融合中國(guó)曲藝風(fēng)格的品特《房間》

王 燕

(上海海關(guān)學(xué)院 海關(guān)外語(yǔ)系，上海 200031)

美國(guó)先鋒實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“伍斯特小組”(The Wooster Group)脫胎于戲劇家理查德·謝赫納(Richard Schechner 1934)1967年組建的“表演小組”(The Performance Group)，1980年正式成立，扎根于紐約格林尼治村，以改編經(jīng)典、創(chuàng)作后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)劇聞名。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，該劇團(tuán)一直走在顛覆傳統(tǒng)，打破邊界，雜糅媒介，銳意創(chuàng)新的前沿。在2014年底到2016年初這一段時(shí)間里，伍斯特小組改編上演了已故諾獎(jiǎng)劇作家哈羅德·品特(Harold Pinter 1930-2008)的經(jīng)典處女作《房間》(TheRoom，1957)。該劇講述了一個(gè)饒舌主婦羅斯(Rose)某天夜里所經(jīng)歷的離奇遭遇。羅斯與丈夫租住在一間一居室的公寓里。一天傍晚，房東基德(Mr. Kidd)先生突然造訪,丈夫伯特(Bert)冒著酷寒外出夜車(chē)。不速之客桑茲夫婦(Mr. and Mrs. Sands)突然敲門(mén)看房。最后房東從地下室領(lǐng)來(lái)了盲眼黑人瑞雷(Riley)，他聲稱(chēng)奉羅斯父親之命召羅斯回家。伯特回家后，見(jiàn)到黑人瑞雷不由分說(shuō)就將其打翻，旋即離開(kāi)。羅斯隨即失明。全劇也戛然而止。品特的這部開(kāi)山之作，疑團(tuán)重重、充滿荒誕和威脅的氣息，然而它以迥異不俗的氣質(zhì)立刻獲得了觀眾的喜愛(ài)，品特也因此獲得批評(píng)界的認(rèn)可?！斗块g》是一部獨(dú)幕劇，雖小巧玲瓏，卻已具備“品特式風(fēng)格”所獨(dú)有的韻味。陰暗的基調(diào)，簡(jiǎn)約的布景，壓抑脅迫的氣息，懸疑叵測(cè)、謎團(tuán)重重。這些元素奠定了品特“威脅喜劇”(Comedy of Menace)的基調(diào)和主旋律。房間意象、威脅氣氛、暴力情節(jié)、意義模糊不定、捉迷藏式的對(duì)話等定義性特征都回旋往復(fù)于品特后來(lái)的諸多作品。這一切匯集成一種特殊的風(fēng)格，成為《牛津詞典》收錄的一個(gè)新詞語(yǔ)“品特式”(Pinteresque)。

本文正本清源，一幀一幀細(xì)致研究了伍斯特小組改編的《房間》一劇的舞臺(tái)錄像，以及記錄伍斯特小組主要活動(dòng)和事件的視頻日志[8],探索伍斯特小組所改編制作的《房間》是如何在中國(guó)獲得創(chuàng)作靈感，梳理演員表演形式上所呈現(xiàn)的蘇州評(píng)彈風(fēng)格和該劇舞美設(shè)計(jì)上的中國(guó)元素，最后評(píng)析這一中西混搭的特別《房間》是如何通過(guò)陌生化手法呈現(xiàn)出品特式審美效果，并討論這一改變帶來(lái)的啟示及意義。

一、苦思無(wú)果二十載，中國(guó)之行獲靈感

伊麗莎白·勒孔特(Elizabeth LeCompte)是伍斯特小組的團(tuán)長(zhǎng)兼導(dǎo)演。她對(duì)品特《房間》的喜愛(ài)始于20世紀(jì)90年代初：“當(dāng)時(shí)有劇團(tuán)成員提議制作它(《房間》)，可我覺(jué)得太難了。我們無(wú)法在表達(dá)上駕馭這部戲?！盵4]盡管在接下來(lái)的二十多年間，小組成員斯科特·蘭德(Scott Renderer)(即在劇中飾演Burt的演員)不斷提議制作這部劇，勒孔特卻一直以“找不到感覺(jué)”為由，將其擱置[4]。終于，在2014年的金秋時(shí)節(jié)，伍斯特小組一行來(lái)到了中國(guó)。他們9月初抵達(dá)上海，參與了一系列藝術(shù)交流、研討、展演活動(dòng)。

在新時(shí)線媒體藝術(shù)中心，他們受邀創(chuàng)作了一部后現(xiàn)代風(fēng)格的電影―《哥們兒，還有時(shí)間》，主題是環(huán)境保護(hù)，專(zhuān)門(mén)在一個(gè)360度全景播放的互動(dòng)影像系統(tǒng)上展播。在上海話劇藝術(shù)中心，勒孔特做了題為《打破常規(guī)》的講座，介紹伍斯特小組的創(chuàng)作與實(shí)踐。在上海戲劇學(xué)院戲曲分校，他們觀摩了學(xué)生們練習(xí)唱念做打的全過(guò)程，并認(rèn)真研習(xí)。凱特·沃克(Kate Valk)是伍斯特小組的元老級(jí)成員，在《房間》一劇里扮演主角羅斯。她在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我們一直更偏愛(ài)亞洲戲劇的表現(xiàn)形式”，包括“程式化的表現(xiàn)手法，舞美設(shè)計(jì)，演員的動(dòng)作”[5]。事實(shí)上，沃克對(duì)中國(guó)文化的情感由來(lái)已久，她長(zhǎng)期在紐約唐人街的一所華裔學(xué)校―中山中學(xué)里當(dāng)志愿者，在幫助華裔孩子了解西方戲劇藝術(shù)的同時(shí)，也加深了自己對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知。伍斯特小組還與草臺(tái)班導(dǎo)演趙川，新浪潮戲劇發(fā)起人王翀等中國(guó)同行進(jìn)行了深入研討和切磋。伍斯特小組一行人隨后在上海南京西路的鄉(xiāng)音書(shū)院觀看蘇州評(píng)彈，他們一下子就迷上了這個(gè)古老而時(shí)尚、簡(jiǎn)潔且富有韻味、融彈、說(shuō)、唱為一體，令人回味無(wú)窮的表演藝術(shù)。

在上海深度考察交流兩個(gè)月后，伍斯特小組于11月初來(lái)到北京，拜訪了人民藝術(shù)劇院的林兆華導(dǎo)演，參觀游覽了北京的文化景點(diǎn)。隨后一行人取道天津，首次觀看了相聲表演。盡管他們聽(tīng)不懂演員在臺(tái)上講話的內(nèi)容，但只要演員在說(shuō)話的過(guò)程中出現(xiàn)停頓，他們就自然而然地跟隨其他觀眾一起大笑。正是在觀看相聲表演的過(guò)程中，勒孔特突然靈光乍現(xiàn)：“哦，上帝！”她驚呼“品特。我在這里聽(tīng)到了品特！”[5]。迅即，她不顧一切地掏出筆記本，參照相聲舞臺(tái)布局的模式，畫(huà)出了《房間》一劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)草圖?；氐郊~約后，在不到一個(gè)月的時(shí)間里，勒孔特就完成了對(duì)整個(gè)戲劇的改編和設(shè)計(jì)。2014年12月，《房間》一劇進(jìn)入了正式排練。

卡殼了20多年都無(wú)法找到感覺(jué)，伍斯特小組的勒孔特在中國(guó)觀看相聲表演的過(guò)程中突然茅塞頓開(kāi)，這是品特劇作與中國(guó)曲藝的獨(dú)特因緣。相聲演員說(shuō)話的內(nèi)容她完全不懂，但并不影響她在該笑的時(shí)候開(kāi)懷大笑，她似乎完全領(lǐng)會(huì)了相聲的節(jié)奏與情感。在勒孔特看來(lái)，西方人欣賞相聲與觀看品特戲劇之間有著異曲同工之妙：臺(tái)上演員彼此滔滔不絕地交流，語(yǔ)焉未詳，充滿困頓，但觀眾仍然可以從中體悟出幽默感。特別是品特劇本中數(shù)量眾多的暫停與相聲表演過(guò)程中不時(shí)出現(xiàn)的停頓，都起到了此處無(wú)聲勝有聲的作用。相聲重點(diǎn)在于人物之間你來(lái)我往頗為激烈的交替對(duì)話。評(píng)彈在此基礎(chǔ)上又更進(jìn)一步，加上了能夠很好表現(xiàn)單個(gè)人物心境和想法的敘述和吟唱。評(píng)彈的這一形式特點(diǎn)尤為適合品特《房間》的開(kāi)頭。全劇一開(kāi)場(chǎng)演繹的是羅斯侍候丈夫伯特吃晚飯的情景。其間，羅斯一邊遞茶端飯，一邊絮絮叨叨，而伯特則始終一聲不吭。女主人公的話語(yǔ)，在未收到丈夫任何應(yīng)答的狀態(tài)下，洋洋灑灑地鋪蓋了總共27頁(yè)劇本的整整前5頁(yè)。羅斯說(shuō)話的形式既有關(guān)心、詢問(wèn)、也有叮囑、評(píng)論，涉及的話題包括食物、惡劣的天氣、伯特不同尋常的夜出加班、以及他高超的駕駛技術(shù)，還有對(duì)地下室的評(píng)論和猜測(cè)、對(duì)現(xiàn)狀的滿意等等。然而，伯特對(duì)此都一言不發(fā)，始終固執(zhí)且泰然自若地保持著沉默。結(jié)果羅斯引出的話題、提出的疑問(wèn)都成了自問(wèn)自答，自說(shuō)自話。這種近乎于獨(dú)白形式的長(zhǎng)幅情境若讓演員以評(píng)彈彈唱的形式來(lái)表現(xiàn)就絲毫不顯得冗長(zhǎng)乏味。于是，伍斯特小組就將評(píng)彈和相聲這兩大分別代表中國(guó)南北曲藝風(fēng)格的藝術(shù)形式融入到《房間》的改編當(dāng)中。

中國(guó)曲藝表演舞臺(tái)道具極為簡(jiǎn)約。表演和動(dòng)作富于寫(xiě)意，以有限代表無(wú)窮。曲藝表演不同于戲劇，常常由不裝扮成角色的演員以“一人多角”的方式，通過(guò)說(shuō)、唱，把人物和故事直接表演出來(lái)，告訴給聽(tīng)眾。這些富于靈活和彈性的手法恰恰彌補(bǔ)了伍斯特小組經(jīng)費(fèi)預(yù)算有限、常備演員太少的短板，令訪問(wèn)中國(guó)的伍斯特劇團(tuán)成員皆腦洞大開(kāi)。

在西方觀眾看來(lái)，中國(guó)曲藝風(fēng)格畢竟是不熟悉的，因此融合了中國(guó)曲藝風(fēng)格的品特《房間》勢(shì)必以一種陌生化的手法給西方觀眾帶來(lái)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、以及美感上的的強(qiáng)烈震撼和沖擊，從而實(shí)現(xiàn)“品特式”的荒誕、脅迫和幽默。

二、寫(xiě)意場(chǎng)景搭舞臺(tái)、評(píng)彈曲韻繞《房間》

這一制作的舞臺(tái)布景在總體框架上遵循品特《房間》原本的舞臺(tái)指示，但在處理上模仿了相聲與評(píng)彈的經(jīng)典布局：舞臺(tái)中央是一張桌子，桌子旁擺了一把椅子，前面突兀地聳立著三架麥克風(fēng)，桌子后面是一面四折屏風(fēng)，上面固定了一個(gè)顯示器來(lái)模擬窗戶。一個(gè)負(fù)責(zé)旁白的演員把舞臺(tái)布景直白地按照品特原本的舞臺(tái)指示詞一一介紹出來(lái)。觀眾通過(guò)他的介紹可以想象面包、黃油、雞蛋等食物和器具的存在，實(shí)際上這些東西都沒(méi)有出現(xiàn)，而是通過(guò)身姿和動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)。但絲毫不影響觀眾對(duì)場(chǎng)景和劇情的理解。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲借助最少的道具，依靠演員程式化的動(dòng)作和虛擬化的演繹來(lái)表達(dá)各種豐富的場(chǎng)景和內(nèi)容，以無(wú)形表現(xiàn)無(wú)限。伍斯特小組很好地借鑒了這一技巧。極簡(jiǎn)寫(xiě)意化的舞臺(tái)場(chǎng)景在西方觀眾的認(rèn)知中帶出強(qiáng)烈的陌生感，于無(wú)形間散發(fā)強(qiáng)大的能指，迫使觀眾從陌生的角度來(lái)審視這部經(jīng)典的品特劇，從而增強(qiáng)了原劇的模糊性和多意解讀的可能。

以顯示器偽裝的窗戶隨著劇情的推進(jìn)而變化出不同的景象。一開(kāi)始是高樓林立的風(fēng)景，目測(cè)應(yīng)該是是紐約曼哈頓都市群樓的遠(yuǎn)景，不久變化成冬日樹(shù)木的繽紛華冠，貌似是中央公園的俯視圖。當(dāng)伯特準(zhǔn)備出發(fā)上路前，窗子里的圖景變化為一只接雨的水桶。藍(lán)色的桶襯著紅色的背景，對(duì)比格外強(qiáng)烈。與此同時(shí)，背景音樂(lè)也增加了如強(qiáng)烈心跳般的緊張節(jié)奏，水滴打在桶底，仿佛敲響了戰(zhàn)鼓，預(yù)示著伯特即將投入一場(chǎng)危險(xiǎn)的戰(zhàn)斗。后來(lái)，尋找房子的托德夫婦突然不請(qǐng)自來(lái)，窗子里則顯示的是灰暗基調(diào)的紐約都市群樓，沒(méi)有燈光，沒(méi)有霓虹，一切都灰蒙蒙的，給人一種世界末日、大難臨頭的感覺(jué)。隨著托德夫婦話語(yǔ)的展開(kāi)，背景音樂(lè)變得愈發(fā)詭異，屏幕也幻化成虛幻抽象的寫(xiě)意畫(huà)。乍一看仿佛盤(pán)古開(kāi)天之前的混沌。仔細(xì)端詳，又見(jiàn)人影依稀，仿佛眾僧在聆聽(tīng)達(dá)摩師祖講經(jīng)。這一圖景神秘玄幻，富于哲理和啟示，象征著世界的變化莫測(cè)、危機(jī)四伏，又仿佛預(yù)示著羅斯即將接受宿命的召喚，一切都已注定。然而，從盲眼黑人出現(xiàn)一直到劇終，屏幕上就再也不顯示任何內(nèi)容了，似乎預(yù)示著羅斯即將失明，自此陷入無(wú)邊的黑暗，窗外無(wú)論是什么風(fēng)景也都無(wú)所謂了。顯然伍斯特小組在這一情景設(shè)計(jì)上加入了電視和多媒體的元素。讓情境隨著人物心緒和劇情的變化而變化，時(shí)而靜謐，時(shí)而滄桑，時(shí)而激烈，時(shí)而詭異，最后歸于神秘和虛無(wú)。

不同于品特的原著，此次改編在布景和音效上增加了管道滴水的聲音。舞臺(tái)左側(cè)的整堵墻面都被刷成晦暗的青綠色，似乎在提示房間環(huán)境的陰暗潮濕，襯托人物內(nèi)心的隱隱擔(dān)憂。特別是隨著羅斯心情變緊張，滴水的節(jié)奏也驟然加快。這一設(shè)計(jì)靈感同樣源自伍斯特小組的上海之行。他們與當(dāng)?shù)匾晃辉?jīng)頗有名氣的戲曲演員進(jìn)行了交流，了解到她多年來(lái)一直探索將西方戲劇的元素融入到中國(guó)戲曲的表演當(dāng)中。她談到了自己正在創(chuàng)作的一部新劇，講述的是一個(gè)戲曲演員在文革期間遭受迫害，被迫充當(dāng)洗衣女工的故事。在濕漉漉的洗衣房里，水從管道里漏出，發(fā)出各種滴滴咚咚的聲音。在洗衣女工耳中，這些滴水聲竟幻化成美妙的伴奏，她開(kāi)始忘情地引昂高歌，結(jié)果招來(lái)旁觀者不解的眼光和投來(lái)的臭鞋。這一情景給導(dǎo)演勒孔特留下了深刻的印象[5]，于是《房間》一劇的背景里便增加了時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的滴水聲，增強(qiáng)了劇場(chǎng)環(huán)境的威脅與壓迫，與人物內(nèi)心惴惴不安的情感相呼應(yīng)。

無(wú)論是風(fēng)景變換的窗戶，還是水聲滴答的背景音都是超脫品特原劇而植入的多媒體舞臺(tái)布景，伍斯特小組憑借在中國(guó)采風(fēng)獲得的靈感，以其慣常的后現(xiàn)代表現(xiàn)手法增強(qiáng)了品特《房間》的神秘、威脅和壓抑感，增強(qiáng)了劇場(chǎng)感染力。首先，演出一開(kāi)始，全體演職人員，包括伴奏、調(diào)音師，都一起登上舞臺(tái)。當(dāng)旁白介紹完舞臺(tái)布景后，懷抱曼陀鈴(代替琵琶)和小提琴(模仿三弦)的樂(lè)師便徐徐奏出蘇州評(píng)彈的曲調(diào)，眾人用英語(yǔ)咿咿呀呀、回旋婉轉(zhuǎn)地齊聲吟唱：“天真——冷-嗯。你——能——感覺(jué)到。你—能--聽(tīng)到—嗎？嗯——”“風(fēng)的聲音！”[8]扮演羅斯的演員應(yīng)聲接到，然后大家各就各位，按照品特原版的臺(tái)詞開(kāi)始對(duì)話。舞臺(tái)指示中所提到的窗簾、洗碗池、面包、黃油、雞蛋等各種物品實(shí)際并未出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只是通過(guò)旁白的解釋說(shuō)明，加上演員比劃的各種動(dòng)作，讓觀眾對(duì)所發(fā)生的一切了然于心。這一點(diǎn)恰恰借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意而并非寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法。

在羅斯滔滔不絕地對(duì)伯特講話期間，她居然拿起桌上的一把做飯用的小鏟子，將其攬入懷中，模仿彈琵琶的樣子，像模像樣地邊“彈”邊唱起來(lái)。臺(tái)詞基本遵循品特的原文，只是在吟唱的過(guò)程中，增添了個(gè)別句子，又刻意反復(fù)詠嘆了某些字詞。腔調(diào)韻律完全是評(píng)彈的風(fēng)格。

房東基德先生在說(shuō)話間，也時(shí)而拉腔開(kāi)唱，用英語(yǔ)婀娜婉轉(zhuǎn)地吟出吳儂軟語(yǔ)的曲調(diào)。扮演托德太太的演員同時(shí)也是彈奏曼陀鈴的樂(lè)師，她身著一件胸前印有四朵牡丹花的紅色緊身衣外披一件米色大衣，仿佛懷抱琵琶的評(píng)彈樂(lè)師，一直端坐在舞臺(tái)上，保持了評(píng)彈樂(lè)手的腔調(diào)，凸顯了該劇的濃郁中國(guó)風(fēng)。

伯特在戲劇的前半段幾乎一言不發(fā)，但他舉手投足間都散發(fā)出中國(guó)戲曲武生的味道：一開(kāi)始全體合唱的時(shí)候，他擺了個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的抱拳式問(wèn)候，他打哈欠的聲音和姿態(tài)，用手部動(dòng)作配合著嘴里發(fā)出的聲音模仿機(jī)槍掃射的姿勢(shì)，都在視覺(jué)上創(chuàng)造出強(qiáng)烈的攻擊性。最后他出車(chē)歸來(lái)，興奮地給羅斯講述開(kāi)車(chē)的經(jīng)歷，特別用女性“她”來(lái)指代車(chē)。在他野蠻暴力的操控下，車(chē)服服帖帖地為他服務(wù)。他最后還興致勃勃地拉腔高唱起來(lái)，采用的曲調(diào)仍然是蘇州評(píng)彈。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷(Riley)旁坐下，觀察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一動(dòng)不動(dòng)，自己旋即抽身離去。羅斯驚得目瞪口呆，等到回過(guò)神來(lái)，便大聲疾呼“看不見(jiàn)了。我看不見(jiàn)了。我看不見(jiàn)了?！?/p>

整個(gè)舞臺(tái)隨即燈滅，稍息片刻，舞臺(tái)大亮，全體演職人員又一齊登上舞臺(tái)，再次以評(píng)彈的腔調(diào)，咿咿呀呀地唱起了劇首唱過(guò)的那一段兒英文彈詞，在形式上達(dá)成了首尾呼應(yīng)。

評(píng)彈式的演唱使原作的對(duì)話和表演變得生動(dòng)多變而味道非凡。緩慢而柔和的評(píng)彈旋律也與整部戲劇寂靜的格調(diào)相呼應(yīng)。用喋喋不休的語(yǔ)調(diào)唱出英國(guó)白話，在營(yíng)造異域風(fēng)情美感的同時(shí)也從陌生化的角度實(shí)現(xiàn)了品特式風(fēng)格荒誕幽默的效果。

三、 間離效果出奇效、陌生演繹品特風(fēng)

勒孔特特別強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)“做”戲的重要性。她強(qiáng)調(diào)說(shuō)“當(dāng)我導(dǎo)演時(shí)，一切都不是自然的；這是一場(chǎng)表演。”[4]勒孔特給品特《房間》融入中國(guó)元素，就是一種令人瞋目的“做戲”，無(wú)疑具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，在表演手法上對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽突破和超越。例如，演出開(kāi)始時(shí)，樂(lè)手們拿著曼陀鈴和小提琴緩緩奏起蘇州評(píng)彈的旋律，所有演職人員齊刷刷上場(chǎng)，用英語(yǔ)咿呀吟唱， 扮演羅斯的演員干脆地一聲回答“風(fēng)！”[8](00’39”-01’12”)。大家便各就各位，按照品特的原劇本開(kāi)始一日?？谡Z(yǔ)對(duì)話。對(duì)于從未聽(tīng)過(guò)評(píng)彈的西方觀眾，咿咿呀呀的吳儂軟調(diào)帶給他們無(wú)比新鮮的聽(tīng)覺(jué)沖擊。事實(shí)上，這一做法就是企圖采用陌生化手法給觀眾帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)。

陌生化理論起源于藝術(shù)創(chuàng)作，是俄羅斯形式主義的核心概念。在俄羅斯文學(xué)理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基看來(lái)，所謂“陌生化”的本質(zhì)是不斷更新我們對(duì)生活、事物和世界的舊感覺(jué)，將人們從壓抑的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái)，擺脫平常的套路，不再以自動(dòng)化、機(jī)械化的方式，而是以獨(dú)特的創(chuàng)意方式，讓人在面對(duì)平凡的事物時(shí)有新的發(fā)現(xiàn)，以不平凡的形式去感受，平凡的事物。陌生化是使一個(gè)人對(duì)文本或藝術(shù)品的體驗(yàn)變得陌生或遙遠(yuǎn)的過(guò)程。其目的通常是顛覆視覺(jué)藝術(shù)、戲劇和電影中的閱讀體驗(yàn)或觀看體驗(yàn)，使其脫離慣例和習(xí)慣。有時(shí)作為布萊希特術(shù)語(yǔ) Verfremdung 的翻譯，通常翻譯為異化。在布萊希特戲劇的背景下，疏遠(yuǎn)指的是戲劇實(shí)踐，通過(guò)這種實(shí)踐，通過(guò)故意將戲劇技巧放在首位，鼓勵(lì)觀眾在智力和意識(shí)形態(tài)上參與戲劇的政治和哲學(xué)問(wèn)題，從而試圖禁止觀眾以同理心參與劇情、與人物共情。[10](P57)

陌生化該理論主要采用間離的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)雙重目的：1. 演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2. 觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人?！盵9]

對(duì)于第一點(diǎn)，導(dǎo)演勒孔特要求伍斯特小組在《房間》一劇的表演中，都佩戴藍(lán)牙耳機(jī)，里面循環(huán)播放的是中文的相聲錄音。這一做法就是時(shí)刻提醒演員他們是在做戲，時(shí)刻保持一種自身與藝術(shù)的距離。在演出的過(guò)程中，盡管相聲在演員耳中繚繞不絕，但觀眾實(shí)際上是一點(diǎn)兒也聽(tīng)不到的。所以，相聲的作用是時(shí)刻提醒演員保持不要入戲太深，保持跳脫于戲外的感覺(jué)，從而實(shí)現(xiàn)間離效果。

對(duì)于第二點(diǎn)，伍斯特小組的房間通過(guò)多種途徑來(lái)達(dá)成間離，制造陌生。首先，伍斯特小組的《房間》在表演上刻意打破了表演，制作，觀眾之間的距離，所有傳統(tǒng)意義上的墻都被摒棄。導(dǎo)演安排一個(gè)演員直接拿起話筒向觀眾解釋說(shuō)明舞臺(tái)布局。而說(shuō)明舞臺(tái)布局的這個(gè)旁白，同時(shí)還擔(dān)綱了兩個(gè)角色：房東基德先生以及突然偕妻子前來(lái)看房的桑茲先生。這是對(duì)中國(guó)曲藝風(fēng)格“一人多角”的應(yīng)用。其次，舞臺(tái)右邊可見(jiàn)音效師在操控臺(tái)后忙忙碌碌，舞臺(tái)左邊可見(jiàn)場(chǎng)記在桌旁?shī)^筆疾書(shū)，舞臺(tái)側(cè)后方坐著身兼演員的樂(lè)師。除了沒(méi)有展現(xiàn)演員的更衣室，臺(tái)前臺(tái)后的一切都赫然袒露在觀眾眼前。這一特點(diǎn)秉承了布萊希特推崇的“間離”手法，強(qiáng)調(diào)“在摹仿中插入異質(zhì)元素以瓦解由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來(lái)的真實(shí)”，目的是強(qiáng)化“戲劇舞臺(tái)與觀眾之間的審美距離”，從而避免觀眾 “盲目地投入情感，而是帶著一定距離去批判性地觀看舞臺(tái)演出”[14](P25)。演員、樂(lè)師、音響師同臺(tái)展現(xiàn)，旁白和演員，演員和樂(lè)師之間不設(shè)邊界，這一做法創(chuàng)造出一種人物身份的流動(dòng)更迭和不確定，打破了由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來(lái)的真實(shí)，恰巧呼應(yīng)了品特戲劇特有的模糊美學(xué)氣質(zhì)。

另外，這部《房間》在表現(xiàn)形式上也大量運(yùn)用了陌生化手法。俄國(guó)文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認(rèn)為：司空見(jiàn)慣的日常事物無(wú)法激發(fā)人們的審美感受。藝術(shù)就是通過(guò)陌生化手法把習(xí)以為常的現(xiàn)象以一種不同尋常的新形式展現(xiàn)出來(lái)，旨在激發(fā)人們的審美欲望。在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，往往首先考慮歷史背景和風(fēng)土人情。因此，戲劇可以很好地反映一個(gè)國(guó)家特定時(shí)期的文化特色。如果作家使用非其時(shí)代和國(guó)家的習(xí)慣表達(dá)來(lái)創(chuàng)作戲劇，這就是戲劇陌生化的體現(xiàn)。戲劇改編也是如此。上文提到的舞美、道具、曲調(diào)、唱腔、說(shuō)唱交融，服裝，寫(xiě)意性的表演等，都是勒孔特大量借鑒中國(guó)曲藝元素的結(jié)果。力圖在表現(xiàn)形式上 “陌生化”《房間》。勒孔特相信“表面的力量能夠加深和干擾現(xiàn)實(shí)”，“使現(xiàn)實(shí)變得‘驚奇’”，但這樣的做法并非為了表達(dá)新的內(nèi)容，而是為了替換已經(jīng)失去藝術(shù)吸引力的舊形式[4]。這就不難理解，為什么在形式上如此中國(guó)風(fēng)的《房間》，卻在內(nèi)容上執(zhí)著堅(jiān)守品特原著的文本。演員的臺(tái)詞，除了全劇首尾的唱詞和吟唱部分的拖音和評(píng)彈風(fēng)格所要求的重復(fù)，其余都最大限度地遵循品特的原著。雖然舞臺(tái)布局采用的是中國(guó)曲藝極簡(jiǎn)式的布置，但品特原本的舞臺(tái)指示語(yǔ)則由旁白演員一字不差地大聲朗誦給觀眾。

《房間》作為“威脅喜劇”的開(kāi)山之作，奠定了“品特式風(fēng)格”的基調(diào)。后來(lái)品特繼續(xù)創(chuàng)作了20多部戲劇，多數(shù)都屬于“威脅喜劇”的范疇。袁小華教授將“威脅喜劇”的內(nèi)涵總結(jié)如下“以封閉的空間為背景，以恐怖神秘超自然氣氛為基調(diào)，以不可名狀的人物對(duì)話和停頓語(yǔ)言為特征，以敘事三角形關(guān)系為結(jié)構(gòu)，以主宰與屈從的權(quán)力游戲?yàn)楹诵?，以外靜內(nèi)動(dòng)的表演藝術(shù)為準(zhǔn)則，融小說(shuō)、電影、廣播門(mén)類(lèi)藝術(shù)為一體，探索人與人之間關(guān)系本質(zhì)的一門(mén)綜合性藝術(shù)。”[14](P53)但透過(guò)現(xiàn)象，追溯本質(zhì)，伍斯特小組制作的《房間》雖然在形式做到了超越傳統(tǒng)、震撼觀眾，但又在血脈上與西方戲劇傳統(tǒng)相順應(yīng)，在精神氣質(zhì)異曲同工地表現(xiàn)了“品特式”風(fēng)格，具體達(dá)成方式包括：

在傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的基礎(chǔ)上增加了電影和廣播的元素，前者體現(xiàn)在窗外景色的變幻，后者反映在舞臺(tái)指示與布景由旁白播報(bào)出來(lái)。另外，窗外景色的更迭，背景音樂(lè)的緊隨人物心情的變幻，滴水聲的加入，潮濕發(fā)綠墻面的引入，都烘托出人物心境的變化和恐怖神秘的超自然氣氛。總體而言，伍斯特小組的這一改編成功運(yùn)用了多媒體手段創(chuàng)造性地反映出品特《房間》無(wú)可名狀、壓抑脅迫的風(fēng)格。中國(guó)曲藝元素的加入，中西合璧的混搭無(wú)疑強(qiáng)化了表演的喜劇化效果，使這部制作成為“威脅喜劇”的精良化身。

這是一部在內(nèi)容上忠實(shí)品特原著，形式上雜糅了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，效果上傳遞了“品特式”惡謔威脅特色，融中西方戲劇特色渾然于一體的特別之作。

甚至連導(dǎo)演勒孔特本人都跟品特生前的作風(fēng)類(lèi)似。品特認(rèn)為“交流溝通令人心生畏懼。介入他人的生活使人不寒而栗。而向他人袒露自己內(nèi)心的貧乏簡(jiǎn)直是可怕至極?！盵1](P15)正是由于無(wú)聲沉默和語(yǔ)境沉默的廣泛使用，再加上情節(jié)簡(jiǎn)約，人物背景、身份、意圖不詳，而品特本人又向來(lái)避諱闡釋自己的作品 ，他的戲劇總令讀者或觀眾在欣賞完畢后，意猶未盡、疑竇叢生，困惑重重。然而這一點(diǎn)正是品特希望達(dá)到的預(yù)期效果。他說(shuō)“清晰明朗”并非他的創(chuàng)作目標(biāo)。[1](P11)與品特相類(lèi)似，勒孔特也屢屢拒絕解釋自己的作品，“我不想解釋。戲劇是無(wú)法解釋的”[4]。正如哈羅德·品特，勒孔特也不喜歡回答跟作品有關(guān)的問(wèn)題。劇組成員向記者揭秘說(shuō)“伊麗莎白·勒康普特?fù)碛幸恢Я钊擞∠笊羁痰能娦祹?kù)，這些兵器都經(jīng)過(guò)精心部署，專(zhuān)門(mén)用于不回答問(wèn)題的業(yè)務(wù)。”[7]當(dāng)然，拒絕詮釋這一特性在某種程度上造就了《房間》的模糊美學(xué)。

然而正是因?yàn)閷?dǎo)演勒孔特的拒絕解釋?zhuān)簧普f(shuō)辭，伍斯特小組的《房間》最終未能獲得品特經(jīng)紀(jì)公司的批準(zhǔn)授權(quán)，導(dǎo)致伍斯特小組的《房間》在紐約試演、洛杉磯首演后即悄然收官，并取消了繼續(xù)前往巴黎、回到紐約演出的計(jì)劃。導(dǎo)演伊麗莎白·勒孔特也被迫放棄對(duì)品特更多劇本進(jìn)行改編的初衷。負(fù)責(zé)品特作品版權(quán)的塞繆爾·法國(guó)公司(Samuel French，Inc.)聲稱(chēng)，由于“外部原因”，他們無(wú)法授予給伍斯特小組《房間》的制作權(quán)[7]。至于這里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。但令人欣慰的是，“該原因與審美無(wú)關(guān)”[7]。導(dǎo)演不善言辭，該劇舞臺(tái)生命短暫，版權(quán)代理公司諱莫如深，這部充滿異域風(fēng)情的品特經(jīng)典改編正如《房間》劇情本身一樣，充滿神秘、耐人尋味，凸顯世事叵測(cè)、命運(yùn)多舛?！斗块g》的劇里劇外，前生后世處處充滿令人難以名狀的威脅。這也恰恰呼應(yīng)了新冠疫情的突然爆發(fā)和全球蔓延，萬(wàn)物萬(wàn)靈都時(shí)刻面臨突降災(zāi)難的威脅。

雖然這部別出心裁的制作舞臺(tái)生命短暫，但它跳脫時(shí)空藩籬、融合中西舞臺(tái)藝術(shù)的努力和價(jià)值不應(yīng)該被忽略。在這樣的改編嘗試中，伍斯特集團(tuán)使用了很多中國(guó)元素來(lái)輔助劇中的演員，幫助觀眾更好地沉浸在陌生而荒誕的氛圍中。舞臺(tái)形式和表現(xiàn)手法雖然陌生新奇，但最終達(dá)成的效果與品特式風(fēng)格異曲同工，傳達(dá)了異化、威脅和不確定的精神內(nèi)核。這一新穎的模式對(duì)于經(jīng)典作品的改編提供了有益的參考：跳出原作的文化熟悉區(qū)，以非本土文化的方式呈現(xiàn)，可能會(huì)達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)戲劇發(fā)展史上也有不少熱衷于戲劇實(shí)驗(yàn)的劇作家和導(dǎo)演，孟京輝就是其中之一。他多次將品特的戲劇搬上舞臺(tái)，并與中央戲劇學(xué)院的同仁結(jié)成“鴻雀”實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作組，旨在學(xué)習(xí)西方領(lǐng)域的新思想、新作品、新形式。戲劇。他們相信，只有這樣，才能為國(guó)劇注入新鮮血液[12](P 112)。在中國(guó)綜合國(guó)力日益提升的背景下，中國(guó)文化的影響力也在不斷擴(kuò)大，越來(lái)越多的中國(guó)文化進(jìn)入了國(guó)際舞臺(tái)。除了京劇、相聲等傳統(tǒng)民間藝術(shù)，還有許多微視頻和電視劇將傳統(tǒng)服飾、樂(lè)器、建筑、禮儀帶到海外，以中華文化的深度和魅力吸引更多人。戲劇是讓觀眾在不知不覺(jué)中感受中國(guó)文化的更直觀的方式。因此，未來(lái)無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)劇本還是西劇改編，都可以嘗試將中西文化以更貼近作品核心的方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，這是一種非常創(chuàng)新的文化互補(bǔ)、互通有無(wú)的交流方式。

在全球化浪潮中，經(jīng)濟(jì)文化交流面臨著疫情爆發(fā)和一些單邊霸權(quán)勢(shì)力的突然威脅，但文化界人士應(yīng)該意識(shí)到，不同文化之間的融合碰撞可以激發(fā)出新的力量，幫助文化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，促進(jìn)共同進(jìn)步。交流與合作是世界的主題，而不應(yīng)當(dāng)是保守和孤立。特別是在今天，當(dāng)美國(guó)企圖與中國(guó)脫鉤、試圖走向保守和孤立主義的時(shí)刻，我們更應(yīng)該重溫這部英國(guó)底子、美國(guó)架子、中國(guó)腔調(diào)的融合戲劇，以喚醒世界保持多元開(kāi)放、合作溝通、互鑒有無(wú)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、觸發(fā)創(chuàng)新的初心和信心。