趙黎明

導(dǎo)言

“第三代人”系指朦朧詩之后的新一代詩人，較早使用這一稱呼的是1983年成都幾所大學(xué)的學(xué)生。其時(shí)，他們編印了一本名為《第三代人》的油印詩刊，在刊物序言中提出了詩歌中的“第三代人”；后被“非非主義”理論家周倫佑襲用，專指朦朧詩后“又一次新詩浪潮”，包括“非非主義”派、“他們”詩群、“莽漢”派和“海上”詩群(1)周倫佑：《第三代詩與第三代詩人》，周佑倫：《反價(jià)值時(shí)代》，成都：四川人民出版社，1999年，第195、196頁。，從此這一稱呼被廣泛使用。關(guān)于這一代詩人，不同史家盡管稱呼不太一樣(2)洪子誠、楊周翰主編的《中國當(dāng)代新詩史》(北京：北京大學(xué)出版社，2005年)，董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年)，陳旭光的《詩學(xué)：理論與批評(píng)》(百花文藝出版社，1996年)、張清華《中國當(dāng)代文學(xué)思潮論》(中國人民大學(xué)出版社，2014年)等稱為“第三代”；萬夏、瀟瀟稱為“后朦朧詩”(《后朦朧詩全集》，成都：四川教育出版社，1993年)，程光煒稱為“新銳詩”(《中國當(dāng)代詩歌史》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年)，羅振亞稱為“民間先鋒詩歌”(《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年)，等等。，但對(duì)起訖時(shí)間還是有一致認(rèn)識(shí)的，都認(rèn)為1984年前后是發(fā)生期，1986年兩報(bào)詩歌大展為高峰期，1990年代末乃為尾聲。

客觀地講，這是一次很難命名的詩歌運(yùn)動(dòng)，各派成員分布廣泛，構(gòu)成復(fù)雜，理論旗幟不一，詩歌觀念各異，有的群落之間，價(jià)值觀念、藝術(shù)追求甚至南轅北轍，比如“非非”“他們”與“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”就完全相反。以“代”籠稱也勉為其難。以年齒論，“第三代人”中的周倫佑、于堅(jiān)等，與朦朧詩人就同屬一代，因此其與第二代的區(qū)分，重點(diǎn)不是代際而是觀念。而說到觀念差異，他們與朦朧詩人之間也并非涇渭分明。一方面標(biāo)榜他們要Pass北島，另一方面不得不承認(rèn)北島們乃其精神教父的事實(shí)，“直接激起我寫作欲望的就是《今天》，北島。應(yīng)該說這些人是我文學(xué)上的父親，也不過分”(3)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，北京:中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第268頁。；一方面宣稱要堅(jiān)守“反文化”的價(jià)值取向和美學(xué)趣味，“重新回到詩歌……那是一種全新的寫作，脫離了文化對(duì)它的控制和影響”(4)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第28頁。，另一方面又“注釋神話，演繹《易經(jīng)》，追求當(dāng)代詩歌的歷史感”(5)廖亦武等：《〈藝術(shù)自釋〉》，《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年，第144頁。，直接脫胎于江河、楊煉的“史詩”精神。本文襲用“第三代人”之名，但對(duì)其涵攝時(shí)空做了一定推展，不僅包括“他們”“非非”“莽漢主義”“海上詩群”“大學(xué)生詩派”“撒嬌派”等20世紀(jì)八九十年代詩派，而且包括他們?cè)谛率兰o(jì)后的流波余續(xù)，如“廢話寫作”等等。

對(duì)于這場(chǎng)具有鮮明“反叛”色彩的詩歌運(yùn)動(dòng)，學(xué)術(shù)界可以說已經(jīng)做了比較透徹的研究，積累了大量成果，但多集中在對(duì)其后現(xiàn)代特征、語言藝術(shù)、詩人風(fēng)格等探討方面；也有注意到其“語言意識(shí)”的，但沒有進(jìn)一步追問其理論來源。實(shí)際上，稍事比較不難發(fā)現(xiàn)，這場(chǎng)詩歌思潮與其說是一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)，毋寧說是一場(chǎng)語言運(yùn)動(dòng)，其思想資源有來自東西文學(xué)傳統(tǒng)的，但更多似乎源自現(xiàn)代語言哲學(xué)，特別是那些炫人眼目的“先鋒”話語，看起來就是語言學(xué)邏輯在詩學(xué)領(lǐng)域的延伸。

一、 語言“劃界”與“日?！被貧w

維特根斯坦在其早期著作《邏輯哲學(xué)論》有幾句有名的話語：“我的語言的諸界限意味著我的世界的諸界限”；“世界是我的世界，這點(diǎn)顯示自身于如下事實(shí)之中：這個(gè)語言(我所理解的那個(gè)唯一的語言)的諸界限意味著我的世界的諸界限”；“我是我的世界”(6)[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第92-93頁。，在經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)語境里，這些話的意義是非常明確的，即是說認(rèn)識(shí)世界必須以經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰橄揲?，“?jīng)驗(yàn)內(nèi)的知識(shí)”是可以言說的，不可言說的是“經(jīng)驗(yàn)外的信仰”。維氏以貝克萊-休謨的經(jīng)驗(yàn)主義為依憑，不僅否定了歐洲哲學(xué)中“世界”“上帝”等形而上學(xué)傳統(tǒng)，而且對(duì)笛卡爾通過“我思”推論出的“觀念”“自我”等也提出了質(zhì)疑，因而造成了哲學(xué)身位的進(jìn)一步下移，“可以言說的東西都可清楚地加以言說；而對(duì)于不可談?wù)摰臇|西，人們必須加以沉默待之”(7)[奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，第3頁。，生活經(jīng)驗(yàn)、日常語言于是成為哲學(xué)研究的主要對(duì)象。在后期著作《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦對(duì)前期思想有不少修正，但反形而上學(xué)本質(zhì)論的精神一以貫之，“語言-游戲”論和“生活形式”論就是日常語言分析哲學(xué)的最新發(fā)展。

“第三代”詩人非常喜歡談?wù)Z言，維氏的“界限”說常常成為他們的口頭禪：

于堅(jiān)：“詩歌作為一種特殊的語言藝術(shù)具有本體的自在的地位，而不僅僅是傳達(dá)思想、精神、意識(shí)形態(tài)的工具、走廊、通道。我的世界就是我的語言的界限?！?8)于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2010年，第51頁。

楊黎：“我的語言的界限意味著我的世界的界限……我更愿意把它理解為，語言的界限就是世界的界限。界限有了，語言和詩歌也就分清楚了。一些東西從這里結(jié)束，另一些東西從這里開始。”(9)楊黎：《答朵漁十二問》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，天津：百花洲文藝出版社，2015年，第4-5頁。

周倫佑：“詩人與語言的關(guān)系就是詩人與世界的關(guān)系——因?yàn)槭澜缡钦Z言的世界?！?10)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫編寫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，北京：人民美術(shù)出版社，2005年，第10頁。

顯然，引申者與原文并不在一個(gè)論域，針對(duì)的問題不同，建構(gòu)的目標(biāo)各異，哲學(xué)問題被移到文學(xué)領(lǐng)域是一種話語的錯(cuò)置；然而，也并不是全無針對(duì)性，因?yàn)樵谛律娙丝磥?，詩歌領(lǐng)域也面臨維特根斯坦一樣的難題：可言說者與不可言說者糾葛不清，有必要重新劃清界限和進(jìn)一步明確權(quán)責(zé)。中國文學(xué)中沒有西方哲學(xué)中上帝、形而上學(xué)等超級(jí)信仰，但是仍有不少“經(jīng)驗(yàn)外的信仰”，對(duì)于這些超級(jí)能指同樣應(yīng)予沉默待之。

那么，哪些東西是應(yīng)予“沉默”的呢？首先當(dāng)然是他們的前輩所擱置的，即朦朧詩人“不屑于做時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界之外的豐功偉績……甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)的場(chǎng)景”等“不馴服的姿態(tài)”(11)孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。；但僅有這些還不夠，在他們看來，“第二代”詩人所推崇的道德價(jià)值、人格理想、文化意識(shí)等，仍是一種高蹈的貴族喧囂，是另一種“‘高大全’式的英雄寫作”(12)于堅(jiān)：《詩歌精神的重建》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第4頁。。其次，“普通話寫作”也是一種應(yīng)該擱置的方面。于堅(jiān)認(rèn)為當(dāng)代詩歌語言有兩種語言向度，一種是硬的，一種是軟的，前者是普通話寫作，后者是方言寫作。普通話還把典范的現(xiàn)代白話文抽調(diào)，換上“毛澤東的著作、魯迅的著作和經(jīng)過反復(fù)修改的文件”，其特征是摒棄了舊官話中肉感的、形而下的、具體的、私語的、卑俗的、邊緣化的、不規(guī)范的土話，“精煉了能指的范圍，在所指上進(jìn)行革命和深化”，變成了一種形而上的、廣場(chǎng)式的、升華的、規(guī)范的“社會(huì)方言”，這種話語本質(zhì)上是一種革命話語，“屬于漢語中直接依附于政治生活的部分”，它通過課文、廣播、社論、文藝、朗誦詩等途徑，變成“法定的語言形式和書面語”，最后演為了“詩歌之舌”中“硬”的部分(13)于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第38-40頁。。再次，“知識(shí)分子寫作”也被列為應(yīng)予擱置的內(nèi)容，因?yàn)樵谒麄兛磥?，這種寫作“常常要標(biāo)榜某種彼岸式的意識(shí)形態(tài)”，具體表征是“彼岸”“遠(yuǎn)方”“理想”“生活在別處”等，與民間的生活世界、常識(shí)經(jīng)驗(yàn)等選去甚遠(yuǎn)(14)于堅(jiān)：《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第84頁。。在日常生活派看來，海子式的“超驗(yàn)寫作”也值得懷疑，因?yàn)閺谋举|(zhì)上說它仍然暗接著“革命浪漫主義的烏托邦幻想”，雖然“兩者幻想的方向不一樣，浪漫的方向不一樣，但他們的浪漫和超驗(yàn)是一樣的”(15)《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003年，第155-156頁。，仍在表達(dá)一種“觀念神性”(16)于堅(jiān)：《為世界文身》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第88頁。。經(jīng)過這番排除，“可以言說”的部分就很明了了，于堅(jiān)曾非常清楚地描述了這種“日常寫作”的愿景，包括詩學(xué)態(tài)度、寫作方法、描寫對(duì)象、語言形式等等：

“對(duì)詩的常識(shí)性理解，在卑微的事物中建立詩的崇高；具體的、具有在場(chǎng)的，寫作的自傳化、私人化傾向，詩歌開始具有細(xì)節(jié)、碎片、局部；詩不僅僅是抒情或載道的工具，也可以是純粹的語言的游戲；修辭方式回到常識(shí)的努力，對(duì)已經(jīng)被虛幻的升華變成空洞的公共隱喻的解構(gòu)，對(duì)語言價(jià)值的復(fù)零。中性的。A=A；日常語言、口語、母語的運(yùn)用，猶如談話的書面語；世俗化的、現(xiàn)世的、小市民的、小家庭、瑣事、肉感，庸常?！?17)于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第51-53頁。

他還特別強(qiáng)調(diào)了詩人角色的轉(zhuǎn)換，“詩人不再是上帝、牧師、人格典范一類的角色，他是讀者的朋友，他充分信任讀者的人生經(jīng)驗(yàn)、判斷力、審美力、他不指令，他只是表現(xiàn)自己生命最真實(shí)的體驗(yàn)”。(18)于堅(jiān)：《詩歌精神的重建》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第5頁。與這種角色轉(zhuǎn)換相適應(yīng)，詩人應(yīng)該找到一種更為切近日常事物的語言，這種語言是“方言”，是“口語”，是“肉感的語言”，是中國文學(xué)中最有活力的部分，“口語寫作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向，它軟化了由于過于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復(fù)了漢語與事物和常識(shí)的關(guān)系?？谡Z豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化的能指事物的成分。也恢復(fù)了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言的聯(lián)系?！?19)于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第50頁。在他看來，口語雖然還不能稱為詩，但其自由、隨意、原始、具體、生動(dòng)、細(xì)膩、活泛，具有創(chuàng)造性，富有生殖力，恰恰是白話文中最有價(jià)值的所在(20)于堅(jiān)：《在喧囂中沉默，自由派詩人的成熟》，于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第135頁。。

作為“他們”詩派的理論代言人，于堅(jiān)的觀點(diǎn)很大程度上代表了第三代人的認(rèn)識(shí)。文革之后，詩歌創(chuàng)作沿著由圣趨俗方向演化，發(fā)生了兩次明顯的“精神下降”，一次是朦朧詩由神到人的變化，神祗退位，英雄登場(chǎng)，但強(qiáng)烈的英雄主義氣概使詩歌蒙上濃厚的貴族色彩，與普通人的生存狀況仍有不小距離；第二次就是這一次運(yùn)動(dòng)了，它是當(dāng)代詩歌的第二次“觸底”，它放棄朦朧詩的精英意識(shí)、啟蒙意識(shí)，以更決絕的姿態(tài)降下詩歌身段，關(guān)注蕓蕓眾生的日常瑣事、雞毛蒜皮和七情六欲，是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“反英雄化”運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)祛魅運(yùn)動(dòng)與歐洲哲學(xué)的日常轉(zhuǎn)向形成了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。徐敬亞曾指出二者的相似之處，“(第三代對(duì))包括英雄(人造上帝)在內(nèi)的上帝體系的反動(dòng)，是現(xiàn)代人自尊自重平民意識(shí)的上升，是把興奮矛頭最后指向人本身的一種必然結(jié)果。這種哲學(xué)上的洞開，使詩又一次接近了理性稀薄的空間”。(21)徐敬亞：《歷史將收割一切》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年，第2頁。正是在這種意義上，第三代人把自己的詩歌理念定義為“反崇高”，“它把凡人——那些流浪街頭、賣苦力、被勒令退學(xué)、無所作為的小人物一股腦兒地用一桿筆抓住，狠狠地抹在紙上，唱他們的贊歌或打擊他們”。(22)尚仲敏：《大學(xué)生詩派宣言》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第185頁。需要指出，“反崇高”并不意味與世俗和光同塵，而是通過漢語的神性魔力“把那種世俗的生活神圣化”(23)于堅(jiān)：《為世界文身》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第97頁。，將詩歌從高大全式的英雄禮贊，轉(zhuǎn)到“對(duì)普通人的神圣化”(24)于堅(jiān)：《為世界文身》，第84頁。，使“日常生活傳世不朽”(25)于堅(jiān)：《為世界文身》，第88頁。。

二、 “詩到語言為止”

“詩到語言為止”是第三代人廣泛傳誦的一句口頭禪，據(jù)說此句最先來自韓東，但韓東對(duì)此并無過多闡釋，在他那里意思等同于“形式主義”：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式?！?26)韓東：《藝術(shù)自釋》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第52頁。后來于堅(jiān)、周倫佑、何小竹、楊黎等均有不同程度的發(fā)揮，大體上都在棄絕工具論的意義上闡述，如于堅(jiān)就指出，這句話是對(duì)之前甚囂塵上的“語言工具論”的一次反撥，“在此之前詩被視為工具、橋梁，并沒有自在的地位。時(shí)代要求詩不僅僅是詩，而是要通過這個(gè)工具抒所謂時(shí)代之情”(27)于堅(jiān)：《“抱著一塊石頭沉到底”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期。，意思是詩要擺脫對(duì)“意識(shí)形態(tài)工具”的依附，回到詩本身，回到語言本身。嗣后，“非非”詩人何小竹進(jìn)一步發(fā)揮，提出著名的“廢話理論”，并經(jīng)楊黎多次發(fā)揮而產(chǎn)生影響。什么是“廢話”？各種說法見仁見智，其實(shí)一個(gè)“廢”字足可概括，即詩是一種“廢”工具、“廢”實(shí)用的話語。其用法與克羅齊藝術(shù)“不是哲學(xué)”“不是歷史”“不是自然科學(xué)”(28)[意]貝內(nèi)代托·克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，天津：百花文藝出版社，2009年，第5-7頁。等中的“不是”相同，采用的都是話語排除策略——當(dāng)剔除了詩語中實(shí)用性、工具性的雜質(zhì)后，剩下的不就是“詩”了嗎？可見，它強(qiáng)調(diào)的不過是詩歌的非功利性。

楊黎說，“詩歌是什么？詩歌就是廢話，這是我對(duì)詩歌的描述”(29)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎：《我寫，故我不在》，第16頁。，并進(jìn)一步解釋：

“我為什么說詩句是廢話？它是這樣的，它是說詩與一般的言說的差異。說話的目的，是為了溝通，是為了交流，是為了表達(dá)一個(gè)意義。但是什么是詩？法國著名的詩人瓦列里說過一句話，詩就是表達(dá)完意義以后，它還有存在的價(jià)值，它就是詩?！娛鞘裁矗吭娋褪悄惆堰@個(gè)意義表達(dá)完以后，它還有意義。那個(gè)意義是什么？實(shí)際上一言以蔽之，就是詩意，它不關(guān)乎實(shí)用?！?30)楊黎：《廢話里的楊黎》，楊黎：《我寫，故我不在》，第169-170頁。

排除“實(shí)用性”，專注于詩語的自我指涉性，“廢話”論與西方形式主義詩論自此發(fā)生了精神上的聯(lián)系。形式主義認(rèn)為，單純的情感不是詩，用于實(shí)用、交流的語言也不是詩，詩是以話語為目的的語詞本身。日爾蒙斯基有一句被廣泛稱引的話，“詩的材料不是語言，也不是激情，而是詞”(31)[俄]日爾蒙斯基：《詩學(xué)的任務(wù)》，《俄國形式主義文論選》，方珊譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第217頁。；雅各布森也有一段更為清楚明了的宣言，“純以話語為目的，為說話本身而集中注意力于話語”(32)[俄]雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，波利亞科夫編寫：《結(jié)構(gòu)-符號(hào)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第181頁。。很難確證第三代人的詩學(xué)靈感來自蘇俄形式主義，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是兩種詩論都與現(xiàn)代語言哲學(xué)有著某種聯(lián)系。當(dāng)人們把眼光聚焦于話語本身，而不是話語之外的其他東西，一種唯語言、唯形式的“純?cè)姟崩碚摼彤a(chǎn)生了。按照這種理論，詩既非用于表現(xiàn)情感，也非用來反映世界，更非宣傳意識(shí)形態(tài)的工具，而是純以話語為目的的話語，“詩就是詩本身。詩不是工具……詩是一種自在的東西，一種自在的有生命的形式，它自身放射光芒?！?33)于堅(jiān)：《“抱著一塊石頭沉到底”》。如此看來，詩不僅始于語言，也止于語言，其間所有的體驗(yàn)也都是語言體驗(yàn)，所有生命的展開也都是“語言事件對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的還原”(34)楊黎：《我寫，故我不在》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第4頁。。

從哲學(xué)的邏輯來看，“詩從語言開始”并非一個(gè)新話題，它涉及到的語言“體用”關(guān)系古人早有辨析，如中國古代有“舍筏登岸”之喻，古希臘也將語言與理性視為一個(gè)詞，《圣經(jīng)》對(duì)語言與世界關(guān)系多有訓(xùn)示。不過在整個(gè)古典時(shí)期，哲學(xué)家多是按照工具范式思考問題的，即“認(rèn)為思想或觀念反映事物，而語言是思想或觀念的外在表達(dá)符號(hào)或工具”(35)徐友漁等：《語言與哲學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1996年，第2頁。，與現(xiàn)代哲學(xué)把語言當(dāng)成思想本身大異其趣。經(jīng)過從認(rèn)識(shí)論到語言論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，西方哲學(xué)開始將關(guān)注的焦點(diǎn)指向語言與世界、語言的意義等“中心問題”(36)陳嘉映：《簡(jiǎn)明語言哲學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年，第14頁。。在現(xiàn)代語言哲學(xué)家眼里里，思想即語詞，“在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音”(37)[瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，上海：商務(wù)印書館，1980年，第158頁。，語言猶如一張紙，思想是正面，聲音是反面；“語言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上說，它們是同一回事”(38)[美]愛德華·薩丕爾：《語言論》，上海：商務(wù)印書館，1985年，第195頁。；語言的結(jié)構(gòu)就是世界的結(jié)構(gòu)，語言與世界同質(zhì)又同構(gòu)，“在句子的結(jié)構(gòu)和句子推斷的事實(shí)的結(jié)構(gòu)之間存在著一種可以發(fā)現(xiàn)的關(guān)系。我不認(rèn)為言詞之外的事實(shí)的結(jié)構(gòu)是全然不可知的，我相信，只要充分注意，語言的性質(zhì)可以幫助我們理解世界的結(jié)構(gòu)?！?39)[英]羅素：《意義和真理的探究》，轉(zhuǎn)引自徐友漁《語言與哲學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1996年，第52頁。顯然，從知識(shí)譜系上看，“第三代”詩人的相關(guān)論述直接吸收了現(xiàn)代語言哲學(xué)的某些成分，把哲學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)化成了詩歌變革的理論資源。

從對(duì)工具論的否定出發(fā)，一些敏銳的詩論家進(jìn)一步追問，將對(duì)詩的本質(zhì)思考帶入更深邃的存在哲學(xué)層面。周倫佑的不少言述，實(shí)際上就帶有濃厚的存在主義色彩。在周氏看來，有兩種對(duì)立的語言立場(chǎng)，一種是傳統(tǒng)的功能論語言觀，視語言為表達(dá)某種東西的工具；一種是現(xiàn)代的存在論語言觀，視語言為人的存在方式，他引用若干哲學(xué)大師的名言，如“語言是存在的家”(海德格爾)、“我們本身就是語言”(加達(dá)默爾)等，并做一番本體論解讀，“作為存在的基本形式，語言一方面給不確定者以確定(規(guī)范著)，一方面給確定者以不確定(生成著)。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。實(shí)在的全部晦暗和光明從語言開始到語言結(jié)束”。(40)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，廣州：花城出版社，2005年，第168頁。在他看來，能夠給存在以詩性敞亮的語言，就是“本真語言”，“本真語言即根性語言，作為詩性敞亮的顯示言說，它是存在的領(lǐng)悟和自語，一經(jīng)說出便是照亮，對(duì)混沌之物的第一次命名。它的詩性言說總是嶄新意義的帶出，而不是對(duì)既有意義的重復(fù)再現(xiàn)。這構(gòu)成詩的純真之域”(41)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，第169頁。；相反，給予存在以遮蔽的語言，就是“非本真語言”，這種語言“與存在之根相脫離的懸浮之詞，作為一種劣根語詞現(xiàn)象，它不是新意義的顯示，而是對(duì)舊意義的重復(fù)：重復(fù)性領(lǐng)會(huì)，重復(fù)性言說，從遮蔽到遮蔽的黑暗。所有那些制度化語言、意識(shí)形態(tài)用語、公眾意見、概念化詞語、抽象說教——一切語言的病理成分皆是它的表現(xiàn)。”(42)周倫佑：《紅色寫作》，周倫佑編寫：《周倫佑詩選》，第169頁。他從對(duì)“存在”“顯示”的程度，對(duì)詩歌語言的“純度”進(jìn)行了再一次過濾，指出詩人應(yīng)該自覺克服“非本真語詞”，不斷排除詩中的“雜質(zhì)”，讓語言成為存在的敞亮顯示，從而走向語言與存在同時(shí)澄明的“詩的純粹”。這里，“存在”“顯象”“遮蔽”“敞亮”“澄明”“本真”等，都是海德格爾常用的一套術(shù)語，這種分析方法的使用，昭示了其言說與海氏語言哲學(xué)的姻親關(guān)系，也說明了當(dāng)代詩人開始對(duì)詩的本質(zhì)進(jìn)行更深邃的打量。

人們周知，海德格爾是對(duì)語言與存在關(guān)系有特別解悟的詩人哲學(xué)家。在《存在與時(shí)間》《形而上學(xué)導(dǎo)論》《詩人何為》《關(guān)于人道主義的書信》等名篇里，有大量關(guān)于“言談”與存在問題的討論。他提出的“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人”等睿語(43)[德]海德格爾：《關(guān)于人道主義的書信》，孫周興編寫：《海德格爾選集》(下)，北京：三聯(lián)書店，1996年，第358頁。，在當(dāng)代中國人文藝術(shù)界幾乎人盡皆知。語言是存在之家，要追問存在問題，就要把存在帶入言詞，“于是，言詞、語言立即與存在直接掛鉤起來”(44)陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第300頁。。那么，語言又如何與存在鉤聯(lián)呢？語言自己說話，即通過言說而使存在者作為存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域?！拔ㄕZ言才使存在者作為存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動(dòng)物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性?！?45)[德]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興：《海德格爾選集》(下)，第294頁。傳統(tǒng)觀點(diǎn)把語言當(dāng)成交流的工具，但在海氏那里語言是存在的言說。人的本真言說就在于順從存在本真的言說。如果要說語言有什么“功能”，它的功能就是“顯示”，而顯示就是存在，即讓存在走出遮蔽，進(jìn)入敞亮，“存在即Physis，即顯現(xiàn)，就是讓存在者從遮蔽狀態(tài)走出來。”(46)孫周興：《語言存在論：海德格爾后期思想研究》，上海：商務(wù)印書館，2011年，第135頁。而語言又如何讓存在顯現(xiàn)？通過命名實(shí)施，“語言的威能主要是通過命名施展的。命名不是對(duì)已經(jīng)存在好的東西貼標(biāo)簽，而是就存在者的本質(zhì)所是把存在者帶出晦暗而使它作為存在者顯耀。這是詩人的工作?！?47)陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，第312頁。在海氏那里，詩人是最初的命名者，詩是本真之言，“由于語言是存在者之為存在者對(duì)人來說向來首先在其中得以完全展開出來的那種生發(fā)，所以詩歌——即狹義上的詩——在根本意義上才是最原始的詩?！?48)[德]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興：《海德格爾選集》(下)，第295頁。顯然，在“語言唯心主義”者海德格爾眼里，沒有語言，則萬古如長夜；只有語言才能照亮世界，只有命名才能讓事物敞開，“使存在者作為存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域”，即從遮蔽狀態(tài)顯現(xiàn)而進(jìn)入澄明。在這種“命名”“照亮”過程中，詩人用語言找到了自己的位置，這大概是海德格爾對(duì)于“詩人何為”問題的一種回答。沿著海氏的邏輯，周倫佑這樣“接著說”：“語言的澄明如同內(nèi)電之光，說出便是照亮。未經(jīng)說出(第一次命名)的事物如果不經(jīng)命名說出)便只能永遠(yuǎn)處于黑暗中?！f出’(既命名)賦予事物以存在的形式，所以，任何事物(特別是神秘之物)只存在于說出之后”(49)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第61-62頁。，可見二者的淵源關(guān)系。

三、 “能指還原”與“拒絕隱喻”

說到現(xiàn)代語言哲學(xué)，索緒爾的《普通語言學(xué)教程》是不應(yīng)該忘記的。這部由課堂教案整理而成的小冊(cè)子，以其對(duì)語言符號(hào)嶄新的洞察(如對(duì)符號(hào)之所指/能指、歷時(shí)/共時(shí)、語言/言語的劃分)而在語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域掀起陣陣波瀾，直接催生了結(jié)構(gòu)主義思想大潮，為人文社科領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”提供了新的內(nèi)涵。這場(chǎng)語言文化余波，也照樣影響到“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)，新生代詩人打出的“去語義”“去價(jià)值”等旗號(hào)，其語言資源無疑來自索氏“能指/所指”之二分。按照索緒爾的理論，任何語言符號(hào)，都是由能指和所指構(gòu)成，“我們把概念和音響形象的結(jié)合叫做符號(hào)……我們建議保留用符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代表概念和音響形象?！?50)[瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，第102頁。能指是符號(hào)的物理屬性(在心理上的折射)，如聲音、色彩；所指是符號(hào)的文化屬性，如聲音、色彩的意義，二者如同一枚錢幣的兩面構(gòu)成了符號(hào)的整體。落實(shí)到具體的文字構(gòu)成上，語音、字形大體相當(dāng)能指部分，語義則屬于所指部分。

“非非”派所宣揚(yáng)的“創(chuàng)造還原”，就是從是語言符號(hào)的所指開始的：

1. 我們要摒除感覺活動(dòng)中的語義障礙。因?yàn)樗乖娙伺c世界按語義的方式隔絕。唯有消除這個(gè)障礙，詩人才能與世界真正接觸和直接接觸。此乃我們倡導(dǎo)的感覺還原；

2. 我們要摒除意識(shí)屏幕上語義網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的種種界定。因?yàn)樗钃踉谠娙说闹庇X體驗(yàn)和意識(shí)之間，干擾和涂抹著非文化的意識(shí)平面，使詩人的體驗(yàn)與意識(shí)因語義界定的鍥入而彼此絕緣，導(dǎo)致非文化意識(shí)的缺如甚至喪失，扭轉(zhuǎn)這一過程，便是我們聲稱的意識(shí)還原；

3. 文化語言都有僵死的語義。只適合文化性的確定運(yùn)算，它無力承擔(dān)前文化經(jīng)驗(yàn)之表現(xiàn)。我們要搗毀語義的板結(jié)性，非運(yùn)算地使用語言時(shí)，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時(shí)，最大限度地解放語言。這就是我們打包票一定要實(shí)驗(yàn)到底的語言還原。(51)周倫佑、藍(lán)馬：《非非主義宣言》，徐敬亞等：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第33-34頁。

在“感覺還原”“意識(shí)還原”“語言還原”三大原則之下，他們提出對(duì)語言“非非處理”的“三度程序”，即“超越‘是’與‘非’的兩值價(jià)值評(píng)價(jià)”“革除語言的抽象病”“推入語言的非確定化”等(52)周倫佑、藍(lán)馬：《非非主義宣言》，第33-34頁。，核心意思是要對(duì)作為符號(hào)的詩歌進(jìn)行“去語義”“去價(jià)值”的能指還原。在“非非主義”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“廢話理論”，繼續(xù)把所指革命作為未竟事業(yè)，誓將廢語義活動(dòng)進(jìn)行到底，“廢話真正要廢的，是語義……就是消除語義，超越語義”(53)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第660頁。。

如何進(jìn)行能指還原？各派理論家說法不一，概括起來無非是清理落在能指之上的各種灰塵，讓其澄明如始，閃亮如初。第一層灰垢是所指中的意義即語義。周倫佑認(rèn)為，人類的許多痛苦根本上就是語義混亂造成的，多一份歧義多一份混亂，所以他們的“理論寫作和評(píng)論寫作都將以清理和澄清混亂為已任”(54)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第54頁。；因?yàn)榛靵y的根源是語義系統(tǒng)的“兩值對(duì)立”，所以要取消“反義詞”，“中止詞語的近義、比喻義、引伸義和聯(lián)想義”(55)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，第56頁。。他借介紹嬉皮士之機(jī)，總結(jié)了語義破壞的具體策略：“有組織的顛倒字義，破壞高雅文化的習(xí)慣用法”；“創(chuàng)造生詞、新詞，形成自己的亞文化語言”；“有組織的使用臟話、粗話，把其加諸高雅事物”(56)周倫佑：《反價(jià)值——對(duì)既有文化觀念的價(jià)值解構(gòu)》，成都：四川人民出版社，1999年，第11頁。。在創(chuàng)作中他還進(jìn)行局部的語義拆解實(shí)驗(yàn)，如長詩《頭像》的結(jié)尾，就把一組唐詩改寫得不倫不類：

查拉騎玩具馬從鋼絲上走過。有人在樓下敲打便盆。鼓盆而歌。李白用牙笏擊編鐘。奏古樂。

▲ 哥翁喊上來，是橫不敢過。
▲ 落泥招大姐，馬命風(fēng)小小。
▲ 忽聽噴驚風(fēng)，連山石布逃。
▲ 都輸破萬貫，下筆如有神。
▲ 熟讀唐尸三百首，不會(huì)淫詩也會(huì)偷。
臥門不漸鳥/離門屋西鳥/踏門隨便鳥
▼1 2 3 4 5 6 7▼

多 來 梅 花 少 那 些

這些分行排列的文字，單字雖然可辨，但組合起來不知所云，其語序、意義關(guān)系完全被破壞，成為一堆無法辨識(shí)的能指組合。對(duì)語義的追殺，當(dāng)然還不止于意義，漢語組合所形成的“語感”也被認(rèn)為是具有文化意味的語義，也在追擊之列，“語感是最后的語義，也是最大的語義，更是最本質(zhì)的語義，在這個(gè)前提下我開始反對(duì)語感。語感是文化的，肯定是語義的。對(duì)我們來說，要徹底地、全面地清除語義，就必須反對(duì)語感”(57)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第658頁。。

第二層灰垢是所指中的價(jià)值因素，這是非非派重點(diǎn)要做的工作，在其理論家看來，一切文化的核心是價(jià)值問題，所以“只有突進(jìn)價(jià)值，才算真正進(jìn)入了文化，才算抓住了文化。也只有抓住價(jià)值，對(duì)文化的清算才成為真正可能的了”。(58)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第55頁。清理工作主要從三個(gè)方面展開：一是取消“兩值對(duì)立”結(jié)構(gòu)，即對(duì)事物非好即壞的二元對(duì)立評(píng)價(jià)，好壞、褒貶、正反等；二是取消價(jià)值評(píng)價(jià)，清除評(píng)價(jià)成分，保留敘述功能；清除評(píng)價(jià)詞語，句式功能由評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)為描述；終止引申和比喻義，只保留基本義；三是清除價(jià)值詞，將元價(jià)值詞如“真”“善”“美”等，作為價(jià)值源的超級(jí)能指如“上帝”“理念”“道”等從語言系統(tǒng)中清除出去；將價(jià)值名詞如“勇者”“智者”“君子”等，價(jià)值動(dòng)詞如“獎(jiǎng)勵(lì)”“美化”等，價(jià)值形容詞如“高尚”“優(yōu)秀”“純潔”等，也從語言系統(tǒng)中清除出去(59)周倫佑：《反價(jià)值》，周佑倫：《打開肉體之門》，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年，第281-283頁。。語言價(jià)值詞的取消，勢(shì)必導(dǎo)致權(quán)威的取消，因?yàn)樯?、上帝、佛、天子、國王以及總統(tǒng)、將軍、元帥等的“權(quán)威感來自人類賦予這些詞語的價(jià)值感”，所以“褻瀆這些價(jià)值詞，就是褻瀆了這些權(quán)威，取消這些價(jià)值詞，就是取消了這些權(quán)威?！?60)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第56-57頁。按照其“價(jià)值變構(gòu)”設(shè)想，通過“語言零度”的處理，可以達(dá)到“價(jià)值零度”，使“人類從精神的零度出發(fā)重新做出選擇——不同于現(xiàn)有價(jià)值選擇的別一種選擇。”(61)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周佑倫：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第53頁。

第三層灰垢是所指中的文化因素。語言是一種文化制度，任何語言離不開文化賦予。關(guān)于這一點(diǎn)非非詩人也有清醒認(rèn)識(shí)，他們說，“作為詩人變構(gòu)創(chuàng)造的材料，語言不像大理石或者青銅作為雕刻材料，顏色作為繪畫的材料那樣，因?yàn)榇罄硎?、青銅和顏色是自然之物，是一種被動(dòng)的物質(zhì)，語言卻是人自己的原構(gòu)投射，它頑強(qiáng)地體現(xiàn)著由群體意識(shí)累積而成的文化傳統(tǒng)。當(dāng)你接過它時(shí)，它就把包括你在內(nèi)的這個(gè)民族的某些偏見和局限也一齊強(qiáng)加給你了”。(62)周倫佑、藍(lán)馬：《非非主義詩歌方法》，周佑倫：《打開肉體之門》，第318頁。既然如此，他們?yōu)槭裁匆绱藞?zhí)拗地要進(jìn)行“文化還原”呢？這是有特殊原因的，最直接的因素來自對(duì)楊煉等“文化主義詩學(xué)”的反動(dòng)，在他們看來，“那種繁復(fù)的曲里拐彎的故作高深的東西”，使語言“成為一種揮霍的東西，成為一種載體”，結(jié)果“語言消失了，語言本身變得麻木”，這種揮霍對(duì)語言本身來說是一種毀滅(63)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第274頁。，因此，有必要對(duì)語義進(jìn)行一次文化除塵運(yùn)動(dòng)。如何消除文化的影響？藍(lán)馬的策略是返回到“前文化語言”，“既不代表‘別的什么’，也不表達(dá)‘別的什么’——它作為‘本體’，不載荷‘別的什么’，而僅僅表現(xiàn)著它自己(例如鋼琴上的一個(gè)‘哆’或一個(gè)‘唻’，又如天空中的這一朵云或那一朵云——它們僅僅表現(xiàn)著自己)”(64)藍(lán)馬：《前文化導(dǎo)言》，周佑倫編寫：《打開肉體之門》，第303頁。。

而在創(chuàng)作實(shí)踐中，“第三代”詩人誓言要拂袖語詞上厚厚的語義灰塵，讓石頭成為石頭，讓樹木成為樹木，進(jìn)行一場(chǎng)能指還原運(yùn)動(dòng)，除了周倫佑的前述語義爆破之外，楊黎等進(jìn)行了“廢話”寫作，“就是把字寫得沒有意義；而最好的方式就是流水賬”(65)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第11頁。，楊黎聲稱自己創(chuàng)作《大聲》等詩：“我們站在河邊上/大聲喊河對(duì)面的人/不知他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠(yuǎn)處走/遠(yuǎn)到我們?cè)俅舐?他也不能聽見/我們?cè)诤啊本褪且爸匦露x寫作、想象和語言”，“讓語言還原到最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)中去”(66)楊黎：《楊黎在北京》，楊黎編寫：《我寫，故我不在》，第11頁。，為此其《街景》等系列作品在被編入《非非》欄目時(shí)，他曾拒絕《冷風(fēng)景》的改名建議，因?yàn)樵谒磥恚袄滹L(fēng)景”之“冷”字價(jià)值色彩太重，有違其“逃避修辭”的初衷，“綿竹就是綿竹的本身，它既不是它的‘所指’，也不是它的‘能指’，它就是它自己”(67)楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，第76頁。。

“非非主義”的能指還原運(yùn)動(dòng)，得到了“他們”詩派的有力策應(yīng)，于堅(jiān)的“拒絕隱喻”論就是比較接近的觀點(diǎn)。不過，在于堅(jiān)那里，非非主義理論雖然批判方向是對(duì)的，但總體帶有“語言烏托邦”色彩，因?yàn)槠洹拔覀冇肋h(yuǎn)不可能在一個(gè)前文化的荒原上寫作，我們的一切寫作都是建立在文化的隱喻的黑土地之上的”。(68)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第17頁。既然隱喻無法逃避，為什么還要“拒絕隱喻”？這跟其對(duì)當(dāng)時(shí)詩的語言現(xiàn)狀判斷有關(guān)。他認(rèn)為其時(shí)詩歌語言面臨的最大問題是隱喻被濫用、被異化，成為了一種“語言專制和暴力”，異化的力量來自三個(gè)方面：一是“文革”遺留下的假、大、空公共隱喻；二是朦朧詩的“普通話”隱喻體系，“朦朧詩的隱喻所指變了，但是它的隱喻模式并沒有改變，它的話語方式還是延續(xù)普通話的那種方式”(69)《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》，第122頁。；三是流俗詩人所習(xí)用的那一套隱喻系統(tǒng)，比如說到“秋天”，人們談?wù)摰牟辉偈亲匀唬怯兄鴶?shù)千年隱喻積淀的“秋天的文化”，“命名在所指的層面上進(jìn)行，所指生所指，意義生意義……它和世界的關(guān)系已不是命名的關(guān)系，而是一套隱喻價(jià)值的系統(tǒng)。能指早已被文化所遮蔽，它遠(yuǎn)離存在。那最初的聲音消失了，我們墜入辭不達(dá)意的隱喻的黑洞中?！?70)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第9頁。與“非非主義”面臨的境況一樣，他發(fā)現(xiàn)由于這三層積垢的蒙蔽，事物不再是事物，語詞也不再是語詞，語詞已經(jīng)喪失了命名的基本功能，詩人再也無法進(jìn)行新的創(chuàng)造了，所以“只能以清除垃圾的辦法去除隱喻對(duì)這個(gè)詞的遮蔽”(71)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第15-16頁。。

一個(gè)聲音，它指一棵樹。這個(gè)聲音就是這棵樹。shu！(樹)這個(gè)聲音說的是，這棵樹在。這個(gè)聲音并沒有“高大、雄偉、成長、茂盛、筆直……”之類的隱喻。在我們的時(shí)代，一個(gè)詩人，要說出樹是極為困難的。Shu已經(jīng)被隱喻遮蔽。他說“大樹”，第一個(gè)接受者理解他是隱喻男性生殖器。第二個(gè)接受者以為他暗示的是庇護(hù)，第三個(gè)接受者以為他的意思是棲息之地……第X個(gè)接受者，則根據(jù)他時(shí)代的工業(yè)化的程度，把樹作為自然的象征……能指和所指已經(jīng)分裂。(72)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第8頁。

看得出來，于堅(jiān)“拒絕隱喻”的策略也是從語言符號(hào)的所指入手，試圖通過抹去所指的意義灰塵，而使語言回到原初狀態(tài)去。在那個(gè)狀態(tài)里，語言可以直接對(duì)事物說話，詩可以直接為世界命名。他把這種專事命名的詩稱為“元詩”，把元詩所使用的隱喻叫做“元隱喻”?！罢f‘嗨！’的人并非想到或思考了海，他僅僅看到了目前的海。海獲得了一個(gè)人的音節(jié)，在這里，海是一個(gè)能指的所指，能指和所指都是目前的海，‘嗨！’是一個(gè)元隱喻?！?73)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第7頁。這里，聲音和意義合二為一，能指與所指混沌一片，語詞直接面向事物，完成著對(duì)世界的一元式命名?？梢姡趫?jiān)的“拒絕隱喻”與周倫佑們的“語言還原”一樣，出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)事物的“去蔽”，就是恢復(fù)詩的命名功能，讓詩“回到詞的表面?；氐侥苤浮?。(74)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，于堅(jiān)編寫：《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，第15頁。

語言是一種社會(huì)制度，符號(hào)的任意性雖被語言學(xué)家視為語言符號(hào)的“第一原則”(75)[瑞]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，第102頁。，但是經(jīng)過無數(shù)人眾長久時(shí)間的使用，語言符號(hào)的文化負(fù)荷一定會(huì)越來越重，所指負(fù)載的意義內(nèi)涵一定會(huì)越來越多，因此任何意欲將所指意義清零重來的想法，無疑都是一場(chǎng)“語言的烏托邦”。從這個(gè)意義上講，“他們”與“非非”所進(jìn)行的語言試驗(yàn)，毫無疑問都帶有空想性質(zhì)，其目標(biāo)不可能實(shí)現(xiàn)。然而，從文學(xué)內(nèi)部循環(huán)的規(guī)律來講，這場(chǎng)語言造反又是非同一般的革命性事件，其革命意義所在主要是通過形式的介入，打破舊的語言秩序，重建新的語言規(guī)則，進(jìn)而帶來文學(xué)觀念的更新。所以，它的語言變革，并不是要否定語言，“而是要否定語言中既有的，強(qiáng)加于后來者的意義系統(tǒng)。并用新的意義系統(tǒng)取代之。這樣，革命便首先在語言中發(fā)生，并且，主要是針對(duì)舊價(jià)值(意義)系統(tǒng)的”。(76)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，周倫佑：《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，第61-62頁。此外，其拒絕隱喻，主要還是集中在“對(duì)母語隱喻霸權(quán)的拒絕，對(duì)總體話語的拒絕”，通過對(duì)經(jīng)年累月的隱喻垃圾的處理，使能指功能的不斷刷新，使語言對(duì)事物的敏感度不斷提高，“通過拒絕隱喻回到隱喻的本身”(77)《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》，第210頁。，不僅拯救了能指，也拯救了詩本身。

必須指出，對(duì)所指的不斷清淤，對(duì)能指的不斷刷新，其實(shí)是古今中外文學(xué)變革的常態(tài)，中國古代有所謂“生熟”之辨，俄國形式主義詩學(xué)也有著名的“陌生化”原則，基本要義都是為了克服由于語言“自動(dòng)化”而造成的藝術(shù)敏感鈍化?！罢菫榱嘶謴?fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法?！?78)[蘇]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第10頁。“奇異化”也好，“陌生化”也罷，其要義都是通過對(duì)陳詞濫調(diào)的清理，通過對(duì)約定的規(guī)范系統(tǒng)及其意義關(guān)系的解構(gòu)，“建立一個(gè)并不存在日常語言或自然語言之中的新語意關(guān)系”。(79)耿占春：《隱喻》，開封：河南大學(xué)出版社，2007年，第117頁?？磥?，“第三代”詩人與蘇俄形式主義者，在語言“陌生化”問題的認(rèn)知上達(dá)成了高度的共識(shí)。

結(jié)語

從“第三代人”上述詩學(xué)話語的邏輯結(jié)構(gòu)看，其與現(xiàn)代語言哲學(xué)相關(guān)論述似乎總有某種對(duì)應(yīng)點(diǎn)。對(duì)于并不在一個(gè)問題域的語言哲學(xué)，它們要么“接著說”，要么“插著說”，有的望文生義，有的根本就是誤讀，然而不管怎么說，最后將哲學(xué)資源轉(zhuǎn)化為詩學(xué)革命的思想資源，并且在一定程度上取得了成功，這怕是這些理論倡導(dǎo)者始料不及的。不僅如此，他們還將語言事件變成行動(dòng)事件，將思想的詩學(xué)變成行為的詩學(xué)，無意中又與言語行為理論神氣貫通：

“寫作本身就是行動(dòng)。從閑情的玻璃下沉到血的深度，不回避金屬和死亡的寫，沒有聲音與味覺的寫，貧困的饑餓與黃疸中，管它東南風(fēng)西北風(fēng)，以赴死的決然深入語言，從意識(shí)的中心向前推進(jìn)。用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對(duì)抗詞語，用詞語瓦解詞語。在20世紀(jì)最后的壯觀中，我們既是演員又是觀眾，既是主體也是客體，從排練到演出，到鼓掌、流淚、流血——直到倒下，都嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍地做去。親身經(jīng)歷死亡而又在火焰之外，自始至終堅(jiān)守著藝術(shù)的本分?！?80)周倫佑：《周倫佑詩選》，第177頁。

用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對(duì)抗詞語，用詞語瓦解詞語，他們宣稱，“老子是腰間掛著詩篇的豪豬”(莽漢詩人之句)，要用行動(dòng)“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)”，要“以最男性的姿態(tài)”，“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行大大咧咧地最為直接地楔入……要給人的情感造成強(qiáng)烈的沖擊”。(81)李亞偉：《莽漢主義宣言》，徐敬亞：《中國現(xiàn)代主義詩群體大觀》，第95頁。這不正是言語行為理論之“以言行事”“以言取效”的精髓所在嗎？自此，現(xiàn)代語言哲學(xué)在“第三代”詩人之間，進(jìn)行了一次圓滿的旅行，直至把語言理論變成了文本行動(dòng)的動(dòng)力。