張荊芳

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

繼科學(xué)與藝術(shù)三部曲之后，愛爾蘭當(dāng)代小說家班維爾(John Banville,1946—)在本世紀(jì)初又創(chuàng)作了《日食》(Eclipse,2000)與《裹尸布》(Shroud,2002)這兩部?jī)?nèi)容上形成相互嵌合的“雙生小說”，而從其表現(xiàn)的死亡與哀悼主題來看，又與其布克獎(jiǎng)之作《?！?TheSea,2005)構(gòu)成了又一個(gè)三部曲。[1](P62)它們?nèi)灾塾诎嗑S爾一貫以來的對(duì)自我真實(shí)的探索，以及對(duì)重現(xiàn)過去記憶的理解。通過將自己置于虛構(gòu)與真實(shí)的邊界地帶，班維爾“證明了當(dāng)代小說中存在著一種遠(yuǎn)離摹仿現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)”。[2](P29)此外，對(duì)于摒棄小說現(xiàn)實(shí)性(realistic)而崇尚小說藝術(shù)性(artistic)范式的班維爾來說，繪畫藝術(shù)充當(dāng)?shù)氖且环N“腳手架”功能，因此班維爾小說還常被國外學(xué)者稱作“如畫”(Ekphrasis)文學(xué)。[3](P137)一直以來奉行卡夫卡的“藝術(shù)家無話可說”座右銘的班維爾，與那些反映政治喧囂的作家不同，他更喜歡靜下來營構(gòu)一種沉默的繪畫美學(xué)，并“使用藝術(shù)的最新隱喻來諷刺和取悅旁觀者”。[4](P79)由此路徑解讀班維爾的研究現(xiàn)已甚多，約翰·肯尼(John Kenny)即認(rèn)為，班維爾的小說“這種對(duì)直接可見的圖像和隱喻的強(qiáng)調(diào)是班維爾現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義項(xiàng)目的一個(gè)組成部分,在‘如畫’中存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)烈的決心”。[5](P56)又如朗西埃所言：“對(duì)于奧爾巴赫來說，小說現(xiàn)實(shí)主義的歷史成為兩個(gè)過程的結(jié)合體：一個(gè)是把任何事件納入到社會(huì)過程的整體中，一個(gè)是把任何一個(gè)卑微的個(gè)體，變成了小說中的‘嚴(yán)肅’主體，一個(gè)能夠表現(xiàn)出最強(qiáng)烈而復(fù)雜的感情的人物?！盵6](P6-7)而在虛構(gòu)的現(xiàn)代性冒險(xiǎn)中，這些“殘缺的雕像、跳蚤式的孩子或嬉戲的小丑創(chuàng)造了一種新的美。”[6](P11-12)這正是班維爾此三部曲中那些主體形象的共同特征：人物身份的流動(dòng)性、自我本身的虛假性。其實(shí)，小說的“如畫性”除了表現(xiàn)在大量繪畫作品的嵌入，或以詩性語言來厚描如畫場(chǎng)景外，繪畫本身與主體的看視問題也尤為重要，班維爾小說中的關(guān)鍵畫作儼然成了主體的“精神生命”，或者一面返照自我的面容之鏡。現(xiàn)在問題在于，單是視覺層面上的看與被看是否足以解釋主體的多維？或者還存在著其他感官的聯(lián)合作用？由此小說的“真實(shí)性”基于何處？質(zhì)言之，小說是如何從單一的視覺幻象轉(zhuǎn)換為一種視-觸覺式(Haptic)的感性現(xiàn)實(shí)，以及由此呈現(xiàn)出的主體存在姿態(tài)。

一、 面具、裹尸布、肖像與視覺幻象

人物身份的真實(shí)與虛假、自我之原本與副件的并立等問題被糅合進(jìn)班維爾許多小說里，營造出一種因其欺騙性的外觀而呈現(xiàn)的不透明世界。如赫達(dá)·弗里伯格(Hedda Friberg)所說，班維爾被喻為“明喻和隱喻大師，他是狡猾的記憶模糊水域的探索者，是人類狀況不確定性的不懈探索者”。[7](P1)其中貝克特式的獨(dú)白者占班維爾小說的絕大多數(shù)，如《裹尸布》中的自我哀憐、自我懺悔者同時(shí)是自我欺騙者形象范德、《日食》中自我放逐于幽魂之屋的演員阿歷克斯·克利夫，《海》中追憶逝去歲月與愛人的垂垂老者馬克斯·莫登，他們都將自己絮絮叨叨的述說裹挾進(jìn)了這些逝者幽靈的重重環(huán)繞之中，將他們從其塵封的記憶廢墟中，搬演至讀者眼前。

“面孔”及其衍生之物面具、裹尸布、肖像畫等作為一種重要的視覺元素，在為小說建構(gòu)多重化主體的意義上發(fā)揮了重要作用。德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷(Hans Belting)認(rèn)為，人們對(duì)“臉”這一觀念的理解有“肉身化”(Inkarnation)(即由表情制造的表情面具)與“去肉身化”(Exkarnation)之分，“臉”的德語詞為“Gesicht”，臉(Ge-sicht)即為被觀看者看見的那種東西，而古希臘詞源中的“pros-opon”，既表示臉也表示面具。[8](P23)臉的這種雙重性特征也與主體的降格問題有關(guān)，面具化的主體常常表現(xiàn)虛假和可替換的特征。在不同側(cè)面目光的凝視作用下，“肉身化”的臉常常被面具、裹尸布一類“去肉身化”的物質(zhì)性產(chǎn)物所替代，因而主體每一次揭開面具的動(dòng)作，都是一種遠(yuǎn)離本真自我的過程。班維爾所塑造的范德跛腳、半盲，穿行于古老歐洲城市的大街小巷，凝視著目之所及的一張張陌生面龐。此時(shí)他并非通過直接的語言與他者交流，更多的是憑借對(duì)他者與自我“面孔/面具”的描畫來呈現(xiàn)主體的多重樣態(tài)，從而建構(gòu)了一個(gè)永遠(yuǎn)無法達(dá)至真實(shí)之自我的虛假主體。從小說變幻多端的用詞表達(dá)中可以看出，“臉”的諸多變體大致有四個(gè)層次：一是對(duì)最普遍陌生人臉的特寫式描繪，具體表現(xiàn)為小說中大量出現(xiàn)的“我的臉”(my face)，“她的臉” (her face)，“他的臉”(his face)等臉部細(xì)節(jié)靜態(tài)描述，尤其是借范德之眼隨機(jī)掃視的路人臉；二是由臉產(chǎn)生的豐富多樣的動(dòng)態(tài)的面部表情(look)細(xì)繪，范德仿佛將自己所穿行的意大利城市街道當(dāng)作真正的戲劇舞臺(tái)，以特寫鏡頭的方式凝視他人面孔的細(xì)微末節(jié)變化；三是一種由臉延伸出來的“物質(zhì)化”形象，即“面具”(mask)、“裹尸布”(shroud)、肖像畫(portrait)甚至是“物體表面”(surface)等一系列面孔生成的副本；最后是其否定意義的變體——“無臉化”(faceless)或“無臉”(no face)的一種抽象的自我存在狀態(tài)。

《裹尸布》中的這位在大浩劫中冒用朋友名字而幸存的知識(shí)分子“范德”，在接到一位意大利的陌生女子的威脅信后，隨即乘車來與她會(huì)面。在此之前，范德用肉體征服了這位名叫卡斯·克利夫的女子，但在隨后的相處中發(fā)現(xiàn)自己逐漸愛上了她，于是向她娓娓訴說了自己虛假身份的由來。小說以“裹尸布”為名，實(shí)際上蘊(yùn)含了兩種維度的意義，“裹尸布”(shroud)作名詞時(shí)意為耶穌裹尸布，其實(shí)就相當(dāng)于遠(yuǎn)古初民所使用的“死亡面具”(death mask)，這是人在臨死之前被保存下來的最后一張面容，小說多次將裹尸布與范德的臉做比較，意為范德面具般多重的臉最終將會(huì)像裹尸布一樣消蝕成一種被人們遺忘的“無臉”(faceless)樣態(tài)；而作動(dòng)詞時(shí)“shroud”又有“掩蓋”“隱藏”之意，小說的整個(gè)行文結(jié)構(gòu)恰恰是借范德這樣一個(gè)自我建構(gòu)并同時(shí)自我解構(gòu)的人物，一面表述其是如何掩蓋其真實(shí)身份，即通過多重面孔的形構(gòu)來經(jīng)營其新身份的；一面又通過敘事進(jìn)程的展開講述其是如何被逐步揭示出來的過程。

作為一位具有極強(qiáng)反芻意識(shí)與極度自戀的老學(xué)者，這位身份的變身者和復(fù)制者、歐洲大浩劫時(shí)的猶太人與外邦人，在盜用他人名字的同時(shí)也逐漸失去了其本真自我，陷入了自我認(rèn)知的迷霧之中。于是他們便以面具、裹尸布或肖像畫等一系列替代物來建構(gòu)自我的副本。無論一生中擁有了多少副人臉面具，他最終發(fā)現(xiàn)，其實(shí)臉與面具早已合二而一，面具在這里成了虛假的擬像式存在，整個(gè)小說世界都變?yōu)橐粋€(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的的虛幻世界。具體來說，范德這一虛假主體的建立主要來源于大理石面、鏡子、耶穌肖像畫或眼睛瞳孔等反射所產(chǎn)生的視覺幻象。從正面視角來看，在蒙著水汽的浴室落地鏡里，老范德看到自己的映像“赫然聳立：面無血色，凝神盯視”。[9](P27)同樣，阿歷克斯·克利夫也喜歡時(shí)常攬鏡自照，將自己看作是潛伏在某處的陌生人，與范德一樣是無法觸及真實(shí)自我的空心人。同時(shí)，范德還在凝視大理石反光產(chǎn)生的模糊映像時(shí)，立刻將其疊印在之前看過的安德烈亞·曼特尼亞的殉難基督肖像畫《死去的基督》(1)意大利佛羅倫薩畫派安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna，1431-1506)的油畫名作《死去的基督》(The Dead Christ)，約作于1480年，又稱《哀悼基督》(Lamentation of Christ)，現(xiàn)藏于米蘭布雷拉美術(shù)館，在這幅圖中，最引人矚目的莫過于耶穌雙腳上的傷口，有人認(rèn)為這幅畫頭部和腳部的比例不協(xié)調(diào)，但其實(shí)這是用一只眼睛觀察的視線所致，這也許也是班維爾將同樣以單眼觀看的范德與耶穌的這幅畫聯(lián)系在一起的原因。上，這一陰冷如青銅雕塑的色調(diào)與此時(shí)從浴缸出來的范德形象相比：“(范德)先是雙腳，再是小腿、膝蓋，懸蕩著的生殖器，肚子，寬闊的胸膛，最上面是一團(tuán)亂糟糟的頭發(fā)和一張正在俯視的平庸的臉?！盵9](P28)

正如德國柏林自由大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者克勞斯·克呂格(Klaus Krüger)所說，“這幅圖上的基督看起來很近，但又很遠(yuǎn)，是可觸摸的，卻又是不可理解的，這確實(shí)是一個(gè)適應(yīng)圖像要求的呈現(xiàn)結(jié)果。只有在視覺決定的圖像真實(shí)中，基督的外表才能成為旁觀者眼中的具體真實(shí)”。[10](P247)耶穌頭部與腳部比例看起來的不協(xié)調(diào)，實(shí)際上是作畫者采取單眼視角所致。正如范德表現(xiàn)其自我哀憐的情形類似，從置入畫中的哀悼的旁觀者來看，他們似乎溢出畫框的哀傷使得觀者在觀看過程中意識(shí)到自己的感知對(duì)象，這與同樣作為作為觀者的范德亦如是。代表“人子”的耶穌作為那“不可見的可見者”上帝的顯現(xiàn)，是其在人間的替代，而這里的肖像畫就像作為其始源的耶穌“裹尸布”一樣，代表的是對(duì)上帝的第二重替代。如南希所說，“每一幅肖像畫都是向著獨(dú)一性畫出上帝——他的退隱和他的誘惑，那不可能的肖像?！盵11](P57)同時(shí)，肖像畫與裹尸布在這里都成了范德面具的指代。這種相似性的目的從來不是為了喚起某種值得敬佩的生者記憶，它并非充當(dāng)紀(jì)念碑的作用，而是為了“向著主體自身來喚起主體，為了實(shí)現(xiàn)它向自身的無限返回?！?同上)裹尸布既是一種重要的“死亡面具”，又是一種喚起廢墟記憶的盲者“自畫像”。

最后，這種主體印象的形成還來自于“他者肉眼”的反射。對(duì)自我面孔的凝視是為了對(duì)建立自身的神圣性，樹立一種受難形象，從而合理化對(duì)他者的暴力。虛偽的范德在凝視他人面孔時(shí)極盡扭曲和漠視：當(dāng)穿行于意大利城市的大街小巷時(shí)，他看見路邊一位衰老丑陋的賣花女郎，不禁有了自己肉身已然衰弛的危機(jī)。他想象著通過瞎眼的賣花女郎瞳孔反射出自己的面容模樣，“一個(gè)奇形怪狀的撒拉弗，如此龐大，這般赤裸，何等蒼老?！盵9](P27)而參加聚會(huì)時(shí)，他仿佛看不到眼前已然垂危形容枯槁的前情人克里斯蒂娜·科瓦奇，卻只是又在顧影自憐，這個(gè)從歐洲那場(chǎng)浩劫里幸存下來的有血有肉的人，“宛如弗蘭肯斯坦的怪物蹣跚著走出熊熊燃燒的磨坊”。[9](P44)范德這一形象其實(shí)與班維爾在之前藝術(shù)三部曲中所塑造的典型“反英雄”形象一脈相承，他們都是有道德瑕疵的自欺者與自戀者。而范德的自我之真實(shí)性悖論就在于，他渴望生活于當(dāng)下的時(shí)刻，將自己從那段特殊的歷史及民族遺產(chǎn)中擺脫出來，但從他挪用他人之名的那一刻開始，他便成了一個(gè)無名的怪物形象，一個(gè)自始自終虛假的自我。“這就是班維爾的怪物，一種惡魔化了的主體，即便他認(rèn)識(shí)到了自己的虛幻本質(zhì)，他仍努力實(shí)現(xiàn)他為自己設(shè)定的重要的愿望?！盵12](P549)于是他將自己與贗品作比，通過此種自嘲的方式自我懺悔，因?yàn)檫@贗品本就映照了他的虛假本質(zhì)。

從面孔到面具、肖像畫與裹尸布，主體之臉經(jīng)歷了一種“去肉身化”的過程，但比“去肉身化”更深層的自我異化是“去臉化”，就如耶穌的臉在人們的記憶中被“消蝕”(eclipsed)一樣，這也更像是在隱喻世界上那些被遺忘的飽受離散命運(yùn)之苦的民族(如猶太人、阿卡迪人等)。對(duì)于范德來說，他的猶太民族血統(tǒng)決定了他命定的流亡，而其模棱兩可的政治立場(chǎng)又決定了他自我的流亡，這種主動(dòng)的流亡便是對(duì)民族歷史與自我的雙重棄絕。在他被劈開(cleaved)的內(nèi)心深處，他一面作為那一民族的受害者自居，但一面又鄙視自己的那部分血統(tǒng)。當(dāng)他講述那些阿卡迪人時(shí)，在他的潛意識(shí)里，他們是一種沒有任何地域與心靈皈依的“空氣人”，與他現(xiàn)在所定居的美國類似，同樣“是一片虛無。在我的腦海里，美國無論在哪兒都見不到人影，唯有巨大、荒涼、寂靜的高樓，熠熠生輝的機(jī)器和一片片一望無際的荒蕪地帶。就連這個(gè)國家的名字也像是個(gè)臨時(shí)捏造的詞，或是一個(gè)無解的字謎游戲：這個(gè)單詞的元音太多了?！盵9](P208)當(dāng)作為“舊世界”之副本的新大陸人故地重游于那舊世界的中心意大利都靈時(shí)，新世界的虛假本質(zhì)就如同那永遠(yuǎn)回不到臉上的面具一樣，已經(jīng)昭然若揭。

如班維爾研究者馬克·奧康奈爾(Mark O’Connell)所言，“《裹尸布》中最核心的哲學(xué)問題便是關(guān)于自我存在與否的問題，這個(gè)問題定義了范德的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯?！盵13](P109)自我之真實(shí)問題被種種視覺幻象所掩蓋，小說在揭開這些面具的同時(shí)，也使人窺探出了那主體中心的虛無之境?！鞍嗑S爾被掩蓋(shrouded)的虛構(gòu)領(lǐng)地——其文本世界的中心可能是虛無(nothingness)——這呈現(xiàn)了一個(gè)尼采的世界，在其中真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的觀念受到質(zhì)疑，人性‘游離于無限的虛無之中’。”[7](P1)班維爾用精雕細(xì)琢的語言魔術(shù)為讀者設(shè)下層層厚重的面紗，在閱讀過程的荊棘密林中，面紗被逐漸卸下，而正如范德的小丑式表演面具一樣，一層面紗之下仍然是面紗，始終不可見的是面紗背后實(shí)乃空無的本真自我。那么，如何才能觸及面具背后的本真自我？怎樣才能抵達(dá)那被主體所忽視的他者的隱藏之域？班維爾在其藝術(shù)巔峰之作《?！分校詫?duì)逝者更濃烈的情感態(tài)度，試圖再造一個(gè)皮格馬利翁式的可見與可觸的世界。在這個(gè)世界中，他者不再是被漠視的存在，不再具有范德或克利夫之類的虛假性與多重性，而為我們塑造了一個(gè)個(gè)凝結(jié)了視-觸覺等多維感官性的浮雕般的主體形象。

二、從肖像到浮雕：眼睛“觸摸”真實(shí)

班維爾最富盛名的《海》于2005年打敗朱利安·巴恩斯與石黑一雄奪得曼布克獎(jiǎng)，雖然他的作品被普遍認(rèn)為有喬伊斯、貝克特和納博科夫的影子，但卻很少有人談?wù)搶⑺麄兙C合起更接近的普魯斯特。在他們高度詩意化的文字里，那些死去的戀人如阿爾貝蒂娜們、克羅伊們成了古希臘神廟中的雕塑女神，雕塑作為一種通過觸摸的方式重現(xiàn)某一生命真實(shí)瞬間的藝術(shù)形式，使人們更能從中體驗(yàn)到自我生命的真實(shí)。從某種程度上來說，觸覺可以增加視覺現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，讓眼睛變成“盲人的手杖”，既發(fā)揮眼睛的功能又具有手觸摸的效果，比如同時(shí)具有視覺性與觸覺性的浮雕。就像在那副《死去的基督》畫中所呈現(xiàn)那樣，其身體真實(shí)性的證明就在于耶穌雙足上那“炫示性”的傷疤，無論觀者處于哪個(gè)角度，這個(gè)代表哀悼的痕跡都逃不出視線之外，或者這就是通向兩種世界之共鳴的缺口，它促使觀者將自己自動(dòng)代入其中，由此凝視者與被凝視對(duì)象之間的界限消失了，眼睛沿著這些衣褶邊緣，冷峻的線條，仿佛能直接用手指觸摸它們。

如果依賴所呈現(xiàn)的單一視覺功能來看，小說主要表現(xiàn)為多種視覺幻象建構(gòu)一種虛假的主體，同時(shí)，在與他者的關(guān)系中，界限分明地呈現(xiàn)出看與被看的主次關(guān)系，而如果將其作品視為一種綜合的感官維度的“視-觸”空間，那么主體便如同隱沒于人群中的蕓蕓眾生，形象與背景之間的界限在一種模糊的錯(cuò)覺中，淺浮雕便顯現(xiàn)了出來。對(duì)于從視覺到觸覺的延伸，德里達(dá)認(rèn)為：“當(dāng)視覺不再傾向于區(qū)分自己與所見或可見的事物，就好像眼睛接觸到了事物本身——或者說……就好像眼睛讓自己被它所接觸摸?！盵14](P123)這種看與被看、觸與被觸的肉身性主體的折回，最明顯的例子就是小說中的鏡子，它的魔力在于“把事物變成場(chǎng)景，把場(chǎng)景變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”[15](P43)而“觸摸自己，看到自己，就是獲得這種鏡面的自我的提取?！盵14](P214)同時(shí)，觸摸還消弭了視覺與觸覺、背景與圖形，自我與他者之間的對(duì)立關(guān)系。就觸摸對(duì)于主體的建構(gòu)意義方面來說，對(duì)他者的觸摸仍是一種“自我觸摸”，因?yàn)樗叱闪俗晕业娜馍碇R與心靈之鏡。

《裹尸布》中的范德對(duì)他人的觸感是冷漠的，他生命中具有深刻肉體記憶的女人們，在他眼里仿佛成了莫迪里阿尼畫中有目無珠的少女，內(nèi)心拒絕他人觸及。他已經(jīng)去世的妻子瑪格達(dá)被形容為“儼然一塊花崗巖，一抹單調(diào)的灰色”[9](P42)之類的肉體質(zhì)感，他們結(jié)合的很大原因是相似的生存境遇使其幾乎成了精神上的“雙生子”，瑪格達(dá)逃離死亡集中營是因?yàn)樗拿直诲e(cuò)誤地從名單中刪除，與范德偶然盜用名字如出一轍。與《日食》中的亞歷山大類似，瑪格達(dá)是范德內(nèi)在自我的翻版，在與范德相處的人生里，同樣經(jīng)常以假面示人，保持一副不可窺探的內(nèi)心，如同艾可和那喀索斯一樣成為彼此的心靈鏡像。而范德生命中另一重要女人卡斯·克利夫因患有曼德爾鮑姆綜合癥，經(jīng)常處于精神分裂狀態(tài)，沉浸于自己封閉的個(gè)人世界，使她在其他人看來像是一個(gè)永遠(yuǎn)無法解開的謎團(tuán)。在這種情況下，卡斯成了范德世界中反射自我的肉身之鏡。范德打量著自己永遠(yuǎn)無法探觸內(nèi)心的卡斯，他并非是享受年輕身體的歡愉，而是為了從這種肉身關(guān)系中證實(shí)自我的真實(shí)。而這位神秘女人在溺水身亡后，無論對(duì)于范德還是父親而言，她都以一種幽魂似的幻影姿態(tài)現(xiàn)身于兩位敘述者的回憶之中，成了他們永遠(yuǎn)觸不可及的追憶對(duì)象。無論是肉身之鏡還是心靈之鏡，她們?cè)谛≌f中的呈現(xiàn)都得益于范德肉眼的觸感式再塑作用，作為回聲女神(瑪格達(dá))和復(fù)仇女神(卡斯)，一個(gè)在范德的敘述中已經(jīng)身死一個(gè)即將死去，就如梅洛-龐蒂所說那樣，所有的視覺中都有一種根本的自戀主義：“因?yàn)榭凑弑粩z入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”。[16](P172)她們都是通往自我本真的鏡像。

而卡斯的主觀視角同樣體現(xiàn)了這種自反性。在她短暫的人生中，范德與父親都具有自己的多重人生和多重自我，一方面，卡斯對(duì)范德的了解主要通過三種方式：一是從其所著的哲學(xué)著作中了解到了范德之名及其重要思想，其次是與范德之間保持的肉體關(guān)系，最后正是通過一張印錯(cuò)名字的簡(jiǎn)報(bào)照片發(fā)現(xiàn)范德的身世之謎。當(dāng)攜帶范德秘密的卡斯·克利夫只身前來意大利時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己需要重新認(rèn)識(shí)這位具有復(fù)雜面向的人，等到他們真正碰面時(shí)，她開始將之前照片里的面龐連同在書架上看到的他的名字融合起來，這一次“她想通過手觸摸來辨別”。[9](P87)另一方面，這種想象性的觸摸其實(shí)來自對(duì)父親的觸感記憶，她喜歡注視著父親說話時(shí)的嘴部動(dòng)作以及父親的胡茬，喜歡摸它們時(shí)留下的針刺感。這一切想象感覺的來源始終作為小說的不可知力量與不可能性而存在，在父親回憶的尾聲，卡斯的幽魂形象光明正大地闖了進(jìn)來，被“復(fù)活”成為一個(gè)具有真實(shí)感的浮雕之軀：

她看起來多么真實(shí)，一個(gè)化身前來迎接我，而另一個(gè)她，樺樹女神，留在外面，給她的箭包上鞘，解開她鍍金的弓。 卡斯！ 那閃閃發(fā)光的眉毛，那黃褐色的頭發(fā)的光環(huán)，那帶著蘋果斑點(diǎn)的精致鼻子，那雙屬于我的灰綠色的眼睛，那長長的、蒼白的頸柱。 我感到一陣劇痛，伸出一只顫抖的手去觸摸她，我說出了她的名字，她似乎停頓了一下，顫抖著，仿佛真的聽到了我的聲音。[17](P211)

而到了《?！分校吲c主體之間不可通達(dá)的界限通過克羅伊關(guān)鍵性的一吻被打破，一種“與幽靈共舞”的方式將這兩重?cái)嗔训氖澜缰匦潞附恿似饋怼Ｒ择R克斯與童年女友克羅伊的親吻為標(biāo)志，他們相互走向?qū)Ψ绞澜绲慕鐦吨畠?nèi)。這段描寫極易使人聯(lián)想到普魯斯特筆下馬賽爾與阿爾貝蒂娜的經(jīng)典一吻，與深不可測(cè)的阿爾貝蒂娜相比，克羅伊在某些方面的神秘性有過之而無不及。已逝的故人們像《裹尸布》《日食》中的幽靈一般重現(xiàn)于眼前，而這一吻將哀悼情緒推到了高潮。馬克斯親吻之后感覺自身發(fā)生了變化：“我是我，同時(shí)又非我，我成了別的什么人，一個(gè)徹底的新人。我們朝著海濱咖啡館的方向走著，在人群中我跟在她的身后，用指尖輕輕碰了碰自己的嘴唇，那副剛剛吻過她的唇，希望能發(fā)現(xiàn)它有什么細(xì)微但重大的變化?！盵18](P99)相比起馬賽爾親吻阿爾貝蒂娜時(shí)：“當(dāng)我的嘴唇湊近她的臉頰時(shí)，剎那間，我看見了十個(gè)阿爾貝蒂娜，仿佛要把一個(gè)女人在同我們多次約會(huì)中向我們呈現(xiàn)的豐富多彩的姿態(tài)和色彩以神奇的速度在幾秒鐘以內(nèi)全部展現(xiàn)出來……”[19](P353)這驚奇的一吻像是打開廢墟的閥門，將灰塵中的幽靈以倍速的生動(dòng)方式呈現(xiàn)了出來。此時(shí)，主體不再倨傲于肖像畫的絕對(duì)中心，而是將潛隱的陪襯或繪畫中的背景搬到了前景同一高度，“背景”與“圖形”之間的界限被打破，形成了一種淺浮雕的效果，在可能與不可能的世界之間架起了橋梁。對(duì)于小說書寫死亡而言，其實(shí)是去觸及那不可能性的存在，去觸摸不可觸及之處，如南希所說，“觸摸就是觸摸到一個(gè)極限，是一個(gè)表面、一個(gè)邊界、一個(gè)輪廓?！盵14](P103)在那個(gè)“視-觸”的空間領(lǐng)域內(nèi)，生者與死者、主體與他者交織在一起，甚至還可以將一種單純生理性觸摸延伸至?xí)鴮懪c閱讀領(lǐng)域，共同紐結(jié)于“死亡”這一不可能性的命題之中。

與單純視覺所帶來的真實(shí)所不同的地方在于，此時(shí)由文字的“視-觸”空間所呈現(xiàn)的是一種基于身體性的“感官現(xiàn)實(shí)”。視覺理性的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，班維爾小說中的主體形象像小丑哈利奎恩一樣，始終無法掩飾內(nèi)里實(shí)際中虛無的事實(shí)。但除此之外還有另一種方式幫助我們理解班維爾世界所呈現(xiàn)的真實(shí)，它以一些不起眼的細(xì)節(jié)殘存于文字之中：那便是大海的某一次尋常的涌動(dòng)、受難耶穌畫像身上的傷疤與皮膚褶皺、父親下巴上呈針刺感的胡茬、還有因患有精神分裂癥的卡斯經(jīng)常會(huì)聞到的并不存在的氣味……它是視覺的、觸覺的、味覺的或者聲音的交織，卻不總是視覺的。當(dāng)主體目光所及之處無不被蒙上了視覺幻象的陰影時(shí)，視界成了一個(gè)充滿了復(fù)制品的賽珞鉻世界，從名字到面孔都體現(xiàn)一種虛假性。但其真實(shí)的生命就存在于與那些無法觸及的幽靈相觸所產(chǎn)生的自我的新變化，如班維爾在《雅典娜》中所說那樣，主體需要這些感覺來確認(rèn)自我的真實(shí)性存在，在對(duì)逝者的感官性重塑中：“我卻依然覺得自己從來沒有如此鮮活生動(dòng)過，如此富有生命力，對(duì)事物的感知如此敏銳，我的整個(gè)身心都全然暴露于世界火熱沸騰的粒子涌動(dòng)中，就像剝離了皮膚上那層精巧的保護(hù)膜。雨水靜靜地穿過我的軀體，宛如接受一片微子的洗禮?！盵20](P7)在對(duì)這些逝去生命及虛假自我的反思中，主體強(qiáng)化了對(duì)于生命本真的認(rèn)識(shí)。朗西埃繼承奧爾巴赫的余脈，成為所謂的感性現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的開拓者：“沒有感覺表象的真理。只有在它沒有使任何東西出現(xiàn)的地方，只有在它只是一種噪音、一種沖擊、一種與任何約定意義無關(guān)的味道、一種只指向另一種感覺的地方，才有可感性的真理?！盵6](P6-7)然而，這種真實(shí)卻是以文字的幻象建構(gòu)出來，它永遠(yuǎn)不能達(dá)至真實(shí)，只能最大程度地靠近真實(shí)。從班維爾小說的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)來看： “對(duì)于一個(gè)宣稱自己屬于‘準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派’(quasi-realist school)的作家來說，悖論是表現(xiàn)真理的唯一方式，真理被定義為‘引導(dǎo)人們穿越哲學(xué)的困惑，盡管經(jīng)過了三千年的艱難思考，人類仍然深陷其中’，可以說，班維爾的作品深深地扎根于這個(gè)泥潭之中，正如我們?cè)谒e(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和情節(jié)中所看到的那樣。但就像蓮花一樣，他的風(fēng)格從這個(gè)泥潭中長出來，將它的花朵舉到某個(gè)明亮的世界。”[21](P129)

這種真實(shí)來源于文字的獨(dú)有創(chuàng)造力量，盡管這些都像是文字所創(chuàng)造的產(chǎn)物，但正如龐大固埃再造的“口中世界”一樣，這是一個(gè)充溢著肉身體驗(yàn)的，具有生命原初本真力量的感性世界，這個(gè)世界猶如與現(xiàn)實(shí)世界平行的“烏托邦”——一個(gè)與現(xiàn)實(shí)“概念”世界平行的肉身式世界。

三、“視-觸”式感性真實(shí)

班維爾在創(chuàng)作上極力推崇小說藝術(shù)性的同時(shí)，又不斷探索小說虛構(gòu)的邊界與新的可能，但“求真”始終是其一貫的訴求，他所希冀的小說藝術(shù)是一種處于新的綜合體的門檻上：“是一種足夠誠實(shí)到絕望然后繼續(xù)的藝術(shù); 嚴(yán)謹(jǐn)和控制，冷靜而熱情，沒有錯(cuò)覺，意識(shí)到自己的可能性和自己的局限性; 一種知道真相是任意的，現(xiàn)實(shí)是多樣的，語言不是一個(gè)清晰的鏡頭的藝術(shù)。”[22](P17)小說語言不再僅具有現(xiàn)代主義的建構(gòu)性或后現(xiàn)代主義的解構(gòu)性，而是成了與他所探索的模糊水域相似的混沌所在。或許是由于愛爾蘭作家對(duì)英語書寫的一貫的疏離，他使用了并非愛爾蘭特色文化的繪畫藝術(shù)，來表現(xiàn)其世界性與國際化的愿想。

具有“如畫”文學(xué)特征的班維爾小說無疑深受視覺媒介的重要影響。在W.J.T.米切爾那里，如畫(ekphrastic)是指“對(duì)視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”(the verbal representation of visual representation)，這個(gè)希臘詞英譯為“speak out”，在此意味著用畫來表達(dá)詩，強(qiáng)調(diào)兩種藝術(shù)之間的相通。[23](P151)在班維爾以“畫框”(Frames有畫框與框架之意)為名的“框架三部曲”《幽靈》《證詞》《雅典娜》中，繪畫主題成了小說的重要架構(gòu)：在內(nèi)容上繪畫成了映照主人公人性復(fù)多面向的鏡子；而形式上，小說的書寫抹掉了畫框的邊界，使讀者在凝視小說所嵌套的繪畫作品的過程中，感受一種虛與實(shí)交織的幻境。而在以死亡主題連接起來的《裹尸布》《日食》與《?！酚忠蝗壳?，虛實(shí)與真幻問題同樣蘊(yùn)含其中。然而，與尋常的“如畫”小說刻意營構(gòu)一種單一視覺再現(xiàn)所不同的是，班維爾通過對(duì)繪畫藝術(shù)更深刻的運(yùn)用，在融合生與死之界域中創(chuàng)造出了一種可見與不可見、可觸與不可觸相互交織的雙重世界。

《日食》(Eclipse)與《裹尸布》(Shroud)作為表現(xiàn)“戲如人生”、建構(gòu)分裂主體的雙生小說，從書名來看也相得益彰：第一部小說中的‘日食’(eclipse)被遮蓋(shrouded),第二部小說中的‘裹尸布’(shroud)被消蝕(eclipsed)。[21](P122)無論是內(nèi)容上(標(biāo)題的名詞義)還是形式上(標(biāo)題的動(dòng)詞義)，他們都成了相互耦合相互闡釋對(duì)方的副本，名字近似的“雙生子”阿歷克斯·克利夫(Alex Cleave)和阿克塞爾·范德(Axel Vander)在人物特征上也表現(xiàn)出了驚人的相似，無論是演員阿歷克斯還是老學(xué)者范德，都因享有多重人生而具有了多面向的人格特征，以致最終都認(rèn)識(shí)到自我的空虛本質(zhì)。他們姓氏與名字的意義在對(duì)方身上同樣適用：“vander”在荷蘭語中類似于英語中“of the”，表示有歸屬但沒有起源之意；而亞歷克斯·克利夫之姓氏“cleave”有分裂、劈開之意，在演繹無數(shù)人生的過程中，克利夫找不到自我的歸屬。[21](P116)將他們連接在一起的是阿歷克斯的女兒或阿克塞爾的情人卡斯·克利夫(Cass Cleave)，“Alex”的孩子是卡斯，而她懷了“Axel”的孩子后溺水身亡。兩部小說在形式上也似銜尾蛇結(jié)構(gòu)——卡斯將自己生前手稿交予父親，阿歷克斯的書寫(即《日食》)便以卡斯身亡、動(dòng)手編輯阿克塞爾的生活而告終，而艾克塞爾·范德一開始也是伴隨著腦海中卡斯幽靈聲音的推動(dòng)下開始敘述《裹尸布》。做了多年演員的阿歷克斯“無法找到那個(gè)獨(dú)特的本質(zhì)的自我，那個(gè)我來到這里要尋找的自我，它一定藏在某個(gè)地方，藏在一堆廢棄的面具之下。”[17](P50)而《裹尸布》中的范德正是一位以面具、裹尸布、肖像等臉的延伸之物所形成的寓多重身份與虛假自我于一體的復(fù)雜形象。就如同小說標(biāo)題上的畫外音一樣：“日食”世界作為日照世界的例外形式，表現(xiàn)的是一種暫時(shí)被遮蔽的不可見的視覺假象，而“裹尸布”作為神圣耶穌面容的副本，在歲月的流逝中逐漸消蝕為面具性的假面。這些虛假形象畢生所不竭追求的便是一種本真性的自我，他們都如班維爾許多小說主人公所追尋的孿生兄弟一樣，被攔截在兩個(gè)世界之間無法通約，一邊是由主體的視覺虛幻外殼建立的可見世界，而另一邊是主體所悼亡的始終無法觸摸的不可見的他者世界。

其實(shí)，無論是通過視覺還是觸覺呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)，其真實(shí)性的程度主要在于讀者層面的感知能力，說到底，究竟是視覺還是觸覺能復(fù)現(xiàn)更真的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)源自不同時(shí)代的觀者對(duì)于“看”這一詞思維范式的轉(zhuǎn)變，尤其對(duì)于以視覺文字符號(hào)為基本元素的文學(xué)作品來說，人們幾乎很少關(guān)注到閱讀中存在的其他感知維度問題。班維爾小說最善于使用與主體建構(gòu)密切相關(guān)的繪畫元素，而其所呈現(xiàn)的模棱兩可的看視問題又不能單從視覺層面來理解。傳統(tǒng)意義上的視覺并非單指一種生物性感官能力，而是在習(xí)以為常的思維中被賦予了雙重性功能(蘭波描述為“超視覺”)，即“存在‘心靈的看’和‘眼睛的看’”,[15](P55)但長久以來文學(xué)閱讀都停留在“心靈的看”而鮮少涉及純粹肉眼的觀看。對(duì)此，以梅洛-龐蒂肉身現(xiàn)象學(xué)中的“可逆性”思想或可為這種非此即彼的單一看視問題找到新的理解思路：一方面，他主張文學(xué)作品的“看”應(yīng)參照塞尚式繪畫藝術(shù)的“看”，將“看”這一件事變?yōu)橐环N姿勢(shì)(可觸摸)。另一方面，與心眼之“看”所不同的是，肉身之眼使得“我的身體同時(shí)是觀看者和被看者”[15](P34)，看視問題也就變?yōu)榱艘环N結(jié)合視與觸的、主體與客體的雙重問題。德勒茲關(guān)于討論培根繪畫的例子便是這種“視-觸”(haptic)問題的直接展示，在德勒茲那里，這位生于愛爾蘭的肖像畫畫家培根(Francis Bacon)在反對(duì)古典再現(xiàn)范式中的觸覺與視覺的對(duì)立性中，“發(fā)展出了一種觸覺色彩主義，將形象、底色和輪廓的所有力都作為色彩的力。”[24](P177)，更多是一種回歸古埃及藝術(shù)的“觸覺般的視覺”(haptic)，這是一種結(jié)合了光的視覺(optical)和手的觸覺(tactile)的一種感受。[25](P155)他所呈現(xiàn)的變形的人物面孔具有很明顯的浮雕感，既包含視覺的平面性，又具有手的觸感，為觀者提供了具有看與觸雙重作用的第三只眼/手。

在表現(xiàn)悼亡主題的《海》(TheSea)中，班維爾同樣以一種“視-觸覺”式雙重再現(xiàn)來追憶逝去的方式，打破了這兩重世界的界限。敘述者馬克斯·莫登，一個(gè)缺乏天賦和野心的藝術(shù)史家，在妻子因癌癥病故后，回到載滿沉重苦痛記憶的童年海濱小鎮(zhèn)，在這里他不僅要面對(duì)失去妻子的憂傷，更要面對(duì)的是童年愛人克羅伊的突然溺亡，悲傷模糊了過去與現(xiàn)在，真實(shí)與虛構(gòu)等雙重世界的界限。沉浸在傷痛的記憶洪流之時(shí)，語言多次表現(xiàn)出了再現(xiàn)感傷時(shí)的無力，小說描述了童年與老年馬克斯對(duì)所見所觸之事物的虛幻感受，此時(shí)感官性現(xiàn)實(shí)取代了視覺理性的幻象，營造出了最真實(shí)的人性所發(fā)出的強(qiáng)大沖擊力。于是，從這三部小來看，班維爾的書寫呈現(xiàn)了一種由虛假向著真實(shí)性探索逐漸邁進(jìn)的路徑：如果說《裹尸布》以一系列視覺幻象的方式再現(xiàn)了主體的虛假與空無這一維度，那么從《日食》開始，敘述者便在嘗試著與過去和解，在與幽靈共舞的過程中以求獲得罪愆的消解；而罪感最輕的《?！分械闹魅斯R克斯，飽含著一種皮格馬利翁式的憂傷，重塑了逝去愛人的倩影，竭力去觸及那無法觸及的生命真實(shí)。

四、結(jié)語

班維爾式“如畫”文學(xué)在其“死亡三部曲”中更多是以一種視覺的虛構(gòu)力量，來建構(gòu)一系列虛假的肖像式主體；而與一般如畫文學(xué)所不同的是，小說還以觸覺這種更具倫理性、向他者敞開的感官融合作用，在對(duì)幽靈他者的認(rèn)識(shí)上，重塑了一種更具本真性的“浮雕式”主體，由此為文本建構(gòu)了一個(gè)感官性的現(xiàn)實(shí)世界。就像梅洛-龐蒂所說的，畫家通過把自己的肉身“提供”給世界，才把世界變成了繪畫。文學(xué)的感性書寫遵循同樣的道理，通過文字和話語的方式為世界賦予肉身形式。朗西埃在在奧爾巴赫所梳理出的“感性書寫”暗流的基礎(chǔ)上，提出了所謂的“可感性真理”(sensible truth)，而在梅洛-龐蒂看來，“可感世界是由于內(nèi)在的意義和結(jié)構(gòu)才比思想的世界“更老”，因?yàn)榭筛惺澜缡强梢姷暮涂裳永m(xù)的，而思想的世界是不可見的和斷裂的，初看起來不能構(gòu)成一個(gè)整體，其真理必須依靠它者的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)。[16](P22-23)班維爾小說所追尋的，正是這最為基礎(chǔ)的“可見的”，這種對(duì)于所有人來說可以通約的、可以在情感和肉體體驗(yàn)中顯現(xiàn)的世界，比概念世界所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)槟切└拍钪员晃覀兯斫?，其中最主要的因素就是直接通過我們的外表、姿態(tài)與他者世界相互接觸與交流。與概念世界的固著化、層級(jí)化相對(duì)的，是生命體驗(yàn)世界中的流動(dòng)性、開放性，這些作為概念的生成基質(zhì)便以一種潛藏的方式存在于一種感性的真實(shí)之中。