摘要：近年來，鄉(xiāng)土小說的生產(chǎn)機制和主題都發(fā)生了流變。鄉(xiāng)土文學幾乎被農(nóng)村題材所取代。這些農(nóng)村題材小說的生產(chǎn)機制具有趨同性，比如立項扶持機制、專項出版機制以及定向獎勵機制等。這樣的機制使得作品出現(xiàn)了嚴重的同質(zhì)化傾向，主題指向十分明晰，且具有“主題先行”的意味。這些機制或許能夠迅速產(chǎn)生大量的應(yīng)景之作，但是從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來看，很難產(chǎn)生具有超脫品格的藝術(shù)作品，也就無緣經(jīng)典行列。鄉(xiāng)村振興中文化的作用不容忽視，文學作為一種重要的文化樣式，在鄉(xiāng)村振興中需要發(fā)揮應(yīng)有的作用。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土小說 農(nóng)村題材 生產(chǎn)機制 藝術(shù)超脫 鄉(xiāng)村振興

作為一個歷史悠久的農(nóng)業(yè)國，書寫農(nóng)村與鄉(xiāng)土一直是中國文學最大宗的主題。白話文學誕生百余年，其主要書寫的對象就是鄉(xiāng)土，無論是反映鄉(xiāng)土的裂變消亡，還是書寫農(nóng)村的破產(chǎn)衰敗，抑或是城市化的進程及返鄉(xiāng)書寫等，都立足于這一主題。在西方現(xiàn)代視野關(guān)照下，農(nóng)村題材往往被冠以“鄉(xiāng)土文學”。中國的鄉(xiāng)土文學經(jīng)歷了百年流變[1]，在現(xiàn)代文學史上，海派文學、鴛鴦蝴蝶派、武俠通俗小說等都市文學僅僅作為鄉(xiāng)土書寫的一種陪襯。當代文學同樣如此，陳曉明的《中國當代文學主潮》結(jié)束章節(jié)書寫的是鄉(xiāng)土小說與文學未來的可能性，他幾乎將活躍在當代文壇的作家都歸為鄉(xiāng)土寫作，陳忠實、賈平凹、莫言、張煒、韓少功等作家都在此列。[2] 鄉(xiāng)土文學是大宗主題，也就是被作家重復得最多的書寫。近幾年來，這種書寫的重復更加明顯，并且還有一個很大的趨勢，那就是鄉(xiāng)土文學的主題發(fā)生了明顯變化，其現(xiàn)代性視野被遮蔽了，很多作品僅僅是反映農(nóng)村新變化的“農(nóng)村題材”而已。這與文學生產(chǎn)機制的變遷、精準扶貧與鄉(xiāng)村振興等大的時代背景，以及作家創(chuàng)作經(jīng)驗等問題密切相關(guān)。

一、文學生產(chǎn)機制變遷

在文學史上，鄉(xiāng)土文學和農(nóng)村題材是兩種不同的概念，兩者經(jīng)常被混用，隨著時代背景的變遷被不同程度地側(cè)重。近年來，鄉(xiāng)土文學幾乎被農(nóng)村題材所取代，這些農(nóng)村題材的文學生產(chǎn)機制具有趨同性，這樣的機制使得作品也出現(xiàn)了同質(zhì)化傾向，主題指向十分明晰，且具有“主題先行”的意味。這些機制能夠迅速產(chǎn)生大量的應(yīng)景之作，但是從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來看，或難產(chǎn)生具有超脫品格的作品，也就無緣經(jīng)典行列。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與文學生產(chǎn)機制的變遷有關(guān)。傳統(tǒng)“作家寫—報刊（出版社）發(fā)—讀者（批評家）讀”三位一體的文學生態(tài)鏈和生產(chǎn)機制被打破，讀者越來越少，尤其是農(nóng)村題材的相關(guān)作品，更是接近零讀者。在這樣一種語境下，文學的生產(chǎn)機制發(fā)生了變化。

此外，在市場經(jīng)濟下，文學也商業(yè)化了，有些類型文學很快擁抱了市場。但是，市場并不接納一切類型文學，而且“市場導向之外，還有權(quán)力控制之下的很多資源，足以對文學形成利誘和扭曲。職位、職稱、獎項、宣傳、出國觀光、其他福利……很多文學現(xiàn)象都牽連到社會利益，都隱含著各種利益資源的分配?！盵3] 在這樣一種大環(huán)境下，傳統(tǒng)文學的生產(chǎn)機制發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)作家寫、讀者讀的模式不復存在。

當前鄉(xiāng)土小說的生產(chǎn)從選題立項，到發(fā)表出版，再到宣傳推廣，直到參評各類獎項，都有一整套的運作機制。將文學這一極具個性化和主體性的事業(yè)發(fā)展成為一種社會化的大生產(chǎn)，雖然文本最后還是由作家本人完成，但是外界各種因素深刻影響著作家的創(chuàng)作。

一是立項扶持機制。作為備受主題出版青睞的創(chuàng)作扶持領(lǐng)域，項目扶持機制已經(jīng)是當下鄉(xiāng)土文學生產(chǎn)的重要機制。鄉(xiāng)土書寫在當下幾乎被農(nóng)村題材取代，而項目制已經(jīng)成為當前農(nóng)村題材書寫最主要的機制，項目可謂五花八門，如“主題文藝精品項目”“重點作品扶持項目”“定點深入生活扶持項目”等。近年來一些鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作已經(jīng)不是作者有感而發(fā)了，而是項目扶持機制之下的生產(chǎn)，大部分屬于應(yīng)制之作。在作家開始創(chuàng)作之前，一般會先立項，立項通過之后再開始創(chuàng)作?？疾旖鼛啄甑姆龀中≌f項目會發(fā)現(xiàn)，很多選題都是與“精準扶貧”“鄉(xiāng)村振興”等農(nóng)村題材相關(guān)的，反映了時代特點，命題作文幾乎成為當前鄉(xiāng)土書寫選題的唯一來源。這其中，大部分作品以非虛構(gòu)、報告文學、紀實文學（這幾種分類方法并不是一種學理分析，而是基于作品在發(fā)表時的類屬標簽，很多時候都是混用的）的形式發(fā)表，使用小說這一體裁的僅僅是一部分。僅這一部分，也是高度同質(zhì)化的。文學本來是一項差異性的事業(yè)，兩者由此產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，其解決方式就是文學品格的退讓，失去獨立性，抹平差異性。除了具有官方背景的項目制，還有商業(yè)性質(zhì)的項目制，但是農(nóng)村題材缺少市場，也就幾乎沒有商業(yè)項目的可能，總體而言還是帶有官方背景的扶持項目居多。

二是作品發(fā)表機制。在傳統(tǒng)文學市場全面萎縮之后，期刊與出版社生存壓力巨大，很多刊物停辦，出版社書號縮減。一方面作家群體越來越龐大，另一方面發(fā)表的渠道卻越來越少，雙重擠壓之下，對作家發(fā)表很有幫助的項目制成為作家競相追逐的對象，其實還是依托于簽約項目制。此外，約稿制度逐步取代了傳統(tǒng)的投稿、審稿、發(fā)稿機制?？梢赃@樣說，傳統(tǒng)的投稿發(fā)表渠道受阻，而扶持項目成果是當前發(fā)表機制之下的常態(tài)。

三是成果獎勵機制?！拔膶W評獎制度作為一種文學激勵機制，是中國當代文學制度重建的重要內(nèi)容。文學評獎及頒獎都是經(jīng)驗層面的重要事件?！盵4] 中國當代文學比較注重獎勵機制，設(shè)置了很多文學獎項，比如茅盾文學獎、魯迅文學獎、老舍文學獎、馮牧文學獎、莊重文文學獎等，當前的獎勵之風較之以往更加繁盛。對作家而言，一方面是直接的金錢獎勵，包括稿費、獎金等;另一方面還有隱形的獎勵，比如推廣、宣傳，甚至經(jīng)典化等。因為有各種文學獎項，作家才有高知名度與高曝光率的機會。

時下鄉(xiāng)土題材的小說主要是通過項目扶持機制得以生產(chǎn)出來。項目扶持、主題出版、官方評獎構(gòu)成文學生產(chǎn)“三叉戟”。因為文學產(chǎn)業(yè)化之后，作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，具有經(jīng)濟和宣傳的雙重性，有不少作品具有商業(yè)寫作的性質(zhì)，還產(chǎn)生了將地方形象宣傳與文學書寫結(jié)合起來的軟廣告大行其道的現(xiàn)象。也因此，在如此多的官方獎項之外，還有很多具有濃郁商業(yè)或市場氣息的民間文學獎存在。在鄉(xiāng)村振興大的戰(zhàn)略背景之下，有不少資金流入，很多資金通過各種機制安排使用，如何將這些資金合理配置，發(fā)揮出更大的效用，則需要進一步思考。尤其是文學藝術(shù)這樣的文化活動，并不完全遵循一般的商品規(guī)律，不是高投入就有高產(chǎn)出，更非一蹴而就，需要尋求一種長效機制，確保其可持續(xù)發(fā)展。

簡單粗暴的落地“主題先行”理念與當下長篇小說的普遍衰落不無關(guān)系，這樣的文學生產(chǎn)機制產(chǎn)生了諸多不良后果。一種情況是，很多作品僅僅是憑借一個大綱就立項，評委們并沒有機會事先閱讀到文本。也就是說，只要是字數(shù)達標，最后一般都會結(jié)項，但不一定是精品，甚至還具有暗箱操作的可能。項目把關(guān)人很難充分熟悉申報人的選題和發(fā)展前景，不排除有主觀臆斷的成分。這些機制能夠提供一些應(yīng)景的作品，但是很難產(chǎn)生真正的文學經(jīng)典。這種機制產(chǎn)出的作品大部分都是主題先行、應(yīng)制之作，因為有項目的扶持，作家熟稔哪些類型的書寫更容易被扶持，更容易發(fā)表，更容易召開作品研討會，也更容易獲獎。為了這些現(xiàn)實利益，作家們紛紛轉(zhuǎn)向這一領(lǐng)域的書寫，文學漸漸脫離藝術(shù)超脫的品格，滑向?qū)嵱靡饬x的產(chǎn)品。最終，鄉(xiāng)土文學的主題也發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。在“項目扶持”這一指揮棒下，作家書寫逐漸固化。簡單將“主題先行”落地的結(jié)果就是主題的極端變遷。傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土書寫多以批判揭露為主，一段時期以來，中國的鄉(xiāng)土書寫集中在揭露鄉(xiāng)村社會陰暗面。近年來，鄉(xiāng)土書寫又呈現(xiàn)出另一種面相，那就是有關(guān)鄉(xiāng)土的文學作品為讀者描繪的都是一種世外桃源般的景象，一種鄉(xiāng)土烏托邦的景象，作品中批判基本停滯，矛盾終結(jié)，到最后一切都會達成和解。正是在上述這種文學生產(chǎn)機制之下，文學的主題發(fā)生了流變。

二、鄉(xiāng)土小說主題流變

當前的鄉(xiāng)土書寫從一個極端走向了另一個極端，從現(xiàn)代性的反思到單純的鄉(xiāng)土風情的展示，從審丑走向?qū)徝?，從極端黑暗的鄉(xiāng)土走向極端光明的鄉(xiāng)土，從審丑美學走向了審美美學。真實的農(nóng)村被作家浪漫化想象加工，失去了本來面目，作品中幾乎找不到?jīng)_突和矛盾。

同樣是農(nóng)村書寫，關(guān)仁山的書寫變化很大，和他本人早期作品相比，近年來的書寫主題流變也特別明顯。《金谷銀山》《大地長歌》《戳腳》等作品都書寫了農(nóng)村改革的巨大成就，以及城市化進程推進中農(nóng)民進城扎根的主題?！督鸸茹y山》既是生態(tài)主題的小說，也是一部扶貧題材作品，描寫了白羊峪人民通過辛勤勞動脫貧致富的生動畫面，塑造了范少山這一新時代的農(nóng)民形象，將生態(tài)保護、綠色發(fā)展與脫貧致富有機結(jié)合。小說在敘述上也很有特色，極具北方鄉(xiāng)土氣息，采用多維敘事，塑造了鮮活的立體人物。《大地長歌》全景式地描寫中國現(xiàn)代城鄉(xiāng)波瀾壯闊的多彩生活，將農(nóng)村變革的盛況展現(xiàn)出來?！洞聊_》則書寫了農(nóng)民進城后的成功。總的來說，鄉(xiāng)土不再是落后蒙昧之地，而是一片光明的幸福之地。賀享雍的書寫轉(zhuǎn)變也較為相似。賀享雍以鄉(xiāng)土書寫馳名，十卷本的“鄉(xiāng)村志”窮盡了鄉(xiāng)土的方方面面，既有鄉(xiāng)土的展現(xiàn)，也有人性的考量、社會的反思。而到了《大國扶貧》這里，就發(fā)生了較為明顯的主題流變。[5] 而且，這樣的主題變遷并非個案，而是一種普遍的現(xiàn)象。

葛水平的《活水》幾乎用了所有的篇幅來書寫一個叫山神凹的村子的破敗，人口流失，鄉(xiāng)土文明消亡。結(jié)尾處年輕人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，并收獲了愛情。而以一場年輕人的婚禮收束小說，則預示著美好的開始。作者書寫山神凹鄉(xiāng)土大地上這群人的日常生活，既是在書寫新時代的鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)史，也是對底層人民的群像描摹。鄉(xiāng)土書寫面臨現(xiàn)代性沖擊的問題，這是無法回避的。雖然文學并不是一個社會學文本，但是遭遇的現(xiàn)實卻讓文學不得不面對這一話題。作者試圖用文學的方式進行鄉(xiāng)村重建，開創(chuàng)了一種別樣的鄉(xiāng)土書寫模式，也在建構(gòu)一種新的鄉(xiāng)土文學觀。從破敗到振興，從物質(zhì)文明建設(shè)到精神重建，城與鄉(xiāng)在觀念上實現(xiàn)彌合和認同，讓故鄉(xiāng)成為回得去的故鄉(xiāng)，而不僅僅是觀念上的想象與寄托。小說表達了一種鄉(xiāng)村重建的主題，全書用大量的篇幅在書寫山神凹人的出走。這種出走不僅是行動上的離鄉(xiāng)，更是觀念上的巨大轉(zhuǎn)變——在山里待一輩子漸漸成為一件讓人恥笑的事情。在這樣的大趨勢之下，山神凹所代表的鄉(xiāng)村消亡了，而最后寫到年輕一代的回歸，則是一種新的鄉(xiāng)土書寫模式，與單純的逃離鄉(xiāng)土書寫相比有了新的突破，但回不去的從前是小說一再表達的主題，仍有一種憂慮在里面。雖然作者相信重返故鄉(xiāng)是未來人的必然選擇，但無奈的是，從前是回不去的了，即便再次歸鄉(xiāng)，也是完全不同的情愫。而且，小說中申寒露、李夏花等上一代人依舊在外漂泊。鄉(xiāng)土是斬不斷的根、揮之不去的情結(jié)，如何讓人們回歸鄉(xiāng)土而不是一味地批判城市化進程可能是作家更高明的地方。小說書寫了鄉(xiāng)村的消逝，人們前赴后繼離開山神凹，最終僅僅留下了老人獨守。這種對在耐受河邊生存的蕓蕓眾生的同情和關(guān)注，是一種帶有溫度的底層寫作。小說也書寫了底層人物的掙扎：申寒露一直追求自己的愛情，為了生計養(yǎng)種豬、學手藝;小滿為了生存，選擇嫁給年老的古董商人;李夏花忍受他人的刁難在劇團求生活，等等。到最后，他們似乎各自找到了自己的歸宿。這種文學的團聚雖有一定的空想性，但卻是作者對底層關(guān)注與同情的真情迸發(fā)。然而，期許畢竟只是期許，如何讓理想成為現(xiàn)實，才是應(yīng)該繼續(xù)關(guān)注與探討的問題。

章泥的《迎風山上的告別》是扶貧題材的創(chuàng)新，切入角度有所不同，在限知視角與全知視角的交錯中，將貧困地區(qū)青少年的成長問題用文學的方式呈現(xiàn)了出來。小說表達了一種新鄉(xiāng)土文學觀，既關(guān)注物質(zhì)文明的豐盛，也注重精神家園的重建。扶貧也是扶志，陳又木最終能夠生活自理，接受教育，自立自強，就是扶志的成果。在敘述時間上，打破線性時間，截取一個時間的截面，與新中國成立初期的紅色傳奇在時間處理上有異曲同工之妙。

其他還有不少文本都圍繞這樣的主題展開。周榮池的《李光榮下鄉(xiāng)記》講述青年干部李光榮下鄉(xiāng)進行文化扶貧的故事，小說沒有用過多的筆墨描述扶貧的具體過程，而是深入刻畫鄉(xiāng)土人情，塑造了一批鮮活的人物形象，反映了農(nóng)村的新風貌。何開純的《桃園兄弟》講述了川黔交界處大山折皺里桃花村的本土化脫貧故事，塑造了賈半仙這一鮮活人物形象，他在扶貧政策的指引下，從一個“江湖術(shù)士”成為村里致富的帶頭人，小說的主題傾向十分鮮明。胡為民的《月亮村巨變》中，主人公蘇大壯作為縣農(nóng)業(yè)局優(yōu)秀干部被縣委下派駐村擔任第一書記，帶領(lǐng)全村干群脫貧攻堅，塑造了熱愛農(nóng)村、扎根農(nóng)村、改變農(nóng)村的當代大學生形象。惠芝涌的《春山》講述大巴山深處的春山村一群20世紀90年代出生的青年人，面對“空殼”似的山村，直面“缺乏人氣的山村如何才能振興發(fā)展”的時代現(xiàn)實命題，利用春山的自然資源，深入挖掘厚重的民俗文化，巧借重慶老知青回報春山之力，利用現(xiàn)代信息技術(shù)成功開啟春山封閉的大門，讓春山翻過貧困這道“鐵門坎”的故事。紅日的《駐村筆記》具有一定的異質(zhì)性，小說也將筆觸伸向具體的扶貧場面。小說以日記的形式講述了毛志平一行駐村扶貧的實錄，反映了如火如荼的貧困村扶貧場景，有矛盾、有沖突、有思索，指出了農(nóng)村工作中存在的不少問題。

總的來說，在時間修辭上，這些作品往往采用一種傳奇的時間模式，截取一個時間段來敘事。特別是小說的結(jié)局，總是矛盾終止、沖突消失、困難迎刃而解，未來更是光明燦爛、一片美好。近年來的這些反映鄉(xiāng)村振興的每一部鄉(xiāng)土小說幾乎都有一個光明的尾巴?！痘钏芬阅贻p人的婚禮收束，《迎風山上的告別》結(jié)尾處孩子們也找到自己的出路?！秲珊涌凇返慕Y(jié)局是拆遷有條不紊，村子最后獲得一直期盼的榮譽稱號。農(nóng)民土地被征用后，作家看到的是“一片收獲財富和夢想的風水寶地”“秋陽正好，碧美萬里”。張煒的《艾約堡秘史》也書寫了鄉(xiāng)村，最終漁村的生態(tài)問題得到解決。除此之外，陳毅達的《海邊春秋》，趙德發(fā)的《經(jīng)山?！?，滕貞甫的《戰(zhàn)國紅》，賈興安的《風中的旗幟》，楊遙的《大地》，何涌的《泥窩物語》，張艷榮的《繁花似錦》，溫燕霞的《琵琶圍》等作品，都是這樣的創(chuàng)作思路，幾乎呈現(xiàn)出了某種書寫規(guī)律。這些小說一般都會以很小的矛盾摩擦開篇，最終以大團圓收場。沖突當然是有的，而且還很激烈，正反人物形象絕對對立，但多集中在小說前面的篇幅。絕大部分是前半部分沖突，后面消失，人物性格模糊而非立體，存在套路寫作的嫌疑。比如《月亮村巨變》中的老村長，從最初的抵觸到最終積極配合，他對第一書記的工作態(tài)度發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。這些作品普遍對未來充滿希望，但基本上都是流于表面的書寫，希望也有落空的可能。

甚至，這樣的鄉(xiāng)土書寫還產(chǎn)生了嚴重的連鎖后果，那就是作家們無法處理城市題材，患上了城市臆想癥。很多鄉(xiāng)土作家在進行城市書寫的時候，往往捉襟見肘，是一種臆想的城市書寫。城市化進程的加快讓城市逐漸成為文學書寫的重鎮(zhèn)甚至是中心，一大批作品圍繞城市生活而展開，這其中有不少作品是通過書寫農(nóng)民進城，或者說是由鄉(xiāng)土反觀城市、書寫城市展開的。城市本身是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，有關(guān)城市的書寫也是作家的題中之義。但是由于中國鄉(xiāng)土觀念根基深厚，而現(xiàn)代化進程在中國突然提速，導致作家們在反映這一進程時顯得經(jīng)驗匱乏，在不少作家筆下，城市成為萬惡之源、罪惡之地。尤其是他們筆下的女性，幾乎都在城市碰了壁，甚至失了足，墮落下去，最終在城市被摧殘得遍體鱗傷，夢想之城最后變?yōu)榱伺缘膲趑|之地。在文學發(fā)展的每個階段都不缺這種書寫，有些作品還以此為中心故事線。曹征路的《問蒼茫》，關(guān)仁山的《麥河》，李佩甫的《羊的門》，盛可以的《北妹》，劉震云的《吃瓜時代的兒女們》，李鳳群的《大野》，周瑄璞的《日記長安遠》，付秀瑩的《他鄉(xiāng)》等，都有女性進城的書寫。無獨有偶，一向不大寫城市的賈平凹也是如此，在很多書寫鄉(xiāng)土的作品中，也都體現(xiàn)了這一點。在《高興》中，孟夷純?yōu)楦感制瓢富I措經(jīng)費，不得不到城市淪為性工作者。最近推出的新作品《暫坐》，書寫的也是城市女性面臨的一系列機遇和困境。[6] 這些書寫似乎都從城市的角度來回望鄉(xiāng)土的美好，從另一個層面書寫極端光明的鄉(xiāng)土。

小說的根本奧秘就是一個“修辭問題”[7]，作家可在此做各種文章，無論是敘述時間安排還是故事結(jié)局安排。很明顯，這樣反映鄉(xiāng)土的寫作是一種機械書寫，情感幾乎消失了，敘述者的人格是退場的，他們僅僅是代筆者。近幾年來，“精準扶貧”與“鄉(xiāng)村振興”作為一項福澤億萬人口的浩大工程正在火熱推進，文學作品對此類題材十分熱衷。然而，卻存在人物形象臉譜化、概念化、標準化、統(tǒng)一化，故事情節(jié)高度雷同，似乎只有事件發(fā)生地點在不同村子這唯一的區(qū)別。所有的故事一句話就可以概括：扶貧干部帶領(lǐng)百姓脫貧致富;甚至干部們采取的致富路子也十分相近。除了扶貧書寫，城鄉(xiāng)也逐漸被美化，城鄉(xiāng)之間的差異開始消失，百姓進城的路子一下變得暢通。在近年來的鄉(xiāng)土小說中，作者型作品很難尋覓，很少有反思深度的作品。更為嚴重的是，雷同的文本還在不斷涌現(xiàn)，這不得不引起警覺。

三、結(jié)語及反思

文學生產(chǎn)機制的變遷與鄉(xiāng)土小說的主題流變存在一定的因果關(guān)系。但是這兩者的發(fā)生都有著更為深廣的原因。從宏觀層面來講，文學生產(chǎn)機制的變遷是商業(yè)化大潮的必然產(chǎn)物。藝術(shù)社會學對此有著詳盡的研究，“泛藝術(shù)化”的時代風向?qū)Υ艘灿杏绊?。從?nèi)因來講，作家中很多人是獲益者，他們的言說不需要思索，更不必發(fā)出異樣的聲音。一個有意思的現(xiàn)象是，進行這些主題創(chuàng)作的作家有些是半路出家，很明顯是看到了巨大利益;或者是經(jīng)歷過相關(guān)工作，認為自己已經(jīng)具備了創(chuàng)作的功底，便匆匆上馬。

文學生產(chǎn)機制的變遷與鄉(xiāng)土文學的主題流變有著前因后果的關(guān)系，但是遠不止這么簡單。進一步往上追溯，我們還需要探究，究竟是什么導致了生產(chǎn)機制的變遷？文化生產(chǎn)取代藝術(shù)創(chuàng)作是一種大的發(fā)展趨勢，不僅僅是在文學界，藝術(shù)界也偶有發(fā)生。商業(yè)化、市場化、社會化大生產(chǎn)導致了僵化與畸形，固守創(chuàng)作理想的作家作品往往不會被扶持，也很難與讀者見面。即便有自費出版，但是缺少推廣、評論的環(huán)節(jié)，依然很難產(chǎn)生影響。機制的轉(zhuǎn)變也在影響著作家的文學經(jīng)驗，匱乏的文學和生活經(jīng)驗是這種社會化大生產(chǎn)帶來的后遺癥。作家只局限在某一特定的領(lǐng)域，重復度高，自我復制明顯，創(chuàng)新之路幾乎被堵塞。

導致這一現(xiàn)象的原因有很多，總的來講，是文學內(nèi)部的一種調(diào)整和一個階段的自主轉(zhuǎn)型。同時，也和大的時代背景相關(guān)。此外，也源于作家的農(nóng)村經(jīng)驗不足，對時代的把握無力。這些作家很多都生活在大都市，即便有過鄉(xiāng)村生活，也都是短暫的，是一些記憶中的片段。在當下，像趙樹理那樣本身就是農(nóng)民的鄉(xiāng)土作家?guī)缀踅^無僅有，這種隔著一層的書寫難免會產(chǎn)生歪曲。即便是去調(diào)研考察，駐村、采風，大多也是走馬觀花，眼見并不為實，很少能觸摸到內(nèi)里。甚至很多作家的記憶僅僅停留在美好的部分，造成了絕大部分作品是一種浪漫化的抒情呈現(xiàn)。正是在這一機制的指揮下，鄉(xiāng)土小說的主題出現(xiàn)了極端化的變遷。

這也是作家們被現(xiàn)實利益誘惑和規(guī)約的結(jié)果。不少作家本來對某一領(lǐng)域不熟悉，為了寫作任務(wù)，短暫的采風成為經(jīng)驗的唯一源泉，偶然性的相遇有多少深情在其中？情感是作品的核心和根本。雖然有些作家固守著自己的創(chuàng)作底線，不去觸碰那些他們并不熟悉的領(lǐng)域。但是，一些作家將此視為自己的跳板，將其當成名利雙收的“買賣”。這就導致近年來的鄉(xiāng)土書寫從一個極端走向另一個極端：處處充滿著既定的框架與套路，作者千人一面，最終呈現(xiàn)的文本也是千篇一律。小說需要寫出“靈魂的深”，需要表達唯有小說才能表達的東西。[8] 作品失去了靈魂的深度，就是一些枯燥乏味的社會報告了。

在商業(yè)社會，作家們習慣以一種投機的方式進行寫作，即詹姆斯·伍德所言的“商業(yè)現(xiàn)實主義”[9]。各種類型寫作和網(wǎng)絡(luò)文學都遵循這種寫作模式，這必然也影響到了純文學的書寫。從某種程度上說，這些書寫有一定的價值和意義，但是過分套路化和過多的重復書寫勢必會引起受眾對描寫對象的麻木不仁，失去振聾發(fā)聵的效果，即所謂見怪不怪。鄉(xiāng)土書寫也是如此，有些作家本是一種自覺寫作，并沒有明顯的鄉(xiāng)土意識，在很多批評理論的引導下才逐漸有了這種意識。這種“理論化的思維”是一種事后推導，最終會影響他們的寫作，以至于在后續(xù)的寫作中，他們會標榜鄉(xiāng)土書寫，或者文字沒有變動，或者進行生硬的主題挪用，總而言之，并不是發(fā)自內(nèi)心的寫作。理論化思維對作家書寫的影響不容小覷，在研究中也需要引起重視。比如元小說解構(gòu)主義、非自然敘事、后現(xiàn)代主義等，都是很多作家獲取的新鮮知識，強行與自己的書寫嫁接，畫虎不成反類犬，貽笑大方。總的來說，這類作家不是我手寫我心，不是進行內(nèi)心深處真情實意的迸發(fā)，而是進行一些投機寫作，哪種寫作利益最大化，就選擇寫哪一種。最終文本普遍缺乏基本的情感，成為一個個空洞的文本。

近年來的鄉(xiāng)土書寫，存在著從項目扶持、出版發(fā)行、評獎獲獎等角度來考量，而忽略作品質(zhì)量的問題。選題同質(zhì)化很難在藝術(shù)層面出彩，不少文本可讀性不強，也很難有思想的高度，無法呈現(xiàn)出生活的多面性和人性的復雜性。作品成了一個個溫柔的陷阱，現(xiàn)實被架空，矛盾被收藏，最終文本書寫于現(xiàn)實問題無補，讀者接受時不痛不癢。鄉(xiāng)村振興，文化乃其精魂;鄉(xiāng)村振興，需要為鄉(xiāng)土塑像。文學是展示鄉(xiāng)村極其有力的手段，但是這種展示并非一味表現(xiàn)其光明美好的一面，而忽視矛盾和局限。特別是千篇一律的描寫會將鄉(xiāng)土形象固化，讓審美變得疲勞而麻木，扼殺多元性，并不是對時代最立體真實的反映。

本文系“四川大學川大學派培育資助項目”成果。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

注釋：

[1] 魏策策：《中國鄉(xiāng)土文學的發(fā)生與百年流變》，《文藝理論研究》，2019年，第6期。

[2] 陳曉明：《中國當代文學主潮》（第二版），北京：北京大學出版社，2009年版，第十九章“鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型與漢語文學的可能性”。

[3] 韓少功：《當代文學病得不輕》，《科學時報》，2006年12月19日。

[4] 劉俐俐：《中國文學場域視野下文學評獎綜合考察的理論發(fā)現(xiàn)與問題》，《社會科學輯刊》，2019年，第6期。

[5]《大國扶貧》最終是以報告文學的名義發(fā)行，但這是他的第一部報告文學。這也是很多小說家的現(xiàn)狀，小說已經(jīng)不足以或者不適合表現(xiàn)這樣的主題，紛紛轉(zhuǎn)向了報告文學的書寫，這其實本身就是一個極有意思的現(xiàn)象。

[6] 劉小波：《夢想之城抑或罪惡之地？——作家筆下的女性城市夢魘書寫》，《青年文學》，2020年，第8期。

[7] 張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國當代小說敘事及美學研究》，福州：福建教育出版社，2010年版，第119頁。

[8] [捷克] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第6頁。

[9] [英] 詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，鄭州：河南大學出版社，2015年版，第167頁。