摘 要：澳華文學的崛起是上世紀海外華人文學的一大景觀。國內澳華文學研究歷經30余年發(fā)展，仍然相對滯后。近年來受到文學地理學的啟發(fā)，一些學者突破研究范型的自我設限，為澳華文學研究帶來新的視野和方法。鄂籍澳華作家張勁帆、歐陽昱和韋敏的作品，雖代表當代澳華文學的三種創(chuàng)作策略，即“經典寫作”、“創(chuàng)生寫作”和“當?shù)貙懽鳌?，但其中均能覓得一條風景敘事的伏脈。作家的風景敘事賦予地方以情感、態(tài)度和價值判斷，“人—地—情”的緊密編織讓不同的文化立場經由風景發(fā)聲。這種風景意義的生產既源自作家天生“存在中的身份”和故鄉(xiāng)的情感記憶，又圍繞持續(xù)更新的“生成的身份”和異鄉(xiāng)的情感體驗縱深推進，鋪設出一條澳華文學風景闡釋的新路徑。

關鍵詞：澳華文學;湖北;張勁帆;歐陽昱;韋敏;風景敘事

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2021）6-0037-10

過去50年間，澳大利亞文學見證了一度被視為“邊緣化”的作家作品與主流文學的融合：在盎格魯—薩克遜白人寫作占據(jù)主導乃至“正典”地位的澳大利亞文學內部正在經歷蛻變，更多的女性作家、暢銷書作家、土著作家，以及移民、多元文化和流散作家逐漸進駐主流文學視野。①然而澳華文學始終游離在當?shù)刂髁魑膶W視野之外，成為澳大利亞文學史上的一處留白。與此同時，澳華文學研究在國內學界歷經近30年發(fā)展仍屬小眾，與聲勢浩大的美國華裔文學研究相比備受冷遇，截至2020年初發(fā)文量僅113篇。在被錢超英稱為“澳大利亞華人文學的崛起”時代，澳華文學研究雖然得到一些國內學者的回應，“但是從大陸學界的參與度來說，仍然與‘崛起的文學所擁有的含金量不相匹配”②。

上世紀80年代，中國本土的新興學科文學地理學誕生。以曾大興為代表的文學地理學研究者以文學為本位，借鑒地理學的“人地關系”理論，研究我國文學家的地理分布與遷徙，探索文學作品的地域特點與地域差異，考察文學與地理環(huán)境之間的關系。③近兩年來，借由文學地理學研究路徑和范式的啟發(fā)，一些澳華文學研究者另辟蹊徑，沿著“人—地—情”的研究路線推進，借重于新文本發(fā)掘和經典文本重讀，突顯了華人流散文學研究的學術張力，延展了“薄弱的學理和方法論基礎”，并拓寬了“偏窄的闡釋空間”④。本文以三位鄂籍澳華作家張勁帆、歐陽昱和韋敏作品中的風景敘事為研究對象，認為風景既是“人類與其物質環(huán)境的情感紐帶”⑤，即人地依戀的產物，又是一種意義的生產，它讓不同的文化和政治立場在其中得以發(fā)聲，甚至足以被感知為某種象征;更是一種“我們在其中生活、遷移、實現(xiàn)我們的存在”⑥的動態(tài)媒介，使社會和主體性身份的“存在”（being）和“生產”（becoming）形成過程得以聚焦。

一、張勁帆：“經典寫作”

與風景鏡頭的虛化和聚焦

張勁帆，1955年出生于湖北武漢，1971年下放農村插隊，1974年回武漢讀技校，1976年畢業(yè)后在武漢輪渡船廠當鉗工，1978年考入武漢師范學院（今湖北大學）中文系，1982年畢業(yè)后就職于湖北省社會科學院，1990年赴澳大利亞留學，現(xiàn)居悉尼。張勁帆于上世紀80年代初開始文學創(chuàng)作，其作品散見于中國內地、香港和臺灣地區(qū)、澳大利亞、新西蘭報刊雜志，體裁包括小說、散文、雜文、詩歌、劇本、紀實文學、文學評論等，代表作《江河水》（1990）、《狗崽與貓崽》（1995）、《插秧》（2001）和《初夜》（2005）等。

評論家郜元寶曾指出，“大凡澳華文學可能提出的話題，都會成為勁帆的某一篇小說的主題……這些‘澳華文學的標準件……在勁帆的單篇小說中總是通過回憶和聯(lián)想的方式被完整地組織起來，所以我說，在勁帆這里，我們可以發(fā)現(xiàn)澳華文學的經典表述?！雹邚垊欧瞄L講述“小人物”故事，他的作品是澳大利亞華人移民生活的鏡子，其經典性在于作者將華人移民群體中最普遍的話題和最突出的大事件作為文學書寫的主題，文學的社會性在此語境之下與經典性互證互釋。經典性無疑是對張勁帆文學創(chuàng)作主題的精準概況，但同時也遮蔽了作家蓄意為之或是不那么“經典”的個性化表述。雖然張勁帆的作品并不刻意追求柳暗花明和奇峰突起，但是關于如何講述移民故事，作家實則進行了諸多敘事手法上的嘗新，如書信體結構（《朝朝暮暮》）、復調性口述回憶錄（《熱土》）、直接內心獨白（《化妝舞會》）和人物傳記（“抱抱傳奇”系列）。與此同時，早前已有學者注意到張勁帆小說中明顯的地理敘事特色，“他經常打斷自然的時間進程，優(yōu)先讓地理空間來組織情節(jié)，繁復地用‘東方/西方的地理敘事串起回憶與現(xiàn)實，編織成多重聲音的復調”⑧。小說中多次出現(xiàn)的關于澳洲悉尼和中國城市、鄉(xiāng)村的風景敘事，不僅伏脈于故事情節(jié)之中，為情節(jié)推進建構地理坐標系，又構成了小說敘事的內驅力，更牽涉出多維度的意義生產，如東西方文化差異和價值觀念、流散群體的故鄉(xiāng)記憶和家園書寫，以及海外華人對異鄉(xiāng)的空間感知、情感移植和身份認同。

《西行》和《云與鳥》是小說集《初夜》中最能凸顯如上所述風景敘事特色的兩部短篇小說，作家將悉尼的風景與主人公記憶中故鄉(xiāng)的風景亂序交叉、兩相對峙進而相撞，實現(xiàn)了風景與人物、命運、婚姻、身份、權力等諸多命題的彼此勾連和相互縱通。20世紀70年代“白澳政策”廢止之后，“澳大利亞一直在調整亞洲移民政策，并將其作為改善與亞洲關系和轉向亞洲的重要內容，而到基廷擔任總理期間，又進一步加大幅度……根據(jù)澳大利亞有關移民研究數(shù)據(jù)顯示，1990-1991和1991-1992兩個財政年度中，亞洲移民進入澳洲達到10年中的歷史最高峰……到了1996年，亞洲移民占澳大利亞海外出生人口總數(shù)的21.9%，其中中國大陸成為澳大利亞第二大的亞洲移民來源地?！雹帷段餍小非兄辛松鲜兰o80年代末至90年代初數(shù)萬赴澳的中國留學生們最關注的話題——獲得永居身份，作者通過情節(jié)設置上的極端化處理，塑造了夢曇這一女性悲劇形象，道出“西行”仿若夢中曇花一現(xiàn)，不過是癡人“夢談”的殘酷現(xiàn)實。女主人公夢曇“就像當年一眼看中未婚夫羽飛那樣對悉尼一見鐘情，她覺得她童年的夢中仿佛飄動過這樣的景象”⑩，她毅然放棄晉升主治大夫的機會，在悉尼某工廠用曾經持握手術刀的纖纖細手將堆成的肉雞按照不同部位分解、歸類以掙取丈夫赴澳的學費。在終于盼到能申請澳洲永居資格時卻被查出罹患絕癥，申請被駁回，婚姻破裂。從住院到臨終，夢曇心心念念的是自己的永居申請能否特批，最終她永久地留在了澳大利亞的土地上，陪著她的唯有中國的國粹——《梁?！泛统舳垢?/p>

澳洲第一大城市悉尼有著“湛藍的海灣，潔白的歌劇院穹頂，碧綠的皇家植物公園，高聳入云的樓群”{11}，它與夢曇無限憧憬卻難以一窺全貌的湖心島形成互文。這座太湖上的小島“看不太真切，似乎沒有房屋和人家，只見樹木郁蔥，芳草萋萋，群鳥翔集。晨霧氤氳的時候，小島若隱若現(xiàn)，如夢如幻，美極了?！眥12}年幼的夢曇常常獨自站在桃花塢村岸邊，對著遠遠漂浮的小島浮想聯(lián)翩，終于她不顧家人警告和個人安危劃著木盆毅然前往，上岸后卻發(fā)現(xiàn)小島荒涼且索然無味，島中央只有一座孤零零的荒墳，而站在小島的岸邊，“隔岸看桃花塢村掩映在云霞般燦爛的桃花叢中，宛若仙境，他們第一次發(fā)現(xiàn)自己的村莊原來這樣美。”{13}在“圍城”效應下，主人公努力逃離的桃花塢村是故鄉(xiāng)中國的地理鏡像，而那座遠眺之下不甚真切，近觀之時卻死氣荒涼的湖心島則影射流散的異鄉(xiāng)——澳大利亞。小說中亦虛亦實的風景敘事，應和著故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，遠眺與近觀，生存與死亡的對置，衍生出豐富的遐想，同時又對海外華人移民的生存境遇進行深刻的反思。

另外，小說別具匠心地將聽覺和嗅覺設置成故鄉(xiāng)記憶的觸發(fā)機關，在桃花塢村和湖心島可視的風景底圖上又疊加一層聽覺和嗅覺上的戀鄉(xiāng)、懷舊。這一觸發(fā)機關是貫穿《西行》敘事始末的一個遺愿：聽一曲《梁?！泛统砸豢凇俺舳垢薄！读鹤！返摹安輼蚪Y拜”是童年（由父親播放的）伴隨夢曇入睡的熟悉旋律，“仿佛一陣清風把她吹到了鳥語花香的曠野，她的身體飄起來，蝴蝶一般在花叢中穿飛，然后她就醉臥在花瓣間香甜地睡去”{14}。這一段旋律是關于故鄉(xiāng)親人最溫情的記憶，夢曇亦被梁山伯與祝英臺生死相隨的愛情傳奇所打動，她忠于愛情和婚姻?！俺舳垢本哂行晾?、刺鼻的氣味，當它引發(fā)主人公的故鄉(xiāng)記憶時，表現(xiàn)出更多、更強烈以及更豐富的情感，并帶有更強烈的重回過去某個時間和地點的感覺。{15}同時，它更承載著另一個重要的象征意義——文化身份，因為“食物是文化生活方式的一部分，人們最初在其中成長，隨后或保持或背離，最后獲得自身的文化認同”{16}，而對于家鄉(xiāng)某道菜的懷舊或戀鄉(xiāng)，它本質上是一種隱性的文化結構的隱射，是非肉眼可見的身份標記?！段餍小分械娘L景敘事，特別是故鄉(xiāng)風景的描摹是一種感官體驗的復述：風景不僅是視覺的獨奏，而是聯(lián)合了聽覺、嗅覺（甚至是味覺）的合鳴，一齊勾連起關于鄉(xiāng)土中國最深沉的記憶。

張勁帆筆下的故鄉(xiāng)風景有著古老田園夢的遺風，山崗、小河、拱橋、稻田和樹林平衡而和諧共處于故鄉(xiāng)的土地上，與之相對的是作為西方現(xiàn)代都市人造美感和建筑美典范的悉尼風景。然而，好像是為了刻意打破這種刻板印象，《云與鳥》不僅將男女主人公的文化身份蓄意錯置，更賦予風景敘事以實質性的內涵與思考，在“上?！つ帷彪p城故事中呈現(xiàn)出風景觀看方式與文化身份認同間隱匿的聯(lián)系。女主人公霽云祖籍蘇北農村，六十年前爺爺挑著籮筐來到上海闖世界，幾代人繁衍生息扎根上海卻始終無法脫去“江北人”的身份標記。故鄉(xiāng)之于霽云是“上海本地人”和“江北人”的區(qū)隔，逼仄晦暗的弄堂和嘈雜的市井生活?！八易≡谝粋€陽光照不透的窄小弄堂里，生活過得像石庫門房子的灰磚一樣晦暗。一家老小三代七口人擠在十四平方米的斗室里……清晨家家戶戶的門口嘩啦嘩啦的刷馬桶聲把她從睡夢中吵醒，一日三餐則是在設于與鄰居共用的走廊過道的爐灶上烹制的，鄰里間常常會因生活摩擦而爭吵”{17}，她的人生仿佛只有逃離到一個比上海更好的地方才能脫胎換骨，因此深信自己本應出生在西方的霽云遠赴澳洲“尋找我的歸宿來了。”{18}霽云的洋丈夫——服裝設計師丹尼爾，雖然家譜中找不到有任何華人祖先的證據(jù)，卻會不知緣由地對中國的一些東西感興趣。相較于外灘、南京路和摩登的高樓大廈這些“讓上海人長臉的地方”，丹尼爾感興趣的是城隍廟、豫園、大世界和弄堂。仿佛“投錯胎”的中國妻子和澳大利亞丈夫在婚后，妻子選擇留在澳洲，丈夫則將自己的事業(yè)遠赴上海。

英國文化地理學家科斯格拉夫（Denis Cosgrove）在《社會構型與象征風景》（Social Formation and Symbolic Landscape， 1984）中賦予風景以符號學的意義，他將風景重新定義為“觀察方式”而不是影響或物體?！对婆c鳥》是關于風景觀看方式（a way of seeing）的思考，暗示觀看視角與視覺風景之間存在著某些權力關系。霽云初到悉尼住在土著人聚集的貧民區(qū)，她每天挎著裝了面包和白開水的挎包，穿過斜靠在街邊門框上的醉醺醺的土著人群的眾目睽睽，出門挨家挨戶找工作。還是留學生身份的霽云，觀看當?shù)仫L景的方式是一種浪漫化的遠眺，“窗外是悉尼海灣的美景，白貝殼似的悉尼歌劇院和彩虹般的海港大橋鑲嵌在畫框里，就像是懸在她家墻壁上的一幅畫。當年她就是看到這樣的一幅照片才決定來到澳洲的。”{19}后來在學校組織的舞會上，霽云結識了洋丈夫丹尼爾，他們在悉尼最高的建筑和地標之一的悉尼塔旋轉餐廳共進晚餐，霽云獲得了在305米的高塔上俯看悉尼全景的權力和經由跨國婚姻取得澳洲永居權的機會，“他和她坐在全城最高的建筑物的玻璃墻前，三百六十度俯瞰整個大悉尼。藍色的海灣里游船白帆點點，高速公路上車輛飛馳，火紅的夕陽給所有的樓宇勾勒上金邊，然后緩緩沉入地平線，將萬家燈火點燃”，{20}她和白種男人喝雞尾酒、吃烤牛排，不禁感嘆這才是真正的西方生活。俯瞰不僅是一種“看”的動作姿態(tài)，更裹挾著明顯的情感結構，俯視者持有物理空間意義上的高度和心理結構上的優(yōu)越感，甚至暗含獲得某種權力運用的滿足和成就感。多年后，丈夫提出離婚，霽云不得已帶著兒子回到闊別已久的上海，試圖挽回破裂的婚姻。母子二人像初來乍到的“漫游者”乘出租車沉浸于上海城市空間的肌理之中，“車沿著新辟的高度公路飛馳，路邊閃過一幢幢新蓋的摩天大樓，立交橋兩邊都種著花草，鑲嵌著彩色的燈光，比悉尼的立交橋還要漂亮……經過陸家嘴時，高樓更加密集，而且造型新穎，燈火流光溢彩，花圃噴泉處處，完全是一派新興城市的面貌，讓她認不出來了”{21}。高速公路、摩天大樓和立交橋等一系列支撐起城市高度的垂直景觀是處于低位的“漫游者”唯有仰視才能企及的風景。作為觀看者，上海的城市風景不僅在霽云內心激起一種驚嘆和敬畏的情感體驗，同時又與她早年間的上海記憶形成鮮明對照和強烈反差。

張勁帆風景敘事的構景要素豐富多樣，還囊括島嶼、山谷、海灘和古城等，它們發(fā)揮著異國風情展現(xiàn)、寓意象征、抒情寫意等多方面的敘事功能。然而，無論是筆走于大自然與現(xiàn)代都市景觀，或是中國與澳洲之間，作家的風景敘事無一不浸潤著關于故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的空間感知和情感體驗，“是中國的根，遷到澳洲的土，結出的奇異果”{22}。相較于異鄉(xiāng)風景敘事的清晰聚焦，故鄉(xiāng)之于作家是經過虛化處理的一種集合式概念。模糊的家園書寫帶有雜糅的故鄉(xiāng)記憶和明顯的不確定性：它既是武漢，又是江西、上?；虮本?既是鄉(xiāng)土中國，又是現(xiàn)代摩登都市，它是故國情懷衍生出的具有多元闡釋性的“想象中的故鄉(xiāng)”，實現(xiàn)了澳洲華人群體對于故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)記憶的多聲部詠唱。

二、歐陽昱：“創(chuàng)生寫作”與詩中的風景和鄉(xiāng)愁

歐陽昱，湖北黃州人，1973年高中畢業(yè)后隨即下放農村，1975年回城工作。1979年考上武漢大學，后在上海華東師范大學修讀文學碩士課程，1991年赴澳大利亞拉籌伯大學（La Trobe University）英文系攻讀博士學位，現(xiàn)居墨爾本。歐陽昱是中英雙語詩人、作家、翻譯家、《原鄉(xiāng)》文學雜志主編，截至2020年，已出版中英文原創(chuàng)及譯著113種，并在世界各地數(shù)百種中英文雜志上發(fā)表中英文詩歌數(shù)千首，代表作品有詩歌集《墨爾本上空的月亮及其它詩》（1995）、《墨爾本之夏》（1998）、《永居異鄉(xiāng)》（2016），長篇小說“黃州三部曲”（2002-2011）、《淘金地》（2014）、《獨夜舟》（2016）和《綠色》（2019）等。

評論者稱歐陽昱是“憤怒的中國詩人”、“頭戴語言荊冠的游弋者”、“反學院派”、“先鋒作家”和“永遠的他者”，無論評價或褒或貶、或揚或抑，歐陽昱無疑是當代澳華文壇最活躍的生產者和傳播者，“比起任何其他作家，歐陽昱更能引起澳大利亞本土讀者對社會和文化動蕩的關注……他成為澳洲華人圈子里最具爭議的一個，不過也贏得了評論家的敬佩。”{23}歐陽昱的寫作是一種“創(chuàng)生”{24}，“生”既代指生命亦指向初生的蠻荒之力，有著與其學院派出身截然相對的粗糲感以及對于文學造新近乎于執(zhí)拗的不懈突圍。閱讀歐陽昱的作品從來都不是一件輕松容易的事情，有時研究者不得不參閱他的自述或訪談才能一窺其意。這些蓄意為之的“扣子”或“包袱”構成一種智力挑戰(zhàn)，使有心參悟者獲得閱讀中的純粹情感體驗，它既可以是滿足、成就和欣賞，又可以是不解、挫敗和厭惡?！拔娜缙淙恕钡臍W陽昱從來就不是溫良謙卑之人，他大膽、鋒利且具有挑釁性，對于歐陽昱作品的評價極其容易兩極分化，卻鮮少有中庸的評價。

從求學之地拉籌伯大學到永居之所金斯伯雷，歐陽昱初到澳洲就與墨爾本結下不解之緣。墨爾本這一“永居異鄉(xiāng)”的城市空間成為作家早期詩歌中高密度書寫的對象。作家與墨爾本的情感互動和深度連接是段義孚（Yifu-Tuan）在《戀地情結》（Topophilia， 1974）中有效定義的人對物質環(huán)境的所有情感紐帶，是一種經過文化與社會特征改造的特殊的人地關系。作家的文學生產在彌補情感訴求的同時，不斷衍生出身份認同的更新，而在這一過程中，墨爾本扮演著極其重要的角色，它被不斷解構和重構，并被賦予新的含義。墨爾本的城市、街道、四季、氣候氣象和月景也成為作家異鄉(xiāng)風景敘事的抒情主題。1991年，詩人帶著一粒曾埋在故鄉(xiāng)含堿帶酸土壤里卻早衰的種子“于是開始了漂流/和孤獨的跨陸遠征/在無人認識的天空下/尋找自己的地方”{25}，隨著去國初來時那種發(fā)現(xiàn)新大陸的感受與日俱減，在澳大利亞自我流放的季節(jié)，詩人“感到雙倍的隔膜，雙倍的幻想”{26}，那一粒隱喻文學夢想或理想生活的種子即使在異鄉(xiāng)“長出奇花異草，卻無人認識”{27}（《流放者的歌》）。但在這座“無所謂的城市”——墨爾本，詩人卻驚喜發(fā)現(xiàn)“只要把腦袋埋入/就可以看見”{28}遺失在大河中的家園記憶和文化基因，所以詩人即便憑借著一條“緊鉗在兩種語言之間”{29}的舌頭也能吟誦出異鄉(xiāng)的風景和曲折婉轉的故鄉(xiāng)情懷。

《春天》中，詩人被南北半球錯位的季節(jié)弄花了眼，十月和四月、春季和秋季、南半球和北半球、澳洲和中國的并峙是“無法交流的時代”隱喻，詩人發(fā)現(xiàn)了生活悖論：在這個國家（澳洲）生活得越久，“我那個國家的影子就越執(zhí)拗?！眥30}它伴著十月來而又往的春雨，在墨爾本郊區(qū)空蕩蕩的金斯伯雷長街上飄蕩，詩人最終在《寫于金斯伯雷，墨爾本》道出了異鄉(xiāng)生活的艱辛和異鄉(xiāng)人的無奈：“在生命蛻變?yōu)樯?在活著/在思想無聊成思鄉(xiāng)/在不了。”{31}

《墨爾本之夏》開篇“十二月是最殘酷的季節(jié)”{32}與艾略特《荒原》“四月是最殘忍的一個月”遙相呼應，奠定了全詩悲觀頹廢、哀傷失望的情感基調。墨爾本的夏天是混雜的聲音景觀片段：“整夜聽得見哮喘干燥的轟鳴”、“鳥兒啼叫著晦澀的語言/門在炎熱北風敲打下/發(fā)出古怪的嘆息”{33}，詩人已然喪失思緒，僅剩“藍色”（即憂郁）的呼吸，無法理解聲景傳達的意義，詩人等待著某個東西的“降臨”，它許是一場緩解干燥的大雨，象征著人與人、人與自然交流的欲望和可能，或是某種價值意義的覓得。

詩人眼中《初秋》二月的澳洲是青灰色的，渺無人蹤，沒有伴侶，夜長而涼，月光冰冷，大?？諘?，只有大自然中一種“不怕人的黑鳥鼓起發(fā)亮的眼珠”{34}和城市里“不倦的空調工作到深夜”{35}。初秋的風景承載著詩人的疏離感、漂泊感和無根感，這些情感體驗均與生命脫節(jié)，即使詩人在澳洲擁有無限自由，卻也無處可去，索性只能“盡在文字中搜索意義”{36}?！洞蠛Ｑ舐贰返乃脑?，“原野堆成渾圓的垛/滾出一片生黃到天邊……狗尾草撐起黃傘搖動風鈴/尤加利樹支支愣愣漫山遍野”{37}，墨爾本大洋路旁“大海上十二門徒默默相望”{38}。游客匆匆將此番風景掠入相機又如飛蝗般離去，卻對大自然的傾訴漠不關心，唯有人群中默默旁觀的詩人聽得懂這帶有潛意識里自我激勵意味的語言：“無有冒險精神何以開拓這片土地？”{39}

詩人筆下墨爾本的冬天是女人從發(fā)梢一直裹到高跟鞋的黑色，是男人沒完沒了地吃喝消遣，是迷惑路人冬春難辨的滿梢金合歡，是街頭擁擠的招牌和寥寥無幾的路人，詩人不禁嘆道：“墨爾本，灰色的墨爾本/你冬天的臉色太陰沉?！眥40}現(xiàn)代人的孤獨和彼此隔絕、生活的巨大慣性和無目標性，不僅引起詩人精神上的不適，也使居住在城市郊區(qū)的詩人在冬夜體會到肉體上叫人心驚的涼。墨爾本冬夜的月亮太過寒冷且無人欣賞，歷代文人對月詠懷的浪漫詩意則獨屬詩人的故鄉(xiāng)——中國。月景是中國古典詩歌的經典抒情對象，詠月幾乎成為中國詩人的一種條件反射。歐陽昱的代表作《墨爾本上空的月亮》將月景、古詩、東西方、異鄉(xiāng)人、思鄉(xiāng)、隔閡等主題交織糅雜，撕去月亮溫情的面紗，露出“血淋淋”（bloody）的現(xiàn)實，怒罵“墨爾本上空/那雜種的月亮”。{41}那一輪千百年來讓中國歷代詩人，如李白、李煜、杜甫、溫庭筠、王維和張繼癡迷的月亮掛在墨爾本上空，卻無法激起詩人一絲一毫的情感共鳴。西方的月亮遙遠而冰涼，它不懂東方人的思維和情感，“墨爾本上空的月亮澳大利亞的月亮/你讓我厭惡讓我思鄉(xiāng)/你讓人墮入多元文化的睡眠/你哪知舉杯邀明月對影成三人/究竟是怎么回事”{42}，它只能喚起許多病態(tài)的回憶，“我不愿再走到外面/害怕看到你/害怕對你一星半點的回憶/害怕啊bloody害怕”{43}。

歐陽昱的出生地黃州位于湖北省東部，大別山南麓，長江中游北岸，隸屬黃岡市。黃州不僅是作者的故鄉(xiāng)，也是南宋詩人蘇東坡的謫居之地，正是蘇東坡寫于該地的杰作宣告黃州進入了一個“新的美學等級”。{44}歐陽昱英文長篇小說處女作《東坡紀事》（The Eastern Slope Chronicle， 2002）是黃州人對于“黃州”和“東坡”與生俱來的集體記憶和情感紐帶，與其后創(chuàng)作的《英語班》（The English Class， 2010）和《散漫野史》（Loose：A Wild History， 2011）構成了作家自名的“黃州三部曲”。故鄉(xiāng)之于歐陽昱是“常在電視上見面”{45}，而異鄉(xiāng)這一未來的家園則是“飄忽在空中的城堡”{46}，然而無論是在故鄉(xiāng)還是異鄉(xiāng)，“我沒有自己的土地/我只有一廂情愿”{47}。故鄉(xiāng)記憶早已深刻烙印在作家的生命體驗中，“我曾讓整整一個時代/把我從頭到腳寫過”{48}，一系列的“大事記”經過時間沉淀被用英文和中文在另一個國家和另一種文化中復現(xiàn)，如長篇小說《英語班》和《綠色》，然最終“除了一張少數(shù)民族多元文化進進出出自自由由的綠卡/我就剩半邊誰看見都認得是哪國制造的臉頰?！眥49}出生地黃州的風土人情、青年求學地武漢大學的校園、風景如畫的東湖、橫跨武漢兩鎮(zhèn)的交通走廊長江大橋、碧綠清澈的漢江水與渾濁奔騰的滾滾長江，作為歐陽昱詩歌和小說創(chuàng)作中最具地方特色的人文景觀和自然地理景觀素材，濃縮了上世紀50年代出生的大部分中國人類似的人生軌跡和情感印記。詩人曾在詩歌中感嘆：“我的家在黃州/那個大江東去的城市/浪淘盡的豈止是千古風流人物”，然而去國離鄉(xiāng)多年后“我的家早已不屬于我”，“變了樣子的只有城市本身”，詩人試想當精神和肉體歷經流浪漂泊的“無根”歲月后，自己的宿命不外乎是“你這個田園將蕪胡不歸的準澳洲老頭”{50}。

詩人伊沙在《重新開始的歷程和詩篇——序〈墨爾本之夏〉》中指出：“在某些老一代海外詩人那里，鄉(xiāng)愁已在詩中成病，思鄉(xiāng)幾乎已成為他們的專利……歐陽昱既沒有被這種老傳統(tǒng)帶走……他把自己的詩扎根于新的現(xiàn)實之中，用于面對具體的生存環(huán)境和更加開放的藝術空間?！眥51}鄉(xiāng)愁固然是流散作家無法回避的主題，歐陽昱的詩歌即便是書寫這一傳統(tǒng)主題亦為研究者預留了廣闊的進入空間：他總是能于風景速寫中不經意地勾畫出幾縷淡淡鄉(xiāng)愁，又趁勢跳接至更繁雜的主題，如中國古典詩歌的現(xiàn)代活化、詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實意義、不同語言間的壁壘、現(xiàn)代人都市人的精神現(xiàn)狀以及澳洲多元文化主義的催眠等。因此，歐陽昱風景敘事中的故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)從來都不是單純的景的聚集，所有風景都成了表征，是一種物化了的世界觀和價值判斷，其本質是以視覺之鏡像為載體的流散群體的生活體驗、情感自白和自我認同。故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)伴隨著作家東西方之間的漂移和遷徙，幾乎成為無差的同義詞。兩者的相對性和矛盾性僅就地理意義而言，兩者的同一性則是詩人在《流放者的歌》中所唱出的流散群體的情感體驗和精神層面“雙倍的隔膜”。詩人自比為遷徙的孤獨候鳥：“異鄉(xiāng)……它原指澳大利亞，現(xiàn)在指的卻是中國?！眥52}1995年底，歐陽昱與友人創(chuàng)辦了澳洲唯一的中英雙語文學雜志《原鄉(xiāng)》（Otherland），在首刊發(fā)刊詞中他對于為何將Otherland謬譯為“原鄉(xiāng)”做解：“‘原鄉(xiāng)之于‘異鄉(xiāng)，正如‘異鄉(xiāng)之于‘原鄉(xiāng)，是一正一反的關系，宛如鏡中映像……‘錯置即正位”。{53}原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)正反矛盾的建構、對沖和解構是海外華人作家“移植”過程中關于國家、民族、身份，乃至文學、文化歸屬的表述，也是歐陽昱以詩歌、小說、翻譯（回譯、自譯和創(chuàng)譯）和雙語寫作之形意圖抵達的精神內核。

三、韋敏：“當?shù)貙懽鳌?/p>

與風景感知中的情感轉化

韋敏，湖北武漢人，15歲即出版了第一部個人作品集《小我十年》，16歲保送武漢大學中文系，畢業(yè)后一邊從事新聞和財經工作，一邊堅持文學創(chuàng)作。2002年，以獨立技術移民身份移民澳大利亞，現(xiàn)居布里斯班。代表作品有《你是我的》（2002）、《不如不愛》（2002）、《沒人知道我愛你》（2005）、《巴黎愛情》（2005）等現(xiàn)代都市小說和澳大利亞歷史長篇小說《藍花楹》（2019）。

上世紀90年代以來，中國當代文壇興起了一種嶄新的文學類型——都市小說，它突顯出濃郁的都市文化意蘊、絢爛的都市生存景觀和個性化的都市風俗世情，又從都市人新的人際矛盾、欲望追求和精神困擾中汲取養(yǎng)分。{54}被譽為“當代都市文學圣手”的邱華棟曾對這一文學樣式的本質特征做出如下歸納：“都市小說并不是一個很大的概念，她容納不了更‘雜色的作家，它只能容納那種顯示都市的生長、體現(xiàn)都市最新符號的作家和作品?！眥55}韋敏早期文學創(chuàng)作善于描寫都市男女的情感生活，故鄉(xiāng)和青少年求學地——江城武漢，“北漂”職場——北京，歐洲旅居之鄉(xiāng)——巴黎和最終的棲居地——布里斯班在她的小說中流暢轉場，搭建起真實可靠的敘事場景。雖然，韋敏都市小說的敘事場景切換頗為頻繁，但作者卻能通過最精簡的文字和最契合的時機將故鄉(xiāng)——江城武漢的當?shù)胤窖?、城市人文景觀和情感記憶逐一精準呈現(xiàn)。

《巴黎愛情》講述的是一個社會底層的華裔女性的悲情故事：15歲的溫州女孩“米卡”與母親一起偷渡法國，在遭到法國繼父強奸、被迫出賣肉體、母親慘死等系列打擊，在塞納河畔割腕自殺?！懊卓ā笔俏錆h方言（音“mīgá”），形容很小、很少的東西，“也許米卡也是一種很俗很土的計量單位？……我覺得，‘米卡那潛在的意思，就是小得仿佛可以忽略不計的樣子。在我的印象里，米卡就是那樣弱小、精致、玲瓏的小女孩子，小得有點卑微，有點虛幻，就像格林童話里的那個拇指姑娘。”{56}《她和他們》寫的是武漢姑娘林瀟瀟的幾段愛情故事，但是這些愛情故事的內核卻是一個女孩和一條街的情感糾葛，這條名叫“前進四路”的街象征著女主人公無法逃離的過去：“林瀟瀟是在六渡橋的前進四路長大的。早前有一陣子，有大漢口和大上海齊名的說法。大漢口的核心就是六渡橋。在林瀟瀟的記憶中，它的繁華、喧囂和豐富是無以倫比的……這里，車來車往，人來人去，爭、搶、讓、退，永遠是憑各自的感覺和心情;所以，這里紛亂中透著旺盛的人氣。大大小小的摩擦、爭執(zhí)，武漢人最具地方風味的吵街罵娘、扎堆圍觀，還有婆婆媽媽像聚眾集會似的攪在一起說三道四。”{57}《沒人知道我愛你》中的粉紅街“有許多夜夜笙歌的人買著各自的醉，還有說書人、賣唱人，拉著二胡、唱著小曲，他們身上有落魄的風塵的味道，和擦皮鞋、賣玫瑰的孩童們一起組成了這個城市的一道不夜的風景”{58}。這條街是清末民初詩人羅漢《漢口竹枝詞·歆生路》中“前花樓接后花樓，直出歆生大路頭。車馬如梭人似織，夜深歌吹未曾休”{59}的老漢口繁華的標志——花樓街。《不如不愛》開篇對老武漢夏夜竹床陣乘涼的生動描摹喚醒了“老武漢（人）”的一段集體記憶：“我的童年就是在這種街邊的竹床陣仗中逡巡著度過一個又一個火爐般的武漢的夏天……中國沒有第二個城市的居民有武漢人的這種豪邁，可以把夜生活陳列于馬路之上的坦蕩?！眥60}誠如11歲的韋敏在《我愛武漢的山山水水》中用稚嫩的筆觸寫道，“我們這頭頂武漢的天、腳踩武漢的地、喝長江的水長大的孩子，對武漢有著特殊的感情”{61}，武漢的城市空間和人文景觀經過作家多年的情感積淀和感知選擇，最終在作家頭腦中形成關于一座城市的印象，并伴有“一種敝帚自珍的與鄉(xiāng)戀拌在一起的迷醉”{62}。

2019年夏，韋敏與長子韋斯理（Wesley Ding）合著的澳大利亞歷史小說《藍花楹》在國內出版。這部用中文書寫的浪漫歷史小說采用多重線性敘事，將布里斯班歷史上懸而未決的“袋鼠角”分尸案、愛爾蘭裔地產巨賈梅恩家族的榮辱興衰以及昆士蘭大學的建校歷史娓娓道來，揭開了澳大利亞建國初期的宏大歷史畫卷?！端{花楹》是對韋敏早期作品閱讀經驗的徹底顛覆，作者早前都市小說中的異鄉(xiāng)書寫多半是場景化的描摹，頗具異國情調的風景是一場場風花雪月愛情故事的浪漫點綴，卻缺少了故鄉(xiāng)書寫自然傾瀉而出的情感羈絆和城市記憶。在帶有強烈自傳色彩的小說《沒人知道我愛你》中，作者甚至開誠布公地寫道：“從我踏上澳洲的第一刻起，我就知道這塊土地不是我的家園。再明亮的陽光、再透徹的空氣也無法滌蕩我的慌張?！眥63}然而，作家對于某一空間和地方的主觀情感具有流動性和可塑性，其并非一成不變。韋敏對于澳洲和布里斯班的情感軌跡在此間十幾年里也悄然發(fā)生著變化甚至是逆轉，逐漸從“懼地”走向“戀地”。這種“移植”和建構的情感涓流伏隱于《藍花楹》壯麗宏大的歷史敘事中，又在那些關于布里斯班最凡常的城市大街、公園、大橋、河岸，甚至是墓地的風景敘事中逐漸匯聚，最終“當?shù)胤奖毁x予人的情感、價值后，人便與地‘合一?！弦徊皇呛显谧匀粚傩?，而是合在人性。”{64}在近期的一檔電視訪談節(jié)目里，韋敏以這樣一段獨白開場：“我是個地地道道的武漢人。在20歲以前基本上沒有離開過我的家鄉(xiāng)。1999年我第一次到達了布里斯班，這是澳大利亞的第三大城市，它和我的家鄉(xiāng)武漢有很多相似的地方，比如說都有一條大河貫穿城市，這里的人們沿河而居，在南岸和北岸過著自己向往的生活?！眥65}

《藍花楹》浸潤著兩代澳華作家對于布里斯班這座城市豐沛的情感，并為城市感知提供了文學文本，它既與空間相關又與情感相連，作者不僅賦予城市的自然地理和人文景觀以情感，更借由梅恩家族在城市內部的遷徙軌跡，將兩百年前布里斯班的袋鼠角、布里斯班河、皇后大道、皇家客棧、圣斯旺大教堂、南岸公園、昆士蘭大學囊括到小說的風景敘事之中，架構起一則關于布里斯班的情感地理故事。美國城市規(guī)劃理論家林奇（Kevin Lynch）將城市印象的內容分為五類：道路、邊沿、區(qū)域、結點和標志{66}，然而人們最容易感知，且最易留下深刻印象的卻遠不止上述五種風景素材。植物景觀作為城市景觀元素之一，其不僅是植物與城市建筑、道路、水景等之間的設計搭配，更是一種人類情感與自然純美之間的交流與共鳴。世界文學作品中從來不缺乏關于植景的想象，它是加拿大作家門羅（Alice Munro）筆下的《藍花楹旅館》（The Jack Randa Hotel， 1993），是中國當代作家南翔《洛杉磯的藍花楹》（2018）中桑塔亞納的“藍花楹大道”，更是伊朗作家迪麗真妮（Sahar Delijani）《藍花楹下的孩子》（Children of the Jacaranda Tree， 2013）中經歷戰(zhàn)火蹂躪、政權更迭和酷刑折磨下的伊朗人民“根”之所在、情之所系?！端{花楹》以“花”為題，作者在描寫這種能帶來極致視覺享受的植物時毫不吝嗇筆墨，“在期盼春天的那些日子里，當綠葉還在孕育著萌芽的時候，它就會先開出滿樹的花朵來，藍紫色的，絢爛得鋪天蓋地，單純而又空靈得像是染上了來自仙境的色彩。一陣春風飄過，便會灑落滿地的花瓣，天上地下，恍若花海仙境?！眥67}與此同時，小說也賦予這一特殊的植景以豐富的意義指向：一是突顯“澳大利亞特色”，即以澳大利亞城市景觀中最重要造景植物——藍花楹為小說之名;二是契合了澳大利亞作為一個移民國家的“移民屬性”。至今仍有許多人（甚至包括澳洲當?shù)厝耍┱`以為藍花楹是澳洲的本土樹種，殊不知其原產地是南美洲的巴西。1868年，當澳洲開始引進藍花楹時，這一樹種極其罕有。時至1930年，通過當?shù)鼐坝^設計師和園藝學會的協(xié)同合作，藍花楹的栽培技術才有了大幅度提升，并開始在澳洲廣泛種植。{68}因此，當來自100多個國家和地區(qū)、140多個民族的移民來到澳洲，他們便會像藍花楹一樣“一旦扎根，植物不可抗拒的周期性似乎便承諾了民族的不朽”{69};三是藍花楹的花季花期與梅恩家族歷史上真實的興衰浮沉相呼應，它縫合了抒情植物學的浪漫情懷與厚重、嚴謹?shù)臍v史敘事，并奠定了整部作品的情感基調。它出現(xiàn)在主人公故鄉(xiāng)——愛爾蘭的荒原上，出現(xiàn)在澳洲當?shù)匾皇讒D孺皆知的歌謠里，出現(xiàn)在主人公寄托無限美好向往的夢想莊園里，它可以是一幅名叫《昆士蘭的藍花楹》的油畫，也可以是梅恩家族后人的臨終遺囑——在昆士蘭大學的校園里種滿藍花楹。周百義在評《藍花楹》時指出，“這種獨具特色的植物的意象，貫穿于小說的始終。正如莫言筆下的紅高粱，蘇童筆下的楓楊樹，不僅呈現(xiàn)了故事發(fā)生地的獨特風光，突出自然之美，而且情景交融，烘托了主人公的心緒，也暗示了主人公的命運?！眥70}

以移民國著稱的澳洲擁有來自全球百余個國家的移民文化，這種多元文化使澳洲的文學藝術氛圍濃厚而獨特。然而，澳華文學因為創(chuàng)作視角與身份認同的局限，在當?shù)氐奈膶W版圖中始終處于主流的邊緣?！端{花楹》打破了以往澳大利亞華人文學書寫的自我設限，即“自我”和“自我表述”的解構和重構，凸顯了澳大利亞華人寫作一種新興的敘事策略，即“本土寫作”。2019年底，韋敏在墨爾本“第十屆澳大利亞華人作家節(jié)”上提出：“海外華文作家如果想獲得更大的影響力，還要拓展寫作維度，不僅僅反映華人移民圈子和生活圈子的事情，更需要展現(xiàn)華人作家對‘本土題材的寫作能力。”{71}韋斯理是澳華移民第二代，他與澳洲歷史和文化間的捆綁較之父輩更為密實，他創(chuàng)作《藍花楹》的初衷很單純，就是“寫一部關于這座城市的小說，以后翻譯成英文讓每個布里斯班市民看到了都覺得又好看又親切，每條街道他們都熟悉，每個建筑他們都見過”{72}，而非“身份探尋”、“文化認同”和“中西文化融合”等諸如此類的宏大命題。誰在書寫“我們”的歷史？作為一個新興的移民國家，來自不同族裔背景的“澳大利亞人”都具有從不同的文化視角進入歷史書寫的正義性和合理性?！端{花楹》見證了澳大利亞華裔作家創(chuàng)作軌跡的變化，甚至是進化：在歷時兩百余年的澳大利亞華人移民史中，華人作家的創(chuàng)作視野不斷擴大化，他們從聚焦華人“自我”群體到跨文化關注，再到超文化視野的聚焦（如《藍花楹》中的愛爾蘭文化）。正是在韋斯理和韋敏的創(chuàng)作接力中，這種新的敘事策略得以實現(xiàn)，現(xiàn)代都市小說的浪漫和歷史小說的厚重得以融合，澳華兩代移民所依附于“異鄉(xiāng)”的情感軌跡得以呈現(xiàn)，更重要的是，其融入當?shù)厣鐣呐Φ靡员灰娮C。

當我們論及澳華文學乃至海外華人流散文學，總會不禁然地聚焦于一種“人—地”間的撕裂感。然而，它既是薩義德（Edward Said）所言的關于“地理——尤其在離鄉(xiāng)背井的離去、抵達、告別、流亡、懷舊、思鄉(xiāng)、歸屬及旅行本身出現(xiàn)的地理”{73}的核心表述，更是土耳其作家帕慕克（Orhan Pamuk）所指認的由作家的“無根性”所助長的想象力。{74}因此，將流散文學理解為一種飽含想象力的、情感地理學意義上的文學創(chuàng)作更為貼合這一文學類型的精神氣質。風景作為一個中立素材，雖少有態(tài)度取向和價值判斷，卻具有無限賦值的可能性，而當風景研究與（流散語境中的）后殖民主義合流并軌之后，則會爆發(fā)出更強大的反省和批判力量。{75}誠然，三位澳洲鄂籍作家的文學氣質迥乎不同，創(chuàng)作題材、體裁和技法各自相異，其風景敘事也無法用統(tǒng)一的“主義”或“類型”囊括其中，但他們筆下故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的風景均體現(xiàn)出一種強烈的情感判斷，他們將風景視為值得傾注筆墨去描摹的迷人事物，同時風景又被作家個性化的態(tài)度取向和價值判斷所標記，衍生出豐富的意義指向。這種風景意義的生產既源自作家天生“存在中的身份”和故鄉(xiāng)的情感記憶，又圍繞持續(xù)更新的“生成的身份”和異鄉(xiāng)的情感體驗縱深推進，鋪設出一條澳華文學風景闡釋的新路徑。

① Zhong Huang， WencheOmmundsen， “Towards a Multilingual National Literature： The Tung Wah Times and the Origins of Chinese Australian Writing”， Journal of the Association for the Study of Australian Literature， 2015， 15（3）.

② 謝聰：《三十年來大陸的海外華文文學研究評述》，蘇州大學（碩士學位論文）2015年。

③ 曾大興、夏漢寧：《文學地理學》，人民出版社2012年版，第2頁。

④ 錢超英：《流散文學與身份研究——兼論海外華人華文文學闡釋空間的拓展》，《中國比較文學》2006年第2期。

⑤ Yi-Fu Tuan， Topophilia： A Study of Environmental Perception， Attitudes and Values. Columbia University Press， 1990， p.93.

⑥ [美]W. J. T. 米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第2頁。

⑦ 郜元寶：《張勁帆小說集〈初夜〉序》，《華文文學》2004年第3期。

⑧ 蔡天星：《澳洲華文創(chuàng)作界的“薩義德”——張勁帆論》，《南方文壇》2018年第2期。

⑨ 張秋生：《澳大利亞亞洲語言文化與移民政策的調整（1991-1995）》，《學?！?014年第2期。

⑩{11}{12}{13}{14}{17}{18}{19}{20}{21} [澳]張勁帆：《初夜》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第189頁，第189頁，第189頁，第193頁，第190頁，第213頁，第209頁，第209頁，第211頁，第221頁。

{15} RachelHerz. The Scent of Desire： Discovering Our Enigmatic Sense of Smell. William Morrow， 2007， p.67.

{16} [荷]米歇爾·科爾薩斯：《追問膳食：食品哲學與倫理學》，李建軍、李苗譯，北京大學出版社2014年版，第23頁。

{22} 《新南威爾士州華文作協(xié)舉辦勁帆作品討論會紀要》，《澳洲日報》，2001年9月15日，第4版。

{23} [澳]溫卡·奧門森：《澳大利亞華人（華裔）文學述評》，盧秋平譯，《長江學術》2018年第2期。

{24} 裴蓓，[澳]歐陽昱：《〈淘金地〉：“無中生有”的詩人小說——歐陽昱訪談錄》，《長江叢刊》2018年第25期。

{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}{43}{45}{46}{47}{50}{51} [澳]歐陽昱：《墨爾本之夏》，重慶出版社1998年版，第36頁，第27頁，第27頁，第30頁，第27頁，第115頁，第32頁，第25頁，第25頁，第51頁，第51頁，第51頁，第48頁，第49頁，第49頁，第34頁，第83頁，第81頁，第82-83頁，第58頁，第58頁，第58頁，第8頁，序言第6頁。

{44} 余秋雨：《山居筆記》，上海：文匯出版社1998年版，第109頁。

{48}{49}{52} [澳]歐陽昱：《永居異鄉(xiāng)》，浙江文藝出版社2016年版，第26頁，第26頁，第133頁。

{53} [澳]歐陽昱：《〈原鄉(xiāng)〉文學雜志十五年回顧》，2011年3月。http：//blog.sina.com.cn/s/blog_76176a770100p28r.html.

{54} 李復威：《90年代文學：趨時應變，蓄勢待發(fā)》，《國際關系學院學報》2000年第2期。

{55} 周雅哲：《都市小說中的景觀指南》，《文藝生活》2014年第10期。

{56} [澳]韋敏：《巴黎愛情》，長江文藝出版社2005年版，第3頁。

{57} [澳]韋敏（敏子）：《她和他們》，現(xiàn)代出版社2002年版，第3頁。

{58}{63} [澳]韋敏：《沒人知道我愛你》，長江文藝出版社2005年版，第177頁，第194-195頁。

{59} 羅漢：《民初羅氏漢口竹枝詞校注》，徐明庭校注，武漢出版社2011年版，第8頁。

{60}{62} [澳]韋敏（敏子）：《不如不愛》，大眾文藝出版社2002年版，第2頁，第2頁。

{61} [澳]韋敏：《小我十年》，四川少年兒童出版社1992年版，第23頁。

{64} 唐曉峰：《還地理學一份人情》，《讀書》2002年第11期。

{65} 《韋敏和〈藍花楹〉》，武漢電視臺《開卷有益》，2019年9月23日。https：//m.weibo.cn/status/4419652698627028

{66} [美]凱文·林奇：《城市的印象》，項秉仁譯，中國建筑工業(yè)出版社1990年版，第41頁。

{67} [澳]韋敏、[澳]韋斯理：《藍花楹》，武漢出版社2019年版，第6頁。

{68} [英]西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社2013年版，第5頁。

{69} Helen Curran. The Dream Tree： Jacaranda， Sydney Icon， Sydney Living Museums， Sep 6， 2017. https：//sydneylivingmuseums.com.au/stories/dream-tree-jacaranda-sydney-icon.

{70} 周百義：《深深淺淺藍花楹》，《閱讀武漢》，2019年7月2日。https：//www.sohu.com/a/324246238_355704.

{71} 劉天亮：《打開中國文化走向國際的多維度》，《人民網》（墨爾本），2019年9月2日。

{72} 裴蓓、[澳]韋敏：《花與歷史：記第一部華人創(chuàng)作的澳大利亞歷史小說的誕生——〈藍花楹〉作者韋敏訪談錄》，《長江文叢》2019年第31期。

{73} [美]薩義德：《格格不入：薩義德回憶錄》，彭淮棟譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第4頁。

{74} [土]奧爾罕·帕慕克：《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，柯佩樺譯，上海人民出版社2007年版，第5頁。

{75} 張箭飛、林翠云：《風景與文學：概貌、路徑及案例》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期。

（責任編輯：黃潔玲）

Landscape Narrative and Production of Meaning by

Hubei Writers in Australia， with the Examples

of Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min

Pei Bei

Abstract： The emergence of Chinese Australian literature is spectacular as part of literature in Chinese overseas in the last century although researchers of this literature in China still lag behind despite development for 30-odd years. In recent years， inspired by literary geography， a number of scholars have broken the self-set limitations on research paradigms， have brought in new perspectives and methods to this literature. Although Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min， writers originally from Hubei， represent three writing strategies in Chinese Australian literature， which are classic writing， raw-creative writing and local writing， there is a hidden vein of landscape narrative and their landscape narratives endow the place with feelings， attitudes and values judgment， with the close knitting of people， place and feelings voicing through landscape from different cultural positions. The production of such landscape meaning not only originates from the writers innate existential identity and their emotive memory of their hometowns but also surrounds the continued renewal of generated identity and feelings in an alien country that moves further， paving a new pathway in the explication of landscape in Chinese Australian literature.

Keywords： Chinese Australian literature， Hubei， Zhang Jinfan， Ouyang Yu， Wei Min， landscape narrative