù)理性的影響和干擾。

圖1 技術(shù)滲透下人類(lèi)社會(huì)符號(hào)敘事及認(rèn)知模型

二、符號(hào)世界：電影中的技術(shù)性敘事與個(gè)體認(rèn)知想象

在由技術(shù)創(chuàng)造的諸多虛擬世界中，電影或許是人類(lèi)模仿現(xiàn)實(shí)世界最成功的一類(lèi)，電影創(chuàng)作本身便以刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，由光電技術(shù)生成的“符號(hào)世界”與現(xiàn)實(shí)世界存在著較強(qiáng)的信息關(guān)聯(lián)。據(jù)此，文章依循上述理論模型，嘗試以電影為案例，剖析符號(hào)世界的技術(shù)性敘事模式與個(gè)體認(rèn)知邏輯。

(一)“虛置的位置”：技術(shù)敘事解讀與人物群像描繪

當(dāng)?shù)谝徊磕霈F(xiàn)時(shí)，人類(lèi)新奇地發(fā)現(xiàn)自己掌握了創(chuàng)造世界的技術(shù)。即使只是無(wú)聲的人像模擬，也以其獨(dú)特魅力征服了世人。在有聲電影出現(xiàn)以后，電影世界能夠生成由圖像和聲音共同構(gòu)成的符號(hào)體系，使這一由技術(shù)構(gòu)建的符號(hào)世界變得更為完美和真實(shí)。但不論何種電影創(chuàng)作形式，究其根本都源自對(duì)現(xiàn)實(shí)加以改編的劇本。電影編劇以天馬行空的思維書(shū)寫(xiě)著獨(dú)特的敘事劇本，導(dǎo)演則以蒙太奇式手法完成鏡頭剪裁和拼接，最終在熒幕上呈現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)擬真世界。劇本設(shè)定了電影世界運(yùn)轉(zhuǎn)的基本規(guī)則，但與自然規(guī)則的外在客觀性相比，電影世界規(guī)則本身便帶有創(chuàng)作者的主觀意識(shí)色彩。對(duì)比分析現(xiàn)有電影作品可以發(fā)現(xiàn)，外部技術(shù)應(yīng)用越多的作品所能建構(gòu)的想象空間也越大，科幻電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的想象張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同年的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《決戰(zhàn)中途島》，前者可以借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)超自然的符號(hào)敘事，而后者雖然應(yīng)用技術(shù)呈現(xiàn)出完美的鏡頭畫(huà)面但仍需遵守中途島戰(zhàn)役的史料現(xiàn)實(shí)。這或許告訴人們，同樣的敘事符號(hào)體系構(gòu)建，離技術(shù)越近則受限越小，當(dāng)人們完全拋棄想象的現(xiàn)實(shí)依據(jù)時(shí)，或許可以在技術(shù)世界里達(dá)到一種極致的思想“自由”狀態(tài)。

深入剖析構(gòu)成電影世界的劇本和鏡頭，兩者都蘊(yùn)含著一種符號(hào)化敘事留白。這種留白可以解釋為符號(hào)位置的虛置，電影角色和劇本塑造并非針對(duì)具體的人或事，雖然角色性格和故事情節(jié)都有著基本設(shè)定，但由誰(shuí)扮演和以何種方式扮演卻是在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸摸索完成的。在此，可以借鑒布迪厄?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)“位置”的研究經(jīng)驗(yàn)，即現(xiàn)實(shí)社會(huì)由各類(lèi)規(guī)模不一的場(chǎng)域組成，而場(chǎng)域又由一個(gè)個(gè)既相互獨(dú)立又普遍聯(lián)系的位置構(gòu)成。“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)。”(11)皮埃爾·布迪厄、華康德：《實(shí)踐與反思:反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1995年，第133-134頁(yè)。位置對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的資源和規(guī)則，個(gè)體占據(jù)了相應(yīng)位置的資源便接受了蘊(yùn)含其中的場(chǎng)域規(guī)則。電影世界中同樣存在著這類(lèi)位置，但與現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)域中的位置不同，電影世界的位置并不具備相應(yīng)的資源，該類(lèi)位置由一個(gè)個(gè)敘事符號(hào)構(gòu)成。在外部技術(shù)影響下，位置的客觀性被壓制而主觀性得到了放大，成為一種虛置的位置。電影制作者向虛置的位置注入符號(hào)信息并留下信息解讀的空白，為個(gè)體自主認(rèn)知提供空間中介。電影制作者正是以這種“主動(dòng)退讓”的方式，在電影世界置入一個(gè)又一個(gè)虛置的位置，演員和受眾則可以自由進(jìn)出這些位置，并在符號(hào)解讀中獲取“無(wú)所拘束”的理性認(rèn)知體驗(yàn)。

這些虛置的位置及其留白如何形成，或可從電影創(chuàng)作的人物性格群像描繪中尋找答案。與現(xiàn)實(shí)生活世界相同，“人”在大多數(shù)電影世界中扮演著敘事主體角色，這使電影世界得以成為諸多技術(shù)世界中最為“逼真”的一個(gè)。不同的是，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的人以日常實(shí)踐驗(yàn)證自我存在，電影世界中的人則是以“人”為形象塑造的虛擬符號(hào)。在電影世界中，虛構(gòu)的“人”不具備意識(shí)的“此時(shí)此在”性，不論是演員還是觀眾在詮釋電影人物形象時(shí)，多采用的是一種“彼時(shí)彼在”的信息認(rèn)知策略，即“如果是我……我將會(huì)……”的假設(shè)體驗(yàn)式思維模式。在這種移情式認(rèn)知過(guò)程中，受眾看似成為符號(hào)認(rèn)知主體，卻在認(rèn)識(shí)過(guò)程中接受了符號(hào)編造者預(yù)先設(shè)定的思維和技術(shù)邏輯。電影創(chuàng)作者正是以這種看似“退讓”的方式，換取在電影符號(hào)“編碼—解碼”過(guò)程中的思維主動(dòng)權(quán)?？v觀電影符號(hào)創(chuàng)造、敘事和認(rèn)知的全過(guò)程，均存在著光電技術(shù)、3D技術(shù)等諸多現(xiàn)代技術(shù)的潛在影響。因此，不論是電影創(chuàng)造者還是受眾，這些日常生活中真實(shí)存在的人，無(wú)一例外都在電影世界的認(rèn)知實(shí)踐中接受著技術(shù)的潛在規(guī)制和影響，在虛置的位置中尋找“真實(shí)”的理性認(rèn)知體驗(yàn)，成為技術(shù)主導(dǎo)下思考著的個(gè)體。

(二)“靜默的符號(hào)”：電影世界中的場(chǎng)景構(gòu)建與信息溝通

進(jìn)一步剖析電影符號(hào)化敘事機(jī)制，可以發(fā)現(xiàn)技術(shù)在敘事符號(hào)解讀和認(rèn)知中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。一般而言，電影作品敘事信息的傳播模式可以分為兩種：由表演者直接講述的語(yǔ)言和隱喻在電影諸多元素中的符號(hào)信息。前者多以日常言語(yǔ)交流的方式，向受眾傳遞整部作品的敘事意圖；后者則需要受眾結(jié)合個(gè)人主觀偏好和生活經(jīng)歷去進(jìn)行推敲與揣摩，為受眾提供一個(gè)理性思考過(guò)程。后者賦予了電影敘事獨(dú)特魅力，在一個(gè)高度擬真世界中為個(gè)體提供任意開(kāi)展認(rèn)知實(shí)踐嘗試的機(jī)會(huì)，使受眾獲得一種“充分思考”的滿足感。這種符號(hào)世界中的認(rèn)知實(shí)踐無(wú)需調(diào)動(dòng)任何社會(huì)資源，更無(wú)需付出任何現(xiàn)實(shí)代價(jià)。電影藝術(shù)憑借影像技術(shù)媒介，得以在不同鏡頭切換間完成信息溝通，景物、場(chǎng)所和旁觀者都能夠成為電影敘事的場(chǎng)景符號(hào)，向受眾傳遞角色無(wú)法直接“言說(shuō)”的信息。

場(chǎng)景化敘事是電影藝術(shù)創(chuàng)作中較為常見(jiàn)的一種方法，以構(gòu)建不同場(chǎng)景烘托作品主題，實(shí)現(xiàn)人與景、景與情的深度融合。場(chǎng)景具有空間美學(xué)意義，人們能夠結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)有效辨別不同場(chǎng)景所要傳遞的信息。(12)丹尼爾·亞倫·西爾、特里·尼科爾斯·克拉克：《場(chǎng)景:空間品質(zhì)如何塑造社會(huì)生活》，祁述裕、吳軍等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第3頁(yè)。嵌入于場(chǎng)景內(nèi)的社會(huì)意義，使創(chuàng)作者借助內(nèi)嵌于場(chǎng)景的符號(hào)進(jìn)行信息溝通成為可能。運(yùn)用光影成像技術(shù)，電影可以逼真地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景，將其納入整體敘事之中。受眾在觀看不同場(chǎng)景鏡頭時(shí)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活代入感，可以輔助個(gè)體完成對(duì)電影場(chǎng)景敘事的解讀。對(duì)建筑、風(fēng)景、微風(fēng)乃至光線變化的處理，都能夠幫助創(chuàng)作者完成敘事意圖的隱晦傳達(dá)，創(chuàng)作者巧妙地在鏡頭拼接和成像處理中刺激觀看者的感觀神經(jīng)系統(tǒng)，并借助多種技術(shù)處理手段賦予電影世界更強(qiáng)的神秘感和藝術(shù)感。

符號(hào)在電影世界信息溝通中發(fā)揮著中介作用，為電影創(chuàng)作者與受眾之間的間接信息交流提供平臺(tái)。任何一種符號(hào)都在與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)中被賦予相應(yīng)的意義，沒(méi)有一種符號(hào)是純粹無(wú)意義的，符號(hào)在刺激個(gè)體視覺(jué)神經(jīng)時(shí)也會(huì)關(guān)聯(lián)到個(gè)體的潛意識(shí)，成為個(gè)體進(jìn)行理性思考的直接對(duì)象?！懊恳环N圖標(biāo)或是圖像在我們?yōu)樗麜r(shí)，每一個(gè)索引成分在我們?cè)儐?wèn)它是如何被創(chuàng)造時(shí)，都具有著各自的象征維度?！?13)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第95頁(yè)。皮爾斯在符號(hào)三元關(guān)系論說(shuō)中曾提出符號(hào)蘊(yùn)含著先驗(yàn)邏輯，將其視為符號(hào)發(fā)揮中介功能的一個(gè)前提。這種作為某物之為某物的“中介”或“表達(dá)”的符號(hào)，對(duì)應(yīng)于作為一個(gè)具有理性必然性的動(dòng)因的演繹。當(dāng)人們自覺(jué)投入這種動(dòng)因演繹的認(rèn)知邏輯時(shí)，電影世界便借助諸多符號(hào)實(shí)現(xiàn)與受眾的信息溝通。通常這種溝通是隱秘的，或可說(shuō)人們?cè)谟^看一部影片時(shí)，多是觀眾主動(dòng)尋求與電影世界進(jìn)行溝通，創(chuàng)作者則隱藏于“銀幕之后”。與現(xiàn)實(shí)世界的雙向溝通不同，電影世界的信息溝通表現(xiàn)出單向溝通特性，創(chuàng)作者表現(xiàn)得十分“靜默”和“退讓”，讓受眾在溝通中獲得了一種主導(dǎo)者的心理愉悅感。媒介技術(shù)使各種符號(hào)和感覺(jué)始終在平行的軌道上移動(dòng)，它們永遠(yuǎn)不能相遇，留給受眾主觀將之拼接一體的可能，為受眾帶來(lái)“越軌”的體驗(yàn)。(14)W.J.T.Mitchell. “There are No Visual Media,” Journal of Visual Culture，Vol.4, No.2, 2005.在技術(shù)輔助下，受眾得以自主地將電影敘事中諸多符號(hào)信息拼接關(guān)聯(lián)，按照自己的意圖去詮釋和解讀，制造出一種“窺探到真相”的信息溝通快感，而現(xiàn)實(shí)生活信息溝通的“即時(shí)即地性”顯然無(wú)法為大眾提供任意拼接的機(jī)會(huì)。

(三)“凝視的鏡頭”：形式上的自我反思與符號(hào)中的知識(shí)秩序

參照前文分析模型，當(dāng)個(gè)體圍繞符號(hào)中介完成敘事解讀后，將會(huì)進(jìn)入自我反思的理性認(rèn)知狀態(tài)并在反思批判中完成思想解放。那么，在技術(shù)建構(gòu)的電影世界中，各類(lèi)符號(hào)化敘事和信息溝通能否真正喚起大眾的自我反思？回到阿佩爾對(duì)意識(shí)形態(tài)認(rèn)知旨趣發(fā)生機(jī)制的分析，阿佩爾認(rèn)為產(chǎn)生這種認(rèn)知模式需具備兩種基本要素：一是客觀的和疏離的行為“說(shuō)明”，它以交往的局部中斷為前提；二是隨后在一種具有辯證中介作用的深化了的自我理解中對(duì)這種“說(shuō)明”的“超越”。(15)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第82頁(yè)，第84頁(yè)。

參照意識(shí)形態(tài)認(rèn)知旨趣發(fā)生的基本要素，可以界定個(gè)體認(rèn)識(shí)行為進(jìn)入理性反思的基本前提為信息傳遞雙方并非處于直接的、通暢的溝通狀態(tài)，且在溝通中存在著一個(gè)具有辯證功能的中介(符號(hào))。依此，電影世界的敘事模式可以滿足意識(shí)形態(tài)認(rèn)知行為發(fā)生的兩種基本要素，電影技術(shù)在創(chuàng)作者與受眾之間搭建起一道技術(shù)帷幕，在電影的敘事場(chǎng)域中阻斷了直接信息交流發(fā)生的可能。電影創(chuàng)作中對(duì)諸多符號(hào)的運(yùn)用，則為受眾思考提供了豐富的信息對(duì)象。但進(jìn)一步參考阿佩爾對(duì)意識(shí)形態(tài)認(rèn)知旨趣的深層解讀，則可發(fā)現(xiàn)電影世界所能達(dá)到的是一種形式上的條件滿足。意識(shí)形態(tài)批判式認(rèn)知旨趣的本質(zhì)在于，借助符號(hào)信息中介作用幫助個(gè)體跳出直接交流的既定模式，個(gè)體從對(duì)符號(hào)的辯證思考中實(shí)現(xiàn)了由因果關(guān)系說(shuō)明向解釋性反思的過(guò)渡。意識(shí)形態(tài)認(rèn)知旨趣對(duì)應(yīng)于人類(lèi)所具有的身心相關(guān)的自我診斷和自我治療的身體先天性，是對(duì)存在于身體之中的精神的純粹表達(dá)，是“自然的人化”和“人化的自然”。(16)卡爾-奧托·阿佩爾：《哲學(xué)的改造》，孫周興、陸興華譯，上海譯文出版社，2005年，第82頁(yè)，第84頁(yè)。

但在電影世界中，這種認(rèn)知的身體先天性被一種技術(shù)先天性所取代，個(gè)體的精神表達(dá)存在于技術(shù)所創(chuàng)造的“第二自然”之中。個(gè)體對(duì)電影符號(hào)信息的解讀和認(rèn)知仍受到劇本規(guī)則的影響和鏡頭拼接技術(shù)的限制。在以技術(shù)為依托建構(gòu)的電影世界中充斥著各類(lèi)敘事符號(hào)，受眾深陷于繁雜的符號(hào)信息難以掙脫，其所能做的仍然是在創(chuàng)作者敘事意圖影響下完成“因果關(guān)系”式的符號(hào)信息說(shuō)明，而一旦受眾跳脫出這種“因果關(guān)系”說(shuō)明的認(rèn)知模式，電影世界的敘事場(chǎng)景也會(huì)隨之崩塌，這也是電影創(chuàng)作者所竭力避免的。如何解釋人們?nèi)粘Ｓ^看電影時(shí)所產(chǎn)生的思考行為和情感投入？或可同樣在建構(gòu)電影世界的技術(shù)中尋找到答案。在電影敘事中存在著一種常見(jiàn)的成像處理技術(shù)，可以達(dá)到短暫的“鏡頭凝視”效果。借助技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)畫(huà)面定格或放大、突顯某些畫(huà)面元素符號(hào)，幫助電影創(chuàng)作者進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)受眾的感官神經(jīng)刺激。毫無(wú)準(zhǔn)備的受眾在觀看電影時(shí)一般只會(huì)簡(jiǎn)單地將不同符號(hào)元素依據(jù)現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行簡(jiǎn)單關(guān)聯(lián)和分類(lèi)，而當(dāng)受眾受到“鏡頭凝視”刺激時(shí)，則會(huì)有意識(shí)地去尋找鏡頭所呈現(xiàn)符號(hào)信息的內(nèi)在規(guī)律，并嘗試用自己的語(yǔ)言做出符號(hào)信息解讀。?？聦⒋嗣枋鰹?，“秩序存在于由注視、檢驗(yàn)和語(yǔ)言所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)中，只是在這一網(wǎng)絡(luò)的空格，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待著自己被陳述的時(shí)刻”(17)米歇爾·福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第8頁(yè)。。在虛擬符號(hào)世界中，符號(hào)與其內(nèi)容的關(guān)系并不被物本身的秩序所規(guī)定，把它們聯(lián)結(jié)在一起的是知識(shí)所蘊(yùn)含的一物與另一物相關(guān)聯(lián)的觀念，也就是存在于知識(shí)體系中的合理性邏輯。由此，或可推斷受眾在觀看電影中所獲得的思考滿足感，并不是觸達(dá)到自我思想反思和解放后的滿足感，而是在思考中完成知識(shí)秩序?qū)ふ液完愂龊蟮男睦砦拷濉?/p>

與此同時(shí)，“鏡頭凝視”還可以幫助受眾達(dá)到現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法做到的時(shí)間控制效果，為受眾在觀影過(guò)程中提供類(lèi)似于沉思的認(rèn)知體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐中，個(gè)體不斷承受著時(shí)間流逝之痛，時(shí)鐘精準(zhǔn)的分秒刻度將個(gè)體的思考分割為“每一刻”，這種看似時(shí)間上的連續(xù)性往往造成的是思維化，“此時(shí)此刻”的思考永遠(yuǎn)不可能與“彼時(shí)彼刻”的思考置入同樣的敘事場(chǎng)景。依托技術(shù)手段建構(gòu)的電影敘事場(chǎng)景，為人類(lèi)逃離無(wú)休止的時(shí)間敘事序列提供了可能。影像能夠使時(shí)間完整地重新開(kāi)始，重新把握讓與序列的一切，并建構(gòu)像永恒知性一樣真實(shí)的一種知識(shí)。(18)米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第437頁(yè)。在電影世界的敘事場(chǎng)景中，符號(hào)信息不再按照時(shí)間規(guī)定線性排列，其接受的排列規(guī)則是由符號(hào)及其關(guān)聯(lián)物所蘊(yùn)含的知識(shí)秩序。也就是說(shuō)，由技術(shù)建構(gòu)的虛擬符號(hào)世界，其存在的根基便在于人類(lèi)的理性思維邏輯。技術(shù)符號(hào)世界為個(gè)體提供了一個(gè)充滿形式合理性的認(rèn)知對(duì)象，個(gè)體從形式上擺脫了時(shí)間控制，在符號(hào)認(rèn)知過(guò)程中借助知識(shí)完成了跨時(shí)間的信息編組和解讀，進(jìn)入一種“我思”但非“反思”的狀態(tài)。究其根本，個(gè)體在對(duì)電影符號(hào)敘事解讀中的認(rèn)知對(duì)象和場(chǎng)景，均是由技術(shù)手段編織形成的虛擬圖像，并非處于實(shí)踐中的個(gè)體和現(xiàn)實(shí)的生活世界。電影技術(shù)在符號(hào)化敘事中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛擬異化，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體認(rèn)知的過(guò)程性異化。

三、走出虛無(wú)：回歸日常生活看待個(gè)體認(rèn)知的技治主義困境

如前文所述，在以電影為代表的符號(hào)世界建構(gòu)過(guò)程中，各類(lèi)技術(shù)要素將符號(hào)世界與現(xiàn)實(shí)世界相分隔，盡管人們可以在符號(hào)認(rèn)知中獲得理性思考體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)感的發(fā)生基礎(chǔ)仍是虛無(wú)的技術(shù)舞臺(tái)。符號(hào)世界的真實(shí)之感來(lái)自技術(shù)賦魅，其本質(zhì)是個(gè)體在理性認(rèn)知過(guò)程中深陷其內(nèi)的技治主義困境。如何走出這種虛無(wú)的認(rèn)知困境，還需將視角回歸日常生活，從社會(huì)關(guān)系層面理解個(gè)體符號(hào)認(rèn)知實(shí)踐，在日常生活中尋求對(duì)技術(shù)使用的祛魅。

(一)從社會(huì)關(guān)系層面理解符號(hào)認(rèn)知實(shí)踐

認(rèn)知作為人類(lèi)思維過(guò)程具有明確對(duì)象性，任何一種認(rèn)知實(shí)踐都存在相應(yīng)對(duì)象。因此，個(gè)體在技術(shù)條件下的理性認(rèn)知虛無(wú)，首先表現(xiàn)為認(rèn)知對(duì)象虛無(wú)。如前文所述，在現(xiàn)實(shí)世界或技術(shù)世界中，符號(hào)均被視作個(gè)體理性認(rèn)知實(shí)踐的信息中介對(duì)象。雖然兩個(gè)世界中的符號(hào)都是人類(lèi)理性思維的產(chǎn)物，但其生成過(guò)程卻存在明顯差異?，F(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)，是個(gè)體在認(rèn)知、改造外部世界實(shí)踐中制造的信息中介。在此，認(rèn)知實(shí)踐具有固定的時(shí)空界限，符號(hào)也因此具備特定的意義生成條件?，F(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)體系，其本質(zhì)是一種人與人之間的社會(huì)關(guān)系，是通過(guò)圖像的中介而建立的關(guān)系。(19)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2007年，第4頁(yè)。這類(lèi)符號(hào)雖以抽象形式存在，但其具體認(rèn)知過(guò)程和結(jié)構(gòu)均存在客觀性邏輯限制。反觀技術(shù)世界的符號(hào)，則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界符號(hào)體系的思維再加工，是脫離現(xiàn)實(shí)而存在的虛擬景觀。

前者生成的理性邏輯來(lái)源于日常生活實(shí)踐，后者則來(lái)自個(gè)體思維想象。兩者雖然都是個(gè)體理性認(rèn)知的產(chǎn)物，但在本質(zhì)上存在著明顯差異，這就導(dǎo)致一個(gè)認(rèn)知結(jié)果指向現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)卻將個(gè)體引入虛無(wú)。與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的各類(lèi)符號(hào)中介不同，技術(shù)世界中存在的是一種虛無(wú)的符號(hào)，是缺乏日常生活根基的符號(hào)。雖然這些符號(hào)同樣蘊(yùn)含著人類(lèi)社會(huì)諸多信息，需要個(gè)體具備真實(shí)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)才能打開(kāi)其中蘊(yùn)藏的奧秘，但無(wú)論是從認(rèn)知過(guò)程還是從結(jié)果層面考量，技術(shù)世界的符號(hào)認(rèn)知均無(wú)法與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)影響。這些虛無(wú)的符號(hào)始終存在于虛擬技術(shù)舞臺(tái)之上，深陷于“技術(shù)—現(xiàn)實(shí)”相交織的認(rèn)知縫隙，一旦技術(shù)失靈便會(huì)出現(xiàn)意義和功能的破碎。技術(shù)中介雖可以讓符號(hào)景觀無(wú)比“接近”現(xiàn)實(shí)世界，但人們不能抽象地將符號(hào)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)相對(duì)等。這種認(rèn)知邏輯是對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬的顛倒，導(dǎo)致個(gè)體陷入理性認(rèn)知的技術(shù)困境。在被真正顛倒的世界中，真實(shí)只是虛假的某一時(shí)刻。(20)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2007年，第5頁(yè)。因此，走出理性認(rèn)知的技術(shù)困境，人們需要正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界與符號(hào)景觀的差異，理解實(shí)踐活動(dòng)與思維活動(dòng)的區(qū)別。將符號(hào)認(rèn)知實(shí)踐理解為個(gè)體社會(huì)關(guān)系解讀和建構(gòu)的過(guò)程，從虛擬技術(shù)語(yǔ)境回歸日常生活實(shí)踐語(yǔ)境，可以幫助人們更為真實(shí)地感受到理性認(rèn)知的價(jià)值和意義。

(二)在日常生活中尋求技術(shù)祛魅

作為符號(hào)世界建構(gòu)的必要媒介，技術(shù)向人類(lèi)展示出自身無(wú)與倫比的創(chuàng)造魅力。以前文提及的電影為例，在電影放映期間，技術(shù)可以為受眾提供一個(gè)臨時(shí)思維封閉空間。該空間形成的前提條件在于個(gè)體對(duì)電影敘事符號(hào)的“注視”，當(dāng)受眾將注意力投入電影敘事畫(huà)面，這一受眾自我封閉的思維空間便在認(rèn)知實(shí)踐中自然形成。受眾處于一種沉浸式的忘我情緒中，混淆了自己和屏幕的空間間隔，混淆了自己和屏幕中的故事和人物的位置。(21)王穎：《科學(xué)家形象在好萊塢電影中的建構(gòu)與變遷》，《自然辯證法研究》2020年第11期。受高度仿真的虛擬成像技術(shù)“蠱惑”，受眾自發(fā)地將電影世界的虛擬符號(hào)等同于現(xiàn)實(shí)生活世界的“真實(shí)”符號(hào)，在虛擬符號(hào)認(rèn)知中獲得現(xiàn)實(shí)認(rèn)知實(shí)踐的真實(shí)感，深陷于一種雖存在思維過(guò)程卻無(wú)法獲取真實(shí)思維結(jié)果的理性認(rèn)知困境中。

在日常生活中，作為中介工具的技術(shù)成為人類(lèi)肌體的外延，在實(shí)踐中潛移默化地影響著個(gè)體心理。身處由技術(shù)建構(gòu)的虛擬世界，個(gè)體深陷于一個(gè)信息極度豐富又復(fù)雜、思維認(rèn)知極度繁復(fù)卻匱乏的理性認(rèn)知困境。人們?cè)撊绾纹平膺@一困境？西方馬克思主義學(xué)者提出回歸現(xiàn)實(shí)生活或可為實(shí)現(xiàn)技術(shù)祛魅提供一種可能。列斐伏爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)被技術(shù)書(shū)寫(xiě)的社會(huì)，人類(lèi)將自身束縛于一種形式化的理性制度中。這種形式化的日常生活，意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)便是形式主義、結(jié)構(gòu)主義和功能主義，而解構(gòu)抽象的形式化空間統(tǒng)治神秘性的最有力工具便是馬克思的辯證邏輯。任何一種形式上的技術(shù)“書(shū)寫(xiě)”，都存在日常生活的參照系。沒(méi)有客體就沒(méi)有思想，沒(méi)有內(nèi)容就沒(méi)有反映。(22)劉懷玉：《現(xiàn)代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社，2006年，第351頁(yè)。因此，由技術(shù)建構(gòu)的符號(hào)世界必然與現(xiàn)實(shí)生活世界辯證統(tǒng)一，脫離現(xiàn)實(shí)生活參照的技術(shù)“書(shū)寫(xiě)”終將變得毫無(wú)意義?；貧w日常生活，以日常生活實(shí)踐為參照理解技術(shù)創(chuàng)造的諸多虛擬世界，人們的理性認(rèn)知才能重新走向真實(shí)。需要警醒的是，在人與技術(shù)深度融合的當(dāng)下，不僅是對(duì)技術(shù)認(rèn)知虛無(wú)問(wèn)題的思考，任何有關(guān)技術(shù)的探討都無(wú)法與人性完全割裂。誠(chéng)如保羅·古德曼所述， “無(wú)論它是否借鑒了新的科學(xué)研究，技術(shù)都是道德哲學(xué)的一個(gè)分支，而不是科學(xué)”(23)Paul Goodman, New Reformation-Notes of a Neolithic Conservative, Oakland：PM Press, 2010, p.40.。

綜上，在日常生活中，技術(shù)理性思維邏輯與個(gè)體日常生活實(shí)踐相交織，使個(gè)體習(xí)慣于從技術(shù)角度看待社會(huì)事物。技治主義的直接影響雖表現(xiàn)為個(gè)體理性認(rèn)知困境，但其具備發(fā)展成為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題的可能性。因此，需要對(duì)技治主義思潮予以更多關(guān)注，警惕其中潛在的意識(shí)形態(tài)攻擊問(wèn)題，引導(dǎo)民眾在認(rèn)知實(shí)踐中更多關(guān)注生活而非技術(shù)。