現(xiàn)代性的憂思
——論楊德昌電影的人物圖譜與教化思想

曹 桐 朱 潔

(江蘇廣播電視總臺(tái)，江蘇 南京 210008；南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024)

楊德昌作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的重要旗手，其極具現(xiàn)實(shí)批判性的創(chuàng)作視角和不拘一格的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，開(kāi)辟了臺(tái)灣電影的新里程，并在華語(yǔ)電影史上立下了一座豐碑。楊德昌等臺(tái)灣第二代導(dǎo)演活躍于上世紀(jì)70年代，彼時(shí)的臺(tái)灣影壇充斥著大量武打片和瓊瑤言情片，缺少講述臺(tái)灣本土故事，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片。“崛起的新一代導(dǎo)演們徹底擯棄了商業(yè)企圖的逃避主義，努力地從日常生活細(xì)節(jié)或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，為當(dāng)代臺(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像?！盵1](P166)

相較于臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的另一位領(lǐng)軍人物侯孝賢對(duì)于鄉(xiāng)土情懷的鐘情，楊德昌更加執(zhí)著于表現(xiàn)當(dāng)代臺(tái)灣都市人的生存狀態(tài)。他的八部電影都聚焦于臺(tái)北這座飛速發(fā)展的大都市，以知識(shí)分子式的批判精神對(duì)當(dāng)代人的生活狀態(tài)進(jìn)行剖解，塑造了具有代表性的都市眾生相，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人異化的生存狀態(tài)與精神樣貌。

從楊德昌電影的系列人物中，可進(jìn)一步解讀出作者的價(jià)值取向與道德立場(chǎng)。楊德昌所塑造的男性形象多以負(fù)面、虛弱的特質(zhì)出現(xiàn)，即使正面人物亦總帶著迷茫的彷徨感；而女性形象多以清醒、獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)，即使反面人物亦具有旺盛的生命力。通過(guò)對(duì)性別權(quán)力的顛覆性構(gòu)建，楊德昌表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值的悖反，以及對(duì)新道德秩序的呼吁。在犀利的批判視角下，楊德昌電影也始終聚焦當(dāng)代社會(huì)的教化與成長(zhǎng)主題。在父親這一形象的構(gòu)建上，楊德昌電影中的父親身份經(jīng)歷了缺失、缺損、重構(gòu)三個(gè)階段，在不同階段又可看出作者對(duì)傳承與教化的態(tài)度從批判、懷疑直至憧憬與肯定的過(guò)程。楊德昌借助“永遠(yuǎn)的兒子”“崛起的母親”人物圖譜表達(dá)了對(duì)臺(tái)灣歷史與現(xiàn)狀的反思，并通過(guò)對(duì)“理想的父親”的構(gòu)建表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代人未來(lái)出路的期許。

一、 “永遠(yuǎn)的兒子”：現(xiàn)代人生存困境的呈示

楊德昌電影中塑造的男性形象多被一種虛弱的無(wú)力感籠罩。對(duì)此，香港影評(píng)人紀(jì)陶認(rèn)為：“楊德昌電影中的男性角色是‘永遠(yuǎn)的兒子’，即使他們已經(jīng)長(zhǎng)大成人，甚至有了自己的兒子，這些‘永遠(yuǎn)的兒子’也沒(méi)有能力為自己構(gòu)建一個(gè)和諧的世界，更無(wú)力為自己找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膫€(gè)人定位，從而獲得幸福感”。[2](P38)縱覽楊德昌的系列作品，我們大致可以將男性形象分為社會(huì)道德的“逆子”、隨世沉浮的“庸子”和內(nèi)心煎熬的“苦子”三種類型。

社會(huì)道德的“逆子”代表的是一批漠視社會(huì)道德、為達(dá)目的不擇手段的男性。楊德昌往往選取中產(chǎn)階級(jí)都市男性作為此類人群的代表，他們?cè)谏钪邢墵I(yíng)狗茍，以權(quán)利、金錢(qián)、性作為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的第一驅(qū)動(dòng)力，站在傳統(tǒng)道德的反面，是現(xiàn)代人性異化的象征。例如《恐怖分子》中為了晉升不惜出賣好友的李立中；《獨(dú)立時(shí)代》里在朋友面前兩面三刀，在女人身邊四處留情的Larry；《麻將》里為了賺錢(qián)不擇手段，讓純情的少女賣淫的紅魚(yú)……他們每一個(gè)都在中產(chǎn)生活的追名逐利中逾越了道德和良知的底線。這一類人物的結(jié)局往往沒(méi)有善終?；樽兒罄盍⒅袝x升的機(jī)會(huì)被他人頂替，落得人權(quán)兩空；機(jī)關(guān)算盡的Larry失去了心愛(ài)的女人；“紅魚(yú)”精神崩潰，開(kāi)槍殺人……從這些人物的結(jié)局可以看出楊德昌鮮明的道德敘事立場(chǎng)，但作者的審視態(tài)度，卻自始至終帶有一絲關(guān)懷與悲憫。這些看似反面的人物，亦具有十分詳盡的人格世界和成長(zhǎng)前史，他們的人生選擇或是由于社會(huì)大環(huán)境的影響，或是受到身邊人的歪曲誘導(dǎo)。逆子的形象符號(hào)，象征著現(xiàn)代臺(tái)灣乃至現(xiàn)代華人社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)之惡。在急劇發(fā)展的現(xiàn)代文明面前，被扭曲的儒家文化以及被漠視的傳統(tǒng)道德，形成了當(dāng)代人性的異化以及現(xiàn)代精神的困境。

隨世沉浮的“庸子”相較于“逆子”，缺少了一定的“進(jìn)攻性”，他們不再是社會(huì)惡行的始作俑者，而是在社會(huì)大流中隨波逐流、無(wú)主見(jiàn)的庸人。他們或愚蠢，或偏執(zhí)、懦弱，但又或多或少殘存理想的善念和本心?！丢?dú)立時(shí)代》中的阿king，出身富貴，任由家里為他安排一切，卻仍真心渴望一份自主的愛(ài)情和事業(yè)；《牯嶺街少年殺人事件》中的小馬，本性仗義豪爽，但在混沌迷惘的白色恐怖年代，迷失在少年們輕浮浪蕩的風(fēng)氣之中。“庸子”們處在現(xiàn)代社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)中，缺少獨(dú)立思考的能力和順應(yīng)本心的決心，半推半就地做著昧心逐利之事。就像《獨(dú)立時(shí)代》中的小明所說(shuō):“我就喜歡跟別人一樣，跟別人一樣有什么不好？”大多時(shí)候他們并未察覺(jué)茍且有何不妥，但在內(nèi)心深處又深知自己的無(wú)奈與懦弱，會(huì)在極度脆弱時(shí)暴露本心，直面內(nèi)心的不甘。如《一一》中的阿弟，本是一個(gè)浮躁混世的油膩青年，可當(dāng)他看到新生幼子時(shí)卻無(wú)緣由地崩潰痛哭。這一情節(jié)充分展現(xiàn)出楊德昌給“庸子”們?cè)O(shè)定的深沉的內(nèi)心世界——幼子無(wú)暇，在“庸子”面前呈現(xiàn)為映照自身的鏡像，使他照見(jiàn)了自身的不堪，呈現(xiàn)出平日壓抑著的懦弱與愧怍。在新生命面前“庸子”不得不直面自我，不得不反思下一代的出路，不得不對(duì)后代誕生在此世間感到不忍和憂思。這一類人物，是對(duì)臺(tái)灣新興中產(chǎn)階級(jí)概貌的真實(shí)寫(xiě)照，代表著最廣泛的普羅大眾。他們并非失了良知，但卻在時(shí)代浪潮中失了本心。對(duì)于這份平庸之惡，楊德昌寄托了最深切的憐憫與諷刺，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)。

內(nèi)心煎熬的“苦子”，則是楊德昌塑造的最悲情的一類人物。他們純真的良知和強(qiáng)烈的理想主義情懷，無(wú)法與這混沌的世道和解。他們多是電影的男主角，是“永遠(yuǎn)的兒子”男性圖譜的主體符號(hào)，也是楊德昌作者表達(dá)的直接寄托。他們不像“庸子”，可以在無(wú)意識(shí)的愚鈍中荒度半生，“苦子”們的良知與理想恰恰太過(guò)清醒，不甘同流合污，卻無(wú)它路，只能隱忍沉默?！逗┑囊惶臁防锏募焉?，在嚴(yán)酷的家庭紀(jì)律下接受包辦婚姻，放棄了青梅竹馬的愛(ài)人，在殘生中逐漸被人遺忘；《獨(dú)立時(shí)代》中的小明，看不慣官場(chǎng)中的爾虞我詐，但又不愿跳脫安穩(wěn)的生活；《麻將》里的綸綸，不愿與幫派中的其他人同流合污，但除此之外又無(wú)安身之處……在楊德昌的電影中，他們是最具道德自覺(jué)的男性形象，但又都缺少了傳統(tǒng)男性敘事中果敢、無(wú)畏的英雄主義特征。“苦子們”體現(xiàn)出了男性力量的去勢(shì)萎靡，以及男權(quán)主導(dǎo)的宏大敘事的消沉，承載了楊德昌電影對(duì)于現(xiàn)代性反思的精神核心。

楊德昌始終以手術(shù)刀般的犀利視角切開(kāi)現(xiàn)實(shí)的側(cè)面，從現(xiàn)實(shí)廣度與歷史縱深的雙重維度，對(duì)于當(dāng)代人性困境進(jìn)行反思。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他與錄音指導(dǎo)杜篤之一起發(fā)展了照相寫(xiě)實(shí)主義，以精煉的視聽(tīng)元素，將生活中的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)一一還原。都市的場(chǎng)面多以全景、遠(yuǎn)景調(diào)度，既給演員充分的自由表演空間，又囊括了大范圍的城市景貌，時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著城市與人的空間聯(lián)系，凸出了人與社會(huì)環(huán)境的從屬關(guān)系，喻示著個(gè)體在環(huán)境中被塑造的現(xiàn)實(shí)，使得現(xiàn)代眾生態(tài)在空間的橫向廣度上被全景式呈現(xiàn)；人物塑造與故事的展開(kāi)中，他又極力將臺(tái)灣近現(xiàn)代發(fā)展歷程以小見(jiàn)大地融入個(gè)體角色的人生軌跡中，通過(guò)展現(xiàn)歷史對(duì)個(gè)體的影響，對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題在時(shí)間上形成縱向的深度溯源?！坝肋h(yuǎn)的兒子”在三種類型的人物塑造中呈現(xiàn)了臺(tái)灣當(dāng)代人性的廣泛困境，而要追溯當(dāng)代人性格命運(yùn)的歷史年輪，則要結(jié)合臺(tái)灣近現(xiàn)代歷史進(jìn)行審視。

歷史和傳承這兩大范疇成了臺(tái)灣新電影不同于其他地區(qū)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)之處：法國(guó)、日本、香港等世界知名新浪潮電影運(yùn)動(dòng)大多試圖隔斷和過(guò)去的聯(lián)系，以嶄新的內(nèi)容和形式去呈現(xiàn)新電影的宣言。而臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的旗手們認(rèn)為，現(xiàn)代人的種種疑惑都來(lái)自于過(guò)往的歷史。這與近代臺(tái)灣特殊的歷史文化背景有關(guān)。經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)五十年的殖民統(tǒng)治、國(guó)民黨退守統(tǒng)治、內(nèi)陸移民遷入、戒嚴(yán)令時(shí)期、西方地緣政治角色等多重特殊歷史影響，臺(tái)灣新浪潮代表們所呈現(xiàn)的臺(tái)灣文化氣候與歷史記憶中，歷史既決定了當(dāng)代社會(huì)的文化基因，又阻礙了傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文明過(guò)渡的步伐，以此造成了現(xiàn)代人性的彷徨。如侯孝賢的自傳式四部曲《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》和《童年往事》及隨后的“歷史三部曲”《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》，也很明顯的涉及了對(duì)于歷史的追問(wèn)與紀(jì)錄。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)如此關(guān)注“歷史”和“傳承”，或許是因?yàn)閲?guó)民黨對(duì)歷史問(wèn)題的種種查禁：一方面，為了了解現(xiàn)在，走向未來(lái)，人類必須明白過(guò)往；而另一方面，為了能夠自立于世，人類必須有對(duì)價(jià)值觀的傳承。[2](P40)

在楊德昌電影里，男性的悲劇也多基于一定的歷史決定論——人物的境遇與人格形成，多源于歷史遺留問(wèn)題以及傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的水土不服?！逗＿叺囊惶臁分薪o佳森帶來(lái)悲劇的原生家庭，既帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)宗族觀念，又混合了日本殘留在臺(tái)灣的嚴(yán)謹(jǐn)刻板的禮教；《牯嶺街少年殺人事件》中的最終制造血案的小四，成長(zhǎng)于內(nèi)陸移民家庭，混跡于白色恐怖時(shí)期的少年幫派，復(fù)雜混沌的成長(zhǎng)背景給青春期蒙上了沉重的陰影；《獨(dú)立時(shí)代》將儒家傳統(tǒng)文化放置現(xiàn)代臺(tái)北進(jìn)行討論，從一眾男性群像身上，都能看到傳統(tǒng)文化思想在都市法則中的迷失與變異?！坝肋h(yuǎn)的兒子”呈現(xiàn)了現(xiàn)代臺(tái)灣男性的弱化形象，這一形象同時(shí)也反映出了當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的政治現(xiàn)狀：既要服從古老的傳統(tǒng)，又一度屈服于殖民統(tǒng)治，臺(tái)灣人始終有一種需要依賴別人才得以立足的無(wú)力感。

二、“崛起的母親”：主流價(jià)值的叛逆書(shū)寫(xiě)

通過(guò)對(duì)現(xiàn)代男性困境的塑造，楊德昌解構(gòu)了男性所象征的主流敘事的整一性，喻指現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)宏大意義的消解。而楊德昌電影所塑造的女性形象，并非是父權(quán)制度下唯唯諾諾的依附品，大多是具有覺(jué)醒意識(shí)的獨(dú)立女性，縱使是反面人物，也都展現(xiàn)出了強(qiáng)大的行動(dòng)力與自我欲望。楊德昌所描繪的女性力量的崛起，恰恰是借性別不平等的破與立，展現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代性困局的反思與探索。作為男性作者的楊德昌，借“她者”寄托了對(duì)現(xiàn)代人理想精神狀態(tài)的想象。

從楊德昌第一部短片作品《光陰的故事·指望》開(kāi)始，他就開(kāi)始聚焦女性人物的個(gè)體意識(shí)，希望能夠通過(guò)女性的成長(zhǎng)來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“女性的敏感使得社會(huì)的變化在她們身上體現(xiàn)的比較明顯，從她們那個(gè)角度切入更容易看到社會(huì)變遷。”[3](P216)在第一部電影中，楊德昌便開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)女性欲望進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，借女性意識(shí)的覺(jué)醒，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值的反思與叩問(wèn)?！豆怅幍墓适隆ぶ竿分v述了中學(xué)生小芬不僅面臨著身體變化的焦慮，也同時(shí)經(jīng)歷著年輕英俊的大學(xué)生入住家中的風(fēng)波，處在懵懂悸動(dòng)的青春期里，小芬經(jīng)歷了一場(chǎng)苦澀的成長(zhǎng)。影片用了大量直白的特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)小芬凝視大學(xué)生青春洋溢的身體，以此表現(xiàn)她內(nèi)心的慌亂以及懵懂欲望的蘇醒。不同于大多數(shù)男性導(dǎo)演將女性作為被凝視的個(gè)體，在《光陰的故事·指望》中，男性和女性“看與被看”的關(guān)系發(fā)生了置換。女性不再是被凝視者以及欲望的投射，而成為了欲望以及凝視的主體。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中認(rèn)為：“在性別不平等的世界里，看的快感變成兩個(gè)方面：主動(dòng)/男性和被動(dòng)/女性。起決定作用的男性凝視把他的幻想投射到具有類型化的女性影像上。在女性傳統(tǒng)裸露角色中，女性既承擔(dān)被看又承擔(dān)被展示，外貌也被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)感和性感效果，這樣她們就被說(shuō)成是有著被看性的內(nèi)涵。”[4](P102)性別凝視主體的轉(zhuǎn)變，暗示了楊德昌電影中男女權(quán)力關(guān)系的顛覆，此類女性的主體凝視在《海灘的一天》《麻將》《獨(dú)立時(shí)代》中均有呈現(xiàn)。從第一部電影開(kāi)始，關(guān)于女性欲望與權(quán)力意識(shí)的表達(dá)，便成為了楊德昌“崛起的母親”重要的精神內(nèi)核。

“崛起的母親”們大都敢于擺脫束縛，直面欲望，甚至向傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)。就像西蒙·波伏娃在《第二性》中指出的那樣，楊德昌影片中的女性都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，并不是男性或者男權(quán)主義下的附屬品，是擁有自我欲望的主體。[5](P54)《恐怖分子》里的小說(shuō)家周淑芬終日忍受著和丈夫貌合神離的寡淡日子，事業(yè)也遇到瓶頸，而當(dāng)她與舊情人重逢后，順應(yīng)欲望重燃愛(ài)火，自己的寫(xiě)作事業(yè)也隨著心火重燃迎來(lái)高峰。如果說(shuō)周淑芬作為欲望主體的覺(jué)醒，是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)道德的背離，那《麻將》中的安琪則更是深諳權(quán)力與欲望規(guī)則的“惡之花”。安琪十分擅長(zhǎng)利用自己的美貌在男性世界牟利，甚至能讓自認(rèn)老辣的“逆子”們?cè)愿^。片中名叫香港的少年是一個(gè)浪蕩的花花公子，他擅長(zhǎng)巧言令色欺騙純情少女，使她們淪為自己手中的玩物。而在影片結(jié)尾，更為老辣的安琪也同樣將香港的男色“物化”，在安琪的手段下，香港曾經(jīng)犯下的惡行全部被施還到自己身上，淪為一群成年女性發(fā)泄欲望的工具。在《麻將》中，女性原本是香港等男性們的欲望投射，但通過(guò)敘事反轉(zhuǎn)，女性從被凝視的客體成為凝視的權(quán)力主體，象征著楊德昌對(duì)于當(dāng)代兩性權(quán)力關(guān)系以及傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值的重新審視。

楊德昌對(duì)于男女性別權(quán)力關(guān)系的顛覆性處理，一方面體現(xiàn)了他作為男性創(chuàng)作者對(duì)男性群體的審慎姿態(tài)以及對(duì)于異性凝視的美化與升華。另一方面，女性敘事的根本性意義，是基于一種反叛、解構(gòu)的敘事出發(fā)點(diǎn)。電影中的女性視角應(yīng)被理解為一種差異性的存在，這種特異的生存經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)期以來(lái)被一種所謂“主流”“整一”的敘事所掩蓋，不曾被發(fā)現(xiàn)和訴說(shuō)。在男性占據(jù)言說(shuō)者位置的社會(huì)里，男性是主流的同義詞。主流敘事所反映的，就不只是男性的性別化的身體所感知的外部世界，更有與性別化的身體所處的權(quán)力位置相關(guān)的感知習(xí)慣。對(duì)這種差異性的經(jīng)驗(yàn)擁有高度自覺(jué)，并以主體的姿態(tài)去呈現(xiàn)這種經(jīng)驗(yàn)，使其成為所謂“主流”敘事之外的、與之相抗衡的陌異之聲。[6]

“崛起的母親”們所具有的反叛意味，亦背反了“母親”一詞所帶有的養(yǎng)育屬性。影片中的女性角色并不承擔(dān)著對(duì)于男性們教化的“養(yǎng)育”義務(wù)。她們的人物弧光以大破大立后的自我成長(zhǎng)告終，并多采用開(kāi)放式結(jié)局作為人物終點(diǎn)。如《海邊的一天》中的佳莉選擇遺忘丈夫，毅然遠(yuǎn)走；《獨(dú)立時(shí)代》里的琪琪與愛(ài)情和事業(yè)勇敢了斷；《一一》里的母親選擇放下妻子、女兒身份的找尋內(nèi)心的寧?kù)o。獨(dú)立的“母親”們走出家庭、走出男性凝視、走出世俗的規(guī)范，但開(kāi)放結(jié)局一方面給觀眾留以想象空間，另一方面又可能是對(duì)無(wú)解現(xiàn)實(shí)的留白。楊德昌表現(xiàn)的女性力量是相對(duì)于男性人物的虛弱、丑惡而成立的，是男性導(dǎo)演借“她者”視角對(duì)男性所象征的主流價(jià)值的批判工具。帶有一定的主觀色彩和刻意強(qiáng)化的博弈趨向。顛覆性的反叛精神在其特定的戲劇語(yǔ)境成立，但普適性與教化意義較為局限。楊德昌所樹(shù)立的女性力量，更像是一種啟蒙的符號(hào)，是作者抨擊僵化傳統(tǒng)的武器，是主觀視角下孕育理想人性的“母體”。

三、 “理想的父親”：完成傳承和對(duì)教化的重構(gòu)

楊德昌通過(guò)揭示現(xiàn)代人道德迷失、價(jià)值混亂的混沌圖景，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)生存狀態(tài)的審視和憂思。在批判的同時(shí)，他也在不斷的反思當(dāng)代人精神困境的出路?！丢?dú)立時(shí)代》的開(kāi)頭，楊德昌在字幕中引用了《論語(yǔ)·子路篇》中的一句話：“既富矣，又何加焉？”《論語(yǔ)》原文中，孔子答：“教之。”然而，楊德昌故意將這句回答在字幕中隱去。很顯然這是他刻意留白，希望觀眾去發(fā)現(xiàn)的，也是他真切思考的核心問(wèn)題——如何教化啟蒙當(dāng)代人？

成長(zhǎng)與教化是楊德昌電影關(guān)注的重要母題，而比起成年人的成長(zhǎng)，楊德昌對(duì)青少年的成長(zhǎng)給予了更多的關(guān)切。在《海灘的一天》《牯嶺街少年殺人事件》《恐怖分子》《麻將》以及《一一》中，青少年多被放置在了成年人構(gòu)建的復(fù)雜、混沌的現(xiàn)實(shí)世界，自我本心與成長(zhǎng)環(huán)境、社會(huì)規(guī)訓(xùn)之間不斷發(fā)生碰撞。在這些苦澀的成長(zhǎng)歷程中，家庭與代際傳承又是楊德昌的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。楊德昌始終秉承對(duì)歷史的反思，在他的鏡頭下，家庭成為臺(tái)灣社會(huì)的縮影，而代際傳承則是歷史影響的縮影。盧梭在《理想國(guó)》中提出，“一切社會(huì)之中最古老的而又唯一自然的社會(huì)就是家庭”，“首領(lǐng)就是父親的影子，人民就是孩子的影子。”[7](P32)父親在人類社會(huì)結(jié)構(gòu)中不僅有養(yǎng)育、保護(hù)家庭成員的義務(wù)，而且作為外界權(quán)威的化身，也有著規(guī)訓(xùn)和教化家庭成員的責(zé)任。因此父親的角色往往在藝術(shù)作品中成為“超越具像關(guān)于傳統(tǒng)、秩序、權(quán)威的巨大象征符號(hào)”。在楊德昌的電影中，父親的角色也經(jīng)歷了一個(gè)由缺失弱化到強(qiáng)化重構(gòu)的過(guò)程。[8]

在楊德昌的首部作品《光陰的故事·指望》中，母親抱怨聯(lián)考失利的姐姐，“自從你們父親過(guò)世，我早晚上班維持這個(gè)家……如果你不好好上補(bǔ)習(xí)班，既對(duì)不起我，也對(duì)不起你爸爸?！边@是父親形象在影片中僅有的提及。而從小與母親和姐姐一起生活的小芬，她的生命中一直缺少一個(gè)理想的男性形象，直到上門(mén)租房的大學(xué)生房客出現(xiàn)。當(dāng)小芬表現(xiàn)出對(duì)于大學(xué)生房客的迷戀時(shí)，實(shí)際上是對(duì)缺失父愛(ài)的移情；在《恐怖分子》中，不良少女淑安的父親形象也是缺失的。當(dāng)淑安腿摔傷后，母親回家拿起桌上的書(shū)本打罵她道，“你是沒(méi)人要，沒(méi)人教訓(xùn)是不是，有辦法的話就跟你爸爸一樣，死出去就不要再回來(lái)”，隨后母親將她關(guān)在家中養(yǎng)傷。在小芬和淑安的成長(zhǎng)過(guò)程中都是由母親扮演了父親的角色，承擔(dān)了懲戒和教化的責(zé)任。然而這樣的規(guī)訓(xùn)多是無(wú)力且蒼白的，且常帶有獨(dú)身母親特有的哀怨、憤恨的負(fù)面情緒，在對(duì)后代的教化中只形成了相反的抵觸力。在這些影片里，父親教化的缺位，亦以其“不在場(chǎng)”形成了一種戲劇張力，使得“理想的父親”形象像幽靈一樣游蕩在青少年的潛意識(shí)里，因?yàn)槿笔亩是?，因?yàn)榭是髲亩纯唷?/p>

在楊德昌的其他早期影片中，父親身份即使出現(xiàn)，也大多體現(xiàn)為古板的“庸子”或失德的“逆子”，他們身為人父的缺陷，也往往會(huì)在代際傳遞中得到延續(xù)。如《海灘的一天》中佳森的父親是個(gè)保持著殖民時(shí)代日本傳統(tǒng)生活的保守家長(zhǎng)，古板守舊的觀念也深刻影響了加森，讓他放棄了更廣闊的人生機(jī)遇，而選擇繼承家族小診所，成為永遠(yuǎn)無(wú)法出頭的診所大夫；《麻將》中少年紅魚(yú)的父親，是個(gè)事業(yè)成功但德性敗壞的商人，耳濡目染的紅魚(yú)始終以不擇手段、唯利是圖作為立身原則，他既看不起父親，又自始至終沿著父親的軌跡成長(zhǎng)著。此類缺損的父權(quán)形象塑造，是楊德昌對(duì)臺(tái)灣歷史遺留問(wèn)題以及當(dāng)代社會(huì)弊病的反思與投射；此類代際關(guān)系的呈現(xiàn)，意在表現(xiàn)作者觀點(diǎn)——當(dāng)“永遠(yuǎn)的兒子”成為了父親后，現(xiàn)代人的彷徨與無(wú)力感仍會(huì)代代傳承。

早期的楊德昌電影所展現(xiàn)的僵化的家庭關(guān)系與反面的教化傳承是沉重而絕望的。但在后續(xù)的創(chuàng)作中，楊德昌開(kāi)始對(duì)父親形象進(jìn)行構(gòu)建，逐步向著“理想的父親”邁進(jìn)。從《牯嶺街少年殺人事件》開(kāi)始，父權(quán)教化者開(kāi)始以“苦子”的形象出現(xiàn)。主角小四的父親是個(gè)有文化有理想的知識(shí)分子，當(dāng)兒子在學(xué)校遭受不公對(duì)待時(shí)，他敢于為孩子出頭，并教導(dǎo)小四堅(jiān)持原則的正直態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了父權(quán)對(duì)子女內(nèi)心秩序與權(quán)威象征的構(gòu)建。但父親身為隨國(guó)民黨退守臺(tái)灣的內(nèi)陸移民，在“白色恐怖”年代，對(duì)于未來(lái)的人生也充滿著焦慮和茫然。他被朋友陷害進(jìn)警局接受監(jiān)禁審訊，之后性情便判若兩人，變得唯唯諾諾，也失去了過(guò)往的書(shū)生意氣。退行回了虛弱的“苦子”，而父權(quán)偶像的坍塌也間接導(dǎo)致了小四生活信仰的崩塌，“理想的父親”成為曇花一現(xiàn)。

在楊德昌最后一部影片《一一》中，導(dǎo)演真正完成了對(duì)于“理想的父親”的形象構(gòu)建。

該片于2000年問(wèn)世，同年，楊德昌喜為人父?；蛟S也是受此身份轉(zhuǎn)變的影響，在《一一》中，楊德昌在一貫的現(xiàn)實(shí)批判里，融入了對(duì)于教育和傳承的新思考，他不再帶著審判的眼鏡看世界，而換了一種更加柔和的表達(dá)手法。[2](P148)

在《一一》中，楊德昌明顯流露出對(duì)下一代寄予的希望。主人公南峻是一個(gè)典型的“苦子”，家庭中的變故、事業(yè)上的違心、與初戀的重逢無(wú)一不讓這個(gè)疲憊的中年男人倍感煎熬，可他對(duì)孩子卻滿懷體貼與關(guān)懷。小兒子洋洋最初困惑于“我看到的你又看不到?！备赣H便教導(dǎo)他用相機(jī)拍下自己看到的世界，從此洋洋便一直執(zhí)著地拍攝他人所看不到的景象——人們的后腦勺、空蕩的樓道、校園的角落?！斑@就是他們說(shuō)的前衛(wèi)藝術(shù)耶”，愚蠢的學(xué)校老師對(duì)洋洋的照片大肆嘲笑，卻無(wú)意中點(diǎn)出了洋洋行為的真諦，洋洋無(wú)意識(shí)的實(shí)踐，卻踐行了維爾托夫的“電影眼睛”理論——攝影機(jī)是出其不意地捕捉生活的眼睛。楊德昌所刻畫(huà)的成人眼中的世界，是無(wú)法彼此共情的、充滿矛盾和困惑的沼澤，但南峻對(duì)幼子的純真的守護(hù)卻隱隱透出了一道希望之光——縱使“苦子”們依然深溺苦海，但他們可以引導(dǎo)下一代用自己的眼睛去看世界，用自己的胸懷去接納世界，畢竟，“我”看到的，和“你”看到的或許會(huì)不一樣?！兑灰弧吩谝槐娍酀默F(xiàn)代群像中，傳達(dá)了一抹淡淡的溫情，樹(shù)立了一份新的道德憧憬。

通過(guò)對(duì)父權(quán)教化意義的重構(gòu)，楊德昌意在化解當(dāng)代都市人的疏離與隔膜，重構(gòu)關(guān)系中的真情與信任。在馬丁·布伯的關(guān)系本體論哲學(xué)里，世界的本體由關(guān)系構(gòu)成，分為“我與你”和“我與它”兩種。當(dāng)“我”作為主體帶著目的和期待去與世界發(fā)生關(guān)系時(shí)，世界便會(huì)變成為“我”所用的客體，成為一種經(jīng)驗(yàn)和利用關(guān)系，“我”就與他者構(gòu)建了“我與它”的關(guān)系。而當(dāng)“我”與“你”處在平等的，不失去彼此主體性特征，且全然相遇時(shí)，雙方體會(huì)到你中有我，我中有你的感受，即形成了“我與你”的關(guān)系。馬丁·布伯認(rèn)為“我與它”的關(guān)系是人類世界依存的重要前提，人們會(huì)不斷利用其他客體為自己服務(wù)，然而如果只擁有這一類關(guān)系，人們就會(huì)陷入迷茫和困境。“我與你”才是人性交往中真正的滋養(yǎng)關(guān)系。這看似是一組十分抽象的概念。運(yùn)用楊德昌電影中的人物關(guān)系來(lái)理解，人與人之間多數(shù)處在“我與它”的關(guān)系中，個(gè)體立足于私欲和目的性，即使是最親近的家人，也沒(méi)有能全然的接納對(duì)方，彼此的隔膜讓他們無(wú)法擁有深度關(guān)系。人們都穿著自我的外殼相互碰撞，卻無(wú)法讓外殼下柔軟的真我相互觸及，那層殼就是“它”，柔軟的核就是“你”。而當(dāng)我們慢慢打開(kāi)自我外殼的縫隙，讓內(nèi)在真我透出的光互相照見(jiàn)彼此時(shí)，即完成了“我”與“你”的相遇。這樣的相遇在楊德昌的電影中十分罕見(jiàn)，可為數(shù)不多的橋段都如平地驚雷般震顫人心?！丢?dú)立時(shí)代》結(jié)局里，放下一切分手的戀人最終選擇奔赴相擁、《一一》中兩位孫輩對(duì)祖母跨越生死的自白，都表現(xiàn)出了個(gè)體全然相遇后超越自我的強(qiáng)烈共情性。

楊德昌以往的影片在主題教化功能上，多是通過(guò)對(duì)異化的現(xiàn)代價(jià)值體系的大破大立，以后現(xiàn)代的解構(gòu)方式使觀眾從片中人物身上實(shí)現(xiàn)自我投射，從而獲得對(duì)現(xiàn)代生活的警醒。而《一一》雖依然堅(jiān)持對(duì)于現(xiàn)代價(jià)值的批判，但也首次平實(shí)地將影片回歸到了愛(ài)與接納這一經(jīng)典主題。這或許卻是楊德昌歷經(jīng)半生后返璞歸真的內(nèi)心寫(xiě)照。正如人本主義心理學(xué)大師羅杰斯所說(shuō)：“最好的愛(ài)，是深深的理解與接納”。[9](P64)面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人倫關(guān)系與道德意識(shí)的滑坡，既是社會(huì)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，同時(shí)也是個(gè)體的內(nèi)在問(wèn)題，影片回歸到基礎(chǔ)的家庭個(gè)體，從基本的親情單位，讓人們重新學(xué)會(huì)愛(ài)，然后以個(gè)體微薄的努力與溫情，以全然包容的愛(ài)與關(guān)心讓彼此的真實(shí)相互照見(jiàn)，融化冰冷的壁壘，滋養(yǎng)彼此的靈魂。洋洋的成長(zhǎng)，既是楊德昌對(duì)于下一代的希望與祝愿，亦是對(duì)于當(dāng)代成年人滿懷憧憬的期許?！兑灰弧返钠捎惺侄嘁獾慕庾x，它有節(jié)拍的韻律美、有對(duì)中華文化返璞至簡(jiǎn)的內(nèi)在隱喻，但更鮮明的含義，是呼應(yīng)了道家“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的傳統(tǒng)概念，生命周而復(fù)始，新的生命是被父輩的觀念、行為一針一線編制而成。為了下一代，為了終結(jié)“永遠(yuǎn)的兒子”，現(xiàn)代社會(huì)需要“理想的父親”。

《一一》既是楊德昌個(gè)人風(fēng)格的集大成之作，又是一次大膽的創(chuàng)新，本應(yīng)是他承上啟下的新起點(diǎn)，可天妒英才，《一一》卻成為了楊德昌留給世界的一份震撼人心的遺囑。在他的電影中，在紛繁的現(xiàn)實(shí)世界里還有無(wú)數(shù)長(zhǎng)不大的孩子仍活在自己的無(wú)力與迷茫中。楊德昌已永遠(yuǎn)地離開(kāi)，但他留下的電影和期許依然會(huì)陪伴著長(zhǎng)不大的孩子們繼續(xù)尋找與世界和諧共處的方式，幫助“我”遇見(jiàn)“你”。

楊德昌電影聚焦臺(tái)灣本土都市人群的生存狀態(tài)，成為獨(dú)特的知識(shí)分子視角下的臺(tái)北都市影像志。在本土化的地域影像的背后，他所展現(xiàn)的當(dāng)代華人社會(huì)的人性癥候，以及儒家文化在現(xiàn)代文明中下的發(fā)展瓶頸，又對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的整體生存狀況有著鮮明的客觀參照。

中國(guó)海峽兩岸雖然受獨(dú)特的歷史政治影響，但具有同根同源的文化傳統(tǒng)和相似的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化步調(diào)。經(jīng)濟(jì)的飛速崛起、中華民族不斷崛起的宏大敘事正在上演，而繁華與虛無(wú)并置的現(xiàn)代化城市況味也在不斷放大人與人之間的疏離與冷漠。楊德昌電影所呈現(xiàn)的中國(guó)都市困境與人性群像，在當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)仍能形象對(duì)應(yīng)，其作品超越時(shí)代的價(jià)值不言而喻，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)人的影像身份建構(gòu)以及教化啟蒙仍然具有重要意義。