張芷萱

詞體是詞體文學(xué)的體制特征，既包括結(jié)構(gòu)上的段落、句式、詞韻等要素，也包括聲情色彩、藝術(shù)風(fēng)格等內(nèi)容，還包括詞體起源、詞調(diào)范圍和詞調(diào)分類等問題。綜觀詞學(xué)研究成果，已有的詞學(xué)理論在詞體的精確理解方面尚缺專門的、系統(tǒng)的闡釋。詞體起源、詞調(diào)范圍和詞調(diào)分類等問題長(zhǎng)期懸而未決。詞調(diào)分類的標(biāo)準(zhǔn)，也影響著我們對(duì)詞的文體特性、藝術(shù)特征等的認(rèn)識(shí)。學(xué)術(shù)界對(duì)這些詞體規(guī)范難題展開了假設(shè)、論證，提出了“燕樂說”“樂府詩(shī)歌說”“中原音樂說”及“民間說”等關(guān)于詞體起源的說法，以及將詞調(diào)三分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)或四分為“令”“引”“近”“慢”的兩種分類標(biāo)準(zhǔn)。此外，關(guān)于詞調(diào)的范圍，尤其是詞與聲詩(shī)的辨析，學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論也較多?！短扑卧~譜校正》(1)謝桃坊：《唐宋詞譜校正》，上海古籍出版社，2012年初版，2021年修訂版。一書在上述問題的研究上有所推進(jìn)，為我們從“詞體新規(guī)范”的視角解讀唐宋詞及相關(guān)音樂文獻(xiàn)提供了新角度。

一、詞體起源與詞體認(rèn)識(shí)

詞體的起源，不僅關(guān)乎詞這種文體的產(chǎn)生年代、產(chǎn)生背景等一系列文體發(fā)生的相關(guān)社會(huì)文化環(huán)境，也關(guān)乎詞的文學(xué)體式特征。這一問題至今尚無定論。

詞究竟是源于長(zhǎng)短句體式詩(shī)，還是源于隋唐燕樂？一種看法是詞由長(zhǎng)短句詩(shī)發(fā)展而來，此說始于宋代。胡寅說：“詞曲者，古樂府之末造也?！?2)胡寅：《題酒邊詞》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第2冊(cè)，上海古籍出版社，1979年，第360頁(yè)。王灼言：“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰??！?3)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第12頁(yè)。朱弁稱：“詞起于唐人，而六代已濫觴矣?！?4)朱弁：《曲洧舊聞》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第741頁(yè)。到了清代，張惠言亦云：“詞者，概出于唐之詩(shī)人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞’?！?5)張惠言：《詞選》，中華書局, 1957年，第6-7頁(yè)。諸如此類，皆言詞起源于樂府詩(shī)。也有學(xué)者提出詞的起源可上溯至《詩(shī)經(jīng)》，如清人汪森稱：“自有《詩(shī)》而長(zhǎng)短句即寓焉?！?6)汪森：《詞綜序》，朱彝尊、汪森編：《詞綜》，上海古籍出版社，2005年，第1頁(yè)。近現(xiàn)代學(xué)者中，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為梁武帝《江南弄》與“唐末之倚聲新詞無異”(7)梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)之美文及其歷史》，東方出版社，2012年，第199-201頁(yè)。，從而將詞與樂府詩(shī)聯(lián)系起來；劉毓盤的《詞史》(8)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年。、王易的《詞曲史》(9)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年。皆以“長(zhǎng)短句”作為判斷詞體的標(biāo)準(zhǔn)，視《詩(shī)經(jīng)》為詞之源?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者中，劉師培認(rèn)為詞的產(chǎn)生乃“紹樂府之遺”(10)劉師培：《論文雜記》，人民文學(xué)出版社，1984年，第129頁(yè)。；曹辛華稱詞的本質(zhì)是“樂府歌辭”，是樂府的直接產(chǎn)物(11)曹辛華：《詞乃樂府的“格”“律”化》，《江海學(xué)刊》2011年第4期。。這些學(xué)者大都只留意或突出了詞長(zhǎng)短不一的句式特點(diǎn)，忽略了詞作為音樂文學(xué)的特殊性和復(fù)雜性。雖然吳梅、曹辛華等學(xué)者考慮到了詞和樂府皆是音樂文學(xué)，但是在他們看來，詞與樂府詩(shī)同屬一個(gè)音樂系統(tǒng)，如此一來，體式特征也就成了區(qū)分詩(shī)和詞的唯一變量。在以詩(shī)為詞之源的種種說法當(dāng)中，洛地的觀點(diǎn)與眾不同，他認(rèn)為詞的產(chǎn)生與音樂無關(guān)，詞之為詞在于近體詩(shī)格律的完成(12)洛地：《“詞”之為“詞”在其律——關(guān)于律詞起源的討論》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第2期。。

關(guān)于詞體起源的另一種看法是，詞體源于隋唐燕樂，自成一家，與長(zhǎng)短句詩(shī)體并不相關(guān)。此說萌芽于清代，凌廷堪認(rèn)為詞配合的音樂是“唐宋人燕樂”(13)凌廷堪：《燕樂考原·序》， (臺(tái)灣)商務(wù)印書館, 1973年，第1頁(yè)。。針對(duì)該觀點(diǎn)所展開的較為深入的學(xué)術(shù)探討，始于20世紀(jì)初。夏敬觀稱：“(燕樂)二十八調(diào)之外，無所謂詞?！?14)夏敬觀：《詞調(diào)溯源·敘例》，商務(wù)印書館，1933年，第3頁(yè)。任二北更看重詩(shī)樂對(duì)歌辭的影響，他認(rèn)為： “自隋代始，齊、雜言曲調(diào)即已聯(lián)芳并茂”(15)任二北：《唐聲詩(shī)》上，鳳凰出版社，2013年，第248頁(yè)。，且“‘長(zhǎng)短句詞’亦屬燕樂范圍，當(dāng)隨燕樂之開始而開始”(16)任二北：《唐聲詩(shī)·弁言》上，鳳凰出版社，2013年，第6頁(yè)。。龍榆生、胡云翼、吳熊和以及劉崇德等眾多學(xué)者皆表示詞的產(chǎn)生與隋唐燕樂的關(guān)系較為密切。與上述兩種主流看法相區(qū)別的第三種看法是詞產(chǎn)生于中原音樂，這主要是由木齋提出的。他在《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》中明確指出：“盛唐重新興盛的江南宮廷清樂，才是真正促進(jìn)詞體發(fā)生的音樂品類”(17)木齋：《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5期。，此觀點(diǎn)在其專著《曲詞發(fā)生史》中也有詳細(xì)闡述。

究竟詞源于長(zhǎng)短句體式詩(shī)，還是隋、唐、宋時(shí)期的燕樂,抑或是中原音樂，學(xué)者們或從詞的長(zhǎng)短句體式特征出發(fā)，或從詞的音樂文學(xué)性質(zhì)出發(fā)展開討論。根據(jù)已有的詞學(xué)研究成果，我們已經(jīng)可以確定僅憑長(zhǎng)短句體式特征并不能全面準(zhǔn)確概括詞的本質(zhì)特性；而詞起源于中原音樂之說也不能很好地解釋敦煌曲子詞的產(chǎn)生與創(chuàng)作?；诖?，《唐宋詞譜校正》綜合《教坊記》《高麗史·樂志》以及敦煌曲子詞等文獻(xiàn)，表達(dá)出與龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學(xué)家相同的認(rèn)識(shí)，指出詞起源于燕樂?！短扑卧~譜校正》認(rèn)為，詞是中國(guó)文學(xué)史上唐宋這一特定時(shí)期的文學(xué)樣式，這些詞調(diào)所用之樂是唐宋時(shí)期流行的燕樂；宋末詞樂失傳，象征著詞的音樂文學(xué)性質(zhì)的喪失以及詞體藝術(shù)發(fā)展過程的結(jié)束。因此，在《唐宋詞譜校正》看來，元明清詞調(diào)，如清王奕清《詞譜》中收錄的《南鄉(xiāng)一剪梅》《緱山月》《三奠子》《番槍子》《南州春色》《小圣樂》《玉女迎春慢》《望云間》《玲瓏玉》《陌上花》《長(zhǎng)壽仙》《秋色橫空》《西湖月》《奪錦標(biāo)》《菩薩蠻慢》《紫萸香慢》《子夜歌》《解紅慢》等，或是元代新聲，或是元人新創(chuàng)調(diào)，都不能算作傳統(tǒng)意義的詞調(diào)。該書關(guān)于唐宋詞產(chǎn)生于唐宋燕樂的看法，強(qiáng)調(diào)了詞體與燕樂的密切關(guān)系；在詞體起源問題的討論進(jìn)程中，彌補(bǔ)了詞產(chǎn)生于長(zhǎng)短句體式詩(shī)之說或產(chǎn)生于中原音樂之說的缺陷，進(jìn)一步堅(jiān)定了詞源于燕樂的觀點(diǎn)。

《唐宋詞譜校正》一書還認(rèn)為，詞樂失傳使詞的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這啟發(fā)我們對(duì)詞樂失傳前后的詞體認(rèn)識(shí)變化問題做進(jìn)一步的思考。唐代的中國(guó)，胡商熙攘，西域的僧侶和諸國(guó)質(zhì)子等紛紛來華，唐代胡、漢交往密切。這種跨文化的交流，影響著唐代日常生活的各個(gè)方面，其中也包括發(fā)達(dá)的西域燕樂歌舞。西域樂人來到中國(guó)后，以高超的音樂伎藝聞名于世。如唐太宗時(shí)期的裴神符、裴興奴，唐高宗時(shí)期的白明達(dá)，唐代宗時(shí)期的尉遲青，唐德宗時(shí)期的康昆侖、曹保、曹善才等，唐文宗時(shí)期的康廼、米禾稼、米萬(wàn)槌、尉遲章，唐宣宗時(shí)期的石寶山，等等。他們或妙解琵琶，或善吹篳篥、笙，或善歌。當(dāng)時(shí)不少文人作詩(shī)記錄與西域樂人的往來，如李頎的《聽安萬(wàn)善吹篳篥歌》(18)李頎著、隋秀玲校注：《李頎集校注》，河南人民出版社，2007年，第187頁(yè)。，白居易的《聽曹剛琵琶兼示重蓮》(19)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁(yè)，第721頁(yè)，第60頁(yè)，第75頁(yè)。和《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》(20)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁(yè)，第721頁(yè)，第60頁(yè)，第75頁(yè)。等。同時(shí)，燕樂舞蹈也常常作為詩(shī)人筆下描寫的對(duì)象，如白居易的《胡旋女》(21)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁(yè)，第721頁(yè)，第60頁(yè)，第75頁(yè)。和《西涼伎》(22)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁(yè)，第721頁(yè)，第60頁(yè)，第75頁(yè)。等。胡舞中最具代表性的當(dāng)屬“蘇摩遮”。張說曾寫《蘇摩遮》詩(shī)五首描寫歌舞情貌(23)張說著、熊飛校注：《張說集校注》，中華書局，2013年，第548頁(yè)。。樂舞之外，胡歌在當(dāng)時(shí)同樣流行?！短綇V記》載：“歌曲之妙，其來久矣。元和中，國(guó)樂有米嘉榮、何戡。近有陳不嫌、不嫌子意奴，一二十年來，絕不聞善唱?！?24)李昉等編：《太平廣記》，中華書局，1961年，第1556頁(yè)。不僅如此，何滿子在當(dāng)時(shí)也是頗為著名的歌手。元稹曾作《何滿子歌》記錄當(dāng)時(shí)梨園弟子將獄中何滿子唱的《水調(diào)》歌轉(zhuǎn)唱奏報(bào)于唐玄宗；玄宗又以“何滿子”命名這首《水調(diào)》歌之事。(25)元?。骸对祥L(zhǎng)慶集》，上海古籍出版社，1994年，第142頁(yè)。

自宋末詞樂失傳以后，人們對(duì)詞體認(rèn)識(shí)的變化問題，同樣十分值得思考。詞體文學(xué)在經(jīng)歷了有宋一代的繁榮之后，衰落于元、明。這一方面表現(xiàn)為當(dāng)時(shí)詞為小道的觀念頗為盛行，如陳子龍說：“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩(shī)儷開元，獨(dú)斯小道，有慚宋轍。”(26)陳子龍：《幽蘭草題詞》，馮乾編校：《清詞序跋匯編》第1冊(cè)，鳳凰出版社，2013年，第1頁(yè)。另一方面表現(xiàn)為文人對(duì)詞體的認(rèn)識(shí)逐漸模糊，詞、曲漸趨融合。元人詞集中已混入了一些散曲，如元好問的《遺山樂府》混入〔人月圓〕和〔后庭花破子〕各2首，白樸的《天籟集》混入〔小桃紅〕1首，張弘范的《淮陽(yáng)樂府》混入〔喜春來〕〔殿前歡〕〔天凈沙〕各1首，趙孟頫的《松雪詞》混入〔后庭花〕1首，張雨的《貞居詞》混入〔陽(yáng)春曲〕〔殿前歡〕〔喜春來〕各1首、〔梧葉兒〕2首，等等。明代楊慎在編選《詞林萬(wàn)選》和《百琲明珠》等詞選集時(shí)，亦將散曲誤收其中，如《詞林萬(wàn)選》誤收王惲〔平湖樂〕4首，《百琲明珠》誤收劉秉忠〔干荷葉〕7首、倪瓚〔水仙子〕1首、貝瓊〔天凈沙〕13首，等等。他還在評(píng)價(jià)劉秉忠〔干荷葉〕時(shí)稱：“此詞曲秉忠自度之腔，四首專詠干荷葉，尤有唐詞之意也?！?27)楊慎：《百琲明珠》，王文才、萬(wàn)光治主編：《楊升庵叢書》第6冊(cè)，天地出版社，2002年，第1259頁(yè)。不僅如此，楊慎作為有明一代的“詞宗”(28)周遜：《刻詞品序》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第407頁(yè)。，他在創(chuàng)作中或“以曲入詞”或“以詞入曲”，其詞、曲創(chuàng)作互相融合又相互區(qū)別。這反映出當(dāng)時(shí)詞、曲文體的互動(dòng)。清代詞學(xué)中興，雖然朱彝尊的《詞綜》、王奕清的《詞譜》仍承誤收入了一些元曲，但是更多的詞人、詞學(xué)家主張革明詞之弊，推尊詞體。文廷式說：“有清以來，此道復(fù)振。國(guó)初諸老，頗能宏雅。邇來作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人?！?29)文廷式：《云起軒詞鈔自序》，文廷式著、何東萍箋注：《云起軒詞箋注》，岳麓書社，2011年，第1頁(yè)。清詞之復(fù)興，在題材風(fēng)格、藝術(shù)境界等方面都對(duì)前代詞作有所突破。清人選清詞集如《今詞苑》《今詞初集》等，也反映了清初以來的詞學(xué)自信。與此同時(shí)，關(guān)于詞、曲之別也有了明確辨析，如萬(wàn)樹在編著《詞律》時(shí)說：“若元人之〔后庭花〕〔干荷葉〕〔小桃紅〕〔天凈沙〕〔醉高歌〕等俱為曲調(diào)，與詞聲響不侔?！?30)萬(wàn)樹：《詞律·發(fā)凡》，上海古籍出版社，1984年，第18頁(yè)。

由此觀之，我們?cè)谟懻撛~樂失傳以前的詞體問題時(shí)，不應(yīng)僅局限在詞作本身來探尋它的文體發(fā)展規(guī)律。一方面，音樂發(fā)展、民族融合、跨文化交流等帶來的燕樂歌舞對(duì)詞的產(chǎn)生和早期發(fā)展的影響，同樣值得關(guān)注；另一方面，對(duì)詞樂失傳之后的詞體認(rèn)識(shí)問題的再探討，既可以探尋詞體本身的變化、發(fā)展，又可以討論詞體認(rèn)識(shí)的變化對(duì)詞體發(fā)展的影響，有助于推動(dòng)詞體規(guī)范問題的宏觀討論。

二、詞調(diào)范圍和“律詞”標(biāo)準(zhǔn)

詞調(diào)的范圍可以借由詞與其他文體如聲詩(shī)、大曲、元曲等的區(qū)別加以確定。然而詞與其他文體的區(qū)別，尤其是與聲詩(shī)的區(qū)別，長(zhǎng)期存在爭(zhēng)議。不僅如此，詞與其他文體相區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)，也在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里未能明確。

詞與聲詩(shī)的區(qū)別，最初在唐、五代時(shí)，幾乎是模糊的。唐代的一些燕樂歌辭既可以是齊言聲詩(shī)，也可以是長(zhǎng)短句的詞。《教坊記》中記載的《南歌子》《生查子》《望月婆羅門》《漁父引》《何滿子》《浣溪沙》《楊柳枝》《拋球樂》《后庭花》《鵲踏枝》《柘枝引》《采桑子》《甘州曲》《烏夜啼》《浪淘沙》《離別難》《拜新月》《鳳歸云》《蘇幕遮》《三臺(tái)》《竹枝子》等21調(diào)便是如此。這種情形延續(xù)到五代時(shí)期?！杜f唐書·音樂志》記載唐開元時(shí)“太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽燕樂五調(diào)歌詞各一卷，或云貞觀中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩(shī)，至絳又令太樂令孫玄成更加整比為七卷”(31)劉昫等：《舊唐書》，中華書局，1975年，第1089頁(yè)。。按，宮、商、角、徵、羽五調(diào)指中原傳統(tǒng)五音節(jié)的清樂，燕樂七聲指隋唐以來西域傳來的宮、商、角、徵、羽、變徵、變羽七音節(jié)的燕樂，兩者有根本區(qū)別?！杜f唐書·音樂志》既混同了燕樂和清樂的概念，又混同了燕樂歌辭和雜詩(shī)的概念，給后世區(qū)分雜詩(shī)、燕樂歌辭和詞造成了混亂。究其原因，崔令欽和劉昫均非后世嚴(yán)格意義上的詞人。而當(dāng)時(shí)文人學(xué)者未能明辨詞與聲詩(shī)之分野的狀況，也使得選家編選詞集時(shí)常將聲詩(shī)混收其中，如《花間集》混收聲詩(shī)31首、占比為6%，《尊前集》亦混收聲詩(shī)101首、占比為35%。直至北宋，詞與聲詩(shī)的關(guān)系才逐漸為學(xué)者留意。例如，沈括和蔡居厚提出了“和聲”(32)沈括稱：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆和聲也?！辈叹雍穹Q：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長(zhǎng)短句，多是五言或七言詩(shī)，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！闭f，朱熹提出了“泛聲”(33)朱熹稱：“古樂府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲填個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。”黎靖德編： 《朱子語(yǔ)類》第8冊(cè)，崇文書局，2018年，第2531頁(yè)。說，肯定了詞與聲詩(shī)的聯(lián)系，并認(rèn)為詞由聲詩(shī)發(fā)展而來。值得注意的是，李清照在《詞論》中稱：“樂府、聲詩(shī)并著，最盛于唐。”(34)李清照：《李清照詩(shī)詞集》，上海古籍出版社，2016年，第108頁(yè)?！对~論》所舉的這些“樂府”，即《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢(mèng)江南》《漁父》，以及李煜的“小樓吹徹玉笙寒”“吹皺一池春水”等詞。李清照以詞學(xué)家的眼光來看，唐代的“樂府”即詞，詞與聲詩(shī)是兩類不同的音樂文本，在產(chǎn)生之初與聲詩(shī)一并依附燕樂流傳。雖然《詞論》已闡明詞與聲詩(shī)的關(guān)系，但是王灼在《碧雞漫志》中仍將聲詩(shī)與詞混用。他稱：“唐時(shí)古意亦未全喪，《竹枝》《浪淘沙》《拋球樂》《楊柳枝》，乃計(jì)中絕句，而定為歌曲。”(35)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁(yè)，第12頁(yè)。又說：“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也?！?36)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁(yè)，第12頁(yè)。在王灼看來，“古樂府”是唐以前的樂府詩(shī)，“今曲子”是詞，兩者本質(zhì)相同。王灼將樂府詩(shī)、聲詩(shī)和詞混為一談，其原因大概在南宋特殊的時(shí)代環(huán)境下，文人士大夫的文學(xué)理論大都來自儒家的詩(shī)教。

現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)者大都贊同李清照的觀點(diǎn)。任二北定義聲詩(shī)稱：“聲詩(shī)所托，端在燕樂?！?37)任二北：《唐聲詩(shī)》上，鳳凰出版社，2013年，第26頁(yè)。王昆吾指出“聲詩(shī)”和詞不僅句式結(jié)構(gòu)不同，辭樂關(guān)系也不同。(38)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。吳熊和指出聲詩(shī)為徒詩(shī)，而詞本備曲度。(39)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第22-33頁(yè)。湯君認(rèn)為詞有自己的特殊格律，聲詩(shī)只是借用近體詩(shī)，不是新的文學(xué)樣式。(40)湯君：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海古籍出版社，2004年，第60-66頁(yè)。雖然詞與聲詩(shī)之別已基本明確，但是也有部分學(xué)者依然延續(xù)“襯字”和“和聲”說，忽略了聲詩(shī)與詞在格律上的差異。如劉毓盤稱：“采詩(shī)入樂，必以有排調(diào)、有襯字者始為詞體?！?41)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年，第20-21頁(yè)。洛地也認(rèn)為，詞的產(chǎn)生是由唐聲詩(shī)配合“和聲”，再由“實(shí)字”替代“和聲”發(fā)展而來(42)洛地：《“律詞”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。。還有一些學(xué)者將燕樂歌辭分為普通歌曲和“著辭”兩類。如王昆吾認(rèn)為酒令令格形成了文人著辭的格律。(43)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。王小盾、歐明俊等學(xué)者延續(xù)此說。這種將燕樂歌辭分為著辭和普通歌辭，是從文化的角度加以區(qū)分的，不同于按照文體的體式和格律來區(qū)分聲詩(shī)和詞的標(biāo)準(zhǔn)。

學(xué)人對(duì)詞與聲詩(shī)之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，隨著探討的深入，已從最初的模糊狀態(tài)逐漸走向清晰明朗。現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者大都能意識(shí)到兩者在結(jié)構(gòu)上存在差異，但是都未能提出明確的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)?！短扑卧~譜校正》通過完善“律詞”的標(biāo)準(zhǔn)，廓清了詞與聲詩(shī)的關(guān)系。該書認(rèn)為，律詞是合格律的詞或具有格律規(guī)范的詞，每個(gè)詞調(diào)自成特殊的格律；依調(diào)定格、分段、長(zhǎng)短句式、每調(diào)有字?jǐn)?shù)規(guī)定、有字聲平仄規(guī)定、有用韻規(guī)定是律詞必須具備的六個(gè)條件?；谶@一標(biāo)準(zhǔn)，《唐宋詞譜校正》在辨析詞與聲詩(shī)時(shí)指出，詞是倚聲而制，符合詞調(diào)規(guī)定，并構(gòu)成格律；聲詩(shī)則是選詩(shī)配樂的齊言詩(shī)，可勉強(qiáng)配合任何燕樂雜曲或大曲。因此，《花間集》中的《竹枝》《楊柳枝》《采蓮子》《浪淘沙》《漁父》等作品，以及《尊前集》中收錄的李白、劉禹錫、白居易、皇甫松等作家的作品，都應(yīng)是與詞相區(qū)別的聲詩(shī)。根據(jù)“律詞”的標(biāo)準(zhǔn)，《唐宋詞譜校正》不僅區(qū)別了詞與聲詩(shī)，還將詞與大曲、佛曲、元曲等文體區(qū)分開來。例如，在討論詞與大曲的關(guān)系時(shí)，《唐宋詞譜校正》指出大曲是詞調(diào)的來源之一，其本身并非詞調(diào)，詞人可從大曲或法曲中摘取某一段作為詞調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。如其在《梁州令》調(diào)后注稱：“歐陽(yáng)修一詞，調(diào)名為《涼州令》，與《梁州令》同?！稕鲋荨窞樘拼谭磺?，有聲詩(shī)與長(zhǎng)短句。唐人《涼州歌》五首為聲詩(shī)……《涼州》本是唐代大曲，入詞調(diào)者乃摘取其某一段。”(44)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第142-143頁(yè)。辨析了《涼州》與詞調(diào)、大曲和聲詩(shī)的關(guān)系。由此觀之，《梁州令》《伊州令》《水調(diào)歌頭》《六州歌頭》《齊天樂》《法曲獻(xiàn)仙音》《隔浦蓮近拍》《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《氐州第一》《霓裳中序第一》等詞調(diào)，皆是從大曲或法曲摘取創(chuàng)作而成。又如，在辨析詞與敦煌佛曲的關(guān)系時(shí)，《唐宋詞譜校正》指出佛曲的本質(zhì)是韻文，未形成嚴(yán)密格律，只是俚俗的念唱之詞而非律詞。又如，在思考詞與散曲的關(guān)系時(shí)，《唐宋詞譜校正》指出，元曲聲韻屬于近代音系，平分陰陽(yáng)、入派三聲是其聲韻特點(diǎn)；元曲的字?jǐn)?shù)、句式變化極大，襯字的運(yùn)用十分靈活。因此，像王奕清《詞譜》中收錄的《慶宣和》《憑欄人》《梧葉兒》《壽陽(yáng)曲》《天凈沙》《喜春來》《金字經(jīng)》等作品，都是散曲，而非詞作?！短扑卧~譜校正》通過對(duì)詞與聲詩(shī)、大曲、佛曲、元曲等文體進(jìn)行辨析，明確了詞調(diào)的范圍：唐宋詞調(diào)共851調(diào)，其中唐五代詞調(diào)共115調(diào)，為宋人沿用的有81調(diào)，宋詞調(diào)共817調(diào)，除去沿用唐五代者，宋人創(chuàng)調(diào)736調(diào)。

《唐宋詞譜校正》提出的“律詞”標(biāo)準(zhǔn)，不僅可以辨析詞與其他文學(xué)體式，還可以用于思考詞體產(chǎn)生之初的詞律與詩(shī)律的關(guān)系?！痘ㄩg集》中載有一些形似近體律詩(shī)，實(shí)則格律殊異于詩(shī)律的齊言歌辭。例如，薛昭蘊(yùn)的《醉公子》“慢綰青絲發(fā)”，它分上下兩片，每片五言四句，兩句一韻，凡四換韻，平仄韻相間；牛嶠的《玉樓春》“春入橫塘搖淺浪”，其分上下兩片，每片七言四句，全用仄韻，換韻。顯而易見，除了分上下片之外，這些齊言作品的格律與詩(shī)律存在許多差別。又如，張泌和顧夐的《楊柳枝》也不同于集中齊言的《楊柳枝》。張泌和顧夐的《楊柳枝》皆為七、三句式結(jié)構(gòu)，分上下兩片，每句入韻，過片兩句換仄韻。若依沈括的“和聲”說或朱熹的“泛聲”說，假設(shè)這兩首《楊柳枝》中的三字句為“和聲”或“泛聲”，那么在擯除三字句后，該作品每片分別是兩個(gè)七字句。觀其格律，其雖押平聲韻、不換韻，然而上片首句句式為“仄仄平平仄仄平”，第二、四、六個(gè)字平仄有誤。由此可知，七、三句式結(jié)構(gòu)的《楊柳枝》并非由聲詩(shī)加上和聲發(fā)展而來，而是自成格律之詞。不僅如此，在敦煌文獻(xiàn)保存下來的幾十卷曲子詞作品中，僅S.6537和P.3271兩卷混收聲詩(shī)，其余諸卷子所載之詞的格律也都有別于詩(shī)律。由此觀之，“律詞”的標(biāo)準(zhǔn)在辨析詞律與詩(shī)律的區(qū)別、考察律詞的產(chǎn)生等問題中也有突出貢獻(xiàn)，這些問題的解決有助于對(duì)詞體規(guī)范繼續(xù)展開縱深探索。

三、詞調(diào)分類與其他詞體問題

在一定范圍內(nèi)，如何科學(xué)地對(duì)詞調(diào)進(jìn)行分類，是詞體研究又一項(xiàng)重要課題。詞調(diào)分類的標(biāo)準(zhǔn)不同，影響著我們對(duì)詞的文體特性、藝術(shù)特征等的認(rèn)識(shí)。只有在分類標(biāo)準(zhǔn)確定以后，我們才能更明確地認(rèn)識(shí)和把握詞體文學(xué)的規(guī)律和特征。目前，將詞調(diào)分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)三類或“令”“引”“近”“慢”四類是兩種主流的分類方法，兩種方法都存在不少爭(zhēng)議。

將詞調(diào)三分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)，主要依據(jù)的是詞調(diào)字?jǐn)?shù)的多少。該方法始于明代顧從敬的《類選箋釋草堂詩(shī)余》，并廣為其后的明清選家接受。然而，自清初以來，這種分類方法就受到了質(zhì)疑。毛先舒和沈雄對(duì)于小令、中調(diào)的起訖持有不同意見。毛先舒稱：“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)?！?45)毛先舒：《填詞名解》，引自查培繼輯、吳熊和點(diǎn)校：《詞學(xué)全書》，書目文獻(xiàn)出版社，1986年，第44頁(yè)。沈雄則認(rèn)為：“今小令以五十九字止，中調(diào)以六十字起至八十九字止?！?46)沈雄：《古今詞話·詞品》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第837頁(yè)。除此之外，萬(wàn)樹明確反對(duì)顧從敬的辦法，指出：“愚謂此亦就《草堂》所分而拘執(zhí)之。所謂定例，有何所據(jù)？若以少一字為短，多一字為長(zhǎng)，必?zé)o是理?！?47)萬(wàn)樹： 《詞律·發(fā)凡》，上海古籍出版社，1984年，第9頁(yè)。朱彝尊也同樣指出三分詞調(diào)的方法“殊為牽率”(48)朱彝尊、汪森編：《詞綜·發(fā)凡》，上海古籍出版社，2005年，“前言”第14頁(yè)。。由于無法將詞調(diào)按照詞的字?jǐn)?shù)進(jìn)行精確劃分，一些現(xiàn)代學(xué)者雖然主張劃分詞調(diào)，但是不主張劃分標(biāo)準(zhǔn)過于拘泥。如夏承燾和吳熊和建議：“我們大體上也可認(rèn)為五十字以下為小令，一百字以下為中調(diào)。不過，這只是約略地說，實(shí)用時(shí)不可拘泥?！?49)夏承燾、吳熊和：《讀詞常識(shí)》，中華書局，2000年，第32頁(yè)。王力也提倡詞只須分六十一字以內(nèi)的小令和六十二字以外的慢詞兩類。(50)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社，2005年，第539頁(yè)。

將詞調(diào)按照“令”“引”“近”“慢”分為四類，主要是從音樂的角度展開的。該方法的提出始于清代宋翔鳳的《樂府余論》。宋氏以字義訓(xùn)詁附會(huì)“令”“引”“近”“慢”，又將小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)視為音樂概念與“令”“引”“近”“慢”相比附?，F(xiàn)代詞學(xué)家對(duì)詞調(diào)進(jìn)行分類大都采取此辦法。如王易說：“正體惟令、引、近、慢，則為文人學(xué)士通用之體。”(51)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁(yè)，第176頁(yè)。趙尊岳亦主張將詞分為“令”“引”“近”“慢”。(52)趙尊岳：《玉田生〈謳歌要旨〉八首解箋》，《詞學(xué)》第2輯，華東師范大學(xué)出版社，1983年，第183頁(yè)。然而， “令”“引”“近”“慢”的具體含義尚無定論。張炎認(rèn)為， “引”和“近”都是有節(jié)奏的，且都是六均拍(53)張炎：《詞源·拍眼》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第257頁(yè)。。王易延續(xù)了張炎的說法(54)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁(yè)，第176頁(yè)。。吳梅認(rèn)為“引”無節(jié)拍，而“近”有節(jié)拍。(55)吳梅：《與龍榆生論急慢曲書》，《詞學(xué)季刊》1933年創(chuàng)刊號(hào)。吳熊和、楊蔭瀏等認(rèn)為， “令”“引”“近”“慢”是大曲中某些樂段的名稱。(56)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第92頁(yè)。楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第288頁(yè)?！短扑卧~譜校正》認(rèn)為， “令”“慢”等既不是詞體類別，也不是詞調(diào)類別，這些術(shù)語(yǔ)是宋詞特殊歌法的標(biāo)記。(57)謝桃坊：《〈高麗史·樂志〉所存宋詞考辨》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第2期。近年來，李飛躍嘗試論證宋翔鳳之說的合理性，以尋求小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)和“令”“引”“近”“慢”之間的關(guān)系。他根據(jù)宋詞中用“引”“近”命名的詞調(diào)或詞作的數(shù)量多于其他同類詞調(diào)、詞作，來說明以“引”“近”代指“中調(diào)”是合理的。但是他也承認(rèn)按照篇幅、字?jǐn)?shù)來界定“令”“引”“近”“慢”的辦法有時(shí)并不能反映詞體的本質(zhì)特征與變化規(guī)律，并指出這一問題的根源在于“沒能提出代替篇幅、字?jǐn)?shù)來界定‘令引近慢’的可行標(biāo)準(zhǔn)”。(58)李飛躍：《“令引近慢”合稱概指詞體考論》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第5期?？梢姡瑹o論是三分詞調(diào)為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)，還是以“令”“引”“近”“慢”四分詞調(diào)，他們作為劃分詞調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)涵尚不統(tǒng)一。對(duì)于這一問題，《唐宋詞譜校正》指出現(xiàn)在的唐宋詞調(diào)僅是詞體文學(xué)的體制形式，與音樂不存在任何聯(lián)系。因此，該書主張將詞視為純文學(xué)作品，以小令、中調(diào)及長(zhǎng)調(diào)之序?qū)υ~調(diào)按調(diào)類進(jìn)行排列。這有別于學(xué)術(shù)界大多數(shù)按“令”“引”“近”“慢”的詞調(diào)分類方法，也更符合詞調(diào)的發(fā)展實(shí)際。在《唐宋詞譜校正》所收的497個(gè)詞調(diào)中，小令從16字的《蒼梧謠》到58字的《東坡引》共162調(diào)，中調(diào)從59字的《接賢賓》到90字的《探芳信》共120調(diào)，長(zhǎng)調(diào)從91字的《夏云峰》到240字的《鶯啼序》共215調(diào)。

其他的詞體問題，例如詞調(diào)聲情表現(xiàn)的問題，唐宋詞調(diào)的斷句、用韻、字句和脫誤的問題，以及詞調(diào)別體繁雜的問題等，都涉及詞體規(guī)范的細(xì)節(jié)，卻都未被系統(tǒng)地提出或解決過。關(guān)于詞調(diào)的聲情表現(xiàn)，學(xué)者們大都在具體賞析某一作品時(shí)對(duì)該作品的聲情表現(xiàn)進(jìn)行鑒賞，較少有以詞調(diào)為單位對(duì)其加以說明?！短扑卧~譜校正》在評(píng)注詞調(diào)時(shí)，留意到這一問題，并多有闡述。例如，其在評(píng)價(jià)激越慷慨的《水調(diào)歌頭》時(shí)，稱此調(diào)“宜于言志、議論、祝頌、節(jié)序、寫景、酬贈(zèng)”，在創(chuàng)作時(shí)“切忌以詩(shī)法入詞”，并稱陳亮的《送章德茂大卿使虜》“為此調(diào)杰作，詞之氣魄雄偉，愛國(guó)情感迸涌，雖有議論，卻無以詩(shī)入詞之弊”(59)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁(yè)，第570-571頁(yè)。，突出了詞“別是一家”的藝術(shù)特色。

關(guān)于唐宋詞調(diào)的斷句、用韻、字句、脫誤等問題，《唐宋詞譜校正》也予以糾正和增補(bǔ)。例如，書中以賀鑄的“薄雨催寒”為《石州慢》正體，并舉張炎的《書所見寄子野公明》為例，指出“《詞譜》以為此詞前段乃攤破第四、五句作三個(gè)四字句‘誰(shuí)家籬落，閑花似語(yǔ)，弄妝羞怯’，遂別為一體?！度卧~》依賀詞句式作‘誰(shuí)家籬落閑花，似語(yǔ)弄妝羞怯’，如此句意更為恰當(dāng)?？梢姟对~譜》詳列別體，其中多有斷句之誤者”(60)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁(yè)，第570-571頁(yè)。。

除此之外，詞調(diào)別體繁雜的問題也長(zhǎng)期被忽略。它突出表現(xiàn)在萬(wàn)樹的《詞律》和王奕清的《詞譜》中?！对~律》收詞調(diào)660調(diào)，別體1180體。而《詞譜》收詞調(diào)826調(diào)，別體則多達(dá)2306體?！对~律》和《詞譜》在編纂過程中為求完備導(dǎo)致詞調(diào)別體非常煩瑣。雖然這在詞調(diào)的保存方面有很大貢獻(xiàn)，但是詞調(diào)別體數(shù)量繁多，給我們?cè)诳偨Y(jié)和把握詞調(diào)規(guī)律時(shí)增加了難度。針對(duì)詞調(diào)別體的煩瑣，《唐宋詞譜校正》認(rèn)為詞既然是格律化的，理應(yīng)同一詞調(diào)的所有作品在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、分段、字聲平仄和用韻等方面完全一致；一調(diào)出現(xiàn)句式、段式差異或用韻差異的情況方視為別體，而某一調(diào)分別存在小令、中調(diào)或長(zhǎng)調(diào)的情況，應(yīng)以調(diào)類歸屬，不視為別體；一些詞調(diào)作品出現(xiàn)某句多一字或少一字，或句式變化小，或非韻位之句偶然用韻，或某些句的字聲平仄有差異等，也都不細(xì)分別體。例如，書中所錄《水龍吟》調(diào)后注稱：“此調(diào)《詞律》列三體，《詞譜》列二十四體，但基本上為一百二字體，只是句式互有一些差異而已?！?61)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第564-565頁(yè)。

值得注意的是，《唐宋詞譜校正》以敦煌文獻(xiàn)《云謠集》之《內(nèi)家嬌》“兩眼如刀”、《柳青娘》“青絲髻綰臉邊芳”、《傾杯樂》兩首、《拜星月》兩首作為始詞、正體；以《云謠集》之《拋球樂》“珠淚紛紛濕綺羅”、《天仙子》“鶯語(yǔ)啼時(shí)三月半”為別體范例；又以敦煌曲子詞之《定西番》“事從星車入塞”作為《定西番》詞調(diào)的創(chuàng)調(diào)之作。該書對(duì)敦煌出土的曲子詞文獻(xiàn)的關(guān)注和引用提醒我們對(duì)于出土文獻(xiàn)的關(guān)注?；仡欁?0世紀(jì)初敦煌曲子詞發(fā)現(xiàn)以來，任二北、潘重規(guī)、饒宗頤、顏廷亮、湯君等學(xué)者對(duì)其展開過專門研究，相關(guān)的研究論文也有數(shù)百篇。但是，許多文學(xué)史或詞學(xué)史著作還沒有充分吸納敦煌曲子詞的研究成果。綜觀敦煌文獻(xiàn)，其中有數(shù)十種抄寫于晚唐五代時(shí)期的曲子詞寫本，保存了69調(diào)200余首創(chuàng)作于盛唐以降的曲子詞作品。這些作品中既有《南歌子》《望江南》等小令、 《柳青娘》《破陣子》《洞仙歌》等中調(diào)，也有《鳳歸云》《內(nèi)家嬌》《傾杯樂》等長(zhǎng)調(diào)，還有非常重要的第一部詞集《云謠集》。《云謠集》中的《天仙子》《破陣子》《浣溪沙》《拋球樂》《漁歌子》等作品與后來流傳的作品的格律基本一致。這反映出敦煌曲子詞與五代詞和宋詞之間的淵源。這些流傳于敦煌的詞作，大部分是河西敦煌一帶的作品，來自中原的作品較少；并且在69種敦煌曲子詞調(diào)中，有45調(diào)見于《教坊記》。這又從新的角度證明了詞體文學(xué)在產(chǎn)生之初就有固定的體式結(jié)構(gòu)和格律。不僅如此，對(duì)敦煌出土文獻(xiàn)展開深入考察，既可以再次審視詞體起源和早期發(fā)展的諸多問題，又可以考察詞的發(fā)展與音樂關(guān)系之變化，還可以對(duì)早期詞人身份和創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行再探索。

綜上所述，在詞學(xué)研究的宏觀進(jìn)程中，詞體研究并不是最受關(guān)注的學(xué)科，雖然任二北、龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學(xué)家對(duì)詞體研究展開過較為全面的討論，但是許多重點(diǎn)或難點(diǎn)問題長(zhǎng)期懸而未決。《唐宋詞譜校正》在詞體新規(guī)范的構(gòu)建過程中，對(duì)詞體起源、詞調(diào)范圍、詞調(diào)分類等重要問題展開了辨析、討論并做出了回答，對(duì)詞體研究走向也有所啟發(fā)。相信通過更宏觀的、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野以及對(duì)文獻(xiàn)材料更全面、深入的考索，詞體新規(guī)范的確立將不斷向前推進(jìn)，也將出現(xiàn)新的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。