孫寶

(曲阜師范大學孔子文化研究院，山東濟寧，273100)

《南齊書·文學傳論》按歷史順序依次羅列曹丕、摯虞、陸機、李充、張眎、顏延之等人的文論著作或文評方式，勾勒出魏晉以至南朝初期文運變遷的大致軌跡。學界對《南齊書·文學傳論》“張眎擿句褒貶，顏延圖寫情興”句中“擿(摘)句”措意頗多①，對后半句則解釋較少②。魏晉南朝時期摘句生成、發(fā)展、傳播的綜合成因還有哪些？顏延之是否具有書畫藝能？其接觸書畫的途徑為何？“圖寫情興”的文學表達方式怎樣？類似疑問仍需得到進一步闡明。不過，要解答上述問題，似乎還應回到南朝以前官方文事教化的手段、途徑及階段性轉換的范疇。以儒家經典為核心的知識性教化與六藝(禮、樂、射、御、書、數)為主的技能性教化，構成了漢晉宮廷經筵教育的主體內容。至于繪畫，它不僅與“六書”中“象形、指事、會意”具有同源關系，還能發(fā)揮“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”的功能[1](1)。魏晉以降，文學、繪畫蓬勃發(fā)展，“擿句褒貶”與“圖寫情興”也作為新型的文藝批評樣式出現。

事實上，《南齊書·文學傳論》中除張眎身世不詳外，曹丕、摯虞、陸機、李充、顏延之的文論著述均與各自文教職責密切相關。如曹丕以魏太子身份作《典論·論文》《與吳質書》，通過評價建安七子及其他當世名士的文才品行，以扮演太子燮理文教、執(zhí)天下文衡的角色；摯虞先后出任太子舍人、尚書郎、秘書監(jiān)，有撰寫《文章志》四卷、《文章流別集》三十卷等著作的業(yè)務動機和職務便利；陸機歷任太子洗馬、著作郎等職，不僅撰修國史、典掌文籍，也須奉敕撰制詔策、賦頌、碑銘、誄表、祝祭等各體文書，其《文賦》即可能作于著作郎任上③；李充歷任著作郎、中書侍郎，所撰《晉元帝四部書目》《翰林論》亦屬職責范圍之事；顏延之歷經宮職、秘書監(jiān)、國子祭酒、太常等禮官，不僅便于接觸宮廷、府署所藏各類繪畫，還有以畫勸教的職責，這對其借畫言志的文學創(chuàng)作有促動之功。可以說，東宮僚職，文秘史職，或禮官儒職，既是上述諸家相關文論創(chuàng)作的職務動因，也為其推廣各自創(chuàng)作成果并獲得輿論認可樹立了官方的話語權威。遵循上述思路，張眎摘句也當與其任職有一定關聯(lián)。此外，摘句與圖寫均非源自文學領域之內的手段或技法。它們能夠為文學所用，自然與張眎、顏延之多維的文化視角、深湛的藝術實踐與卓越的文學建樹密不可分。這也是漢魏六朝文學與書畫藝術、思想學術多元融通的必然結果。下文試從四個方面加以論證。

一、“擿句褒貶”與經筵摘句的時代性關聯(lián)

摘句屬于經學研究的范疇，是漢魏以來儒生分章取義、疏解儒典的常見手段，最初與文學批評了無關涉。盡管魏晉時期經學式微，而通過摘錄各類經學典籍章句并加以校證、詮釋的摘句方式，能夠充分體現文士的學養(yǎng)功力和談辯口才，這就順應了此期以品題清議、選材任官的政治文化風氣，從而使摘句成為文士自覺強化的學術素養(yǎng)之一。如顏延之于宋初與大儒周續(xù)之論辯《禮記》“傲不可長”“與我九齡”“射于矍圃”三義，正是以摘句的形式對禮學疑難加以專題探討的表現[2](2070)。顏延之依靠辯場上的勝利，很快由太子舍人升任尚書儀曹郎、太子中舍人，展現了摘句之才利于銓敘的政治效應。

摘句也是魏晉皇室經筵教學或世族家教的重要方式。如謝安即以《詩經》摘句的方式，增進家族子弟的經學修養(yǎng)和談辯能力?！妒勒f新語·文學》載謝安與謝氏子弟摘句《毛詩》以定何句最佳，就是以經學訓練提升文學素養(yǎng)。這種私學教育方式又明顯借鑒了宮學經筵侍講的摘句之法④。陳郡謝氏成員不乏經學著述，如謝安《孝經注》、謝道韞《論語贊》、謝萬《周易系辭注》《集解孝經》、謝莊《春秋圖》《左氏列國篇木圖》、謝超宗《禮儀注》等，深厚的世儒家學正是謝氏開展經學與文事教育的前提。受謝安影響，謝氏子弟也能嫻熟地運用摘句法解讀儒典、從事創(chuàng)作。如謝道韞《論語贊》說：“‘衛(wèi)靈問陳于孔子，孔子對曰：俎豆之事，則嘗聞之；軍旅之事，未嘗學也。’庶則大矣！比德《中庸》，斯言之善，莫不歸宗。粗者乖本，妙極令終。嗟我懷矣，興言攸同?！盵3](985)謝道韞摘選《論語·衛(wèi)靈公》的孔子語錄，運用贊體表達贊譽之情，正屬于“擿句褒貶”的范疇。

漢魏經學摘句促進了儒典辭句進入西晉詩歌創(chuàng)作領域，其典型代表有傅咸《七經詩》、陸云《有皇》《思文》、潘岳《家風詩》、束皙《補亡詩》等。當然，西晉宗經復古的文風很快被東晉玄談及玄言詩的興起所阻斷，摘句在東晉轉而為玄辯所用。東晉玄學談辯與玄言詩近百年的發(fā)展歷程潛在地促進了經筵摘句的施用范圍，并促使其由學術研究方式向詩歌創(chuàng)作方式轉型。如東晉玄言詩充斥著源于《周易》《老子》《莊子》等的三玄辭句、命題、思想旨趣。即便如孫綽、許詢、桓溫、庾亮等玄言詩名家的作品，也擺脫不了“皆平典似《道德論》”的尷尬[4](24)。從方法上說，摘句三玄作玄言詩與摘句儒典作七經詩并無本質不同。隨著東晉末期玄學衰歇、儒學復振，西晉儒典集句的復古文風又逐漸恢復。如謝混《誡族子詩》在對家族子弟加以詩歌品題的過程中[5]，綜合采擷《論語·雍也》文質之論、《詩經·大雅·抑》謙恭納諫、《論語·子罕》功虧一簣、《周易·說卦》三才之道、《荀子·勸學》“繩木”說以及《墨子·所染》“染絲”說，分別勸誡謝曜、謝瞻、謝弘微、謝晦、謝靈運。謝混不僅發(fā)展了傅咸、潘岳等人摘句化典之法，還有以詩歌品題劃分家族子弟才性高下的動機。某種意義上說，謝混《誡族子詩》與謝道韞《論語贊》均是運用摘句儒典而表達褒貶立場的典型，已為探究“張眎擿句褒貶”提供了直接的參照。

《南齊書·文學傳論》將張眎置于李充之后、顏延之之前，且與顏延之對舉，則知張眎至遲不晚出于劉宋。其實，早在魏晉時期就不乏陳琳、范啟、王恭、謝安分別以摘句評價曹植、孫綽詩賦及《古詩十九首》《詩經》的例子[6]。蕭子顯稱“張眎擿句褒貶”，應當著眼于張眎的首創(chuàng)性和獨特性價值。目前，張伯偉、曹旭、曹文彪、凌郁之、于翠玲等學者已從批評方式創(chuàng)新角度肯定了魏晉摘句的意義⑤，茲不復贅。需要指出的是，“張眎”能夠實施“擿句褒貶”，或與其經筵職屬相關?！锻ǖ洹贰奥毠佟ぶ绕芬弧陛d，曹魏官置九品，第八品就有東宮摘句郎[7](994)。北齊在太子釋奠講經之前，“先定經于孔父廟，置執(zhí)經一人，侍講二人，執(zhí)讀一人，擿句二人，錄義六人，奉經二人”[8](180)。當然，東宮摘句郎品秩較低，在實際的太子經筵開講的場合，充任此職者或為名儒，或暫由名宦兼任。如王儉于永明三年(485)為太子蕭長懋講《孝經》時摘句，北魏名儒魏季景、溫子升、李業(yè)興、竇瑗為魏孝武帝摘句，馮元興為北魏明帝講經摘句，等等。另外，執(zhí)經、侍講、執(zhí)讀、摘句、錄義、奉經等瑣細事務，也多由太子屬僚擔當。如元嘉十九年(442)劉劭行釋奠禮時講《孝經》，就由太子率更令何承天與太子中庶子顏延之為之執(zhí)經。雖然張眎擔任的未必是東宮摘句郎，但摘句當在其職責范圍之內。繼而其以經筵摘句之法編纂古今佳句而進行文學褒貶，亦屬自然之事。因此，即便張眎的史學面目不清，經筵摘句的職屬也為張眎“擿句褒貶”的文事考源提供了一種參照的可能。

二、漢晉“圖寫”演變與顏延之“圖寫情興”的藝能涵養(yǎng)

一般認為，虞舜設立象刑開啟了以繪畫懲罪誡惡的先河，是以張彥遠在敘述繪畫源流時將其作為畫教的開端。漢魏六朝時期已對繪畫教化功能有了更為明確的認識，如劉向與劉歆校訂完《列女傳》后，以其能“著禍福榮辱之效，是非得失之分”，而奏請漢成帝“畫之于屏風四堵”[9](3128)；齊謝赫《古畫品錄序》也說：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[10](2931)為了更好地發(fā)揮圖畫的教化功能，以圖解文、圖文并茂的作品樣式也屢見不鮮。《南齊書·文學傳論》“顏延圖寫情興”之“圖寫”正是依據繪圖而撰寫詩文頌贊之義，是畫與詩文相結合的創(chuàng)作方式。這一傳統(tǒng)又可上溯到《山海經》《九歌》《天問》以及《管子·幼官圖》⑥。此后，西漢阮倉作《列仙圖》，劉向典校秘閣經籍時據圖作《列仙傳》，又依據列士圖、列女圖作《列士傳》《列女傳》。劉歆還為《列女傳》作頌一卷，后又有曹植《列女傳頌》一卷、繆襲《列女傳贊》一卷；三國時鬷弘在劉向《列仙傳》的基礎上加以續(xù)撰[11]，孫綽為之作贊，共成書三卷；郭元祖亦另為《列仙傳》作贊，成書二卷。毫無疑問，劉歆、曹植、鬷弘、孫綽等人的頌贊既依托了劉向《列女傳》《列仙傳》的傳文，也應參考了《列女圖》及阮倉的《列仙圖》。只是迄至東漢初期，“畫贊”之“贊”更偏重以經史文字輔助理解畫圖之義，正如張彥遠所說：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之‘畫贊’。至陳思王曹植為‘贊傳’?！盵1](81)很明顯，班固、賈逵等博學之士只是奉詔從經史中擇取經典人物與事件供尚方中的畫工入畫，而非根據繪畫內容撰制贊美文辭，這與先有《列仙圖》再有《列仙傳》《列仙贊》的情況不同。至于曹植所作《贊傳》，又是對班固、賈逵等人所搜檢經史材料“贊”的解釋，屬于經史詮釋的范疇。

漢靈帝成立鴻都門學，大力提倡繪畫、書法、辭賦等藝術創(chuàng)作，曾給予鴻都文學樂松、江覽等三十二人“圖象立贊，以勸學者”的殊榮[12](2499)。蔡邕則是這一時期綜合繪畫、文學、書法而加以“圖寫”較成功的踐行者。孫暢之《述畫》就說：“漢靈帝詔蔡邕圖赤泉侯楊喜五世將相形像于省中，又詔邕為贊，仍令自書之。邕文、畫、書，于時獨擅，可謂備三美矣?！盵9](3331)蔡邕主張“取圖寫贊，厲以顛沛”[13](258)，即認為依據繪圖撰寫贊辭與援引史書所載的興亂事件一樣，都可以發(fā)揮誡勉作用。這種認識也基本為漢末、曹魏時期的文士所認可。如鄭玄《六藝論》說：“《六藝》者，圖所生也。然則，《春秋》者即是六藝也。……元本‘河出圖，洛出書’者，正欲垂范于世也。王者遂依圖書以行其事，史官錄其行事以為《春秋》，夫子就史所錄，刊而修之，云出圖書，豈相妨奪也？”[14](2195)這就將儒家六經的本源歸為河圖，也為圖畫具有教化作用奠定了理論基礎。曹植《畫贊序》也說：“蓋畫者，鳥書之流也?！^畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；……見篡臣賊嗣，莫不切齒；……見忠節(jié)死難，莫不抗首；……見淫夫妒婦，莫不側目；……是知存乎鑒者，畫也?！盵15](67-68)曹植認為繪畫源于“鳥書”，主張畫家可以通過描繪視覺形象，將自身對繪畫人物的是非判斷、道德評價傳遞給觀畫者，以直觀、鮮明的方式發(fā)揮勸誡、教化作用。當然，有關繪畫的勸諭教化作用也不乏質疑的聲音。如王充認為繪畫不如書籍更能傳遞知識信息；陽球、蔡邕均反對漢靈帝過于賞拔書畫家、辭賦家；范宣也對戴逵專注作畫表示不解，戴逵則依據張衡《南都賦》作圖，“范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫”[16](719)。

就繪畫思想來說，鄭玄、曹植的觀念對顏延之象、字、圖同源的思想有啟發(fā)作用。顏延之認為圖像表達有三重屬性，即卦象義理、文字之學、圖形繪畫。他以系統(tǒng)的眼光看待象、字、圖同源異流的關系，還將這種思想付諸實踐。顏延之精通書法，唐張懷瓘《書斷·能品》載：“顏延之亦善草書，乃其(按，謝朓)亞也?！盵17](300)顏延之明于易學與字學，撰《詁幼》二卷、《纂要》一卷。這些學術實踐無疑有助其將繪畫的感性認知上升到理論思辨的高度，其理性認知又可通過生動直觀的繪畫形式得到活潑具體的呈現。王微《敘畫》說：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同?！盵1](132-133)由王微轉述顏延之的來信可知，顏延之運用《周易·系辭上》圣人“擬諸其形容，象其物宜”以表現幽深難見之奧秘與《系辭下》伏羲象天法地、始作八卦“以通神明之德，以類萬物之情”，來說明繪畫所具有的認識論價值。同時，他也不認可書法高于繪畫的成見，希望王微能具體詳盡的闡述書畫同源、同工的道理。另外，顏延之還了解畫史人物。據載：“徐邈字景山，燕國薊人。性嗜酒，善畫……顏光祿云‘魏元陽之射，徐侍中之畫’是也。”[1](104)學者疑顏延之所言出自《庭誥》⑦，由此可見顏延之在其家庭教育中對書畫熏陶的重視。顏氏后人也克承書學，如顏峻有書名，被唐竇臮《述書賦》列為宋能書二十五人之一；顏延之后輩族人顏協(xié)工于草隸飛白，有《日月災異圖》兩卷行世；顏協(xié)之子顏之推自稱“吾幼承門業(yè)，加性愛重，所見法書亦多，而翫習功夫頗至”[18](567)；顏真卿亦云：“自南朝來，上祖多以草、隸、篆、籀為當代所稱?！盵19](1723-1725)足見顏氏書畫家風自晉宋至唐的綿亙延傳。正因為顏延之具有相應的藝能涵養(yǎng)，他才能在蔡邕、曹植等文學巨擘之后成為“圖寫情興”的標桿。

三、顏延之接觸繪畫的途徑及其“圖寫情興”的主題類型

當前學界有關顏延之的研究已頗為豐碩[20]，但較少關涉顏氏繪畫方面的成果。羅根澤認為，顏延之具有六朝作家雕琢章句的共同趨向，只是“蕭子顯所謂‘顏延圖寫情興’是否指此，我們也不敢妄斷；但總是指的顏延年，而顏延年便是注意章句的”[21](203-204)?！邦佈訄D寫情興”固然可視為顏延之“注意章句”的結果之一，卻不能忽視圖寫作為漢晉南朝繪畫之法的常見之義⑧。因此，將“顏延圖寫”放入繪畫范疇進行討論，或恐更符合六朝實際。如前所述，顏延之頗具書畫涵養(yǎng)，又學貫經、史、玄、佛，是文人、學者兼具型官員。其仕歷主要集中在教導太子(太子舍人、太子中舍人、太子中庶子、步兵校尉任上)、王子(領湘東王師任上)、監(jiān)察百官(御史中丞、司徒左長史任上)、管理國學(國子祭酒任上)、整理宮廷藏書(秘書監(jiān)任上)、儀典教化(尚書儀曹郎、太常任上)、資政顧問(金紫光祿大夫任上)等方面。不過，顏延之擔任御史中丞、司徒左長史等諫官職務的時間較短，相對來說其更勝任儒官禮職，而這又是其能接觸宮廷繪畫的必要途徑。

總的來看，儒官禮職主要有三方面職能，即制禮作樂、興學教化、潤色鴻業(yè)。禮閣府署中往往左圖右史、圖籍兼存，繪畫或圖冊等文獻以直觀的視覺形象發(fā)揮敦禮勸教的作用。如秘書監(jiān)下設秘書郎四人，分掌國家典籍圖書；后宮設尚宮一職，下設司令三人，掌后宮圖籍法式；少府下設右藏署令二人，掌金玉、珠寶、香、畫、彩色、各方貢獻雜物。漢代以來，尚書省的墻壁上“皆以胡粉涂壁，畫古賢烈士”[7](604)。君主還會特賜當世名臣在尚書省中繪制畫像，如漢靈帝即給予胡廣、黃瓊此類待遇。自西晉以來，廷尉訊堂也“圖畫先賢像”[7](713)。至于宮城殿閣、圣哲先王陵廟、國學孔廟、東觀學館、藩王府邸、州郡官署、世族家廟，均是懸掛功臣良將、堯舜周孔、列女賢士、父母先祖等畫像的所在。魏晉以來名家書畫真跡漸漸成為宮廷專藏，經由君主認可的國師畫作因之失去流通性、平民性，從而變得稀缺而尊貴。因此，官方任職也成為接觸、鑒賞此類作品的契機。此外，不少出任東宮僚職的人士書、畫、文兼通，借助繪畫履行其教化職責。如戴逵先后被征為散騎常侍、國子博士、國子祭酒、太子中庶子，《隋書·經籍志》即著錄晉太子中庶子戴逵《竹林七賢論》二卷，《歷代名畫記》也載戴逵《孔子弟子圖》，上述均可視為其履行東宮僚職的產物。戴逵素以博學、好談論、善屬文、能鼓琴、工書畫聞名，童年時曾為鄭玄制碑，撰好文辭后又鐫刻在碑上，“詞麗器妙，時人莫不驚嘆”[22](2457)。這種將制碑工藝與書、刻、文三種藝術手段結合的藝能，正是其以繪畫履行宮職教化的前提。總之，長期擔任儒官禮職，不僅促使顏延之成長為宮廷文學的典范[23]，也讓其便于接觸宮廷繪畫，并內化為豐富的詩文類型。這樣的作品主要分為頌美教化類與時政批判類。

(一)頌美教化類

顏延之頌美教化類作品又分為兩種：

1.孔子圖類頌詩

國學中繪制孔子及其弟子像，是漢晉以來的通例。相關畫作包括王廙《畫孔子十弟子贊》、顧愷之《夫子圖》、謝稚《十弟子圖》、戴逵《孔子弟子圖》、陸探微《孔子像》《十弟子像》、宗炳《孔子弟子像》等。元嘉二十年三月，顏延之以國子祭酒身份協(xié)助太子劉劭于國子學行釋奠禮，作《皇太子釋奠會詩》。該詩第二章贊美孔子畫像說：“虞庠飾館，睿圖炳睟。懷仁憬集，抱智麕至。踵門陳書，躡獻器。澡身玄淵，宅心道秘?！崩钌谱ⅲ骸邦D，孔圣之圖畫也。炳，丹青色也?！蓖瑫r，該詩第八章描述百官參加釋奠的盛況說：“纓笏匝序，巾卷充街?！瓊愔芪闈h，超哉邈猗。”[24](379-381)末句則引自蔡邕題畫頌的原句。熹平六年(177)，漢靈帝命蔡邕為胡廣、黃瓊畫像作頌。該頌末章贊譽胡、黃二人的業(yè)績說：“功加八荒，群生以遂。超哉邈猗，莫參其二。”[12](1512)顏延之直接引用原句，實出于對蔡邕所樹立借圖興頌典范的敬意。顏延之作為儒官，頌揚孔子圖為職責所需；同時，他據圖為詩的過程中借用蔡邕圖頌成句，也是對其“文、書、畫”模式的效仿。

2.駿馬圖類賦

駿馬被奉為祥瑞之象，離不開《禮記·禮運》“天降膏露，地出醴泉，山出器車，河出馬圖……先王能修禮以達義，體信以達順，故此順之實”的表述[25](1427)。同時，它又可作為番邦朝賀的貢品，是王權一統(tǒng)的象征。晉宋時期駿馬圖不少，如史道碩《馬圖》、謝稚《三馬伯樂圖》、戴逵《名馬圖》《三馬伯樂圖》、戴勃《三馬圖》、史敬文《梁冀人馬畫》、史粲《馬勢白畫》《穆天子八駿圖》、陸探微《高麗赭白馬像》《五白馬圖》等。另外，與馬相關的實用圖譜也很多。除《相馬經圖》外，尚有《治馬經圖》二卷、《馬經孔穴圖》一卷、《雜撰馬經》一卷、《治馬牛駝騾等經》三卷等。上述均為顏延之精細描摹駿馬提供了圖文依據。元嘉十八年(441)，異域獻駿馬。此時劉義隆已挫敗劉義康、劉湛政治集團，處于皇權強化階段。因此，顏延之所作《赭白馬賦》既以駿馬頌揚王權穩(wěn)固，亦以之鼓吹四方輻輳、王化遠播。該賦云：“附筋樹骨，垂梢植發(fā)。雙瞳夾鏡，兩權協(xié)月。異體峰生，殊相逸發(fā)?！冎畱B(tài)既畢，凌遽之氣方屬?！盵24](205)其描寫駿馬之筋骨、額發(fā)、雙瞳、夾毛的“異體”“殊相”“妍變之態(tài)”，均可在《相馬圖經》中找到印證。此外，謝莊《舞馬賦》《舞馬歌》、鮑照《舞鶴賦》亦多有引據《相馬圖經》或《相鶴圖經》之處，可證以圖為賦在劉宋大有蔚然成風之勢。

(二)時政批判類

顏延之時政批判類作品也分為兩種：

1.《列女傳》圖批判詩

劉向《列女傳》分傳、頌、圖三部分，列女圖一般又被繪于漢代宮廷屏風之上，以箴誡女德。顏延之《宋文帝元后哀策文》贊頌元后“進思才淑，傍宗圖史”[3](285)，實取漢順帝梁皇后“常以列女圖畫置于左右，以自監(jiān)戒”之義[12](438)。自晉宋以來以劉向《列女傳》為藍本的畫作不少，如王廙《列女仁智圖》、謝稚《列女母儀圖》《列女貞節(jié)圖》《列女賢明圖》《列女仁智圖》《列女傳》《列女辯通圖》、濮道興《列女辯通圖》等。另，隋杜寶曾奉敕撰《水飾圖經》，其“檢校良工圖畫”，涉及七十二幅，其中就有“秋胡妻赴水”圖[26](121,119)。漢魏晉宋文壇也多以“列女圖”入詩，尤以其中“秋胡潔婦”為典型。除顏延之外，曹操、曹丕、曹植、嵇康、陸機、傅玄、謝惠連、丘巨源、王融等均作《秋胡行》，另有謝朓作《和南海王殿下詠秋胡妻詩》、蕭綸作《代秋胡婦閨怨詩》等。

顏延之《秋胡行》的特色在于通過敘述秋胡妻由新婚燕爾、閨中空守、路遇桑園、節(jié)名辱沒，到遇人不淑、投水自證的過程，突出秋胡妻“義心多苦調”“峻節(jié)貫秋霜”的品節(jié)；同時以“君子失明義，誰與偕沒齒？愧彼《行露》詩，甘之長川汜”[27](532)，暗含對劉劭篡弒之際時局的批判。史載：“元兇弒立，朝士無不移任，唯(顧)覬之不徙官?！盵2](2079)太子左衛(wèi)率袁淑更因極力勸阻劉劭篡立而被殺，顏延之代劉駿立詔褒獎說：“當要逼之切，意色不橈，厲辭道逆，氣震兇黨?！胖畱阎译E難，未云出其右者?！盵2](1840)上述均賦予顏延之《秋胡行》以女德暗喻臣節(jié)的動機。顏延之此詩在元嘉末、孝建初影響頗大。孝建元年(454)，劉駿詢問顏延之如何看待謝莊《月賦》，答云：“美則美矣；但莊始知‘隔千里兮共明月’?！笔潞螅x莊則回敬：“延之作《秋胡詩》，始知‘生為久離別，沒為長不歸’?！盵28](554)謝莊成名于元嘉末，顏延之所言之“始”為“僅僅”之義，對《月賦》頗為不屑。這還只是《宋書·謝莊傳》的說法。唐孟棨《本事詩·嘲戲》亦載此事，顏延之對謝莊此名句的評價竟是：“知之不亦晚乎？”[29](22)“知”通“智”，“知晚”即晚智，亦即智力發(fā)育較遲之義?！案羟Ю镔夤裁髟隆本潆m然淺白，但總不至于出自晚智之口，這自然暗含了政治攻訐的意味。元嘉末，謝莊擔任劉劭的太子中庶子。后者篡弒之后，謝莊轉司徒左長史。劉駿興兵討伐劉劭，事先向謝莊密送檄書，令其加以潤色、傳布，謝莊則派遣門生具慶攜帶啟事與劉駿溝通。是以孝建元年謝莊又出任吏部尚書，掌管銓選。可知，謝莊既保全于昏君，又寵遇于新主，深得投機為政之道，這才是顏延之對其貶撻的重要原因。謝莊反過來諷刺顏延之《秋胡詩》的淺易，而未選擇顏延之《三月三日曲水詩》等其他名篇，一則說明《秋胡詩》在當時影響較大，已是顏延之新的代表作；再則說明謝莊明了《秋胡詩》包含的譏刺意圖，正好借劉駿詢問加以反擊。

那么，如何判定顏延之《秋胡詩》的繪畫特征呢？此詩末句說：“愧彼《行露》詩，甘之長川汜。”《行露》即《詩經·召南·行露》，毛序認為《行露》的主旨是“強暴之男不能侵陵貞女”。嚴格來說，“秋胡”與“潔婦”是夫妻關系，不能簡單用“強暴之男”與“貞女”的關系來代替⑨。相比而言，《列女傳·貞順篇》之“召南申女”對《行露》闡發(fā)的更為準確。其云：“召南申女者，申人之女也。既許嫁于酆，夫家禮不備而欲迎之，……守節(jié)持義，必死不往，而作詩曰：‘雖速我獄，室家不足?！右詾榈脣D道之儀，……防淫欲之行焉。又曰：‘雖速我訟，亦不女從?！酥^也。頌曰：召南申女，貞一修容。夫禮不備，終不肯從。要以必死，遂至獄訟?！盵30](93-94)召南申女所“作詩”即為《行露》。申女與酆地夫家已有婚姻之名，卻不愿違禮而嫁，這與秋胡及其妻的矛盾糾葛相一致。顏延之《秋胡詩》詩末“愧彼《行露》詩”之《行露》自當指《列女傳·貞順·召南申女》之《行露》。因此，《列女傳》本身文圖并茂，有可能是顏氏《秋胡詩》布局謀篇的根基；顏延之按典為詩、借圖褒貶，則是其“圖寫情興”的絕好體現。

2.七賢圖類批判詩

受玄風影響，正始名士或竹林七賢已成為晉宋士人的精神楷模，相關論著也在在多有，如袁敬仲《正始名士傳》三卷、戴逵《竹林七賢論》二卷、孟氏撰《七賢傳》五卷等，均為顯例。同時，“竹林七賢”也成為晉宋畫壇的重要表現內容。如史道碩《七賢圖》《嵇阮像》、宗炳《嵇中散白畫》等。另外，有些還以七賢文學作品作為繪圖的主體命意，如司馬紹《息徒蘭圃圖》、顧愷之《七賢、陳思王詩》、史道碩《酒德頌圖》《琴賦圖》《嵇中散詩圖》、戴逵《嵇阮十九首詩圖》等。顏延之素來崇尚竹林名士。元嘉中，顏延之不滿劉湛、殷景仁專政，被出為永嘉太守，“乃作《五君詠》以述竹林七賢，山濤、王戎以貴顯被黜”。“五賢”成為其心跡的表征：“詠嵇康曰：‘鸞翮有時鎩，龍性誰能馴?！伻罴唬骸锕士刹徽?，途窮能無慟。’詠阮咸曰：‘屢薦不入官，一麾乃出守?！亜⒘嬖唬骸w精日沉飲，誰知非荒宴。’此四句，蓋自序也?！盵2](1893)其擯落山濤、王戎，與其“平生不喜見要人”的心態(tài)一致[2](1904)，而“五君”則成為其心志的代表。那么，《五君詠》據圖為詩的證據何在？

顏氏《詠嵇中散》“形解驗默仙，吐論知凝神”句下李善注引顧愷之《嵇康贊》說：“南海太守鮑靚，通靈士也。東海徐寧師之。寧夜聞靜室有琴聲，怪其妙而問焉，靚曰：‘嵇叔夜。’寧曰：‘嵇臨命東市，何得在茲？’靚曰：‘叔夜跡示終而實尸解。’”[24](303)李善所引當出自顧愷之《魏晉勝流畫贊》，“(顧愷之)重嵇康四言詩，畫為圖，常云‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！段簳x名臣畫贊》，評量甚多”[1](113)?？芍?，顏延之當參考了顧愷之的畫贊。另外，顧愷之《論畫》論《嵇輕車詩圖》說：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣?！盵1](117)這與顏延之詠阮籍“長嘯若懷人，越禮自驚眾”、嵇康“立俗迕流議，尋山洽隱淪”等句也頗為相合，更可見顏延之一定程度上吸取了顧愷之的畫意。另外，顏延之一直以阮咸為同調。早在永初三年(414)顏延之受廬陵王劉義康牽連，被徐羨之等人外放為始安太守，謝晦就安慰說：“昔荀勗忌阮咸，斥為始平郡，今卿又為始安，可謂‘二始’?！盵2](1892)阮咸因不迎合中書監(jiān)荀勖對于音律的看法，外放為始平太守，這種經歷與顏延之外放始安一致。顏延之《詠阮始平》說：“仲容青云器，實稟生民秀。達音何用深，識微在金奏?！盵24](397)阮咸持琵琶而彈，是為《竹林七賢圖》中的常見形象。杜佑曾說：“阮咸，亦秦琵琶也?！涮髸r，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類同，因謂之‘阮咸’。咸，晉世實以善琵琶、知音律稱?！盵7](3679)可見，顏延之所言亦可能來自晉《竹林七賢圖》中阮咸的形象。

四、南朝“擿句褒貶”與“圖寫情興”的延續(xù)及轉換

正如美國學者孟久麗所說，社會功能是敘事繪畫的重要特征，其中包含了證明、表示、告知、教導、灌輸、勸誘改變宗教信仰、宣傳或者消遣等各種意圖[31](20)。晉宋“擿句褒貶”“圖寫情興”亦不乏官方掌控文林的政治動機，不過后者只能是當時文學創(chuàng)作、藝術批評演進的外在動因。張眎、顏延之得以開啟這種時代性新變，根本上離不開二者發(fā)揮文人主體性以開展以經入文、文畫交融的多元實踐。究其實，這也是六朝經學、藝術、文學融匯互通大勢下的必然結果。因此，晉宋儒官禮職主導下的經筵、書畫教化對摘句與圖寫的影響不容忽視，卻不宜夸大。這從晉宋至隋唐摘句與圖寫逐步擺脫政治束縛而日益自娛化、世俗化的趨向就可以看出。

盡管張眎“擿句褒貶”的具體操作形式史載有闕，但其脫胎于經學、成型于玄言、應用于文學品題的發(fā)展軌跡較為清晰，同時也具有鮮明的宮官文教的色彩。這種文教色彩與后來唐宋以降大量詩人秀句、詩句圖及詩話、賦話、詞話、曲話、文話等標舉自娛性、為己性特征有著顯著不同，其主因就在于漢魏六朝的文學評價對于政權評價體系的依附性。這一時期大量涌現的畫品、詩品、書品、棋品，無一不受九品官人法的政治思維影響，定品過程也充滿官方意志的干預。至于蕭衍欽命柳惲“品定棋譜，登格者二百七十八人，第其優(yōu)劣，為《棋品》三卷。惲為第二”[28](989)，蕭綱親自編纂《謝客文涇渭》三卷、《棋品》五卷，更是南朝君主、儲君利用政權意志干涉文藝品評的集中體現。正是在這樣的背景下，鐘嶸、劉勰不約而同地向一代文宗及宰輔重臣沈約推介私撰著述，以獲得輿論認可。與此同時，摘句也在其他官方場合得以廣泛應用。摘句能力往往被視為士人才學的集中體現，在清議談辯、人物品題、銓材選官、外交接對等領域為士人帶來美譽與拔擢。如王融、范岫、王錫等機辯善文者均被委任兼職以接對國外使節(jié)。事畢，外事人員須整理涵蓋接待時的言辭與會晤流程的《語辭》，其中即不乏“斷章取義”“一字褒貶”等摘句技巧與睿智。南朝君主、藩王、宰輔重臣也多以文辭水平作為選官任能的重要指標，是以才會出現“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”的景況[4](54)。此后，隨著隋唐科舉取士制度的建立，除了明經科中的帖經、墨義需大量運用摘句立論的方法外，以名人佳句、警策獲得考官的青睞也成為詩賦策試中的重要法門。這也使得摘句偏離了作為文學批評手法的主要發(fā)展方向，走向應試化、技巧化乃至僵化的境地。

顏延之“圖寫情興”可遠溯至班固、賈逵、蔡邕、曹植等人的圖贊、圖頌，又融入個體鞭撻時弊的情志，表達了政治“褒貶”的立場。不過，由于顏延之長期出任儒官禮職，諳熟摘句為典的手法，從而使其文風固化了典重雅艷的宮廷特色。魏晉以來，繪畫題材、理論日益豐富和完善，與文壇的互滲交融也日見深入。僅就顏延之而言，其作品就多用到繪畫技法和色彩審美。如鮑照評價顏延之、謝靈運詩的差別說：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！盵28](881)這實際是從繪畫雕刻的角度立論：“初發(fā)芙蓉”句，化自曹植《洛神賦》“灼若芙蓉出綠波”，晉明帝司馬紹、顧愷之均曾繪制《洛神賦圖》；“鋪錦列繡”“雕繢滿眼”，則指出了顏延之詩歌多層命意、多彩構圖的繪畫特征。與之相對，劉宋畫壇也出現筆畫精細、賦彩繁復的新畫風，如宮廷畫師顧景秀“筆精謹細，則逾往烈。始變古體，創(chuàng)為今范。賦彩制形，皆有新意”[1](137)。顏延之、顧景秀殊途同歸，正代表了劉宋共通的時代審美趨向。不過，鮑照又隱用《抱樸子·廣譬》“泥龍雖藻繪炳蔚，而不堪廣云之招”的句意[32](355)，暗諷顏詩只是過度雕繪的“泥龍”，沒有自然生動之美。這對顏延之來說不啻誅心之論，故而“終身病之”⑩。上述集中體現了劉宋士人立足繪畫形式開展文學批評的情況。劉宋以來繼踵顏延之“圖寫”者，也不乏其例。如蕭繹出任為荊州刺史之日，畫《圣僧圖》，蕭衍親自為之作贊；在任期間畫《蕃客入朝圖》《職貢圖》，并為后者作序；又在州學建宣尼廟，“自圖宣尼像，為之贊而書之，時人謂之三絕”[28](243)。梁宣城王蕭大器為揚州刺史時，在東府建齋閣，因顧野王“好丹青，善圖寫”，“乃令野王畫古賢，命王褒贊之，時人稱為二絕”[33](401)。上述同摘句一樣，亦體現了政權對于圖寫的深度干預，同時也說明圖畫非人人可得，而圖寫亦非人人所能，仍帶有較強的“貴族”屬性。入唐以來，當朝追奉三代之治，表功、納諫、勤政三大政治主題在宮廷繪畫中有了集中展現[34]。加之印刷術的發(fā)明推動了圖書類型、圖書復制技術、圖書貿易的發(fā)展[35]，詩書畫兼?zhèn)浼仁橇己枚娴膶m廷教養(yǎng)或家庭教育的體現，也成為唐代文人群體壯大、社交活動擴展的重要手段。如顏真卿為張志和作《漁歌》五首，后者“圖傳為卷軸，隨句賦象，人魚鳥獸、風雨云月，皆依字成形，雅葉其妙”[9](3336)。白居易也不無感慨的說：“除讀書屬文外，其他懵然無知。乃至書畫棋博可 以接群居之歡者，一無通曉，即其愚拙可知 矣?！盵36](963)可見，唐人重視詩書畫作品的社會性、娛樂性功能，這又使“圖寫情興”逐步作別其政教模式，而大開平民化、社交化、功利化之路。隨著宋代文人社會的到來，文人兼具詩書畫的藝能涵養(yǎng)更為普遍，圖寫已成為代表社會風雅趣味的主流范式，其曾作為六朝貴勢高門禁臠與專享的時代也一去不返了。

注釋：

① 已有相關研究對“摘句”形式特點的演變歷程梳理頗祥，參見蕭子顯撰《南齊書》卷五十二《文學傳論》(修訂本)(北京：中華書局，2017年，第1000 頁)；參見羅根澤《中國文學批評史·晚唐五代文學批評史》第四章“詩句圖”(上海：上海書店出版社，2003年，第517—527 頁)；周慶華《詩話摘句批評研究》第四章“詩話摘句批評原理”(臺北：文史哲出版社，1993年，第113—134 頁)。

② 王運熙、楊明說：“其中‘張眎擿句褒貶，顏延圖寫情興’，情況均不詳。顏延之論文語雖有少數流傳至今，但似與‘圖寫情興’無關。”參見王運熙，楊明《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第313 頁。

③ 有關《文賦》作年主要有五說：“20 歲”說、“29 歲入洛后”說、“40 歲前后”說、“24—29 歲之間”說、“元康八年任著作郎之際”說。參見范立強2012年碩士論文《陸機〈文賦〉撰年考辨》，第2—4、32—39 頁。因《文賦》涉及詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等十種文體的撰寫規(guī)范與審美標準，與著作郎的職務要求息息相關，故茲傾向于認同《文賦》作于陸機任著作郎之際。

④ 史載：“孝武帝嘗講《孝經》，仆射謝安侍坐，尚書陸納侍講，侍中卞眈執(zhí)讀，黃門侍郎謝石、吏部郎袁宏執(zhí)經，(車)胤與丹陽尹王混擿句，時論榮之?！?房玄齡等撰《晉書》卷八十三《車胤傳》，北京：中華書局，1974年，第2177 頁)這當對謝安家庭教育的方式有所啟示。

⑤ 已有相關研究從不同角度揭示了“摘句”的批評史意義。參見張伯偉《摘句論》(《文學評論》1990年第3期)；曹旭《摘句批評·本事批評·形象批評及其他》(《上海師范大學學報》1 9 97年第4 期)；曹文彪《論詩歌摘句批評》(《文學評論》1998年第1 期)；凌郁之《句圖論考》(《文學遺產》2000年第5 期)；于翠玲《古代摘句現象綜論》(《河南社會科學》2003年第3 期)等。

⑥ 朱熹認為《山海經》“疑本依圖畫而為之……古人有畫圖之學，如《九歌》《天問》皆其類”。參見朱熹撰《晦庵先生朱文公文集》卷七十一，《朱子全書》第24 冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第3427 頁。有關“幼官圖”，參見黎翔鳳《管子校注》卷三，中華書局，2004年6月，第182 頁。

⑦ 由顏延之《庭誥》要求子弟：“輔以藝業(yè)，會以文辭”(《宋書》卷七十三《顏延之傳》(修訂本)，第1897頁)來看，書畫當是“藝業(yè)”的內容之一。參見曹道衡、沈玉成著《中古文學史料叢考》“顏延之《庭誥》”條，北京：中華書局，2003年，第272 頁。另，有關魏晉南北朝重書學教育的問題，參見王元軍《六朝書法與文化》(上海：上海書畫出版社，2002年，第209—216頁)的考論。

⑧ 如史載：“(李恂)慰撫北狄，所過皆圖寫山川、屯田、聚落百余卷。”(《后漢書》卷五十一《李恂傳》，第1683頁)曹魏靑龍元年現青龍，曹叡“詔畫工圖寫”。(《宋書》卷二十八《符瑞志中》，第797 頁)《世說新語·巧藝》“顧長康好寫起人形”句下劉孝標注引《續(xù)晉陽秋》說：“愷之圖寫特妙。”(《世說新語箋疏(修訂本)》，第720 頁)與顏延之同時的王微《雜詩》也說：“重名好銘勒，輕軀愿圖寫?！?穆克宏點?！队衽_新詠箋注》卷三，中華書局，1985年6月，第120 頁)其所謂“圖寫”，正化用漢宣帝命人繪中興功臣像于麒麟閣之典。同時，“圖寫”還擴充為“圖”+“寫”的四字結構，如沈約《內典序》說：“范金琢玉，圖容寫狀?！?《藝文類聚》卷七十七，第1325 頁)，等等。

⑨ 唐張銑、李善注均引《行露》毛序解釋“愧彼《行露》詩”，未為得旨。參見《宋刊明州本六臣注文選》卷二十一，北京：人民文學出版社，2008年，第1297 頁。

⑩ 《詩品》載此為湯惠休語。參見曹旭集注《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第270 頁。許云和認為湯惠休引入佛教觀念，批判“錯彩鏤金”詩格不高。參見許云和《“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”——關于湯惠休與顏延之的一段公案》，《文學遺產》2016年第3 期，第132—141 頁。