滕曉鉑

(北京印刷學院 藝術與設計學院，北京 102600)

設計自然觀，即在設計學領域內對于自然與人之間關系的反思。設計自然觀的提出，是使設計從一門職業(yè)轉變成一門學科的轉折點。由設計自然觀出發(fā)，探討設計的本質、目的、意義，是設計倫理研究形成的基礎。從劉易斯·芒福德到維克多·帕帕奈克，兩代學者為我們在設計中，如何關注或實現與自然的和諧相處，提供了很多成熟的思考。因為，他們的理論以更為普遍的社會生態(tài)學為背景，討論設計與自然的關系，力圖避免過分強調技術進步的重要性，為當代設計的可持續(xù)發(fā)展指明了方向。其重要意義在于，喚醒設計師和社會大眾的設計認知，從“設計與價值無涉”，轉變?yōu)椤霸O計與價值密切相關”，進而逐步形成一種以物質文化傳達社會倫理價值的設計價值觀。

一、 20世紀初的美國設計發(fā)展與劉易斯·芒福德設計自然觀的形成

在設計領域，如果說，在現代主義設計之發(fā)源地歐洲，是以技術達到功能最大化的主張與民主意識作為其思想基礎的話； 那么，到了美國，現代主義設計的發(fā)展便顯得有些失控。

因為，在美國這個資本主義商業(yè)模式普遍化的國度，當人們認識到技術會帶來巨大的利益時，便導致了設計對技術的濫用。一般地，在美國這片新大陸，為了解決地廣人稀的矛盾，必須依靠機械的力量，實行標準化和大批量的生產方式。因此，發(fā)端于19世紀初的美國的工業(yè)化帶有某種必然性。在這種背景下，沒有反思“土壤”的美國設計業(yè)，不可能像歐洲設計業(yè)那樣，具有對社會變革、倫理問題的深刻思考。在發(fā)展現代設計方面，與歐洲總是要考慮歷史樣式和傳統(tǒng)技術等問題不同，美國的設計發(fā)展直接從需求出發(fā)，創(chuàng)造適合于新的工業(yè)技術的設計。因此，美國此一時代的設計發(fā)展，較少理論方面的探索。事實上，約束美國早期工業(yè)設計發(fā)展的力量，既不是知識分子的理想主義，也不是社會民主主義，而是十足的商業(yè)競爭，或者說，市場競爭機制在發(fā)展美國設計中起到了決定性的作用。即使到了20世紀二三十年代，當歐洲各國拋棄沉重的歷史包袱，開始進行現代主義設計探索與實驗之時，美國則在市場的推動下，全力以赴地開始了促進銷售、為企業(yè)贏利的工業(yè)設計運動，從而出現了真正職業(yè)化的工業(yè)設計師。在這個意義上，美國可稱得上最早“設計化”的國家。這種情況的出現，使設計與企業(yè)生產真正連接起來，并創(chuàng)造了一種風行美國乃至世界的新設計風格——“流線型風格”。

(一) 泰勒制與福特制

在當時的美國，工程師和制造商們更強調提高生產效率、擴張消費市場。為了降低生產成本，美國的弗雷德里克·W. 泰勒(Frederick W. Taylor)，在19世紀80年代，針對如何提高工人的工作效率進行了多種嘗試。他曾仔細衡量過工人在執(zhí)行各種常規(guī)工作任務時所消耗的時間總量，在他看來，為了節(jié)省時間，提高生產率，必須減少工人在執(zhí)行任務時不必要的運動量。泰勒的體系要求的是某種程度的統(tǒng)一，他的結論強化了勞動力和生產效率之間的關系，其分析是以科學管理為前提的。

美國的汽車大王亨利·福特，在泰勒提出的科學管理方法的基礎上，做了進一步的擴展。他通過反思生產中配件的位置和操作程序，提高了生產率，最終發(fā)展出生產流水線。1913年，第一條福特汽車的生產流水線在海蘭帕克的車間里建成。在福特之前，汽車作為一種奢侈品，在結構和組裝上一直要求專業(yè)精致的手工技術。然而，福特的流水線將汽車生產從這種限制中解放了出來。福特汽車通過使用統(tǒng)一化、標準化且便于更換和修理的可互換生產部件，滿足了市場上中產階級對于交通工具的需求。在1908—1927年，只有黑色可供選擇的福特T型車竟然售出1500萬輛。對設備和合理的勞動力分工進行投資的資本，抑制了產品的多樣化，這些元素綜合在一起，降低了汽車制造的成本。1924年，福特公司在德國建立了汽車工廠，直至1929年，世界范圍內80%以上的汽車都是由美國生產的。福特制取得了巨大的成功，并成為通過機械化大規(guī)模生產取得巨大經濟效益的典范。隨著第一次世界大戰(zhàn)的結束，生產流水線、機械制造的可互換部件以及標準化的生產方式，在美國工業(yè)生產中取得了成功，批量生產的電子器械，如冰箱、吸塵器、洗衣機等，已經開始步入幾乎所有中產階級的家庭。亨利·福特對這種被稱為“福特制”的工業(yè)設計方法進行了總結： “生產汽車的方法，是要使由同一家工廠制造出的每一輛汽車都擁有同樣的品質和外形，如同由同一家大頭針工廠生產出的大頭針毫無二致一樣，二者在本質上沒有區(qū)別?！盵1]顯然，在這種生產框架中，設計幾乎沒有得到任何發(fā)展。事實上，通過設計壓制差異化營銷戰(zhàn)略的發(fā)展，將所有的注意力，都集中于降低成本和提高車間工人的生產速度，這才是它成功的基礎。

對于在流水線上為大規(guī)模市場生產的產品來說，除了在設計室和實驗室，沒有任何其他環(huán)節(jié)能做出選擇或體現個人成就。也許在這個時候，每個機械方面的因素都被設計充分考慮了，但是由于沒有認識到人性方面的需求，還是造成了一種不完善的感覺。[2]308,310

(二)“計劃廢止制”與“流線型運動”

20世紀20年代，為了對付名聲大振而價廉的福特T型車壟斷美國市場的局面，通用汽車公司決定從設計上取得突破口，于1927年成立了“藝術與色彩部”，由設計家哈利·厄爾(Harley Earl, 1893—1969)任主任，專門負責汽車外形設計，這是世界上最早成立的企業(yè)內部的設計部門。

為了不斷促進汽車的銷售，通用汽車公司總裁斯隆和設計師厄爾，在汽車設計中有意識地推行一種制度： 在設計新的汽車式樣時，必須有計劃地考慮以后幾年之間不斷更換部分設計，使汽車最少每2 年有一次小的變化，每3至4年有一次大的變化，造成有計劃的式樣老化過程，即“計劃廢止制”。其目的就在于，以人為方式有計劃地迫使商品在短期內失效，造成消費者心理老化，并促使消費者不斷更新、購買新的產品。[3]

“計劃廢止制”主要包括以下三種模式： 第一，功能性廢止。使新產品具有更多、更新的功能，從而替代老產品。第二，款式性廢止。不斷推出新的流行風格式樣和款式，致使原來的產品過時而遭消費者丟棄。第三，質量性廢止。在設計和生產中預先限定使用壽命，使其在一定時間后無法再使用。

計劃廢止制帶來的可怕后果是，今天幾乎在任何一種工業(yè)產品的設計、制造和銷售領域，都可以看到它的陰影。在消費經濟的刺激下，在鋪天蓋地的廣告催眠中，人們不由自主地更換汽車、電腦、手機，只為了追求所謂更新潮的生活方式，卻無形中造成了對資源的巨大浪費。這種不可逆的狀況，已經嚴重影響到了人類未來的發(fā)展。

20世紀30年代的經濟大蕭條，是美國設計職業(yè)化的催化劑。在這個時期，設計凸顯了其對于商業(yè)營銷的影響。1929年10月華爾街股市暴跌，影響到歐洲甚至拉丁美洲的許多國家。企業(yè)破產，銀行倒閉，工人失業(yè)，物價暴跌，國際貿易縮減，這種情況持續(xù)了將近10年。在此期間，由于美國的國家復興法案凍結了物價，企業(yè)無法在產品價格上競爭，因此只能通過外觀設計來吸引消費者，設計成為創(chuàng)造新需求，促進經濟增長的重要動力。企業(yè)廣泛接受了“工業(yè)設計”的概念，并認識到設計不僅考慮到美學上的需求，同時更加有助于銷售。走在前面的是美國的大型企業(yè)，特別是汽車制造企業(yè)。汽車外形設計部門出現，雇傭專業(yè)的造型設計師，形成了最早的企業(yè)內部工業(yè)設計部門。由于市場需求的增加，一些獨立的設計事務所開始出現，它們往往與大企業(yè)有長期的合作關系，根據客戶的要求從事工業(yè)產品、包裝、企業(yè)標志和企業(yè)形象等方面的設計。比如著名的美國設計師雷蒙德·羅維(Raymond Lowey)的設計事務所就是在此期間發(fā)展壯大的。羅維于1929年開辦設計事務所，至20世紀80年代其已成為全世界規(guī)模最大、效益最佳的設計公司，創(chuàng)造了設計史上的奇跡。羅維的設計典型地體現了美國商業(yè)主義和實用主義特征： 簡練、方便、經濟、耐用，成為美國式設計的代名詞。他在20世紀30年代開始設計火車、汽車、輪船等大型交通工具，在這些交通工具的造型設計中引入了流線型特征，從而引發(fā)了流線型設計運動。

流線型運動是美國20世紀30年代流行的一種式樣設計運動，流線型本是空氣動力學中的一個術語，指在高速運動時具有降低風阻特點的圓滑流暢的形狀。由于它的形式會使人聯(lián)想到速度感和機器的活力感，它便成為一種現代精神的象征，從而受到美國設計師們的青睞，成為產品外形設計的重要源泉： 產品外形都以圓滑流暢的流線體為主要形式，形成了以流線型風格為主的工業(yè)設計特征。流線型運動從交通工具外形設計開始，波及幾乎所有的產品。由此，美國設計的實用主義和商業(yè)氣息特征逐漸顯露： 從歐洲的“形式服從功能”到美國的“形式追隨市場”，技術扮演的角色日益凸顯。

流線型運動的風靡，反映了人們對于技術毫無理由的迷戀和崇拜。這種情形，在人未處理好技術與社會之間關系的時候，會導致一系列的問題出現，比如經濟衰退等。然而，希望從技術生產內部消除技術的本質缺陷是不可能的。因此，這場流線型運動實際上是產品設計的功能與形式脫節(jié)的極端表現，比如雷蒙德·羅維為西爾斯百貨公司設計的“冷點”冰箱，因為外形采用了大量的圓弧，以致在冰箱上面放置的東西有可能滑下去，這與人們的日常行為顯然是相違背的。

(三)劉易斯·芒福德的設計自然觀

設計自然觀在建筑和城市規(guī)劃領域被最先提出，其早期推動者是劉易斯·芒福德。劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)1895年出生于美國紐約長島，1900年在紐約去世，是美國哲學家、歷史學家、城市規(guī)劃家和建筑評論家，被認為是技術哲學中人文主義傳統(tǒng)的開創(chuàng)者。1912—1918年間，芒福德先后就學于紐約市立學院和紐約州哥倫比亞大學，并在紐約大學學習過社會研究。從1914年開始，芒福德接受著名生物學家、教育家、城市與區(qū)域規(guī)劃科學的先驅之一帕特里克·格迪斯(Patrick Geddes, 1854—1932)的啟蒙影響，對紐約與其周圍區(qū)域從社會學、生態(tài)學角度進行了系統(tǒng)的深入的研究，其規(guī)劃思想為其后20世紀30年代的田納西流域規(guī)劃與建立綠帶城奠定了理論基礎。

1930年，芒福德開始涉足技術哲學，并由此成為哥倫比亞大學的講師，講授“機器時代”這門新課程，后又去歐洲的技術博物館和圖書館從事徹底的研究旅行，其成名作《技術與文明》很快成為技術史和技術哲學方面的名著。他強調城市規(guī)劃的主導思想應重視各種人文因素，從而促使歐洲的城市設計重新確定方向。第二次世界大戰(zhàn)前后，芒福德的著作被波蘭、荷蘭、希臘等國家一些組織當作教材，培養(yǎng)了新一代的規(guī)劃師。芒福德曾被許多英語國家的重要建筑和城市規(guī)劃機構聘為榮譽成員。1951—1959年，芒福德任賓夕法尼亞大學城市規(guī)劃教授，1959—1961年任研究教授，1961—1964年先后在加利福尼亞大學和威斯雷因大學任研究教授。芒福德的貢獻和影響遠遠超出城市研究和城市規(guī)劃的領域，而深入到哲學、歷史、社會、文化等諸多方面。

芒福德1934年出版了《技術與文明》 (TechnicsandCivilization)一書，從技術與勞動、戰(zhàn)爭、社會和文化等因素之間的關系出發(fā)，闡述了人類在機械文明中的地位。芒福德將技術的歷史劃分為三個“互相重疊和滲透的時期”，即“始生代技術時期”(The Eotechnic Phase, 1000—1750)、“古生代技術時期”(The Paleotechnic Phase, 1750—1900)和“新生代技術時期”(The Neotechnic Phase, 1900年至今)，區(qū)分這三個階段的標準是它們各自的能量、資源、原材料、生產方式等對自然環(huán)境的改造程度，以及它們各自對人類生活和文化所造成的影響。[4]

在其1961年的著作《城市發(fā)展史》中，芒福德著重從人文科學的角度，系統(tǒng)地闡述了城市的發(fā)展和起源，并展望了遠景。芒福德論述了工業(yè)文明的二重性： 工業(yè)文明在給人類創(chuàng)造巨大財富和技術進步的同時，又給人造成了規(guī)?？涨暗臑碾y和創(chuàng)傷。芒福德認為，現代技術的這種失敗，歸根到底在于人們對技術的錯誤認識，比如在對交通工具的發(fā)展方面，認為動力和速度都是越大越好，越快越好，最新式的高速車輛一定要取代其他交通工具。[5]520所以，從人的角度看，現代技術的迅速進展，追求的卻是陳腐的目標或者說是一種原始的早期的目標，人們貪大求多，重視數量而不要質量。在物質能量、工業(yè)生產率、發(fā)明、知識和人口方面，都出現了這種愚蠢的擴張和爆炸，生產和城市擴張的自動進程日益加快，其結果是人類要對付的威脅遠比古代人所受的威脅更為巨大而可怕。因此，人類必須集中注意力于控制、指導、組織、統(tǒng)轄的各種手段，使各種沒有理智的殘忍的力量服從于人類自己生物的機能和文化的目的，否則，這些沒有理智的力量，由于數量太大，將會摧毀我們文明的整個結構以及人類的生命。[5]581

芒福德在其晚年又出版了兩卷本的著作《機器的神話》(1967年和1970年)，形成了完整的學術思想——倡導科學技術應當受到控制并導向為生活目標服務。

芒福德生活的年代，正是工業(yè)文明取得重要成就，各種技術發(fā)明層出不窮、社會文化和城市面貌日新月異的歷史時期。芒福德的作品，從更高的角度闡述了許多具有世界意義的重大問題，他不懈地批判著過多的、不必要的事物，荒誕的事物，丑惡的事物； 批評那些只管追求世俗利益的狹隘的思想和行為。[5]589在對一系列社會現象的觀察中，芒福德發(fā)現，技術發(fā)展雖然帶來了人在體力勞動上的解放，但又帶來了一種新的奴役： 人悲慘地依附于機器，圍著機器團團轉。芒福德認為，在整個經濟過程中，真正具有永恒價值的收益應當是相對非物質性的文化元素，例如社會傳統(tǒng)本身、各種藝術和科學、技術的傳統(tǒng)和工藝； 或者是直接提高生命質量的，例如玩耍、冒險、戲劇和個性發(fā)展，在經歷思想、行動和情感體驗時的人性完善。如果一種經濟模式，沒有為人們提供休閑和娛樂的任何余地，無法讓他們全神貫注地投入工作或者進行創(chuàng)造性活動，無法使他們順利交流、傳遞信息，那么，這種經濟模式就徹底喪失了人性化的意義。[2]336因此他強調，在現代人能夠控制目前威脅他生存的力量之前，必須能掌握自己的命運。人們要學會在與機器體系相處的過程中善于運用自己的想象、智慧和社會責任，“機器體系就像過去時代的仆人，他的主人越是軟弱愚蠢，他的傲慢就越是與日俱增。只有改變我們關于征服自然、獲取財富，以及生命、文化和情感表達的理念，作為仆人的機器就會遇到一個新的、更加自信的主人，它將回到屬于自己的位置： 服務者，而非暴君”[2]377-378。人與人的和諧共處、人與自然的和諧共處，都是擺在今人面前的重要問題。將芒福德的思想投射于今天的一些設計現象中，更能夠體會其理論的深刻意義。

二、 可持續(xù)理念的提出與維克多·帕帕奈克設計自然觀的形成

可持續(xù)性，從字面上來看，意味著持續(xù)的能力。運用于人與環(huán)境的關系時，可持續(xù)性意味著我們在可預見的未來的持續(xù)能力。可持續(xù)設計的精神，在于降低自然資源的耗費、延長設計成品的使用生命、提升設計成品的美學價值。

(一)可持續(xù)理念的提出

西方社會對于環(huán)境認識的整體性改變，始于20世紀60年代，重要的文獻有1962年出版的雷切爾·卡森的《寂靜的春天》，1992年里約聯(lián)合國環(huán)境與發(fā)展會議通過的《21世紀議程》，以及聯(lián)合國教科文組織地球憲章委員會分別于1997年及1999年發(fā)行的《地球憲章基準草案》第一、第二版本。

1980 年，世界自然保護聯(lián)盟(IUCN)在《世界保護戰(zhàn)略》(World Conservation Strategy)中，首次提出了“可持續(xù)發(fā)展”原則，其基本思想認為，“發(fā)展和保護對于我們的生存以及履行我們作為后代所享用自然資源的代管人的責任來講是同等重要的”[6]。1987年，聯(lián)合國通過了由挪威首相布倫特蘭(Gro Harlem Brundtland)所領導的世界環(huán)境與發(fā)展委員會(WCED，World Commission on Environment and Development)提出的，關系到人類社會未來發(fā)展的挑戰(zhàn)與策略的劃時代綱領——《我們共同的未來》。至此，可持續(xù)發(fā)展有了被廣為接受和可被引用的定義。WCED 將可持續(xù)發(fā)展定義為： “既滿足當代人的需要，又不對后代人滿足其需要的能力構成危害的發(fā)展……可持續(xù)發(fā)展?jié)M足所有人的基本需求并且提供機會以滿足他們對更美好的生活的渴望?！盵7]

(二)維克多·帕帕奈克的貢獻

當下設計領域一直被重視的“自然生態(tài) “生態(tài)設計”“綠色設計”“可持續(xù)發(fā)展的設計”等理念，離不開一位學者型設計師維克多·帕帕奈克的曾經長達半個世紀的努力。維克多·帕帕奈克提出了工業(yè)設計應該自我限制的觀念，強烈地批判商業(yè)社會中純以營利為目的的消費設計，主張設計師應該擔負其對社會和生態(tài)變化的責任等。他的這些思想，造就了我們今天的設計自然觀。他對于設計師的社會意識和環(huán)境意識的高度強調，令之后的幾代設計師認識到自己應該承擔的社會及倫理責任，而他終其一生倡導的“有限資源論”則為后來掀起的“綠色設計運動”提供了理論基礎。

維克多·J.帕帕奈克(Victor J. Papanek)1923 年11 月22 日出生于奧地利維也納，1998 年1 月10 日在美國堪薩斯州的勞倫斯去世。他是20世紀的著名設計師、設計哲學家和教師，設計批評和設計倫理的先驅。1939年，奧地利遭納粹德國吞并后，帕帕奈克移民到美國，并先后在美國的庫伯聯(lián)盟學院(Cooper Union)和麻省理工學院(MIT)接受教育。進入職業(yè)生涯后，帕帕奈克曾在安大略藝術學院(Ontario College of Art)、羅德島設計學院(Rhode Island School of Design)、普渡大學(Purdue University)、加州藝術學院(California Institute of the Arts，曾任院長)以及北美其他大學任教，于1976—1981年在堪薩斯城藝術學院(Kansas City Art Institute)擔任設計系主任，1981年成為堪薩斯大學(University of Kansas)建筑與設計學院的常任教授。他還曾在瑞典、英國、南斯拉夫、瑞士、芬蘭和澳大利亞工作和講學。

帕帕奈克曾是弗蘭克·勞埃德·賴特(1)弗蘭克·勞埃德·賴特(Frank Lloyd Wright，1867—1959)，美國建筑師、建筑理論家。賴特以其著名作品“流水別墅”等享譽世界，在現代主義建筑的基礎上發(fā)展出一條與眾不同的脈絡： 他提倡崇尚自然的有機建筑，認為技術應為藝術服務，主張建筑設計與本土文化融合，應簡潔而富有詩意。的學生，也是巴克敏斯特·富勒(2)巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller，1895—1983)，美國建筑師、發(fā)明家、哲學家與詩人，他提出的“低碳”概念對世界影響深遠。的追隨者與盟友，賴特提出的有機建筑自然觀、富勒提出的“低碳”概念，對帕帕奈克設計理念的形成有著決定性的影響。這種影響突出反映在自出版后就顛覆了整個設計界價值觀的DesignfortheRealWorld:HumanEcologyandSocialChange(《為真實的世界設計： 人類生態(tài)學與社會變遷》)一書中，富勒曾為這本書的英文第一版撰寫了序言。

《為真實的世界設計》這本書在全世界范圍內影響深遠，是迄今讀者最多的設計類著作之一，目前已被翻譯為20多種語言版本。據其基金會官網(3)奧地利維也納應用藝術大學(University of Applied Arts Vienna)設立了帕帕奈克基金會(Papanek Foundation)，收藏帕帕奈克的工作及生活檔案，設立圖書館，并發(fā)起、組織和舉辦系列講座以致力于帕帕奈克所倡導的設計倫理、設計批評以及跨文化設計實踐等維護設計師在社會中作為人文主義理想的關鍵調解者的角色。(papanek.org)主頁統(tǒng)計，中文譯本是該書的第24種語言版本。此書被認為是帕帕奈克一生中最重要的著作。在這本書中，帕帕奈克對戰(zhàn)后在第一世界興起的消費社會和商業(yè)文明提出了質疑，并通過自己參加的聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)、世界衛(wèi)生組織(WHO)面向第三世界國家的服務項目以及在許多第三世界國家做過的大量設計案例來論證自己的觀點： 地球資源是極其有限的，未來的設計實踐和設計教育的發(fā)展，應該面對世界持續(xù)增長人口中的“大多數”，并保持與自然的和諧共處。

20世紀60 年代末至70 年代初的美國，正處于經濟高速發(fā)展的時期，幾乎所有的企業(yè)家、設計師甚至學者，都對工業(yè)設計領域充滿信心，而帕帕奈克就是在這個時候提出商業(yè)設計是一種對地球資源毫無節(jié)制的剝削，批判產品的外觀樣式設計為“裹尸布”[8]，甚至聲稱：“在這樣一個被視覺、物理和化學的污染搞得一團糟的環(huán)境里，建筑師、工業(yè)設計師、規(guī)劃制定者等角色，他們?yōu)槿祟愃茏龅米詈靡彩亲詈唵蔚氖虑榫褪前压ぷ魅客Ｏ聛怼！盵9]41這在當時來說是非常“不合時宜”的觀點，甚至被抨擊為是毫無根據的猜想和謾罵，正因如此，這本書的首版，并非當下在世界上影響最為深遠的英文版(1971年初版)，而是瑞典語版(1970 年初版)。起初，帕帕奈克的英文書稿在美國的各大出版社均被拒之門外，而后他和當時的妻子哈蘭娜(4)哈蘭娜·羅伯茨(Harlanne Roberts)曾在美國普渡大學(Purdue University)學習紡織品設計，在那里她遇見了帕帕奈克，二人于1966 年結婚。如同很多成功設計師和建筑師的妻子那樣，哈蘭娜在丈夫的事業(yè)發(fā)展中扮演著非常重要的角色?！稙檎鎸嵉氖澜缭O計》第一版的大部分書稿就是由她打字并在第一時間提供了許多關鍵性的修改意見。將書稿交給了瑞典的阿爾伯特·邦尼出版社(Albert Bonniers Forlag)出版，直到一年以后，美國的帕特農出版社(Pantheon Books)才出版了這本書的英文首版。

但是，《為真實的世界設計》這本書，確實在當時就引起了巨大的反響，帕帕奈克那些開創(chuàng)性的想法和對當時的商業(yè)設計毫不妥協(xié)的批判，成功地引發(fā)了人們的深入思考，并首次觸及了設計批評領域的設計倫理問題。隨著時間的推移，帕帕奈克在書中揭示的問題不斷浮出水面。隨著后工業(yè)時代人們對設計責任和設計倫理問題的爭議，這本書的流行程度也和帕帕奈克的知名度一樣不斷高漲。

1984 年，帕帕奈克在英文修訂版中，結合當時的新問題做出了內容上的局部修訂，并對人們之前提出的質疑做出了一些回應。直到今天，這本書依然被世界各大出版社不斷修訂再版。這本書的出現，不但伴隨著20 世紀相當長一段時間的社會、政治、科技的變化，同時也造就了帕帕奈克的一生： 他之后出版的著作幾乎都延續(xù)和發(fā)展了《為真實的世界設計》中的主要觀點。

帕帕奈克在《為真實的世界設計》之后，又出版了《流浪者的家具》(5)PAPANEK V, HENNESSEY J.Nomadic furniture: how to build and where to buy lightweight furniture that folds, collapses, stacks, knocks-down, inflates or can be thrown away and re-cycled[M]. New York: Pantheon Books,1973.《流浪者的家具2》(6)PAPANEK V, HENNESSEY J. Nomadic Furniture 2[M]. New York: Pantheon Books,1974.《無用的設計》(7)PAPANEK V, HENNESSEY J.How Things Don’t Work[M].New York:Pantheon Books,1997.《為人的尺度設計》(8)PAPANEK V. Design for Human Scale[M].New York: Van Nostrand Reinhold,1983.《綠色律令》(9)PAPANEK V. The Green Imperative: Natural Design for the Real World[M]. New York:Thames and Hudson,1995.等著作。帕帕奈克將自己的理論納入設計實踐和教學過程中，并在世界各地廣泛宣傳自己的主張。由于帕帕奈克的一貫努力，全世界范圍內的設計師從社會責任的角度提升了對設計的理解，歐美國家的社會底層大眾和發(fā)展中國家的人們生活質量得到了改善。可以說，帕帕奈克是現代設計倫理的先驅。

作為生態(tài)和社會責任設計的堅定倡導者，帕帕奈克不贊成那些不安全的、炫耀性的、不合適的或者根本沒用的產品，《綠色律令》一書作為帕帕奈克晚年的代表著作，更加強調的是設計價值觀中對于自然的態(tài)度。帕帕奈克關于設計與自然的關系構想，基本上就是我們今天強調的“可持續(xù)設計”的概念核心。在《為真實的世界設計》的基礎上，《綠色律令》可看作帕帕奈克關于設計與自然、社會關系問題更加全面的思考。通過重新思考人和自然的關系，帕帕奈克幫我們重新認識了人的尺度，重新認識材料，提出“低欲望社會”的理念，重塑了設計的價值觀，讓人們意識到設計應該從炫耀性消費的怪圈中擺脫出來，認識到“人們賴以生存的正是一種與環(huán)境之間古老而又復雜的關系”[9]26，從而注重日常生活的美學，尋求從自然的循環(huán)中得到快樂的短暫的永恒。

對第三世界的長期關注，使帕帕奈克成為了最早同聯(lián)合國合作，參與公益項目的設計師之一。在第三世界國家的工作經歷和對于現實情況的深入調查研究，使帕帕奈克非常不喜歡某些第一世界國家的“大師”受邀為第三世界國家進行的“設計服務”。帕帕奈克認為，一方面，第三世界國家過于迷信那些知名的設計師； 另一方面，即使是再好的設計師，對于第三世界國家設計項目那種蜻蜓點水似的介入方式，也并不可能使他們拿出真正能夠解決問題的方案。由此，帕帕奈克提出了一種新的模式： 如何了解第三世界國家的真實需求，培養(yǎng)通過團隊工作去協(xié)調多方面因素的通才，這更有賴于未來在第三世界國家本土所推行的設計教育，而不是來自第一世界的明星設計師。

帕帕奈克對人類學也非常感興趣，在《為真實的世界設計》和《綠色律令》兩部著作的案例中，他都談到過自己曾與美國印第安納瓦霍人、北極圈的因紐特人、印度尼西亞地區(qū)的巴厘島人，一起生活和工作過幾年，這種跨文化的設計實踐經驗引發(fā)了他對于設計的反思。他認為，當設計僅僅是技術或風格導向時，它就失去了人們真正需要的東西。

帕帕奈克明確回答了現代主義以來人們在設計研究領域里反復糾結的問題： 是否真的有“價值無涉”的純粹的形式？答案是否定的。停止對新技術和新材料的迷戀，是帕帕奈克發(fā)出的警告。他認為，當下的設計教育過于注重技術，如果按照這樣的方法繼續(xù)走下去，我們的設計很可能沒有未來。帕帕奈克在設計倫理、設計消費問題上的思考，對設計教育產生了深刻影響： 設計教育應該是為所有人而非只是教會設計師具體的技能，應該把設計師視為教育者，在設計教育中滲透設計倫理的價值導向，讓純粹追逐商業(yè)利益的設計無路可走。這是帕帕奈克自20世紀70年代就意識到的問題，但是，由于設計與市場利益始終保持著密切的關系，帕帕奈克對設計教育的影響，在理論層面被重視的程度遠遠超過實踐領域，“設計沒有未來”的危機仍然存在。

三、 設計自然觀對于設計史研究的重要意義

我們現在面臨著比以往任何時候都要復雜的情況。在設計史研究中，對于技術與自然這對主要矛盾，必須要有清醒的認識。從對現代設計發(fā)展歷史過程的梳理中可以發(fā)現，不管是藝術與手工藝運動時期，還是后現代主義設計時期，人們都意識到了技術的負面影響。然而，以回避現代技術為方法，只是從思想上提供了意義，卻一直未能阻止現代設計一步步淪為技術自主性發(fā)展的工具。當下，在設計領域，許多人對于技術仍然持模棱兩可的態(tài)度。這種態(tài)度，主要反映在產業(yè)界與學院派的矛盾中，產業(yè)界利益至上的原則導致技術的異化力量日益強大，由此引發(fā)了一系列的社會問題； 而一些接受了后現代主義思想影響的學院派的矯枉過正的設計理念則反映出，拋棄了技術的設計，只能夠拋棄技術為現代社會帶來的民主性這一積極因素，使優(yōu)良的產品只能為小眾所享有。

工業(yè)生產的標準化、規(guī)范化提高了生產效率，機器越完善，工作越簡單，工人的技術水準要求就越低； 更進一步地，亨利·福特發(fā)明的流水線是現代工業(yè)發(fā)展史上的一個創(chuàng)舉。如果說，手工藝時代勞動者之間經常希望在技藝上進行交流的情況，在流水線的控制下已經消失得無影無蹤，那么，至于這種工業(yè)化產品最終是什么樣，產業(yè)工人既不會去關心，也沒有能力去關心。工業(yè)生產的流水線，創(chuàng)造了勞動效率的奇跡，然而，這種無機的節(jié)奏對于人性來說卻是一種莫大的侵犯，人類個體的社會關系越孤立，越疏離，就越會引發(fā)心理問題。如果這種情況不斷發(fā)生，社會將要承擔的風險就會不斷加大。正是這種機器對人的“劫持”，導致了一系列的社會問題。在消費經濟的刺激下，在鋪天蓋地的廣告催眠中，人們不由自主地更換汽車、電腦、手機，只為了追求所謂更新潮的生活方式，而人們?yōu)榱藵M足日益增長的物質欲望，不得不加快制造的速度，卻無形中造成了對資源的巨大浪費。這種不可逆的狀況，已經嚴重影響到了人類未來的發(fā)展。

今天的設計藝術發(fā)展的境況，仍然是以趨利作為主導，“設計倫理”在設計專業(yè)教育中尚未被廣泛認知和重視，設計實踐領域中的大多數人，仍然堅持通過設計去打造繁榮的消費文化。因此，設計教學也仍然沿用現代主義時期以來的范式——我們對材料和技術的革新一直保持極高的熱情，卻在設計教育中忽視了設計的社會責任和道德意識。然而，在我們看來，沒有設計自然觀作為思想基礎的設計研究方法，似乎仍舊在如何處理新材料與新形式關系的最底層徘徊； 沒有設計自然觀作為思想基礎的設計史研究，似乎仍舊無法擺脫以講述“大師”和“作品”為主導的敘事模式。

當然，人類的自然觀歷史在東西方有著不同的發(fā)展。以我國為代表的東方文化，一直本著尊重自然的態(tài)度。在古人的物質文化中，存在著許多與大自然環(huán)境完美結合的設計。這些設計，可以說是我國可持續(xù)設計的濫觴。但是，中國自近代以來，受西方工業(yè)化以及城市發(fā)展擴大化的影響，設計破壞自然環(huán)境、耗費原已短缺的珍貴地球資源等問題，在我國卻一點也不亞于西方社會。可喜的是，隨著我們對環(huán)境保護問題的重視，我國在1994年3月25日，由國務院討論通過了《中國21世紀議程──中國21世紀人口、環(huán)境與發(fā)展白皮書》，這一白皮書從中國的具體國情和環(huán)境與發(fā)展的總體出發(fā)，提出可持續(xù)發(fā)展的總體戰(zhàn)略和政策措施方案，其中當然包括設計藝術領域。

“可持續(xù)設計觀”是對現代技術進行反思后的產物，它的提出或許是解決問題的出路。然而，可持續(xù)發(fā)展理論仍然需要靠人類的技術實踐才不會流于空想。因此，對于技術在設計發(fā)展中導致的一系列問題，我們不能再以回避技術的方式去處理，而必須認識到技術背后的復雜問題，才有能力去探尋到底什么樣的設計才可被稱為“可持續(xù)設計”?？沙掷m(xù)設計觀不僅僅是設計實踐層面應該秉持的原則，同時，在設計藝術教育、設計批評、設計管理、設計的生產與營銷部門，以及現在十分熱門的創(chuàng)意產業(yè)，甚至于相關行業(yè)領域的法律法規(guī)中，都應該滲透可持續(xù)設計觀。

恩格斯早在19世紀就已經警告人們： “我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利……因此我們每走一步都要記?。?我們統(tǒng)治自然界，決不像征服者統(tǒng)治異族人那樣……我們對自然界的全部統(tǒng)治力量，就在于我們比其他一切生物強，能夠認識和正確運用自然規(guī)律。”[10]今天，對于環(huán)境問題的反思，已經深深植根于我們生存的社會和政治結構中，開始影響我們的判斷、道德立場、信仰體系和日常生活。但是，與所有的社會基本問題一樣，環(huán)境問題可能是一個沒有終極答案的問題。事實上，不同的人出于不同的目的和利益的驅使，對待自然的態(tài)度一直有差異甚至有著難以調和的矛盾。同樣，對待自然的態(tài)度的差異，也使分歧的觀念和分歧的行為模式，普遍存在于面對自然的設計實踐中。如果說，從芒福德到帕帕奈克，我們在設計學領域找到了基于自然生態(tài)觀的設計倫理價值，那么，同樣也可以說，在設計過程中的具體方案選擇上，設計倫理似乎還難以或無法與趨利的產業(yè)鏈條取得和諧。設計領域里的這些問題，都是我們需要深入思考，并應該想方設法進行解決的問題。但不論如何，對于目前的設計史研究方法來講，以設計自然觀的發(fā)展的脈絡研究作為切入點，重視設計倫理的討論，卻可能從根本上改變當下中國設計史研究中以 “大師”和“作品”脈絡為主的敘事方式。因而，在設計史研究中引入設計自然觀研究的視角，具有非同尋常的意義。