張 倩（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在嶺南眾多琴譜中，除清以前的《古岡遺譜》以外，影響較大的嶺南琴譜是《蓼懷堂琴譜》（1702）[1]及《悟雪山房琴譜》（1842）[2]。如今在當(dāng)代嶺南琴人當(dāng)中所流傳的嶺南傳曲主要為《碧澗流泉》《懷古》《玉樹臨風(fēng)》《鷗鷺忘機(jī)》《漁樵問答》《烏夜啼》《神化引》以及《雙鶴聽泉》八首。其中，《烏夜啼》是作為楊新倫（1898—1990）先生生前所擅長(zhǎng)之琴曲傳授下來(lái)的，《雙鶴聽泉》及《神化引》二曲為莫尚德（1912—1993）先生至新會(huì)考察后而得，剩余五首為楊新倫先生之師鄭健侯根據(jù)其所藏《古岡遺譜》傳授的。

2000年，謝導(dǎo)秀（1940—2019）先生帶隊(duì)至云南文史館李瑞先生家中求得《悟雪山房琴譜》抄本[3]，影印帶回，而由于黃景星（《悟雪山房琴譜》編撰者）自序中提到有收錄其父?jìng)鳌豆艑z譜》一帙，于是有了“《悟雪山房琴譜》多收錄《古岡遺譜》”這一說(shuō)法。然而實(shí)際上，《悟雪山房琴譜》中收錄50首琴曲，源自《古岡遺譜》的僅四首，而《蓼懷堂琴譜》中亦無(wú)琴譜傳承至今。因此，總體來(lái)說(shuō)，除了《悟雪山房琴譜》中收錄過四首《古岡遺譜》以外，真正由這兩部譜本流傳下來(lái)演奏的曲子幾乎是沒有的。而《蔗湖琴譜》[4]（以下簡(jiǎn)稱《蔗湖》）更是在“文革”后才被廣大琴人發(fā)現(xiàn)的一部孤本手抄琴譜，但由于其與黃景星等琴人同處于岡州（今廣東新會(huì)），且在琴譜中多處提到黃景星及其《悟雪山房琴譜》，除此之外還頻繁提到了兩位莫姓琴人，這些對(duì)于厘清嶺南琴人之間的關(guān)系、琴譜之間的流傳演變等都將提供一些有益的線索與價(jià)值。

一、基本概況

《蔗湖琴譜》藏于廣東省江門市新會(huì)景堂圖書館，為手抄本，共一冊(cè)，目前為孤本。原書中未注明琴譜名稱及編撰者姓名，因書中多處注有“蔗湖先生”之批注，因此暫稱為《蔗湖琴譜》。根據(jù)書中批注及題跋可判斷此書大約成書于清代道光、咸豐年間的岡州（即今新會(huì)）。

全書無(wú)目錄。收錄有“右手指法”“左手指法”“右手十勢(shì)圖”“左手十勢(shì)圖”“太古遺音”（抄錄自《自遠(yuǎn)堂琴譜》，《五知齋琴譜》中亦有收錄）“上弦時(shí)法”“定泛音法”以及琴譜11首。其中收錄琴譜詳情見下表：

表1.《蔗湖》收錄琴曲表

（一）關(guān)于《蔗湖》的抄者

由于《蔗湖》目前所見為手抄孤本，至今亦未見發(fā)行刊印，甚至連書名、題簽、序等信息也全無(wú)。由于此抄本所處的年代和地域以及由當(dāng)中所提到的眾多人名可見，其與嶺南同時(shí)期許多琴人有著密切的交往與聯(lián)系，因此，弄清此譜的編撰者，或者說(shuō)是抄者，可以填補(bǔ)清代嶺南琴人的傳承脈絡(luò)關(guān)系網(wǎng)。

它之所以暫稱為《蔗湖》，是因?yàn)樽V中多處有與“蔗湖”相關(guān)的批注。如在指法“逗”字后有“蔗湖抄”；在《太古遺音》文中、《汜橋進(jìn)履》譜中亦見“蔗湖按”的批注；《金門待漏》更有“韻石先生譜，面授，蔗湖逐段自加碎批”的批注；《岳陽(yáng)三醉》一譜最末有跋文落款為“咸豐二年蔗湖抄”；以及在《三醉岳陽(yáng)樓》曲后跋文落款亦為“蔗湖又識(shí)，咸豐四年總抄”等，由這些信息可見，這本琴譜的抄寫者基本可以確認(rèn)為“蔗湖”。并且全本琴譜字跡統(tǒng)一，應(yīng)可以確認(rèn)為出自一人之手。遺憾的是，琴譜中并未提及“蔗湖”的姓氏與名字。

（二）關(guān)于《蔗湖》的抄寫年份

按照時(shí)間軸排序，在清代嶺南的現(xiàn)存各琴譜中，繼《蓼懷堂琴譜》與《悟雪山房琴譜》后，這部琴譜為第三部琴譜。關(guān)于其年份的確認(rèn)，可從琴譜批注及跋文中尋得蛛絲馬跡。

指法“往來(lái)”的批注中，寫有咸豐二年（1852）；在《海鷗忘機(jī)》一曲前，批注有：“道光庚戌冬至前五日，韻石莫兄所訂送”，道光庚戌即公元1850年；而《岳陽(yáng)三醉》譜前亦有批注：“道光元黓敦牂良月①元黓即玄黓，《爾雅·釋天》記載：“（太歲）在壬曰玄黓”；太歲在午之年稱為“敦牂”；良月指十月。故此處為道光壬午年十月，即1822年10月。，韻石兄與煟南先生訂于眠琴草堂，咸豐元年韻石兄再訂”，可見此譜于1822年十月訂定，1851年再訂，曲末更有跋文落款為“咸豐二年蔗湖抄”，由此可見，此曲由蔗湖抄于1852年。另外在《三醉岳陽(yáng)樓》曲后跋文落款有：“蔗湖又識(shí)，咸豐四年（1854）總抄”。

由此可見，這部琴譜大致的抄寫年份是在道光、咸豐年間，下限是在咸豐四年（1854）。

二、上弦法與調(diào)弦法

（一）上弦法

《蔗湖》中的上弦法主要記錄于“上弦時(shí)法”一文，提到了莫湘厓、莫韻石兩位琴人的上弦次序，也參照了吳之振《德音堂琴譜》②吳之振（1640-1717），字孟舉，號(hào)橙齋，別號(hào)竹洲居士、黃葉老人，著《德音堂琴譜》?！兜乱籼们僮V》有兩部，另一部為清康熙辛丑年夏（1721）西陵汪天榮匯集，主要以虞山、中州兩派傳譜為主。[5]以及《自遠(yuǎn)堂琴譜》[6]和《五知齋琴譜》[7]，并對(duì)這些上弦、定弦法進(jìn)行了批注。

首先，《蔗湖》中提到的上弦法并未涵蓋上弦方法，而主要指的是其上弦的次序：先上四弦，再依次定五、六、七、三、二、一弦，上弦當(dāng)扣準(zhǔn)五、七弦。蔗湖也在批注中記錄了《德音堂琴譜》上弦法次序?yàn)橄壬衔逑?，再上六、七、一、二、三、四弦，《自遠(yuǎn)堂琴譜》《五知齋琴譜》以及莫湘厓的觀點(diǎn)皆與后者《德音堂琴譜》一致，而莫韻石的上弦法次序?yàn)橐?、二、三、四、五、六、七?？梢?，蔗湖正文中所記錄的上弦次序與他人皆不盡相同。

上弦的次序與纏琴弦的分組相關(guān)，七根琴弦分為兩組，分別纏繞在兩個(gè)雁足上。無(wú)論是蔗湖、其他琴譜中記錄的另兩種上弦法，抑或是其他任何上弦法，無(wú)非是使用兩種分組法來(lái)纏弦：一種是一二三四弦為一組，五六七弦為一組；另一種是一二三弦為一組，四五六七弦為一組。這兩組之間的上弦次序并無(wú)相關(guān)緊要，最關(guān)鍵是每組當(dāng)中首先纏繞的琴弦是哪根。由分組法可見，上弦次序第一的琴弦無(wú)非就是一弦、四弦、五弦或七弦四種，其他琴弦分別依次排序，其中由于七弦過于纖細(xì)，因此基本不會(huì)先上七弦，以防被多重纏繞絞斷。所以說(shuō)，上弦的次序以第四弦的分組為關(guān)鍵。

《蔗湖》“上弦時(shí)法”中記錄，上弦應(yīng)先上四弦，但定弦法應(yīng)先扣準(zhǔn)五、七兩弦，其余之弦需遷就五、七兩弦。五弦與四弦十一徽應(yīng)，六弦與四弦十徽應(yīng)，七弦與五弦十徽應(yīng)，三弦十徽八與五弦應(yīng)，二弦十徽與四弦應(yīng)，一弦十徽與三弦應(yīng)。由以上散音、按音相合為相同音高的關(guān)系來(lái)看，應(yīng)是正調(diào)定弦，即一弦至七弦的音高排列應(yīng)為CDFGACD，再參照蔗湖所載“上弦時(shí)法”中的定弦法，明顯在五弦與四弦十一徽應(yīng)的定弦合音上存在問題。四弦散音為G，四弦十一徽為B，呈大三度關(guān)系，而五弦散音為A，顯然不能與四弦十一徽的B音相合。蔗湖批注道：“至上五弦之時(shí)，法茲以中指在四弦十一暉應(yīng)翁字，吾見不合音，不若大指在五弦托仙字，中指按四弦十三暉外，作十四暉之步位應(yīng)翁字，仙方為合音，特著明以待參考?！庇纱说弥岷喟l(fā)現(xiàn)了五弦與四弦十一徽并不能合音的問題，需改為四弦十三徽外方可。具體對(duì)應(yīng)的弦數(shù)與徽位見表：

表2.蔗湖更正后的音位應(yīng)合關(guān)系

（二）調(diào)弦法

在古琴調(diào)弦法中，最常見的就是采用相同音高不同音位泛音相應(yīng)和的方式來(lái)調(diào)弦?！丁罢岷鼻僮V》中記錄了兩篇調(diào)弦法，其中一篇在“太古遺音”文中，一篇記錄在“定泛音法”文中。

首先，“太古遺音”中的調(diào)弦法載自《自遠(yuǎn)堂琴譜》，與《五知齋琴譜》中所載也相同?！缎驴舸笕分杏涊d朱權(quán)的序中稱《太古遺音》原為宋代田芝翁所輯琴譜，南宋嘉定年間楊祖云更名為《琴苑須知》，而今《太古遺音》版本眾多，但此書有殘佚部分，且編輯雜亂，故在今存《太古遺音》書中尚未找到《蔗湖》中所抄錄標(biāo)題為“太古遺音”部分，《五知齋琴譜》中亦未明確注明題名，但在《自遠(yuǎn)堂琴譜》中有收錄此段文字來(lái)源于《太古遺音》。由對(duì)照可見，《蔗湖》此部分的“太古遺音”僅為調(diào)弦法之摘錄，而非全文：

以七四兩弦于九暉扣準(zhǔn)作主。次散挑六弦，名指按四弦于十暉。次挑七弦，名指按五弦于十暉。方用大間挑六弦按三弦于九暉。或挑五弦，名指按三弦于十暉八分。再用大指托七弦，中指按二弦于七暉。六、一兩弦亦如之。再散挑七弦，名指于九暉泛四弦。六與三應(yīng)，五與二應(yīng)，四與一應(yīng)。又用九暉泛音挑七，名指十暉泛五弦，六四兩弦亦如之。然后散挑七弦，大指按四弦九暉仙翁。又散挑七四兩弦仙翁。又散挑六弦，名指按四弦十暉仙翁。又散挑七弦，名指按五弦十暉仙翁。又散挑七五兩弦仙翁。散挑六，按四弦十暉仙翁。挑七弦，大指四弦九暉仙翁。又散挑七四兩弦仙翁。散挑五弦，名指按三弦十暉八分仙翁。散挑六弦，大指按三弦九暉仙翁。又散挑六三①《自遠(yuǎn)堂琴譜》中記為“又散挑六五兩弦”有誤，蔗湖將其更正為“又散挑六三兩弦”。兩弦仙翁。又散挑四弦，名指按二弦十暉仙翁。又散挑五二兩弦仙翁。散挑三弦，中指按一弦十暉仙翁。大指按一弦于九暉，次散挑四弦仙翁。散挑五弦，大指按二弦九暉仙翁。散挑六弦，大指按三弦仙翁。散挑七弦，按四弦仙翁。再?gòu)?fù)挑七弦，按四弦仙翁。大指隨上七暉六分，散挑七四兩弦仙翁。又散挑五弦，大指按二弦九暉仙翁。上七六，散挑七弦勾二，托六弦勾一。

另外，在 “太古遺音”調(diào)弦法結(jié)尾還有一句話是《蔗湖》中未收錄的：“一按取和，一泛取準(zhǔn)，而調(diào)弦之法畢矣”。由此可見，這種調(diào)弦法在散音、泛音與按音之間翻來(lái)覆去驗(yàn)證調(diào)整，較為煩瑣。

第二種調(diào)弦法記錄在“定泛音法”一文中，詳情如下。

表3.《蔗湖》記錄定泛音法

一般來(lái)說(shuō)，琴譜中所記錄的定弦法都默認(rèn)為正調(diào)（即CDFGACD的排列），在正調(diào)的定弦基礎(chǔ)上，通過泛音來(lái)校準(zhǔn)、調(diào)整音高。由上表可見，先確定了七二、六一兩組弦之后，通過“夾三”與“夾四”對(duì)應(yīng)的調(diào)弦方法共記錄了八條泛音調(diào)弦法?！皧A三”“夾四”這類省略說(shuō)法在其他琴譜中也常見到，“夾三”指的是相隔一條琴弦，如“五弦和七弦”“四弦和六弦”等，“夾三在九、十兩徽”則指的是“七弦九徽對(duì)應(yīng)五弦十徽”“六弦九徽對(duì)應(yīng)四弦十徽”等，以此類推；而“夾四”則指的是相隔兩條弦，如“七弦和四弦”“六弦和三弦”等， “夾四在七、九兩徽”直點(diǎn)則指的是七弦七徽對(duì)應(yīng)四弦九徽、六弦七徽對(duì)應(yīng)三弦九徽等，以此類推，詳情見下表。

表4.《蔗湖》記錄定泛音法釋義

而在實(shí)際演奏中，調(diào)琴法無(wú)須如此繁復(fù)，只需將其中一弦之音高確立之后，再使用泛音調(diào)弦法應(yīng)和校對(duì)剩余六弦即可，僅六步即可完成。

另外值得注意的是，從表4的定泛音法中可見，當(dāng)中使用到了八徽、六徽、三徽、十一徽等徽法律①見陳應(yīng)時(shí)《琴律學(xué)》，由于西方“純律”“五度相生律”等生律方法與我國(guó)傳統(tǒng)通過“三分損益律”在生律方法和音階律制等方面計(jì)算上不完全相同，因此，尊重古人關(guān)于“徽法律”“準(zhǔn)法律”的律制名稱以分別取代今人“純律”“五度相生律”的琴律稱謂。涉及的泛音音位，這幾個(gè)音位的泛音調(diào)弦法所得出的音高為徽法律音高。由于準(zhǔn)法律和徽法律在生律原理上的不同，導(dǎo)致準(zhǔn)法律生律后的小二度、大二度、小三度、大三度、小六度、大六度、小七度、大七度等音程上都與徽法律的相差一個(gè)普通音差，即22音分。因此，由上述調(diào)弦法所定出的琴弦音高應(yīng)屬于徽法律，但是在《蔗湖》具體的琴譜記譜中，多次出現(xiàn)兩種律制混淆的現(xiàn)象。

在分析律制過程中，應(yīng)注意因借調(diào)而產(chǎn)生的偏音音位調(diào)整。如三弦十三徽，其他琴弦則位于十三徽外。除此之外，由于古琴徽分記法是將兩個(gè)徽位之間均等分為十份來(lái)記錄，因此相鄰的兩個(gè)徽位之間僅有九個(gè)音位，在具體律制計(jì)算中，許多音位實(shí)際上應(yīng)為中立音，由此可見，徽分記法也僅僅是一種粗略的、大概的記錄音位之法，但若要再將兩個(gè)徽位之間繼續(xù)細(xì)分至可以計(jì)算精確的份數(shù)是不太現(xiàn)實(shí)的，實(shí)際操作中較難實(shí)現(xiàn)。因此我們?cè)诜治銮偾鶎俾芍茣r(shí)，會(huì)采取相近的音位來(lái)判斷。如十徽八分的弦長(zhǎng)比值為79/100，更接近準(zhǔn)法律。所以在判斷琴譜的律制時(shí)，兩種律制不同的音位主要依據(jù)七徽九分與八徽、十徽八分與十一徽、十三徽與十三徽外等關(guān)鍵性的徽位即可。

由表5可見，同時(shí)涉及徽法律和準(zhǔn)法律的琴曲有《漁樵問答》《汜橋進(jìn)履》《金門待漏》《海鷗忘機(jī)》《懷古》《水仙操》《雁落平沙》《水仙操》，共計(jì)8首，其余《碧澗流泉》《岳陽(yáng)三醉》《三醉岳陽(yáng)樓》3首則只見使用了徽法律記譜的音位。

表5.各琴曲中涉及判斷律制的徽位匯總

三、與其他琴人、琴譜間的聯(lián)系

（一）莫湘厓與莫韻石

莫湘厓、莫韻石均為生活在清中晚期的岡州人。此二人是蔗湖在琴譜中提及率最高的兩人：

（1）在“指法”中引用到莫韻石的話有一處，引用莫湘厓的有兩處；在“上弦時(shí)法”中亦提到莫韻石與莫湘厓兩人的上弦次序。

（2）《金門待漏》一曲為莫韻石面授，并收錄批注四處；又有《岳陽(yáng)三醉》為莫韻石草譜，并與黃景星共同修訂琴譜，由此說(shuō)明，莫韻石與黃景星亦有不淺的交情。

（3）《水仙操》為莫湘厓平生所擅長(zhǎng)演奏的，《雁落平沙》從第七段中間十一個(gè)譜字由莫湘厓所傳授，與《悟雪山房琴譜》中這部分不相同。《汜橋進(jìn)履》一譜中亦有莫湘厓更改的譜字。

（4）《海鷗忘機(jī)》，此曲上有批注：“道光庚戌（1850）冬至前五日，韻石莫兄所訂送，與《悟雪山房》譜本略殊，而勝于譜本者遠(yuǎn)矣。湘厓兄曰：‘此本改得甚妙，可當(dāng)大操’”?！段蜓┥椒壳僮V》中此曲名為《鷗鷺忘機(jī)》，自第三段始二譜本不一致，前兩段基本相同。

（5）《懷古》，韻石先生譜。

（6）《三醉岳陽(yáng)樓》后跋文提到，此譜為莫韻石再訂之后又三四兩訂，蔗湖在莫湘厓家中所見，將其整理再抄。

關(guān)于這兩位莫姓琴人，除了在修訂琴譜以及提出個(gè)別觀點(diǎn)外，對(duì)于他們的個(gè)人身份蔗湖并沒有提及，因此，對(duì)于這兩位琴人的身份仍有待挖掘和考證。另外，除此琴譜中數(shù)次提到的莫韻石、莫湘厓以外，在與嶺南古琴相關(guān)的諸多文獻(xiàn)中還有出現(xiàn)許多莫姓琴人：據(jù)《同治·新會(huì)縣志》[8]記載：“（黃景星）所授弟子遍嶺南同里，莫錦江獨(dú)參其旨。景星亡，錦江亦亡，廣陵之絕響矣”；嘉慶四年（1799），黃景星在同鄉(xiāng)莫南橋家結(jié)交何洛書與何文祥父子①見《悟雪山房琴譜》中黃景星自序。；黃景星在《悟雪山房琴譜》中《醉漁唱晚》一曲后記：“莫君驥昭蘭畹②莫驥昭，字蘭畹，新會(huì)人，廣東古琴研究會(huì)第一任副會(huì)長(zhǎng)莫尚德先生之先叔祖。與余同學(xué)指法于何琴齋師喬梓”；又有黃景星《悟雪山房琴譜》中《塞上鴻》一曲記：“昔吾岡州莫錫齡③莫錫齡，新會(huì)人，藏琴百余床。世文酷好絲桐，蓄琴至百余張，后輩操縵者皆其所鼓勵(lì)”；更有莫尚德《廣東古琴史話》一文中記載：“莫琛昭，字虹橋，新會(huì)人，筆者堂叔祖也……子大寬，字子桓?！?……

由于古人名、字、號(hào)等稱謂眾多，在上述這些文獻(xiàn)中所記載如此多幾乎同時(shí)期的莫姓琴人莫錦江、莫南橋、莫驥昭（蘭畹）、莫錫齡等，除了莫錦江外，另外幾位都有明確說(shuō)明，他們與黃景星均為同鄉(xiāng)，這些莫氏琴人之間都是什么關(guān)系？是否存在同一人的現(xiàn)象？是否又與《蔗湖》中的莫韻石、莫湘厓有關(guān)呢？筆者目前尚未發(fā)現(xiàn)更多的資料來(lái)參證。

（二）《悟雪山房琴譜》與黃景星

表6.五均對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)五調(diào)

《悟雪山房琴譜》為主要生活在清代道光年間的岡州琴人黃景星（字家兆，別號(hào)煟南）所編撰，此琴譜曾于道光二十二年（1842）、光緒十三年（1887）①光緒十三年刻本為李寶光付梓刊印，此時(shí)黃景星已離世。兩次刊印，共收錄50曲。是對(duì)《蔗湖》影響最大的一部琴譜。

《漁樵問答》《碧澗流泉》《汜橋進(jìn)履》三首曲子明確標(biāo)注來(lái)源于《悟雪山房琴譜》。除此之外，《岳陽(yáng)三醉》一曲最初為道光二年（1822）莫韻石與煟南先生訂于眠琴草堂，但在《悟雪山房琴譜》中未見收錄。

《漁樵問答》，蔗湖標(biāo)明了此譜出自《悟雪山房琴譜》，經(jīng)筆者比對(duì)后發(fā)現(xiàn)，基本與《悟雪》中所記一致，除個(gè)別八徽改記為七徽九分。

《碧澗流泉》在《悟雪山房琴譜》中標(biāo)記來(lái)源于《古岡遺譜》，其中抄本中有一特殊徽位“九徽八分”被抹去，而在《蔗湖》中仍保留。另有曲中批注指法“打圓”的演奏方法，與《悟雪山房琴譜》相同。

《汜橋進(jìn)履》批注中有：“蔗湖按注本字典所載，非《悟雪山房（琴譜）》別見也”，《悟雪山房琴譜》中此曲前批注與蔗湖“按注本字典所載”一致。另在曲譜第七段中，有莫湘厓更改部分譜字，共計(jì)六個(gè)譜字，更改幅度亦較小。

除以上所記錄琴譜在題記、注、跋文中明確了與《悟雪山房琴譜》或黃景星之間的關(guān)系外，還有一種情況來(lái)判斷其余琴譜與《悟雪山房琴譜》的聯(lián)系。在我國(guó)古代諸多琴譜中，少有使用律、聲命調(diào)法來(lái)為琴曲命調(diào)。律即十二律，聲即五聲，如黃鐘均宮音、仲呂均商音等。此種命調(diào)法可通過律呂名來(lái)看出樂曲的調(diào)高，但并不能完全決定他的定弦（詳情見《黃景星與〈悟雪山房琴譜〉研究》[9]一文中第三章第一節(jié)）。

這種命名法在《悟雪山房琴譜》以前已存在有使用律呂名命調(diào)的琴譜，即《琴學(xué)練要》及《春草堂琴譜》?！肚賹W(xué)練要》由清代長(zhǎng)安人王善刊印于乾隆四年（1739），亦稱為《治心齋琴學(xué)練要》，在每一首琴曲前都標(biāo)出了該曲的均調(diào)，將傳統(tǒng)的琴五調(diào)轉(zhuǎn)換成了五個(gè)均調(diào)命名。這是第一部改變了傳統(tǒng)琴五調(diào)命調(diào)法的琴譜，其凡例中載：“均者，主也，勻也。為樂器名韋昭制長(zhǎng)七尺，系之以弦，以均鐘音者也。琴律以黃（鐘）、夾（鐘）、仲（呂）、夷（則）、無(wú)（射）統(tǒng)太（簇）、姑（冼）、蕤（賓）、林（鐘）、大（呂）②此處原文記為“夷”，與前“夷”重復(fù)，而十二律呂缺“大呂”，應(yīng)為筆誤，現(xiàn)將“夷則”更正為“大呂”。、南（呂）、應(yīng)（鐘）者，其即以五均七之意乎?！?/p>

此琴譜中共有五調(diào)：黃鐘均（黃鐘宮調(diào)，慢三一律）、夾鐘均（黃鐘商調(diào)，緊二五七各一律）、仲呂均（黃鐘角調(diào)，時(shí)曰平調(diào)）、夷則均（黃鐘徵調(diào)，慢一六三各一律）、無(wú)射均（黃鐘羽調(diào)，緊五弦一律）。③見《治心齋琴學(xué)練要》“琴操目次”中有明確標(biāo)注各均名所對(duì)應(yīng)的調(diào)名及調(diào)律法。

需要強(qiáng)調(diào)的是，以均來(lái)命琴調(diào)的方式，只能表示出該樂曲的調(diào)高，但是無(wú)法得到固定的定弦方式。而傳統(tǒng)琴調(diào)的命名法可以反映出該曲的調(diào)弦法，方便演奏的弦序，但是無(wú)法反映出樂曲的宮調(diào)屬性。

《春草堂琴譜》刊印于乾隆九年（1744），同樣將琴調(diào)記錄為黃鐘均、夾鐘均、仲呂均、夷則均、無(wú)射均五均。較《琴學(xué)練要》晚提出了以均調(diào)來(lái)定琴調(diào)的方法，且流傳較前者更廣，因此后世許多琴人皆以為是《春草堂琴譜》最先提出的均調(diào)命名法。除了均之外，《春草堂琴譜》也強(qiáng)調(diào)了“音”的概念，“音”指的是樂曲結(jié)束時(shí)用的音必須與全曲統(tǒng)一。

而在《悟雪山房琴譜》中，同樣使用均調(diào)命名，但不同的是，他將琴曲分為了七均，并與俗樂工尺七調(diào)進(jìn)行了對(duì)應(yīng)。除上述兩種琴譜中提及的五均外，另增設(shè)的兩均為南呂均與太簇均，同時(shí)也延續(xù)了《春草堂琴譜》中的“音”的概念。與其稍不同的是，《悟雪山房琴譜》中琴曲的命調(diào)將“音”直接銜接在一起標(biāo)記于曲名下，如黃鐘均宮音、仲呂均羽音等。

除以上三部琴譜外，其余琴譜均少見以均調(diào)命調(diào)的方法。由此可見，《蔗湖》中仍有一些琴譜雖未明確注明來(lái)源，但由其曲名下命調(diào)方法及段數(shù)、譜字基本相同等特征可以判斷應(yīng)是抄自《悟雪山房琴譜》，具體為《水仙操》（仲呂均商音，十一段張文焯先生譜，莫湘厓兄平生所長(zhǎng)）、《雁落平沙》（仲呂均羽音，七段）、《水仙操》（仲呂均商音，十一段，張文焯先生譜，即《昭君怨》），共計(jì)三首。

《三醉岳陽(yáng)樓》一譜較為特殊，蔗湖在譜后跋文提到 “此《羽化（登仙）》改本，參訂各譜……。此譜是韻石兄于再訂之后，又三四兩訂者，余在湘厓兄家見□三訂原稿?！币蛟撟V使用與《悟雪山房琴譜》中相同的命調(diào)系統(tǒng)，記為黃鐘均宮音，但段數(shù)為二十二段，《悟雪山房琴譜》為二十八段。

除以上莫氏兩位琴人以及黃景星的《悟雪山房琴譜》之外，蔗湖還參訂了《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《春草堂琴譜》《德音堂琴譜》等眾琴譜，主要用于參考“左右手指法”“上弦法”“調(diào)弦法”等琴譜前文字中，而在正譜中這五部琴譜則較少提及。

表7. 《悟雪山房琴譜》琴調(diào)表① 見《悟雪山房琴譜》中“律呂七調(diào)合俗樂七調(diào)圖”。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀全書，蔗湖在各類批注及正文中提及的基本都是莫湘厓、莫韻石兩位琴人的琴學(xué)觀點(diǎn)，而缺乏自己的主觀認(rèn)識(shí)。其中，由于莫韻石與黃景星交往甚密，因此在《蔗湖》中也收錄不少《悟雪山房琴譜》中的譜子，筆者認(rèn)為，這與莫韻石對(duì)蔗湖的影響相關(guān)，蔗湖本人與黃景星應(yīng)無(wú)直接的交集。除此之外，全書批注及跋文中所記錄的也大部分是與《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《春草堂琴譜》《德音堂琴譜》等流行較為廣泛的琴譜之間進(jìn)行的比對(duì)。而在具體的琴曲記譜中，則更多體現(xiàn)的是與《悟雪山房琴譜》之間的聯(lián)系及兩位莫氏琴人的觀點(diǎn)與看法。蔗湖本人表達(dá)的更多的是對(duì)兩位莫氏琴人的贊許與認(rèn)可，并未提出任何自身獨(dú)到的見解。

這部琴譜的不足之處是在樂律學(xué)上，其宮調(diào)命名體系不統(tǒng)一，律制的記錄上也不統(tǒng)一，但這也是大多數(shù)傳統(tǒng)琴譜常見的問題。在宮調(diào)命名上，混雜使用了兩種命調(diào)體系：一是延用黃景星《悟雪山房琴譜》中使用的律聲命名體系，如黃鐘均宮音、仲呂均宮音等；一是傳統(tǒng)琴調(diào)命名體系。律學(xué)上也存在徽法律和準(zhǔn)法律混合使用的現(xiàn)象。

而這部琴譜的價(jià)值則在于兩位莫氏琴人的相關(guān)琴學(xué)論點(diǎn)記錄。上文曾提到過，嶺南岡州地區(qū)有不少的莫姓琴人的相關(guān)記載，但均為只言片語(yǔ)，并沒有更多涉及他們的琴論或者對(duì)于琴曲、琴譜的具體造詣和編訂，通過《蔗湖》使我們可以更進(jìn)一步了解到，莫湘厓與莫韻石兩位琴人的一些琴學(xué)觀點(diǎn)。

綜上所述，《蔗湖》更多是以莫韻石、莫湘厓兩位琴人的主張以及《悟雪山房琴譜》為主體的一部抄本琴譜，它在指法、上弦、調(diào)弦、定弦等方面內(nèi)容與當(dāng)時(shí)影響較深的五部琴譜進(jìn)行部分比對(duì)和分析。由此看出，蔗湖本人對(duì)于編撰琴譜的能力稍顯不足，再加上此琴譜從未刊印發(fā)行以及并未有書名、題簽等綜合信息來(lái)看，很有可能僅為一部較認(rèn)真的學(xué)琴筆記。這部琴譜的發(fā)現(xiàn)，為嶺南古琴的傳承脈絡(luò)、琴人間交流與發(fā)展提供了一定的補(bǔ)充資料。