張 偉

(廣東外語外貿(mào)大學 闡釋學研究院， 廣州 510420)

馬克思主義意識形態(tài)論之所以與審美實踐發(fā)生關(guān)聯(lián)，一方面歸因于理論自身的“方法論”屬性，尤其是馬克思主義“提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進一步研究的出發(fā)點和供這種研究使用的方法”(1)《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第691頁。這一內(nèi)在特性；另一方面則在于意識形態(tài)的政治基因與審美實踐的先天性耦合結(jié)構(gòu)，以之切入人類審美實踐的勘察在某種意義上具有一定的理論合法性。20世紀中葉以來的視覺審美實踐在彰顯技術(shù)媒介介入人類文藝實踐強大勢能的同時，也以重塑人類文藝實踐地形圖的方式為馬克思主義文藝思想提出了全新的實踐命題。面對風起云涌的現(xiàn)代視覺藝術(shù)實踐及其形構(gòu)的文化圖式，馬克思主義能否以及如何作出適切的理論回應自然成為檢視馬克思主義文藝思想科學性的有效路徑。選擇意識形態(tài)論作為切口，考察現(xiàn)代視覺敘事的意識形態(tài)生產(chǎn)及其馬克思主義向度，一則可以從具象層面拓展意識形態(tài)論檢視審美實踐的理論效度，為視覺時代馬克思主義作為“方法論”的理論定位提供佐證，再則能深化對當代視覺藝術(shù)表征結(jié)構(gòu)及其釋義路徑的理性聚焦，為當代視覺的“內(nèi)視”性研究提供思考。

一、意識形態(tài)論及其勘察現(xiàn)代視覺文化實踐之可能

作為馬克思主義用以批判資本主義價值體系、建構(gòu)其唯物史觀以及評判文藝實踐的高頻語匯，“意識形態(tài)”并非馬克思的首創(chuàng)。這一源發(fā)于法國哲學家德·特拉西、帶有特定意指與政治色彩的理論范疇，其衍生的基點意在確立一套“觀念學”的科學話語來剔除傳統(tǒng)意義上的知識謬見與等級制度，重新建立與闡發(fā)各門科學基本觀念的話語秩序。然而由于對現(xiàn)實實踐的背離，特別是對人類認識實踐中感覺主義的過于側(cè)重，使得特拉西的“意識形態(tài)”說最終脫卸了理論衍生的源初立場，成為懸置于現(xiàn)實實踐之上并帶有空想色彩的理論形態(tài)。這一兼具虛假意蘊的理論意指不僅成為馬克思主義引入“意識形態(tài)”說并加以理論建構(gòu)的第一層語義，它還成為馬克思主義意識形態(tài)后續(xù)理論建構(gòu)的源初意義。

嚴格而言，馬克思言下的意識形態(tài)論隨著革命實踐的需要經(jīng)歷了數(shù)次意指層面的“轉(zhuǎn)向”。作為對特拉西“觀念學”核心范疇的承接，馬克思最初是從否定意義上來接納這一概念的。與拿破侖基于敵對立場的駁斥不同，馬克思更多基于哲學認識論的視角展開分析，考察其檢視德國社會思潮的可行性。在《德意志意識形態(tài)》中，馬克思以“意識形態(tài)”批判深受黑格爾影響的德國唯心主義哲學，指責其脫離現(xiàn)實實踐而對客觀現(xiàn)實的歪曲及其呈現(xiàn)的純粹的幻想色彩，這些哲學思潮作為一種“意識形態(tài)”背負著“有意識的幻想和有目的的虛偽”(2)《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第331頁。的特征。在今天看來，黑格爾及其影響的某些德國哲學觀念的確生發(fā)于純粹的思想領(lǐng)域，盡管其思維激辯的諸多理論觀念存在某種合理性，但顛倒觀念與現(xiàn)實、從幻想的觀念世界出發(fā)來衍生對現(xiàn)實世界的認知確實也是黑格爾及其后續(xù)哲學思潮的典范表征。這在馬克思主義看來像是“一幅歪曲的、頭足倒置的映象，正如在凹面鏡上的映象一樣”(3)《馬克思恩格斯全集》第20卷，北京：人民出版社，1960年，第106頁。，背離了客觀現(xiàn)實與社會實踐，有派生出種種虛假意識的可能。

馬克思言下“意識形態(tài)”內(nèi)涵意指的“轉(zhuǎn)向”性呈現(xiàn)生發(fā)于其社會分工及其階級意識的理論發(fā)現(xiàn)中。馬克思意識到，某一階級為了實現(xiàn)自身的目的而將自身的利益詮釋為全體社會成員的共同利益，這一出于政治目的的意識形態(tài)顯然不全屬于虛假意識范疇，它更多地屬于特定階級的利益訴求，就統(tǒng)治階級而言如此，就被統(tǒng)治階級而言亦是如此。這意味著如果再以源初的“虛假意識”來指稱意識形態(tài)顯然不合時宜，因為即便是革命階級，同樣也會“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想”(4)《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第180頁。。由是，馬克思言下的“意識形態(tài)”不再單純突顯純?nèi)惶摶玫姆穸ㄉ?，階級及其代表的利益成為意識形態(tài)成立的載體，正如有學者所言：“馬克思和恩格斯在此時討論的意識形態(tài)已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為特定階級作合法性論證的思想武器，它不僅是階級源自本性的自我意識，更是出于利益爭奪的自覺實踐?！?5)李曉陽、張明：《馬克思主義意識形態(tài)概念的歷史變革及其多重內(nèi)涵》，《學術(shù)探索》2019年第10期。

不難看出，從否定與批判意義的哲學概念到作為“階級意識”的話語實踐，馬克思言下的“意識形態(tài)”呈現(xiàn)出自“否定”向“中性”的過渡色彩；而將這一理論范疇從指稱階級內(nèi)涵的概念提升至一般意義層面的社會結(jié)構(gòu)話語，則是這一范疇凸顯其馬克思主義理論價值乃至進駐文藝批判場域的關(guān)鍵所在。馬克思是基于社會歷史發(fā)展以及從人類社會結(jié)構(gòu)一般框架的理論探討中重審意識形態(tài)這一范疇的，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的辯證關(guān)聯(lián)使得作為觀念性上層建筑的社會意識形態(tài)進入理論考察場域。立足于馬克思唯物史觀的理論基點，社會意識形態(tài)以經(jīng)濟基礎(chǔ)為根基的基本社會結(jié)構(gòu)框架及其反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)的能動作用使得這一范疇決然跳脫其先前的階級論視野，成長為馬克思主義用以分析社會基本結(jié)構(gòu)的一般話語。如果說意識形態(tài)作為哲學概念的源初形態(tài)帶有強烈的否定意義與批判色彩，而其第一次轉(zhuǎn)向生發(fā)出某種“肯定”性意味，凸顯出某種中性向度，那么當馬克思將之用于一般意義的社會結(jié)構(gòu)分析時，則從根本上轉(zhuǎn)變了這一范疇特定的政治意味。換言之，淡化批判意味的意識形態(tài)在一般社會結(jié)構(gòu)分析層面更具建構(gòu)意義，這一建構(gòu)意義孕育著進駐人類文藝實踐場域、指導人類文藝實踐的契機。

從政治層面對意識形態(tài)論加以推進的當屬列寧。列寧對馬克思主義意識形態(tài)論的理論建構(gòu)大體體現(xiàn)在兩個方面：一是列寧承繼了普列漢諾夫“科學意識形態(tài)”的劃分，將馬克思主義意識形態(tài)劃歸為科學意識形態(tài)，高度強調(diào)意識形態(tài)的階級立場并將其上升到黨性原則加以考察，在拓展意識形態(tài)內(nèi)涵與外延的同時，也夯實了“馬克思主義意識形態(tài)”的理論根基；二是列寧明確了意識形態(tài)的“灌輸”論意旨，在強化意識形態(tài)實踐意義的基礎(chǔ)上也突顯了思想政治教育的重要性。單就理論意指而言，列寧對馬克思主義意識形態(tài)論的承接與建構(gòu)無疑基于政治革命的實踐立場，政治性仍是其立論的基點，然其對文化意識形態(tài)屬性的揭示以及對意識形態(tài)“灌輸”意義的探討又自洽式地對標于人類社會的文藝實踐，它在賦予文化“灌輸”意識形態(tài)理論合法性的同時也為當下視覺敘事的權(quán)力書寫提供了某種程度的理論導引以及實踐層面的模型框架。

意識形態(tài)論的西學演進不僅體現(xiàn)為政治屬性的理論深化，同時也呈現(xiàn)出審美意指的價值彰顯。其理論衍化大體沿循兩條路徑展開：一是對作為政治批判話語的意識形態(tài)論“接著說”。如盧卡奇就將經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)論的“中性”色彩加以放大，“在‘階級意識’或‘世界觀’的意義上加以使用”(6)侯惠勤等：《國外馬克思主義意識形態(tài)研究著作評析》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第48頁。。而葛蘭西則將意識形態(tài)區(qū)分為“有機意識形態(tài)”與“隨意意識形態(tài)”兩種類別，在擯棄意識形態(tài)源初意義那種否定色彩的同時，將其定位為某一特定階級或社會集團的“世界觀”與“思想體系”，他提出的資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級對文化領(lǐng)導權(quán)的爭奪則強化了文化在社會統(tǒng)治秩序中的重要意義。同樣地，阿爾都塞也站在中性主義的立場看待意識形態(tài)問題，在他看來，“所有意識形態(tài)的功能就在于把具體的個人‘構(gòu)成’為主體”(7)阿爾都塞：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，長春：吉林人民出版社，2003年，第361頁。。而這種“構(gòu)成”本身緣于意識形態(tài)自身的“召喚”機制及其將個體構(gòu)建成屈從統(tǒng)治系統(tǒng)特定主體的努力。二是對意識形態(tài)與文化間性結(jié)構(gòu)的定向考察，這以法蘭克福學派最為醒目。在法蘭克福學派看來，資本主義的發(fā)展特別是發(fā)達資本主義的出現(xiàn)使得意識形態(tài)與文化融合的趨勢加劇，文化的意識形態(tài)化與意識形態(tài)的文化化成為兩者趨合的顯著特征，在某種程度上文化成為意識形態(tài)乃至統(tǒng)治階級治理模式的代名詞，故而對文化的理性批判折射出意識形態(tài)批判的應有向度。如伊格爾頓就在承接經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)論主體框架的基礎(chǔ)上，將意識形態(tài)從純粹的哲學場域中剝離，賦予意識形態(tài)更多的實踐功能與現(xiàn)實意義，其理論破局體現(xiàn)于兩個層面：一是他明確提出了意識形態(tài)的“生產(chǎn)”屬性，從生產(chǎn)論而不是反映論角度來重審這一問題；二是他將文學藝術(shù)正式納入意識形態(tài)場域進行考察，將其視為類同一般社會生產(chǎn)的特定審美意識形態(tài)生產(chǎn)。難能可貴的是，他對作為藝術(shù)生產(chǎn)外化形態(tài)的形式別有洞見。他剔除了將形式視為純粹物理結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)觀念，認為形式本身不僅承載著意識形態(tài)生產(chǎn)功能，并且具有一定的獨立性與能動性，它可以形構(gòu)自身獨特的話語結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出新的意識形態(tài)生產(chǎn)意義。正如有學者所說的，“伊格爾頓文學批評理論研究最重要最核心的理論觀念是審美意識形態(tài)批評”(8)段吉方：《批評與意識形態(tài)與伊格爾頓前期文論研究的理論價值》，《貴州大學學報》2020年第2期。，其對意識形態(tài)生產(chǎn)屬性以及藝術(shù)審美形式的意識形態(tài)效應的理論見解對當下的視覺文化頗具啟發(fā)意義。

綜上可知，經(jīng)典馬克思主義的意識形態(tài)論關(guān)注的是意識形態(tài)“何以是”的問題，現(xiàn)代西方馬克思主義意識形態(tài)論則更強調(diào)其“何以為”的問題。從經(jīng)典形態(tài)論向西方馬克思主義的理論衍化進程不僅透現(xiàn)著由否定、批判向中性意味逐漸強化的轉(zhuǎn)向色彩，意識形態(tài)作為一種馬克思主義的方法論也得到加強。中性意味的強化拓展了意識形態(tài)論切入人類社會實踐的理論視野，它將那種局限于政治批判的理論形態(tài)衍化為對標社會實踐尤其是文化實踐時更具普適性的話語，使得以其審視現(xiàn)代視覺文化更具適切性。而現(xiàn)代視覺文化的審美實踐也表明，其所隱含的意識形態(tài)話語絕非對應于單純的政治標簽，消費社會與視覺文化融合的審美實踐意味著商品抑或消費意識同樣成為現(xiàn)代視覺文化意識形態(tài)分析的重要環(huán)節(jié)，而定位更為中性的馬克思主義意識形態(tài)論在對標現(xiàn)代視覺文化時無疑更具合法性。再者，意識形態(tài)論作為一種方法論的身份強化同樣賦予這一理論形態(tài)切入現(xiàn)代視覺文化批判的執(zhí)行力，它將原本拘囿于“形而上”層面的理論推演轉(zhuǎn)化為深入現(xiàn)實文化實踐的審美思考；正是基于這一理論形態(tài)在中性話語與方法論層面的價值凸顯，其對現(xiàn)代視覺敘事的理論巡檢遂為可行。

二、現(xiàn)代視覺敘事的權(quán)力架構(gòu)及其馬克思主義指向

作為馬克思主義言下上層建筑的特定形態(tài)，文化不僅是經(jīng)濟基礎(chǔ)的觀念性呈現(xiàn)，同時也是意識形態(tài)社會實踐的重要載體。無論是經(jīng)典馬克思主義抑或西方馬克思主義，都無一例外地圈定了文化與意識形態(tài)社會實踐的緊密關(guān)聯(lián)，而借由文化通達意識形態(tài)實踐的策略則成為任一社會形態(tài)都無法回避的話題。建基于技術(shù)媒介之上的現(xiàn)代視覺文化不僅開啟了以感官命名文化及其社會生態(tài)的新模式，同樣也重置了人類社會生產(chǎn)與生活實踐的既定邏輯。這一邏輯不僅體現(xiàn)于反映這一世界本質(zhì)存在的審美鏡像層面，同樣也體現(xiàn)于人們認知這一本質(zhì)存在的感官行為層面，而現(xiàn)代視覺文化的意識形態(tài)生產(chǎn)同樣以此為基點，從“被看”與“看”這兩個維度編織著現(xiàn)代視覺敘事的權(quán)力因子，從“實然”與“應然”兩個視角回應著現(xiàn)代視覺敘事對馬克思主義意識形態(tài)論的現(xiàn)代思考。

現(xiàn)代視覺文本蘊含著隱性的權(quán)力生產(chǎn)機制及其意識形態(tài)策略。以“隱性”來指稱現(xiàn)代視覺文本的權(quán)力生產(chǎn)并非要否定現(xiàn)代視覺敘事呈現(xiàn)意識形態(tài)的顯性存在，與傳統(tǒng)社會一樣，借助審美文化來直接表征主流性的意識形態(tài)話語亦是現(xiàn)代社會的常態(tài)課題。無論是作為官方代言的新聞影像、表達主流訴求的公益廣告，抑或彰顯宏大敘事的新主流電影，其承載的價值理念與傳統(tǒng)意義上的紅頭文件、宣傳標語并無顯著差異；其作為社會審美治理的有效策略，已然成為人類社會意識形態(tài)生產(chǎn)的常態(tài)化機制。相對于現(xiàn)代社會意識形態(tài)生產(chǎn)顯性的視覺呈現(xiàn)而言，現(xiàn)代視覺敘事隱性的權(quán)力架構(gòu)更具馬克思主義后期意識形態(tài)論所富有的“中性”意味，甚至跳脫了意識形態(tài)普泛意義上的政治意指；同時“隱性”本身又能揭示列寧言下意識形態(tài)“灌輸”論的真諦，它在揭示現(xiàn)代視覺意識形態(tài)表征面貌的同時，也將這一意識形態(tài)的視覺實踐策略納入思考。可以說，現(xiàn)代視覺敘事的權(quán)力話語貫穿于視覺文本從生產(chǎn)到接納的整個進程。

首先，現(xiàn)代視覺生產(chǎn)潛藏著生產(chǎn)者強烈的自主意識。盡管現(xiàn)代視覺藝術(shù)多以技術(shù)媒介形構(gòu)為自身的建構(gòu)手段，但技術(shù)媒介的物化屬性并不能遮蔽生產(chǎn)者的個人洞見與價值判斷，將什么或不將什么納入視覺畫面以及在畫面中賦予表現(xiàn)對象什么樣的視覺身份在很大程度上取決于畫面攝錄者，認為機器視角下存在絕對意義上的客觀公允在很大程度上是錯誤的。

其次，現(xiàn)代視覺文本同樣充溢著隱性的權(quán)力話語。與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)訴諸線條、色彩、塊面等相對有限的形式元素相比，現(xiàn)代視覺敘事的形式話語無疑豐富得多。毋庸說動態(tài)畫面設(shè)計、鏡頭調(diào)配、音效供給為傳統(tǒng)視覺藝術(shù)所不及，就是對色彩、線條、光線的現(xiàn)代應用也非傳統(tǒng)藝術(shù)所能企及。然而在現(xiàn)代視覺敘事豐盈的形式話語背后同樣隱含著技術(shù)治理的權(quán)力邏輯。以日常生活中的球賽直播為例，出于對機器本身的物性思考，機器視角下的球賽直播在某種程度上遮蔽了人們對直播本身的權(quán)力判斷，在看似一切公允、客觀的視覺呈現(xiàn)之中，很難讓人們察覺到直播本身的意識形態(tài)生產(chǎn)機制。機器鏡頭的推拉、鏡頭視角的俯仰、特寫畫面的設(shè)置、進球鏡頭的回放、快慢畫面的設(shè)計，等等，在一切仿佛技術(shù)化的客觀呈現(xiàn)中卻掩映著直播者依托技術(shù)媒介的權(quán)力抒寫。然而稍作留意便不難發(fā)現(xiàn)，無論是鏡頭的使用還是直播畫面的設(shè)計，這些視覺形式的背后無不隱含著直播方在畫面形式處理上的差異，體現(xiàn)出其對己方球隊的某種偏愛。實際上，在現(xiàn)代影像敘事中這些形式話語及其隱含的意識形態(tài)已然形構(gòu)為現(xiàn)代視覺敘事某種常態(tài)的表現(xiàn)規(guī)律，仰角鏡頭對人物身份、地位的拔升以及營造的視覺認同感，俯角鏡頭所形構(gòu)的視覺張力與壓迫感，均一度成為現(xiàn)代影像權(quán)力話語慣性的形式表達。

再次，現(xiàn)代視覺文本形構(gòu)了“沉浸”式的權(quán)力“勸服”結(jié)構(gòu)。嚴格而言，意識形態(tài)的接受問題是馬克思主義意識形態(tài)論的重要話題，列寧曾以“灌輸”論展開對這一話題的理論思考。然因時代所限，馬克思主義言下的“灌輸”更多限于一種教化色彩，直白敘事成為意識形態(tài)“灌輸”實踐的典范性征?，F(xiàn)代視覺敘事憑依媒介的技術(shù)支持，創(chuàng)構(gòu)了遠非“灌輸”所能及的權(quán)力施控策略，構(gòu)建了有別于傳統(tǒng)藝術(shù)“教化”的另類傳播樣態(tài)。一方面，現(xiàn)代視覺文本形構(gòu)了更為精準的釋義路徑。一直以來，傾向空間維度的圖像與偏重時間維度的語言，二者生成的敘事邏輯總有偏頗，無論是萊辛所謂的繪畫要選擇“最富于孕育性的那一頃刻”(9)萊辛：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1979年，第85頁。，抑或中國古代所言的“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”(10)曹庭棟：《宋百家詩存》，上海：上海古籍出版社，1993年，第923頁。，都寓示著圖像或語言單一表意的無奈?，F(xiàn)代視覺文本集語、圖、聲于一體的復合文本樣式彌補了單一表征符號表意的不足，從而也避免了巴特言下圖像符號表意的那種“浮動”，尤其是語言符號對圖像的“錨固”(11)羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，天津：百花文藝出版社，2005年，第28頁。效應使得現(xiàn)代視覺敘事的意指要精準得多。另一方面，聲音敘事鋪就了現(xiàn)代視覺敘事權(quán)力話語的情感在場。就人類常態(tài)的接受心理而言，基于心靈層面的啟迪與情感層面的熏染通常是教化與規(guī)約的有效路徑，那種和風細雨式的情感感召較之一般形式的暴力壓制可能更具教化與規(guī)約效果，而現(xiàn)代視覺文本中通達人類情感深處的聲音元素之表征價值基點多因如此。如果說圖像與語言從意指層面圈定了現(xiàn)代視覺敘事權(quán)力話語的精準實踐，那么聲音符號則多是從情感層面設(shè)置了權(quán)力話語實踐的語境效應，正如德里達在評判作為聽覺符號的言語時所言，作用于聽覺的言語“與心靈有著本質(zhì)的直接貼近的關(guān)系。作為第一能指的創(chuàng)造者，它不只是普普通通的簡單能指”(12)雅克·德里達：《論文字學》，上海：上海譯文出版社，2005年，第13頁。。長于表“意”的言尚且如此，善于表“情”的樂無疑更具情感的懾服力。亞里士多德曾對此有著深入的洞見：“圖畫以線形和顏色表現(xiàn)事物的情態(tài)，音樂以節(jié)奏和旋律反映人們的性格，其它藝術(shù)亦類此，而音樂最為逼真，其為悲喜都切中人心，而影響少年的情操尤為深遠?！?13)亞里士多德：《政治學》，北京：商務印書館，1965年，第505頁。人類時刻敞開的耳朵賦予音樂自由驅(qū)遣和調(diào)配自身情感的可能，在旋律、節(jié)奏、復調(diào)以及樂器的協(xié)調(diào)與變換中最大限度地回應著人類情感表征的訴求，而這一情感訴求的背后則是對符號意義及其權(quán)力話語的深度認同。

最后，現(xiàn)代視覺敘事形構(gòu)了一條由視覺文本通達日常生活實踐的權(quán)力鏈條。與傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)力架構(gòu)不同，現(xiàn)代視覺敘事的權(quán)力生產(chǎn)不僅體現(xiàn)在文本層面，甚至超脫文本空間“延宕”至日常生活層面。這一“延宕”實踐一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺敘事權(quán)力表征的效力，另一方面則取決于權(quán)力自身的屬性及其與日常生活的關(guān)切度。不可否認，20世紀中葉以來消費社會的興起使得消費意識成為現(xiàn)代社會的顯性表征，相較政治話語與日常生活的關(guān)聯(lián)而言，消費作為現(xiàn)代社會常態(tài)的實踐樣式無疑更具日常性與普泛性，它打破了以往政治話語宏大的敘事場景與表征方式，以一種更為細膩、慣常的實踐樣態(tài)衍化為日常生活的行為自覺，這意味著承載這一意識形態(tài)的視覺文本有著更為抵近日常生活實踐的本然性征，從而在日常生活場域延展著自身的權(quán)力效應。

如果說現(xiàn)代視覺敘事基于技術(shù)媒介構(gòu)建了優(yōu)于傳統(tǒng)的形式話語，在動感的畫面、艷麗的色彩、動人的場景設(shè)計中形構(gòu)了更具“勸服力”的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那么超脫視覺文本本身的權(quán)力設(shè)置則是拓展現(xiàn)代消費意識影響力的強化環(huán)節(jié)?？梢栽囅?，面對作為商品代言者的視覺形象，那種極具誘惑力的形式話語的確更為有效地激發(fā)了消費者的消費實踐，消費者在一種無形的權(quán)力誘使下完成了對該商品的價值兌換，即便這一商品對消費者而言并非具有必然的使用價值。然而這種借助視覺文本的消費實踐在某種意義上僅通行于個體，“視覺形象—消費個體—消費實踐”構(gòu)成了日常生活場域的常態(tài)循環(huán)，其拘泥于個體消費實踐的努力壓抑了消費意識的社會影響力。而跳脫出個體閾限，以一種風行、時尚的視覺景觀來推動消費意識的社會實踐則成為視覺社會拓展權(quán)力話語的另一方式。同樣是借助于技術(shù)媒介，以演員、體育明星、社會公眾人士為主體的商品代言者應運而生；同樣也是借助于現(xiàn)代媒介的形式供給，在視覺形象的誘導下消費個體完成了一次又一次的消費實踐，在無形的消費權(quán)力框架中成為這一意識形態(tài)的“屈從者”。明星、社會公眾人士的視覺代言在某種意義上成為一種“消費偶像”，“消費偶像扮演的是社會索取者的角色，他們不能為社會創(chuàng)造新的價值和觀念，而是將自身特有的生活和消費方式呈現(xiàn)給廣大受眾，將自己的生活樣式提供給受眾并作為具體可感的生活樣板”(14)Leo Lowenthal,An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,Berkeley: University of California Press, 1987, p.132.。按照馬克思主義的理解，資本最大的屬性就是實現(xiàn)自身價值增值的最大化，故而超脫單純的視覺文本，對一個更為寬泛的場域施以影響則成為消費資本增值的內(nèi)在訴求。于此，“消費偶像”的視覺引領(lǐng)不僅推動了個體層面上的消費實踐，而且形構(gòu)了社會層面對某一商品消費的趨同意識與時尚效應。不難想象，當一種商品消費被形構(gòu)為一種時尚，成為共識性的標志性存在時，其價值兌現(xiàn)程度自非個體性的消費實踐所能比擬。

需要特別指出的是，風行時尚風氣的營造同樣隱含著冷峻的權(quán)力話語。從表面上看，風行時尚代表著大眾對某一商品的熱情追捧；實質(zhì)上，以這一商品消費為標識同樣構(gòu)建了蘊含某種權(quán)力結(jié)構(gòu)的社會共同體，這一共同體將未能實現(xiàn)這一商品消費的個體排除在外，以一種身份認同機制規(guī)約著共同體成員的權(quán)力供給。盡管這一隱性的階層圈定絕非馬克思主義唯物史觀的階級劃分，卻扮演著與階級類似的權(quán)力執(zhí)行角色，而獲取這一權(quán)力的砝碼就是對該商品的消費兌現(xiàn)。當然，同樣出于對資本增值的考量，由消費意識驅(qū)遣的時尚設(shè)計絕不會滯留于某種單一商品，只有將時尚風潮打造成現(xiàn)代社會的審美圖景，形成一種源源不斷的社會風氣，商品的消費實踐才能加速流動并呈現(xiàn)出綿綿不竭的增值效應，正如芬蘭學者尤卡·格羅瑙所指出的那樣：“現(xiàn)代消費社會的主要特征是其中時尚的范圍和社會影響力已經(jīng)大大增加，這個社會中新的大眾趣味產(chǎn)生和消失的速度越來越快?！?15)尤卡·格羅瑙：《趣味社會學》，南京：南京大學出版社，2002年，第95頁。正是在這連續(xù)的時尚思潮中，大眾在現(xiàn)代消費意識的權(quán)力操控中不斷被卷入對特定商品的消費兌現(xiàn)，以一種時尚領(lǐng)行者與體驗者的身份演繹著對消費意識的“自主”性認同，而這一“自主”的背后則是現(xiàn)代視覺與消費意識的合謀，它以一種頗具魅惑力的視覺感知、審美體驗與身份認同遮蔽著這一合謀架構(gòu)的權(quán)力機制及其生成的“屈從”效應。

現(xiàn)代視看行為本身同樣隱含著復雜的權(quán)力話語。一直以來，作為人類感知外在世界的主流路徑，視看行為流露著強烈的自主意識。與時刻敞開的耳朵不同，看什么或不看什么更多取決于自身的選擇，扭過頭去抑或閉上眼睛將被看物屏蔽于視線之外，無不體現(xiàn)著人類視覺行為的權(quán)力所在。不可否認，現(xiàn)代視覺機制在認可人類視覺權(quán)力性的同時也放大了這一權(quán)力。借助現(xiàn)代媒介的技術(shù)力量，人類不僅可以更為清晰地觀看現(xiàn)實世界的“可看”物，而且也可以將微觀世界抑或宏觀世界中的事物納入視域之中，這一視看權(quán)力的強化在宣示人類實踐主體性的同時也激發(fā)著人類對不可視世界的視看熱情，由此一種將“不可視”納入視域的“窺視”成為可能。誠然，作為人類回應外在世界的視覺表征，“窺視”并非現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)“窺視”不同的是現(xiàn)代技術(shù)裝置為這一行為提供的視看條件，以及在現(xiàn)代視覺的技術(shù)裝置下這一行為合法性的自我認同。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會的視覺景觀中充斥著大量可資窺探的對象，從攤頭刊物上裸露的大腿畫面到電視綜藝中愈發(fā)直白的隱私話題再到不斷涌現(xiàn)的“艷照門”，弗洛伊德言下人類素有的那種“窺淫癖”在現(xiàn)代視覺機制中得到了充足的回應。一方面是“窺視”行為本身所帶來的視覺快感與心理體驗，另一方面則是社會倫理的常態(tài)規(guī)制，正是在“窺探—隱匿”的視覺張力中激發(fā)著現(xiàn)代主體對這一視看行為的日常實踐。“到六十年代后期，一般公眾已經(jīng)明顯看出，電影界出現(xiàn)了強烈的觀淫癖傾向……這確實是一種令人感到遺憾的現(xiàn)象，然而這是電影原來就有的一種傾向的合乎邏輯的結(jié)果，這種傾向就是用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件，使之變得十分生動，能成為群眾經(jīng)驗的一部分。”(16)斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，北京：中國電影出版社，1983年，第258頁。

技術(shù)治下的視看手段拓展著視看者的視域，在某種程度上也賦予“窺視”在技術(shù)語境下的道德正義?，F(xiàn)代視看權(quán)力的背后同樣隱含著“看”與“被看”的互動邏輯，視看者在技術(shù)媒介的支撐下仿佛攝取了洞察外在世界的強大權(quán)力，而作為權(quán)力主體的視看者同樣受制于權(quán)力話語的“規(guī)訓”，成為權(quán)力話語的規(guī)約對象。這一“規(guī)訓”一方面體現(xiàn)在作為視看主體的視看者同時也是“被看者”，視看者在視線投射的同時也成為他者視線的接納對象。?？卵韵履莻€奉行全景敞視主義的“圓形監(jiān)獄”理論頗為契合現(xiàn)代社會的視覺關(guān)系，可以說技術(shù)治下的現(xiàn)代視看造就了一個社會性的寬大透明的“視看場”，視看者與被看者同時扮演著雙重角色，他們無一例外地受制于這一場域，無法逃離。亦如麥茨所言：“全視機器已變成了日常生活中的一種夢魘式的存在。無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為異形的傀儡，就像薩特所描述的那個透過洞孔的窺視者……”(17)克里斯蒂安·麥茨：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第7頁。視看權(quán)力“規(guī)訓”的另一方面體現(xiàn)在視看者視看自由的有限性中。憑依技術(shù)媒介的強大勢能，視覺時代的視看者獲取了高度的視看自由與視看權(quán)力，其視看不僅代表著一種生物行為，更是一種言說方式，其背后體現(xiàn)著視看者的欲望、權(quán)威以及地位與身份，它形構(gòu)了對被看者的合法化審問，提出合法化訴求。然而這一視看威權(quán)卻又潛隱著權(quán)力“規(guī)訓”的邏輯，視看者“看什么”以及“怎么看”的背后仍然鋪墊著“讓你看什么”以及“讓你怎么看”的權(quán)力規(guī)約，那種“看”似無所不能卻同樣掩映著對這一視看行為的導演機制，視看權(quán)力在某種意義上只不過是另一權(quán)力預制的視覺表演的潛臺詞而已?，F(xiàn)代視看已然超越了其自身的生理意義與認知行為框架，在技術(shù)媒介的框架中愈益衍化為權(quán)力表達與權(quán)力規(guī)訓的現(xiàn)實存在，正如費斯克所言：“看制造意義，它因此成了一種進入社會關(guān)系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人眼下的個別社會關(guān)系的手段?！?18)約翰·費斯克：《理解大眾文化》，北京：中央編譯出版社，2001年，第223頁。

三、馬克思主義意識形態(tài)論對標現(xiàn)代視覺敘事的“問題域”

作為馬克思主義用以分析一般社會結(jié)構(gòu)的理論范疇，不難看出意識形態(tài)論蘊含著對標人類文化實踐的天然勢能，以之為理論基點切入現(xiàn)代視覺敘事的權(quán)力生產(chǎn)，在視覺文本與視看行為兩個層面揭示視覺權(quán)力表征策略的同時，也使得意識形態(tài)論本身呈現(xiàn)出對標現(xiàn)代視覺文化的真理性色彩。然而馬克思主義意識形態(tài)論無論是源初形態(tài)抑或“轉(zhuǎn)向”形態(tài)，皆非為特定的文化實踐所發(fā)。即便伊格爾頓提出了意識形態(tài)的審美屬性，但這一理論形態(tài)本身仍然有著特定的生成語境，這意味著作為技術(shù)革新產(chǎn)物的現(xiàn)代視覺敘事不可能完全恪守馬克思意識形態(tài)論的一般框架，其意指結(jié)構(gòu)與表征路徑同樣會生發(fā)出馬克思主義意識形態(tài)論一般所指之外的新問題與新現(xiàn)象，并以一種“問題域”的方式回應這一理論形態(tài)在視覺時代的理論定位與價值取向，進而反向推動對理論自身的思考。

其一，現(xiàn)代視覺敘事拓展了馬克思主義意識形態(tài)論的意指內(nèi)涵。無論是經(jīng)典馬克思主義還是西方馬克思主義，其意識形態(tài)的話語意指主要集中于政治場域。意識形態(tài)本身具有濃重的政治色彩，且不說馬克思、恩格斯言下的意識形態(tài)坐標多定位于無產(chǎn)階級的革命實踐，列寧將意識形態(tài)與階級、黨性結(jié)合則更強化了其自身的政治屬性，就算是西方馬克思主義學者言下的意識形態(tài)，盡管內(nèi)涵更為豐富，但其理論意指仍然體現(xiàn)出政治話語的基本邏輯。現(xiàn)代視覺敘事承載的權(quán)力話語沿襲著政治意識形態(tài)的基本理路，以政治作為標的的意識形態(tài)生產(chǎn)仍然是現(xiàn)代視覺敘事的重要使命。然而同時也要意識到，作為現(xiàn)代社會主流表征的消費意識同樣成為現(xiàn)代視覺敘事權(quán)力構(gòu)建的主體樣式，其權(quán)力話語的生發(fā)機制與運行結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出有別于政治意識形態(tài)的另類表征。可以說，現(xiàn)代視覺敘事架構(gòu)的消費意識生產(chǎn)相對傳統(tǒng)的政治意識形態(tài)而言更為復雜而隱性，其運營鏈條貫穿從視覺文本到日常生活實踐的宏泛場域，其意識形態(tài)的“灌輸”力較之于傳統(tǒng)的意識形態(tài)生產(chǎn)自然更具影響力。

其二，現(xiàn)代視覺敘事凸顯了意識形態(tài)生產(chǎn)的形式效應。一直以來，對意義的追尋始終是人類社會的價值目標，與意義關(guān)聯(lián)緊密的內(nèi)容成為實現(xiàn)人類企及意義的最佳路徑，而形式多被排除在負載意義的主流方式之外。這一“內(nèi)容中心主義”營造了內(nèi)容與形式之間經(jīng)久以來的張力，也為20世紀后期形式美學的興起提供了注腳。就意識形態(tài)生產(chǎn)而言亦是如此，無論是經(jīng)典馬克思主義還是多數(shù)西方馬克思主義者的意識形態(tài)生產(chǎn)觀都依循著默認的內(nèi)容論框架，依托文本意義來實現(xiàn)意識形態(tài)的生產(chǎn)與傳播成為共識性邏輯，而形式作為意識形態(tài)生產(chǎn)的有效因子則很少被納入勘察的場域。將形式納入意識形態(tài)生產(chǎn)元素加以考量成為伊格爾頓審美意識形態(tài)生產(chǎn)理論的重要發(fā)現(xiàn)，他說：“凡有論述的地方也總有權(quán)力；而且我特別感興趣的正是論述形式和權(quán)力形式(不僅是社會階級之間而且還有種族、性別和個人之間的權(quán)力關(guān)系)之間的那種多重關(guān)系?！?19)王逢振：《今日西方文學批評理論》，桂林：漓江出版社，1988年，第102頁。伊氏對意識形態(tài)生產(chǎn)形式職能的判斷在現(xiàn)代視覺敘事中得到了有效回應?，F(xiàn)代視覺敘事將意識形態(tài)生產(chǎn)的形式因素加以拓展，且不說現(xiàn)代視覺敘事的物化媒介本身就是形式生產(chǎn)的組成部分，單就技術(shù)治下的線條、色彩、光線、動感、虛化等視覺形式元素而言，其介入意義生產(chǎn)的廣度與深度亦非傳統(tǒng)形式因素所能及。正是現(xiàn)代視覺敘事形式表征的強大動因，使得脫離形式來探討視覺權(quán)力的話語生產(chǎn)難以可能?？梢哉f，正是現(xiàn)代視覺敘事對形式美學的追捧，以及技術(shù)媒介對現(xiàn)代視覺敘事形式話語的多元供給，成就了意識形態(tài)生產(chǎn)形式表征的現(xiàn)代景觀。

其三，現(xiàn)代視覺敘事推動了對意識形態(tài)“灌輸”策略的思考。“灌輸”論作為列寧對經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)論的重要理論發(fā)現(xiàn)，其要義在于彰顯意識形態(tài)對革命實踐的重要意義。鑒于意識形態(tài)一度以來的政治標簽，以及內(nèi)容承載意識形態(tài)話語生產(chǎn)的慣性模式，列寧言下的“灌輸”多是發(fā)生于顯性層面，或者說列寧所關(guān)注的是作為上層建筑的意識形態(tài)對革命實踐的意義，至于上層建筑包括文化如何承載這一意義，列寧并未作出深入思考。將形式納入意識形態(tài)生產(chǎn)范疇加以考量意味著一度披載物性特征與中性色彩的形式成為意識形態(tài)生產(chǎn)的動力，相對于內(nèi)容對意識形態(tài)更為明確的情感呈現(xiàn)，形式本身的物性表征自然地遮蔽了意識形態(tài)屬性的感官判斷，或者說形式層面的意識形態(tài)生產(chǎn)要隱性得多。以形式承載意識形態(tài)不僅要關(guān)注“何所是”的問題，同時還要關(guān)注這一形式話語的意識形態(tài)生產(chǎn)“何以能”的問題，形式承載、表達意識形態(tài)話語的表征機制即“灌輸”策略遂成為現(xiàn)代視覺敘事需要思考的對象。當年羅蘭·巴特基于“潘扎尼”花式面廣告的形式分析以及由此得出的廣告畫面透視的“意大利性”的思考，印證了視覺形式與意識形態(tài)之間的復雜關(guān)聯(lián)；而當下熱議的視覺修辭研究在某種層面上也緣于對現(xiàn)代視覺形式意識形態(tài)生產(chǎn)策略的審美思考。

其四，現(xiàn)代視覺敘事重置了意識形態(tài)的生產(chǎn)疆域。在經(jīng)典馬克思主義那里，意識形態(tài)作為一種觀念性的上層建筑，與經(jīng)濟基礎(chǔ)存在著涇渭分明的差異。兩者的辯證關(guān)系懸設(shè)了各自活動的既定場域，盡管意識形態(tài)作為經(jīng)濟基礎(chǔ)的觀念性反映脫離不了經(jīng)濟基礎(chǔ)的規(guī)制，但對后者的超脫同時也賦予意識形態(tài)完全不同的價值屬性與實踐性征?，F(xiàn)代視覺敘事不僅承接了文化的意識形態(tài)職能，將形式納入意識形態(tài)生產(chǎn)體例進行考察，更為重要的是，現(xiàn)代視覺敘事形構(gòu)了從視覺文本到日常生活實踐的意識形態(tài)生產(chǎn)鏈條。意識形態(tài)審美生產(chǎn)不僅僅發(fā)生于視覺文本場域，隨著德波所說的“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”(20)居伊·德波：《景觀社會》，南京：南京大學出版社，2006年，第3頁。愈發(fā)現(xiàn)實，視覺性日益成為現(xiàn)代社會與日常生活的基本邏輯。意識形態(tài)作為現(xiàn)代視覺敘事的表征因子同樣滲透至日常生活實踐中，傳統(tǒng)意義上那種局限于文化場域的意識形態(tài)生產(chǎn)散佚于現(xiàn)代社會的方方面面，依托現(xiàn)代日常生活中無處不在的視覺機制營造著自身的價值屬性與表征邏輯。或許可以說正是在現(xiàn)代社會，在視覺主導的日常生活圖景中，?？滤^的“現(xiàn)代權(quán)力是毛細血管狀的，它不是從某個核心源泉散發(fā)出來的，而是遍布于社會機體的每一微小部分和看似最細小的末端”(21)Foucault M.,Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977,New York: Pantheon Books, 1980, p.142.的描述才更為客觀、更為真實。

四、視覺語境與馬克思主義意識形態(tài)生產(chǎn)的中國立場

作為緣發(fā)于政治批判而聚焦于文化實踐的理論形態(tài)，馬克思主義意識形態(tài)論同樣成為馬克思主義中國化的重要環(huán)節(jié)。在某種意義上，文化之于意識形態(tài)生產(chǎn)的價值維度更多是在中國語境中生發(fā)的。毛澤東曾用“槍桿子”和“筆桿子”來喻指物質(zhì)力量與文化力量在中國革命進程中的建設(shè)力，在他看來，“筆桿子”代言的文化是中國革命實踐以及社會主義建設(shè)不可或缺的因子，“一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟是首先決定那一定形態(tài)的文化的；然后，那一定形態(tài)的文化又才給予影響和作用于一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟”(22)《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1992年，第664頁。。鑒于以文化為基點的意識形態(tài)建設(shè)立場，馬克思主義意識形態(tài)中國化路徑不僅體現(xiàn)在文化自身意識形態(tài)價值的重新發(fā)現(xiàn)上，而且體現(xiàn)于這一意識形態(tài)審美作用機制的重置之中?？梢哉f中國語境中所提出的文藝以情育人、以情感人既是對作為意識形態(tài)載體的文化的價值揭示，同樣也是對這一觀念性意識形態(tài)“灌輸”策略的中國式思考。

視覺主因的社會語境不僅重置了人們對外在世界的認知路徑與知識圖景，鋪墊了社會發(fā)展與日常生活的視覺邏輯，同時也為意識形態(tài)生產(chǎn)的中國化圖式提出了新的命題。作為經(jīng)濟基礎(chǔ)的觀念性反映，視覺時代意識形態(tài)的話語生產(chǎn)同樣成為當代中國現(xiàn)代化進程不可回避的話題。在今天看來，視覺語境意識形態(tài)生產(chǎn)的中國立場同樣面臨著其生產(chǎn)體例的形式供給問題，無論是技術(shù)的勃興、媒介的更迭還是視覺表征的嬗變乃至人工智能的發(fā)展，其本質(zhì)無不歸屬于形式問題。伊格爾頓對形式介入意識形態(tài)生產(chǎn)的判斷在現(xiàn)代視覺語境中得到更為堅實的印證，而經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)生產(chǎn)論同樣面臨著視覺時代的“形式”轉(zhuǎn)向。基于形式尤其是技術(shù)媒介的形式供給完善意識形態(tài)的生產(chǎn)與“灌輸”已然成為視覺語境下意識形態(tài)中國化生產(chǎn)的不二選擇，有學者提出的“意識形態(tài)在內(nèi)容上是精神的，在形式上卻不得不是物質(zhì)的”(23)俞吾金：《意識形態(tài)論》，上海：上海人民出版社，2014年，第100頁。在當下的視覺時代更契合意識形態(tài)審美生產(chǎn)的現(xiàn)實。且不說技術(shù)治下的形式話語為意識形態(tài)的審美生產(chǎn)提供了更為多元的表征路徑，使得主流樣式的意識形態(tài)表達更為豐富而精準，即便是那些看似中性的物化介質(zhì)及其形式因子在視覺語境中也被賦予了表征意識形態(tài)的審美訴求，在物性框架中構(gòu)筑著權(quán)力意識的隱性向度。同時，視覺語境意識形態(tài)生產(chǎn)的中國立場還要應對更為普泛的意識形態(tài)日常實踐問題。當海德格爾的“世界被把握為圖像”(24)海德格爾：《海德格爾選集》下冊，上海：三聯(lián)書店，1996年，第899頁。成為現(xiàn)代社會的普遍判斷時，基于視覺敘事的意識形態(tài)生產(chǎn)就不再圈定于文化場域中，而在視覺主因的日常生活實踐中同樣得到回應，亦如杰姆遜所言：“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品”(25)弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1986年，第148頁。，“而我們正處于一個如此眾多地由視覺和我們自己的影像所主宰的文化中”(26)弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第98頁。。再者，現(xiàn)代社會那些繽紛多姿的景象背后無不充溢著商品經(jīng)濟與消費意識的身影，德波提出的“景象即商品”(27)居伊·德波：《景觀社會》，第3頁。不僅意味著視覺與商品之間的對應關(guān)系，更意味著視覺本身對商品隱含的消費意識的認可與屈從。可以說，“消費社會乃是滋生視覺文化的溫床，它召喚著人們進入這種文化，享受它的愉悅。在現(xiàn)代主義階段，時間模式是文化和藝術(shù)的主要模式，是歷史的深度闡釋和意識；而在后現(xiàn)代主義階段，這種時間模式轉(zhuǎn)向空間模式。從時間轉(zhuǎn)向空間，從深度轉(zhuǎn)向平面，從整體轉(zhuǎn)向碎片，這一切正好契合了視覺快感的要求”(28)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，2003年，第37頁。。這意味著意識形態(tài)生產(chǎn)的中國立場同樣需要面對意識形態(tài)屬性的轉(zhuǎn)向，商品經(jīng)濟下的意識形態(tài)不再拘泥于傳統(tǒng)意義上意識形態(tài)內(nèi)涵的政治標簽，盡管政治敘事與主流話語仍是現(xiàn)代視覺敘事的重要對象，但就日常生活實踐而言，消費意識裹挾的視覺話語可能更是現(xiàn)代社會的常態(tài)景觀；就消費社會而言，負載消費意識的視覺敘事可能更顯其價值定位與時代擔當。

至此，意識形態(tài)論由經(jīng)典到西方再到現(xiàn)代的演進脈絡(luò)漸已清晰，其理論基座仍然契合于現(xiàn)代視覺的審美實踐，彰顯出其作為真理性存在的強大生命力。恩格斯言下馬克思主義不是教義而是方法，是進一步研究的出發(fā)點的理論判斷同樣適切于意識形態(tài)論的現(xiàn)代視覺實踐?！墩摵狻酚醒栽疲骸胺操F通者，貴其能用之也。”(29)王充：《論衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第211頁。也正是因為“能用之”，故而馬克思主義意識形態(tài)論在當下社會中才更具意義，而現(xiàn)代視覺實踐生發(fā)的“問題域”則反身推動這一理論話語的體系創(chuàng)新與價值思考，進而在一種“雙贏”格局中生發(fā)出新的理論活力。