摘? 要：科幻電影作為全球政治文化轉(zhuǎn)型的藝術(shù)表征，源于世界大國(guó)的關(guān)鍵性技術(shù)革新與擴(kuò)張，及其促發(fā)的宏大技術(shù)體制想象。盡管該類(lèi)電影是遵循民族—國(guó)家歷史發(fā)展邏輯的產(chǎn)物，但其在故事背景、矛盾設(shè)置、角色塑造等方面往往超越國(guó)族文化邊界，并模仿或移置多元化的政治歷史模式。多數(shù)科幻影像通過(guò)技術(shù)的合理化運(yùn)作、摧毀傳統(tǒng)國(guó)家機(jī)器、構(gòu)筑技術(shù)“利維坦”以敞開(kāi)歷史與擬像共在的“超國(guó)族”敘事空間等方式，有意識(shí)地隱匿國(guó)家角色，但仍然無(wú)法消磨文化特殊性和基于政治主權(quán)的集體想象，其內(nèi)里始終與全球文化生產(chǎn)與傳播格局相聯(lián)系，不僅自覺(jué)地呼應(yīng)了大國(guó)文化輸出的強(qiáng)烈訴求，而且構(gòu)成了關(guān)乎未來(lái)世界定義權(quán)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：科幻電影;超國(guó)族敘事;技術(shù)“利維坦”;國(guó)家歷史

科幻影像作為全球政治文化轉(zhuǎn)型的藝術(shù)表征，源于世界大國(guó)的關(guān)鍵性技術(shù)革新與擴(kuò)張，及其促發(fā)的宏大技術(shù)體制想象。特別是在兩次世界大戰(zhàn)前后，戰(zhàn)爭(zhēng)所需的軍事實(shí)力凸顯了技術(shù)突破、資本積累和國(guó)家機(jī)器的重要性。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束和全球化進(jìn)程的全面開(kāi)啟，以及戰(zhàn)后社會(huì)對(duì)于科學(xué)技術(shù)和國(guó)家政體的深入反思，現(xiàn)代民族—國(guó)家（Nation-state）難以完全依靠軍事征服和金融控制實(shí)現(xiàn)自身利益，融入意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品成為協(xié)調(diào)內(nèi)外關(guān)系、維護(hù)全球化背景下超國(guó)家（Transnational）共同體的合理方式。從科幻電影誕生至今的一百多年里，該類(lèi)型電影的發(fā)展和繁榮，可以清晰地梳理出以不同方式進(jìn)行對(duì)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化改革抑或是對(duì)外擴(kuò)張的國(guó)家序列。根據(jù)該類(lèi)電影創(chuàng)作與演進(jìn)的時(shí)間線(xiàn)索，以歐洲各國(guó)、美國(guó)、日本等主要制片地為例，可以看到，法蘭西第三共和國(guó)、魏瑪共和國(guó)時(shí)期，先后出現(xiàn)了《月球旅行記》（A Trip to the Moon，1902）、《海底兩萬(wàn)里》（20，000 Leagues Under the Sea，1907）、《征服極地》（The Conquest of the Pole，1912）、《大都會(huì)》（Metropolis，1927）等經(jīng)典科幻作品;二戰(zhàn)前后，美國(guó)科幻電影的產(chǎn)量保持了持續(xù)增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，約從上世紀(jì)70年代至今，大批美國(guó)及其參與制作的科幻片開(kāi)啟了跨國(guó)之旅，進(jìn)而推動(dòng)該類(lèi)型風(fēng)靡全球;蘇聯(lián)科幻《兩棲人》（Amphibian Man，1962）、《飛向太空》（Solyaris，1972）、《她來(lái)自未來(lái)》（Guest from the Future，1985）等誕生于20世紀(jì)60年代赫魯曉夫改革之后的文化“解凍”時(shí)期;《哥斯拉》系列（Godzilla）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，1995）等經(jīng)典科幻作品興盛于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期。{1}由此可見(jiàn)，科幻電影不只是純粹假定性時(shí)空中融合藝術(shù)與技術(shù)的美學(xué)構(gòu)想，而是遵循大國(guó)歷史發(fā)展邏輯的文化產(chǎn)物。

然而，從影像世界觀的設(shè)定看，多數(shù)科幻電影秉持著一種“超國(guó)族”傳統(tǒng)，即在故事背景、矛盾設(shè)置、角色塑造等方面往往超越國(guó)族文化邊界，模仿或移置多元化的國(guó)家政治歷史模式，但依然攜帶著當(dāng)今技術(shù)大國(guó)的特定民族文化基因。在架構(gòu)和定義未來(lái)的過(guò)程中，通過(guò)技術(shù)的合理化想象、摧毀傳統(tǒng)國(guó)家機(jī)器，以及構(gòu)筑技術(shù)“利維坦”敞開(kāi)歷史與擬像共在的“超國(guó)族”敘事空間等方式，有意識(shí)地隱匿國(guó)家角色，甚至試圖消磨掉文化特殊性和基于政治主權(quán)的集體想象。正如美國(guó)科幻理論家詹姆斯·岡寧（James Gunn）所言，該類(lèi)作品的矛盾性在于，它們“通常超越了個(gè)人或群體，文明或人類(lèi)整體往往處于危險(xiǎn)之中”，人們“必須把自己視作一個(gè)整體——而不是一個(gè)原始部落、一個(gè)民族，甚至是一個(gè)國(guó)家”，但其中也包含著有意無(wú)意的“文化或政治偏見(jiàn)”{1}。岡寧的經(jīng)典概括指明了另一個(gè)重要信息：盡管科幻作品在顯性層面很少直接涉及與民族—國(guó)家相關(guān)的內(nèi)容，但其影像世界的基本結(jié)構(gòu)和未來(lái)想象依然映射出明顯的政治文化傾向和身份的無(wú)意識(shí)，其內(nèi)里一直與全球文化生產(chǎn)與傳播格局緊密勾連。這不僅自覺(jué)地呼應(yīng)了大國(guó)文化輸出的強(qiáng)烈訴求，而且構(gòu)成了一個(gè)關(guān)乎未來(lái)世界定義權(quán)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“政治問(wèn)題”{2}。本文通過(guò)“超國(guó)族”概念闡釋科幻電影中顯性層面的超越國(guó)族世界觀和隱性層面的大國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，分析該類(lèi)型如何通過(guò)科學(xué)技術(shù)調(diào)動(dòng)—移植—打破并重新配置高度假定性時(shí)空中的權(quán)力運(yùn)行方式，進(jìn)而在后國(guó)族意識(shí)形態(tài)中找尋科幻電影所處的文化位置。

一、被技術(shù)合理化的超國(guó)族影像世界觀

作為維系現(xiàn)代民族—國(guó)家的群體心理建設(shè)，以民族主義為根基的傳統(tǒng)集體認(rèn)同總是與特定的土地、親族、習(xí)俗、宗教、神話(huà)等非理性因素相關(guān)，它們幾乎不依賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的合理化規(guī)制③。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）指出，民族是一個(gè)具有共同身份、情感和歸屬感的“想象的共同體”{4}?！跋胂蟆币只蚴恰皹?gòu)建”民族的方式不僅僅涉及宗教信仰的領(lǐng)土化、王朝家族的衰微、時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變等部分非理性因素，也直接受到資本主義生產(chǎn)方式、傳播技術(shù)的普及和語(yǔ)言民族主義浪潮的影響。他認(rèn)為，在特定民族語(yǔ)言所牽涉的交流范圍內(nèi)，印刷技術(shù)的成熟與近代資本主義經(jīng)濟(jì)的交互，催生出報(bào)刊、小說(shuō)等近代傳播形式及相應(yīng)媒介技術(shù)的進(jìn)步，繼而推進(jìn)了以現(xiàn)代民族—國(guó)家為核心的集體認(rèn)同。但如果將此過(guò)程置于全球視域內(nèi)，情況會(huì)變得更加復(fù)雜。一方面，媒介技術(shù)的全球化已然破壞了局限于特定國(guó)家或區(qū)域內(nèi)的同一化進(jìn)程。上世紀(jì)90年代左右，隨著全球化進(jìn)程的縱深發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、跨國(guó)公司、全球資本市場(chǎng)，以及本土文化輸出過(guò)程中所需的國(guó)際主義面向等，均在不同程度上破壞了傳統(tǒng)民族—國(guó)家在文化空間與經(jīng)濟(jì)層面的獨(dú)立性，極大地削弱了以單一國(guó)族為單位的集體身份認(rèn)同;而另一方面，主控先進(jìn)技術(shù)與強(qiáng)勢(shì)資本的大國(guó)影響力卻隨著全球化進(jìn)程的加速和深入被合法化了。繼軍事戰(zhàn)爭(zhēng)之后，科學(xué)技術(shù)及其輻射下的多重因素為技術(shù)大國(guó)重構(gòu)本土與區(qū)域或全球關(guān)系提供了無(wú)比開(kāi)闊的場(chǎng)域。

與民族主義的非理性起源不同，科幻影像世界觀的構(gòu)建強(qiáng)烈地依賴(lài)于技術(shù)理性。此處的“技術(shù)理性”概念不是對(duì)于技術(shù)的正向價(jià)值判斷，而是強(qiáng)調(diào)技術(shù)在影像形塑的未來(lái)社會(huì)中成為知識(shí)的主要來(lái)源和檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的具有支配性和合理性的意識(shí)形態(tài)。{5}馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）指出，人類(lèi)被植根于技術(shù)創(chuàng)新的新理性體系所淹沒(méi)，技術(shù)理性涵蓋了生活的所有元素，控制著經(jīng)濟(jì)與文化結(jié)構(gòu)、智力追求和休閑活動(dòng)，從而取代了政治理性。⑥在科幻電影中，技術(shù)理性將存在并糾纏于現(xiàn)實(shí)民族—國(guó)家的社會(huì)身份問(wèn)題置換為關(guān)乎階級(jí)、性別、族裔與未來(lái)技術(shù)統(tǒng)治等問(wèn)題，民族—國(guó)家也不再限制于特定的領(lǐng)土和人群，而是被置于一個(gè)高度虛擬的時(shí)空中運(yùn)作，甚至不惜以摧毀國(guó)家機(jī)器的方式達(dá)成深度的政治意指實(shí)踐，悄然培育并捍衛(wèi)著與技術(shù)大國(guó)相關(guān)的政治秩序和文化慣例。

此類(lèi)基于技術(shù)邏輯對(duì)傳統(tǒng)國(guó)家政治模式進(jìn)行超越、移置和擬態(tài)的合理化策略，旨在構(gòu)建更具普遍性的“烏托邦”或“反烏托邦”。具體而言，在社會(huì)歷史層面，技術(shù)或科學(xué)原理可以為社會(huì)歷史的發(fā)展帶來(lái)正面或負(fù)面的動(dòng)態(tài)化和系統(tǒng)性變革，技術(shù)的合理化實(shí)踐最大限度地取代了非理性傳統(tǒng);在文明演進(jìn)與交流層面，技術(shù)規(guī)約下的趨同化導(dǎo)向使得不同時(shí)空中的不同文明產(chǎn)生交集和對(duì)話(huà);在人類(lèi)社會(huì)行為與動(dòng)機(jī)層面，科技發(fā)展程度的差異勾連起種族、性別、階級(jí)、文化結(jié)構(gòu)等一系列問(wèn)題，其所激發(fā)的個(gè)體正義、邪惡、好奇等也成為人類(lèi)創(chuàng)造和體驗(yàn)未來(lái)的新契機(jī)。{1}由此看來(lái)，被技術(shù)合理化的科幻影像世界似乎與傳統(tǒng)民族主義的排他性和非理性多有不同，但其文本內(nèi)部的技術(shù)理性邏輯與全球化時(shí)代大國(guó)重新配置權(quán)力的訴求不謀而合。哈貝馬斯（Jürgen Habermas）在《后國(guó)族結(jié)構(gòu)》（The Postnational Constellation： Political Essays）中指出，技術(shù)的驅(qū)動(dòng)進(jìn)一步破壞了政治組織的穩(wěn)定性，并使用“具有包容性的多元主義轉(zhuǎn)向”來(lái)描述更具普遍性和模糊性的超越國(guó)族邊界的狀態(tài)。{2}也正是由于這一特質(zhì)，超國(guó)族意識(shí)形態(tài)更容易在非本土范圍內(nèi)得到廣泛的接納?？苹糜跋裨陲@性層面對(duì)國(guó)族文化邊界感的超越，決定了該類(lèi)型電影在全球文化生產(chǎn)與傳播時(shí)代可以收獲更大范圍的接受度，極大地滿(mǎn)足了當(dāng)代國(guó)家文化輸出的愿望。因此，盡管科幻電影的總體導(dǎo)向順應(yīng)了全球化趨勢(shì)下結(jié)構(gòu)單一、固態(tài)國(guó)族觀念的時(shí)代潮流，但被技術(shù)合理化的影像呈現(xiàn)不僅僅是對(duì)人類(lèi)未來(lái)命運(yùn)的預(yù)想和憂(yōu)思，更是技術(shù)大國(guó)依托技術(shù)理性協(xié)調(diào)本土與全球關(guān)系的有力手段。

二、傳統(tǒng)國(guó)家機(jī)器的失效與技術(shù)“利維坦”的崛起

對(duì)于人類(lèi)政治體來(lái)說(shuō)，技術(shù)無(wú)疑是一把雙刃劍。一方面，社會(huì)的全方位管控需要依賴(lài)高度的技術(shù)治理與擴(kuò)張模式;另一方面，技術(shù)自主力量的不斷轉(zhuǎn)移和累積，最終會(huì)反噬甚至剝奪原有政治體的控制權(quán)，進(jìn)而促成新的技術(shù)威權(quán)。美國(guó)政治學(xué)者本杰明·維特（Benjamin Wittes）和加布里?！げ剪斈罚℅abriella Blum）在《未來(lái)的暴力與國(guó)家治理》（The Future of Violence： Robots and Germs， Hackers and Drones-Confronting a New Age of Threat）中回顧了炭疽攻擊、私人電腦入侵、自殺式恐怖襲擊等一系列業(yè)已發(fā)生的惡性事件，由此設(shè)想了未來(lái)國(guó)家所面臨的安全威脅。③他們認(rèn)為，原本被國(guó)家所掌握的現(xiàn)代技術(shù)一旦落入個(gè)人手中，政府、警察、法院、武裝部隊(duì)等傳統(tǒng)國(guó)家機(jī)器將失去原有的管控效能。隨著技術(shù)自主性的日益增強(qiáng)，社會(huì)權(quán)力不再來(lái)自一個(gè)中心，而是被分散在由技術(shù)武裝的個(gè)體或社會(huì)組織，以及遍布于虛擬世界的技術(shù)管理網(wǎng)絡(luò)中。

技術(shù)的“賦權(quán)”（Empowerment）指?jìng)€(gè)人、團(tuán)體控制其環(huán)境、行使權(quán)力和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的能力顯著提升{4}，直至形成新的技術(shù)統(tǒng)治。在科幻電影中，技術(shù)的“個(gè)人化”和“組織化”賦權(quán)模式包括兩種最直接的表現(xiàn)：一是典型的機(jī)器、人類(lèi)與其他物種的融合或置換。從《太空漫游2001》（2001： A Space Odyssey，1968）到《異形》（Alien，1979），再到一系列“超級(jí)英雄電影”等，科幻影像已然創(chuàng)設(shè)了眾多經(jīng)由多元技術(shù)叢加持、集聚巨大能量的“后人類(lèi)”或“仿制人”形象;二是利益團(tuán)體成為掌握關(guān)鍵技術(shù)的主體。尤其是《銀翼殺手》（Blade Runner， 1982）、《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report， 2002）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，1995）等賽博朋克電影中，未來(lái)都市中的黑客、黑幫、黑市商人、私人企業(yè)等往往在各自的領(lǐng)域內(nèi)壟斷了技術(shù)權(quán)力。以個(gè)體和特殊團(tuán)體為單位的權(quán)力生成模式，導(dǎo)致了巨大的社會(huì)異質(zhì)性和呈離散樣態(tài)的控制形式。這些強(qiáng)烈依賴(lài)于技術(shù)調(diào)節(jié)的力量本身不僅不需要國(guó)家的授權(quán)和合法化，甚至非國(guó)家集團(tuán)對(duì)于技術(shù)的掌握在根本上消解了國(guó)家的主體性地位，也在故事架構(gòu)層面排除了國(guó)家存在的必要性。但事實(shí)上，此類(lèi)情節(jié)只是以摧毀政治“利維坦”的方式，重新樹(shù)立了另一種技術(shù)強(qiáng)權(quán)。

霍布斯（Thomas Hobbes）曾借用《圣經(jīng)·舊約》（Old Testament）中能夠與上帝抗衡的巨型海怪“利維坦”（Leviathan）比喻“人造物”國(guó)家的強(qiáng)大力量。而在科幻文本設(shè)定中，以民族—國(guó)家為核心的政治理性被取代后，為了避免“所有人對(duì)所有人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，人們只能讓渡個(gè)人權(quán)力并不得不服從于非人化技術(shù)“利維坦”的統(tǒng)治，而原本的“人造物”反向控制了維持統(tǒng)治的國(guó)家機(jī)器。電影《終結(jié)者》（The Terminator， 1984）和《黑客帝國(guó)》（The Matrix， 1999）描繪了由人工智能控制的未來(lái)世界，無(wú)論是“天網(wǎng)”系統(tǒng)制造出的殺人機(jī)器軍團(tuán)，還是“0-1機(jī)器國(guó)”的反叛，在技術(shù)的系統(tǒng)性控制和強(qiáng)力意志下，原本以暴力為主的“鎮(zhèn)壓性國(guó)家機(jī)器”（Repressive State Apparatus， RSA）幾近崩潰，只有同樣被技術(shù)武裝的個(gè)體或團(tuán)體成為抵抗的主力。不僅如此，技術(shù)的巨大迷惑性還集中體現(xiàn)在其作為生產(chǎn)力和意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)發(fā)展中。伴隨自主力量的急速擴(kuò)增，其作為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”（Ideological State Apparatuses， ISA）{1}的效能反而被鞏固了。深陷于技術(shù)“利維坦”統(tǒng)治的人們，要么難以察覺(jué)潛在的支配，要么能夠意識(shí)到技術(shù)的威脅但無(wú)法擺脫其掌控。在虛擬世界內(nèi)部，技術(shù)“利維坦”治下的普通人類(lèi)逐漸形成新的“本土化”，在人與技術(shù)系統(tǒng)的身心結(jié)合、真實(shí)空間與虛擬空間的交融中，無(wú)意識(shí)地生產(chǎn)出由技術(shù)操控的新感知。

法蘭克福學(xué)派揭示了技術(shù)在后工業(yè)社會(huì)中對(duì)人的統(tǒng)治和壓抑，將技術(shù)視作新興的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治形式，認(rèn)為其本身就是異化的根源。從這一角度說(shuō)，科幻電影的技術(shù)隱喻精準(zhǔn)地影射了全球化時(shí)代隨后工業(yè)社會(huì)演變而來(lái)的后國(guó)族滲透趨勢(shì)，即技術(shù)大國(guó)的擴(kuò)張不再依賴(lài)于軍事戰(zhàn)爭(zhēng)和金融控制，而是憑借虛擬的通信網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)突破地理空間區(qū)隔，繼而利用其所具備的技術(shù)文化權(quán)力潛移默化地重構(gòu)接受者的認(rèn)知和行為。在技術(shù)權(quán)力個(gè)體化或組織化轉(zhuǎn)移的影像假設(shè)下，民族—國(guó)家的主體性由單一中心向多中心過(guò)渡，其協(xié)調(diào)文化特殊性的能力隨之被激活，進(jìn)而開(kāi)啟了一種技術(shù)網(wǎng)絡(luò)化、權(quán)力連接化的全面操控。由此看來(lái)，《星球大戰(zhàn)》（Star Wars， 1977）中的“原力”和《黑客帝國(guó)》中的“母體”等超驗(yàn)想象，更像是有意型構(gòu)?？滤摰摹皺?quán)力物理學(xué)”空間模型，即用以控制個(gè)體的全景式監(jiān)控場(chǎng)域。{2}在此意義上，技術(shù)“利維坦”的崛起恐怕不是技術(shù)失控之下的無(wú)奈選擇，而是后國(guó)族文化轉(zhuǎn)型背景下政治“利維坦”的再度現(xiàn)身，其中的國(guó)家角色“以一種高科技的機(jī)器形式出現(xiàn)：它是虛擬的，是為了控制邊緣事件而建造的，并被組織起來(lái)占主導(dǎo)地位，在必要時(shí)干預(yù)系統(tǒng)的故障（與最先進(jìn)的機(jī)器生產(chǎn)技術(shù)相一致）”③。正如科幻視域中依托技術(shù)網(wǎng)絡(luò)調(diào)節(jié)并延伸的制度形式，模仿政治權(quán)力秩序而形成的技術(shù)“利維坦”更深入地?cái)U(kuò)展并重構(gòu)了大國(guó)在世界范圍內(nèi)的影響力。政治“利維坦”的系統(tǒng)性操縱非但沒(méi)有被終結(jié)，反而轉(zhuǎn)化為更具迷惑性的技術(shù)意識(shí)形態(tài)維護(hù)其合法地位，進(jìn)而達(dá)成對(duì)個(gè)體的總體式詢(xún)喚和改造。

三、歷史與擬像：超國(guó)族敘事空間的生成

鮑德里亞（Jean Baudrillard）通過(guò)考察“仿真”的歷史譜系提出了“擬像三序列”理論（The Three Orders of Simulacra），他認(rèn)為，擬像的第三序列是仿真（Simulation），其遵循結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律創(chuàng)造了“超真實(shí)”空間，不同于虛構(gòu)或謊言，它將缺席表現(xiàn)為一種存在。{1}在后現(xiàn)代社會(huì)中，擬像已經(jīng)滲透進(jìn)電影文化肌體，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限。因此，在他看來(lái)，迪士尼樂(lè)園中的美國(guó)模型比現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)更為真實(shí)。從這一角度說(shuō)，科幻影像是技術(shù)大國(guó)主控的“亂真”現(xiàn)實(shí)主義方法，即以顯性層面的國(guó)家“缺席”創(chuàng)造出“超真實(shí)”的國(guó)族歷史在場(chǎng)，其中政治體的定位與擺置既是空間游戲，又是現(xiàn)實(shí)領(lǐng)土版圖的想象{2}，繼而形成了歷史和影像雙重喻指意義交相呼應(yīng)、同頻共振的“復(fù)調(diào)”敘事空間。

法國(guó)年鑒派史學(xué)家馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）指出，電影是“人類(lèi)歷史的代言人”，并“借助某些能夠增強(qiáng)影片功效的手段來(lái)介入歷史”③。相比于其他類(lèi)型電影，以特效技術(shù)密集而著稱(chēng)的科幻影像開(kāi)辟了更開(kāi)闊的歷史視景，并延展出橫跨過(guò)去與未來(lái)的綿長(zhǎng)時(shí)間向度。因而在其中，我們可以看到技術(shù)升級(jí)引擎之上所保留的內(nèi)在國(guó)族歷史，以及與之相聯(lián)的不同技術(shù)文化景觀。就科幻電影的主要制片國(guó)而言，美國(guó)依托第二次工業(yè)革命的強(qiáng)勢(shì)驅(qū)動(dòng)，其軍事和經(jīng)濟(jì)實(shí)力在兩次世界大戰(zhàn)之間空前壯大。因此，對(duì)于美國(guó)科幻或其與歐洲各國(guó)的合拍片來(lái)說(shuō)，盡管也充滿(mǎn)了技術(shù)反思與批判，但動(dòng)輒拯救全人類(lèi)的敘事模式體現(xiàn)出了明顯的技術(shù)樂(lè)觀主義傾向，其中面向全球和宇宙的超國(guó)族擴(kuò)張與開(kāi)放機(jī)制也相當(dāng)明顯。無(wú)論是移植歐洲古典帝國(guó)興衰史的《星球大戰(zhàn)》和《沙丘》（Dune，2021），還是表現(xiàn)殖民統(tǒng)治與后殖民文化擴(kuò)張的《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）和《黑豹》（Black Panther，2018），抑或是頻繁更新迭代的“超級(jí)英雄”系列，影像中的技術(shù)明顯是威權(quán)化的存在，它既是制造危機(jī)的導(dǎo)火索，也是平復(fù)沖突的主要手段。反觀經(jīng)歷過(guò)集中而相對(duì)短暫的軍事擴(kuò)張期的德國(guó)等歐洲國(guó)家的科幻片，一直被戰(zhàn)爭(zhēng)陰云和反思情緒所籠罩，《小小喬》（Little Joe， 2019）、《海熱癥》（Sea Fever，2019）、《絕對(duì)控制》（I.T.，2016）等影片均呈現(xiàn)出技術(shù)悲觀主義心態(tài)和對(duì)技術(shù)濫用的恐懼{4}。而日本等戰(zhàn)后被西方現(xiàn)代性所主導(dǎo)的國(guó)家所制作的科幻片則普遍強(qiáng)調(diào)極端的破壞感和末世感。例如，“哥斯拉”對(duì)日本現(xiàn)代都市的摧毀，以及《日本沉沒(méi)》（Sinking of Japan， 2006）中極力渲染的末日景象，其自毀式的反民族化策略在相當(dāng)程度上描述了戰(zhàn)后西方技術(shù)及配套觀念的引入對(duì)其國(guó)族身份的撕裂。由此觀之，雖然多數(shù)科幻電影所共有的技術(shù)標(biāo)識(shí)似乎不能展現(xiàn)出主要制片國(guó)的文化特征，但它們將保留民族文化傳統(tǒng)的期許建構(gòu)在不同的技術(shù)景觀之上，進(jìn)而造就了密切連接國(guó)族歷史的科幻擬像。

但仍需注意的是，盡管不同科幻電影所透露的技術(shù)史觀有所不同，但國(guó)族主義和超國(guó)族取向之間的張力依然是該類(lèi)作品所表達(dá)的重心之一。例如，電影《星際迷航》（Star Trek，2009）中，“星際艦隊(duì)守則”第一條明確規(guī)定了促進(jìn)不同民族間道德關(guān)系的義務(wù)，而柯克艦長(zhǎng)對(duì)這一指令的違反也變相反映出冷戰(zhàn)之后對(duì)美國(guó)例外論的意識(shí)形態(tài)辯護(hù)。{5}與此同時(shí)，如果說(shuō)許多科幻電影普遍滿(mǎn)足了大國(guó)崛起的幻想，那么在此過(guò)程中也必然創(chuàng)造出阻礙其全球化和宇宙化進(jìn)程的對(duì)立面。其前提是技術(shù)先決條件促進(jìn)了人類(lèi)對(duì)欠發(fā)達(dá)文明的征服，并催生出編織虛擬管控網(wǎng)絡(luò)的強(qiáng)烈意識(shí)?？仿?zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》典型地質(zhì)詢(xún)了后殖民主義時(shí)代技術(shù)大國(guó)的世界想象，雖然人類(lèi)對(duì)潘多拉星球的開(kāi)發(fā)以失敗告終，但有趣的是，成功拯救納威人的杰克是人類(lèi)利用基因技術(shù)培養(yǎng)出來(lái)的融合型生物。可見(jiàn)，技術(shù)“利維坦”雖然最終承認(rèn)了外來(lái)元素和文化的多樣性，但依然難以撼動(dòng)其既有的技術(shù)治理秩序。除了明顯的對(duì)外擴(kuò)張和后殖民幻象，創(chuàng)造一個(gè)弱化國(guó)族、心系小家，但最終影響人類(lèi)文明走向的個(gè)體形象也是一種增強(qiáng)超國(guó)族普遍性的方式。以此為切入路徑，更多科幻電影基于個(gè)人修正主義史觀，將現(xiàn)實(shí)國(guó)家的多元文化和社會(huì)演進(jìn)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的追問(wèn)。諸如《世界大戰(zhàn)》（War of the Worlds， 2005）中保護(hù)一雙兒女的瑞恩、《星球大戰(zhàn)》中救母救妻的安納金、《安德的游戲》（Ender's Game， 2013）毀滅蟲(chóng)族星球的安德等，無(wú)論故事背景有何差異，這些作品最突出的特質(zhì)是個(gè)體具備充足的能力主控技術(shù)，并以此操縱和擴(kuò)大他們?cè)谔摂M世界中的作用或權(quán)力?？偨Y(jié)而言，作為國(guó)族歷史所賦能的影像類(lèi)型，科幻電影對(duì)于大國(guó)歷史的映射已經(jīng)在某種程度上達(dá)成了默契，即在多數(shù)情況下?lián)袢∠蛲鈹U(kuò)張或影響文明進(jìn)程的方式，整合本土與全球、宇宙的超國(guó)族互動(dòng)關(guān)系。此類(lèi)影像設(shè)計(jì)表達(dá)了全球文化生產(chǎn)與傳播時(shí)代電影藝術(shù)中所蘊(yùn)含的兩種鮮明的文化期許：一方面在當(dāng)代集體記憶中存留本民族的歷史與文化;另一方面又力圖將富有民族特色的文化符號(hào)融入現(xiàn)代世界，并參與建構(gòu)所謂的具有普遍價(jià)值的影像原型。而外向拓展、整合世界的虛擬歷史架構(gòu)是科幻電影容納以上兩種互為參照、彼此勾連的文化愿景，繼而向想象型政治體中輸入潛在民族歷史及其話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的特有方式。這一外擴(kuò)型的文化傳輸取向，也決定了科幻影像的目標(biāo)是在技術(shù)躍遷的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)大國(guó)本土文化到超國(guó)族文化的轉(zhuǎn)型。

結(jié)語(yǔ)：歷史理性認(rèn)知還是力爭(zhēng)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)？

從啟蒙運(yùn)動(dòng)到19世紀(jì)末，現(xiàn)代民族—國(guó)家長(zhǎng)期被視為人類(lèi)最偉大的政治發(fā)明?？死耍↖. F. Clarke）在《未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)（1871-1900）》（Future-War Fiction： The First Main Phase，1871-1900）中提到，“從1871年起，每年都會(huì)出現(xiàn)關(guān)于英、法或德國(guó)即將發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)的故事”{1}。這表明，彼時(shí)的科幻文學(xué)幾乎毫不掩飾其對(duì)于民族—國(guó)家的興趣。眾所周知，科幻電影類(lèi)型的促生離不開(kāi)同類(lèi)文學(xué)題材的繁盛。而從上世紀(jì)60年代科幻類(lèi)型成熟至今的數(shù)十年里，早期科幻文學(xué)中直接引用的民族—國(guó)家“資源”被改編電影或多或少地剔除了，取而代之的是世界主義價(jià)值觀、民族身份的無(wú)意識(shí)，以及無(wú)處不在的政治文化偏見(jiàn)。讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）曾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》（The Postmodern Condition： A Report on Knowledge）中批判了啟蒙運(yùn)動(dòng)所奠定的宏大敘事傳統(tǒng)，也自然包括了支撐自由、理性、平等理念背后的民族主義觀念體系。盡管后現(xiàn)代理論不斷質(zhì)疑、撕扯著民族—國(guó)家的相對(duì)同一性，但除了在現(xiàn)實(shí)層面反對(duì)國(guó)家內(nèi)部的種族歧視和性別壓迫，多數(shù)全球化理論并不主張過(guò)度消除國(guó)家邊界和集體認(rèn)同。時(shí)至今日，民族—國(guó)家依然是國(guó)際關(guān)系的行為主體?；仡櫳鲜兰o(jì)90年代至今的地緣政治沖突，東歐、中東、中亞等地的局部熱戰(zhàn)也表明，完全抹除國(guó)族“邊界”是不可能也是不明智的。

當(dāng)下，許多人文學(xué)科研究將科幻電影及相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)扶持政策歸因于科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步及其對(duì)日常生活的明顯滲透，而從區(qū)域性和全球性的局勢(shì)變動(dòng)看，科幻電影在多國(guó)的興起與繁榮有著更為直接的現(xiàn)實(shí)原因。以美國(guó)科幻為例，二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，誕生了大量與核威脅有關(guān)的末日電影;冷戰(zhàn)期間，在美蘇太空軍備競(jìng)賽背景下，牽涉到太空征服與開(kāi)發(fā)的電影數(shù)量大幅增加。不同時(shí)期的大國(guó)博弈往往投射于科幻影像世界中，該類(lèi)影片并不是隨意制造著無(wú)邊的幻象，而是在重新定制已經(jīng)內(nèi)嵌于國(guó)族文化中的關(guān)鍵隱喻和歷史敘事。近年來(lái)，包括中國(guó)、韓國(guó)、印度在內(nèi)的新興科幻作品異軍突起，以及英美主流科幻文本中矛盾設(shè)置的微妙位移，其現(xiàn)實(shí)背景都是地緣政治局勢(shì)的風(fēng)云變幻和國(guó)家硬實(shí)力的技術(shù)化展望。此外，歐洲科幻電影也呈現(xiàn)出新的人文主義面向，這很難不讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的延續(xù)，以及歐盟內(nèi)部一直并存的同一和分裂勢(shì)力的糾葛。{1}因此，從民族—國(guó)家和區(qū)域、全球的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，考察科幻影像中大國(guó)技術(shù)文化與多元時(shí)空的共存與交互機(jī)制，能夠?yàn)榭苹秒娪把芯吭鎏砀挥鞋F(xiàn)實(shí)意義和戰(zhàn)略眼光的維度。

葛蘭西（Gramsci Antonio）指出，社會(huì)集團(tuán)的主導(dǎo)地位表現(xiàn)在統(tǒng)治和知識(shí)、道德的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)層面，而依托后者所獲得的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（Hegemony）是大眾普遍認(rèn)可的結(jié)果。{2}在他看來(lái)，統(tǒng)治階級(jí)只有在確定了這一權(quán)力之后才能有效地運(yùn)行國(guó)家機(jī)器。在全球化時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的重要程度決定了科幻電影成為展望大國(guó)權(quán)力、定義人類(lèi)未來(lái)的特殊類(lèi)型，其所具備的技術(shù)理性基因及其對(duì)國(guó)族政治理性的有效“隱匿”“置換”和“仿擬”，促使其成為連接社會(huì)生活與意識(shí)形態(tài)的合理方式。因此，有理由認(rèn)為，在技術(shù)理性的指引下，科幻電影的超國(guó)族取向并不完全是共識(shí)性的歷史認(rèn)知，其直接地與電影全球生產(chǎn)與傳播的壓力相關(guān)，也更深層次地借助科幻類(lèi)型的發(fā)展培育具有世界主義的“未來(lái)原型”，以呼應(yīng)大國(guó)爭(zhēng)取未來(lái)文化定義權(quán)的期望。近幾年，我們看到越來(lái)越多的非英美邊緣科幻加入全球產(chǎn)業(yè)競(jìng)合行列，充實(shí)并擴(kuò)展了科幻影像版圖，期待未來(lái)它們能為世界科幻文化提供更加多元化、更具開(kāi)放性的價(jià)值選擇。

作者簡(jiǎn)介：陳慧，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，主要研究方向?yàn)橛跋衩缹W(xué)。