湖北美術(shù)學(xué)院 | 黃海蓉 卜順晨

一、湖北油畫教育與創(chuàng)作的奠基

中國近代的留學(xué)運動始于 1872 年，在康有為、呂澂、陳獨秀等人倡導(dǎo)的美術(shù)改革中，志在千里、生氣勃勃的年輕人走出國門，將對藝術(shù)執(zhí)著探索的目光縱深世界四方。湖北美術(shù)學(xué)院的老前輩們便是“西畫東漸”風(fēng)潮下的先行者，以西畫寫實的價值改良中國畫，增益?zhèn)鹘y(tǒng)。他們懷揣著藝術(shù)救國的偉大理想遠(yuǎn)渡重洋，東至日本、西達(dá)歐美，取代了早期傳教士以油畫藝術(shù)對我國進(jìn)行西方宗教文化的影響，從更為全面與系統(tǒng)的角度將油畫藝術(shù)傳入中國，并隨著我國現(xiàn)代美術(shù)教育體制的建立，逐步納入到中國近代新文化建設(shè)的進(jìn)程。

一時間，全國各地的美術(shù)院校如雨后春筍般紛紛建立起來，其中就包括武昌藝術(shù)專科學(xué)校。美術(shù)學(xué)校對于油畫的引進(jìn)，意味著一系列課程的開設(shè)，從靜物寫生、石膏模型寫生、人物寫生再到戶外風(fēng)景寫生的層層推進(jìn)，均著力于寫生方法的鍛煉，這與傳統(tǒng)中國畫專注于臨摹的練習(xí)是大相徑庭的。正是出于對寫生的重視，湖北美術(shù)學(xué)院的前輩們也在此訓(xùn)練中大處著墨。

1.赴歐

中國第一代留法油畫家之中的曾一櫓與莊子曼分別于1920與 1929年赴法留學(xué)，后畢業(yè)于法國國立巴黎高等美術(shù)學(xué)校。1927 年曾一櫓學(xué)成歸國后在蔣蘭圃的邀約下，擔(dān)任了武昌藝專繪畫組西洋畫科的教授。曾一櫓的作品融入了印象派注重寫生與色彩的理念，同時也為創(chuàng)作注入東方特有的意象之美。在作品《寺前古松》中，他把歐洲印象派油畫的精髓和深入血脈的東方精神，用堅定厚重的筆觸表現(xiàn)了出來。而莊子曼十分注重實地對景寫生，這也正反映了優(yōu)秀的造型能力離不開寫生的訓(xùn)練?！稏|海前哨》的畫面中筆觸迅疾，礁石的體面轉(zhuǎn)側(cè)也都以一筆刷抹，體現(xiàn)出高超的造型功力。莊子曼在長期的教學(xué)實踐中逐漸形成了武昌藝專西畫的現(xiàn)實主義優(yōu)良傳統(tǒng)，其畫風(fēng)也成為湖北地區(qū)西畫的主流。

唐一禾在留學(xué)期間嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懮毩?xí)也使其在繪畫技法上突飛猛進(jìn)，并形成了扎實的寫實能力，如：《碼頭工人》《石膏像》《縫》等。在回國之后，唐一禾在油畫創(chuàng)作之余依然注重寫生的基本功練習(xí)，在他的武昌藝專教學(xué)生活中，時常會為專業(yè)成績好、積極上進(jìn)的同學(xué)畫一張肖像，這無疑激發(fā)了學(xué)生的藝術(shù)熱情。時光荏苒，許多畫像依然完好的保存了下來，如：《劉一聞像》《周令釗像》等。劉國樞在跟隨唐一禾學(xué)習(xí)時，因他的天資與勤奮也曾受到唐一禾的青睞而為他繪制肖像畫。在唐一禾等教師的藝術(shù)理念影響下，他始終將自己的繪畫創(chuàng)作面向現(xiàn)實與勞動群眾。與唐一禾同年前去法國國立巴黎美術(shù)學(xué)校深入探索油畫藝術(shù)的藝術(shù)家還包括周圭與楊焱，其二人也非常重視寫生對于造型與觀察力的訓(xùn)練。

寺前古松 布面熌彩 57.5Cm×47Cm 1945 曾—櫓

橋頭 布面熌畫 53Cm×43Cm 1957 倪貽德

2.赴日

經(jīng)過明治維新后的日本發(fā)展卓有成效，逐漸成為中國人學(xué)習(xí)西方的另一途徑。日本的西洋畫同樣是歐洲舶來品，1869 年開始，清政府首次向日本派遣留學(xué)生。 1906 年后赴日留學(xué)運動達(dá)到高潮。將寫生貫穿于藝術(shù)家們的創(chuàng)作，印象派在當(dāng)時的法國或日本均占據(jù)相當(dāng)?shù)臒岫?，因此藝術(shù)家們在對色彩和光線的運用上顯得格外注重。他山之石，可以攻玉，以真實的色彩反映現(xiàn)實成為了寫生的要旨。

20 世紀(jì)初赴日本留學(xué)的藝術(shù)家有許敦谷、關(guān)良和倪貽德，此時占據(jù)日本的主流畫風(fēng)是注重外光表現(xiàn)的印象派，留學(xué)的藝術(shù)家們無不受其影響。許敦谷的風(fēng)格傾向于現(xiàn)代主義，受印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響較深，重視情感表達(dá)。其作品《梵亞鈴彈奏者》《少女》造型質(zhì)樸、色調(diào)明快，運用變化的筆觸和豐富的色彩來表現(xiàn)感情與個性?；貒?，一直在上海、南京、華中等地參加新文化運動，并從事美術(shù)教育，1925 年底應(yīng)蔣蘭圃先生之邀，任武昌藝專教務(wù)長。關(guān)良與倪貽德都是從印象派入手，后與中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色融合的畫家。他們時常一起探討油畫民族化的問題。關(guān)良 1917 年赴日本留學(xué)，不久后與許敦谷相識并在他的勸說鼓勵下學(xué)習(xí)美術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)諸多流派中他把高更、梵高和馬蒂斯等后印象派、野獸派大師當(dāng)做研習(xí)對象，致力于創(chuàng)造中國人自己的藝術(shù)風(fēng)格。 倪貽德 1927 年東渡日本，刻苦攻讀美術(shù)史論，對世界美術(shù)的發(fā)展趨勢十分關(guān)注。1928 年離日回國，積極引進(jìn)介紹西方繪畫藝術(shù)?！稑蝾^》《蘇州河岸》體面分明，筆觸豪放剛健、色調(diào)清新爽明。倪貽德尤其熱愛畫風(fēng)景畫，他認(rèn)為風(fēng)景畫最能表現(xiàn)中國固有的特色和民族精神。街道、田園、寺院等各地的風(fēng)景都抒發(fā)了他熱愛自然、熱愛社會主義、熱愛祖國的感情。

作為中國第二代油畫家，萬昊與關(guān)良、倪貽德多有相似之處，他的作品滲透出民族的審美心理與趣味，創(chuàng)立了具有中國特色的新印象派油畫。萬昊1927年就讀武昌藝專附中，在藝術(shù)上有著武昌藝專的血統(tǒng)，學(xué)習(xí)期間大量臨摹過安格爾、莫奈、康斯泰勃等大師的作品，打下了堅實的功底?！读珠g》《夜景》“在作品的調(diào)子處理上始終給人以一份朦朧感，仿佛在畫面上永遠(yuǎn)存著一層散不去的神秘?！盵1]

無論是前往日本亦或遠(yuǎn)渡歐洲，一代藝術(shù)家的抱負(fù)均是對西方傳統(tǒng)油畫的學(xué)習(xí)，希望求得本真，探索根源，都是中國油畫藝術(shù)早期探索與發(fā)展的重要參照。留洋學(xué)畫的學(xué)生歸國后，正是作為人中翹楚，棲身于美術(shù)院校的油畫教學(xué)之中，開啟了油畫教育的全新格局，奠定了油畫藝術(shù)今后發(fā)展的重要基石。

在蔡元培推行美育的勉勵下，武昌藝專在多年辦學(xué)過程中吸納了眾多國內(nèi)著名藝術(shù)家、學(xué)者，使學(xué)校一度成為華中地區(qū)藝術(shù)教育基地，成為湖北各種藝術(shù)思潮、學(xué)術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的策源地，在全國有著重要的藝術(shù)地位與影響力。在藝術(shù)教育中，武昌藝專始終立足于民族文化之根，于傳統(tǒng)中融合西方語言，而非盲目的形式模仿，極大地促進(jìn)了學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展，培養(yǎng)出大批走在時代前沿的優(yōu)秀創(chuàng)作者，為西南地區(qū)藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)，其深厚的學(xué)脈涵養(yǎng)也一直延續(xù)至今天的湖北美術(shù)學(xué)院，以共獨特的藝術(shù)魅力永載史冊。

二、寫實體系的逐步清晰

20世紀(jì)早期，從國外留學(xué)歸來的藝術(shù)家在油畫實踐中積極探索中西融合的道路。不久后，這一良好的開端卻面臨抗日戰(zhàn)爭帶來的壓倒一切的民族存亡問題，打亂了中國美術(shù)教育的發(fā)展與油畫創(chuàng)作方向的秩序。在動蕩不定的環(huán)境下，前期自由引進(jìn)的各種油畫表現(xiàn)手法接受了戰(zhàn)火對其生存能力的考驗；在戰(zhàn)爭中高漲的民族情緒使得藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的思考；對現(xiàn)實生活真切的關(guān)注與對民族文化真摯的體驗，打開了藝術(shù)家全新的視野?；貧w傳統(tǒng)、表現(xiàn)戰(zhàn)爭、走向西部，一系列現(xiàn)實主義作品源源不斷產(chǎn)生。

1920 年 4 月 13 日，蔣蘭圃與唐義精、徐子衍一道以闡揚文化、發(fā)展美育為宗旨創(chuàng)辦了武昌美術(shù)學(xué)校。作為華中地區(qū)美術(shù)教育的引路人，蔣蘭圃始終把目光聚集在現(xiàn)實和勞苦人民身上，由于貧苦的出生環(huán)境和軍旅生涯的影響，他對于底層人民的顛沛流離更能夠感同身受?？上Y蘭圃的大多作品焚碎在戰(zhàn)火里，我們只能從當(dāng)年的刊物上感受他對現(xiàn)實的謳歌。

建校三位元老之一唐義精其弟唐一禾，在武昌藝專建校十年后前往法國留學(xué)，這期間，新的流派層出不窮，這讓唐一禾堅定不移的選擇現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。他的代表作《“七七”的號角》被認(rèn)為是中國現(xiàn)代美術(shù)史上極具象征意義的經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)了唐一禾先生的民族責(zé)任感。

唐一禾特別強調(diào)形象記憶的能力，如果有形象的記憶能力，那么所有要表達(dá)的對象就會呼之欲出。繼承了唐一禾現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格的劉依聞在抗日戰(zhàn)爭期間，以畫筆為武器投身到抗日宣傳活動中。1938 年創(chuàng)作的《日寇暴行》極具感染力，奠定了其藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。作品取材于那動蕩不安年代的街頭、農(nóng)村和田野，憑借著堅實的寫實功底和對人物心理刻畫的能力，描繪出現(xiàn)實生活的民生疾苦。新中國成立后，劉依聞創(chuàng)作了一批反映社會主義建設(shè)的作品，他秉著創(chuàng)作必須深入到生活中的信念，多次去工廠、農(nóng)村感受工農(nóng)兵樸實的生活。唐一禾注重素描的細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)，在老師的影響下，劉依聞的寫實表現(xiàn)出自身經(jīng)歷與下層民眾的遭遇在情感上產(chǎn)生共鳴。

追隨唐一禾腳步的楊立光，描繪的人物造型也是豐滿的，僅用兩個多小時創(chuàng)作出《穿皮大衣的老人》。皮肉質(zhì)感之下的真實，有骨有肉的形象，每一筆都充滿了力量與灑脫，見畫如見人，這也是他的人生態(tài)度和情懷。他說：“立足于民族文化，懷著對民族傳統(tǒng)的深厚感情去鉆研掌握一種外來的繪畫語言。要能在一個領(lǐng)域深入鉆研下去，融會貫通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿。”[2]傳承是中國美術(shù)事業(yè)的試金石，中國也正是有像楊立光這樣為藝術(shù)事業(yè)推波助瀾的引路人，才使得如今的藝術(shù)界呈現(xiàn)出蓬勃的朝氣。

1956 年至 1966 年政府在文藝界提出“雙百方針”政策，掀起了一場聲勢浩大的“民族化”浪潮，之前的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作模式也被“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”的模式所取代?！坝彤嬅褡寤钡乃汲敝饾u蔓延開來。1960 年楊立光與孫葆昌等人在口號喊得響亮的革命年代合作了具有鮮明時代特征的大型油畫《長江第一橋》。隨著時代車輪的推進(jìn)，孫葆昌依然堅持著個人的藝術(shù)題材和觀念，如《漢江》《華中村頭》等，無論是素描、水彩還是油畫作品，都貼近了當(dāng)時的生活現(xiàn)狀，定格于當(dāng)時城市的景象。

七七的號角 布面熌畫 33.3Cm×61.2Cm 1940 唐—禾

穿皮大衣的老人 86Cm×61Cm 1942 楊立光

謝珍珠的藝術(shù)創(chuàng)作大部分也都來源于大自然和豐富的社會實踐，并以真誠的姿態(tài)去描繪心的體驗。她在楊立光老師的引導(dǎo)下走上了革命現(xiàn)實主義的繪畫道路，老師劉依聞、程白舟、孫葆昌和阮璞等都對她產(chǎn)生了很大的影響。作品《奠基人》《車水歌》等，用樸實真摯的情感寄托筆尖，扎實的基本功以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖描繪祖國時代發(fā)展和社會變遷。從事教學(xué)的實踐中，謝珍珠常常帶領(lǐng)學(xué)生下鄉(xiāng)寫生和體驗生活，將自己對生活和美學(xué)的感悟傳遞給學(xué)子。肖成章的創(chuàng)作同樣也是源于生活，創(chuàng)作主題緊貼時代。他1960 年考入武昌藝專后跟隨楊立光和劉依聞兩位老師學(xué)習(xí)，《螺絲釘》《東湖》等畫面真切生動、平和樸厚，是建立在嫻熟的基礎(chǔ)上創(chuàng)新才產(chǎn)生的杰出作品。老師劉依聞這樣評價他的油畫藝術(shù)：“成章的油畫以人物性格飽滿、個性鮮明、色彩清潤悅目，技法純熟靈動一格馨人肺腑?！盵3]

唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》描繪了毛主席在武漢與群眾暢游長江的題材，畫面色調(diào)明快鮮艷，以紀(jì)念碑式的構(gòu)圖展示了毛主席與群眾招手的偉岸形象，這幅“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”創(chuàng)作風(fēng)格相結(jié)合的作品生動體現(xiàn)出藝術(shù)家的革命熱情和對主席的崇拜。程犁是唐小禾相濡以沫的伴侶，也是他藝術(shù)道路上一位不可分離的合作伙伴。程犁的第一幅創(chuàng)作《紅榜》色彩明快亮麗、筆觸奔放自信又極具情感表現(xiàn)力。程犁與唐小禾伉儷情深、攜藝同行，二人合作作品《葛洲壩人》三聯(lián)畫以平凡、樸素的工人形象來表現(xiàn)時代的真諦，雕塑感的筆觸和穩(wěn)重的色調(diào)構(gòu)成新時代建設(shè)者共同的精神風(fēng)采，使得現(xiàn)實主義的作品更賦內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。

楊惠民在劉依聞、楊立光等老師的教導(dǎo)下，具備著極佳的造型能力，作品《渡》就體現(xiàn)了其扎實的基本功與穩(wěn)重的色彩運用能力，在全國高等美術(shù)院校畢業(yè)創(chuàng)作展上獲優(yōu)秀獎。汪澤成與楊惠民相同，在早期創(chuàng)作了大量歷史及現(xiàn)實主義題材的作品。兩人退休后仍對藝術(shù)抱有極大的激情，并開啟了一段北漂生活，兩人北漂的藝術(shù)之旅也不斷鼓舞著后任教師對藝術(shù)的執(zhí)著精神。在汪澤成后期的油畫創(chuàng)作中，女性形象承載了他對生命的體驗與藝術(shù)的感悟，系列作品《女人》中，女性形象與水緊密聯(lián)系在一起，為追求未受污染的潔凈之地，汪澤成常常專程前往神農(nóng)架等森林中拍攝創(chuàng)作題材。

在大風(fēng)大浪中前進(jìn) 185Cm×285Cm 1971 唐小禾

在法國留學(xué)后回國于海南工作的謝源璜受到這塊土地特殊的人文地理情懷的感染，使他形成了表現(xiàn)中國熱帶主體的油畫藝術(shù)風(fēng)格。在《熱帶女子》等作品中，評論家馬良說“這種近乎浪漫主義的處理方式呈現(xiàn)出謝源璜尋求‘溫柔鄉(xiāng)’的沖動與渴望，他以‘熱帶少女’為題材的系列創(chuàng)作中，都是頗具夢幻色彩的?！盵4]而從 2011 年起，他創(chuàng)作中的“主旋律”以生活的真實姿態(tài)為基點，這正是他推崇“純粹油畫”“純粹畫家”的力量之所在。

唐一禾的藝術(shù)教學(xué)思想是湖北美術(shù)學(xué)院油畫教學(xué)思想的源泉，理想與浪漫的現(xiàn)實主義、新古典主義的創(chuàng)作與教學(xué)特點和反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)主張深深地影響了好幾代教育者。楊 立光、劉依聞秉持古典主義與現(xiàn)實主義的油畫藝術(shù)觀，在教學(xué)中格外重視造型基礎(chǔ)和現(xiàn)實主義藝術(shù)觀，推崇樸素、凝重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，貼近現(xiàn)實、深入生活、體察民生，這種教學(xué)思想奠定了湖北美術(shù)學(xué)院油畫教學(xué)的傳統(tǒng)與核心精神，培養(yǎng)出了謝珍珠、唐小禾、程犁、肖成章、楊惠民等大批優(yōu)秀學(xué)生。

不管時代如何變遷，湖北美術(shù)學(xué)院的老前輩們作為人民的畫家，以強烈的社會責(zé)任感用繪畫表現(xiàn)時代生活。在這一階段，以文藝社會生活為源頭，用工農(nóng)兵可理解的創(chuàng)作方式為基點，歌頌中國共產(chǎn)黨和人民在不同時期為中國革命所作的貢獻(xiàn)。生活不僅是個人生活，是工農(nóng)兵的生產(chǎn)斗爭實踐活動，文藝對社會生活的反映更集中，更典型，更理想，也更具普通性。他們從現(xiàn)實生活中取材，投入真情實感隨潮流而動，記錄歷史走向與民族命運，塑造領(lǐng)袖與英雄形象，具有強烈的精神激勵作用。謳歌社會主義的宏大事業(yè)，再現(xiàn)新中國的建設(shè)場景與人民意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌，樹立了一個又一個藝術(shù)里程碑?，F(xiàn)實主義作品經(jīng)過不斷地提煉，把現(xiàn)實生活題材與藝術(shù)語言融合，更深入表現(xiàn)中國人民生活的本質(zhì)。民族化的探索意識和實踐一直在藝術(shù)家筆下堅持著，現(xiàn)實主義道路中寫實體系的表達(dá)方式也逐漸穩(wěn)定，為后期寫實主義學(xué)派的壯大奠定了基礎(chǔ)。

三、多元化、個性化藝術(shù)格局的確立

西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮使部分中國藝術(shù)家感受到來自現(xiàn)實主義繪畫之外的魅力，同時伴隨著巨大的震撼和沖擊，西方藝術(shù)再次對本土油畫發(fā)揮了啟蒙作用。湖北美術(shù)學(xué)院油畫系前輩們向抽象與表現(xiàn)、繪畫與材料、平面與裝置等各個方面探索，選擇自己的藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)形式，以豐富多樣的風(fēng)格、樣式、手法、材料大膽的表達(dá)自我，反映社會現(xiàn)實。當(dāng)代藝術(shù)觀念與寫實技法的結(jié)合使寫實油畫從理想主義逐漸走向描繪普通人的心理狀態(tài)和心靈世界，突出思想和觀念。1980年后，國內(nèi)油畫開始探索抽象的道路，這是自油畫引進(jìn)本土之后，開拓的一個新的藝術(shù)風(fēng)潮。藝術(shù)創(chuàng)作并非只在意單純的形式變化，其中還蘊藏著大量的哲學(xué)思考和精神追求。

1.八五新潮

八五新潮伊始，中國的先鋒藝術(shù)始終圍繞著學(xué)院發(fā)生并發(fā)展著，學(xué)院的藝術(shù)家們把前衛(wèi)的火種播撒，各個地方逐漸有了自己新的美術(shù)樣式和團(tuán)體。1986 年底，由湖北美術(shù)學(xué)院 15 位青年教師組成的“部落·部落”藝術(shù)群體舉行了第一回展覽。尚揚、方少華、魏光慶、田揮、李邦耀、郭正善等人是“部落·部落”中的重要成員。尚揚作為團(tuán)體無形之中的“酋長”，他 80 年代時期的創(chuàng)作還帶有師輩們的古典氣質(zhì)，以黃土高原和黃河為創(chuàng)作題材的《黃河船夫》筆觸粗獷有力、造型質(zhì)樸簡練。后從傳統(tǒng)寫實主義中走出來的《大風(fēng)景》和《大肖像》系列標(biāo)志著創(chuàng)作風(fēng)格向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，2002年《董其昌計劃》系列的誕生是尚揚藝術(shù)觀念的一次飛躍發(fā)展，畫面中潑墨般的色塊起起伏伏、筆觸恣意書寫，將當(dāng)代的氣質(zhì)和東方文化根性完美的結(jié)合。方少華、魏光慶和田揮都是油畫系主任尚揚組建的青年教師教學(xué)團(tuán)隊的代表，他們都追求開放的教學(xué)氛圍、先鋒的創(chuàng)作態(tài)度。方少華受楊立光、劉依聞的教導(dǎo)，隨后在團(tuán)體中追隨尚楊的步伐，先后以表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)和超現(xiàn)實主義的手法創(chuàng)作。波普藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個縮影，魏光慶與李邦耀皆是其中鮮明的代表人物。魏光慶的首幅波普作品“《紅墻·家門和順》作為‘湖北波普’的代表在展覽上獲獎，標(biāo)志著 90 年代中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的一個重要藝術(shù)時期的開端，即中國式波普藝術(shù)風(fēng)格占主流時代的開始?！盵5]他從中國歷史傳統(tǒng)文化出發(fā)，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實相互交織碰撞。郭正善于上世紀(jì)80年代中期開始畫靜物畫，到了90年代確立了一套獨特的畫面構(gòu)型，“靜物”系列作品將中國寫意精神與西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)結(jié)合在了一起。

協(xié)和醫(yī)院系列 （三聯(lián)作） 布面熌畫 180Cm×460Cm 1991 曾梵志

受“85 美術(shù)新潮”影響，藝術(shù)家們求新求變吸收了大量的外來繪畫形式，積極尋求傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)的接合點。黃漢成、王朝斌與曾梵志即是湖北美院87 級校友?！秴f(xié)和醫(yī)院》系列是曾梵志畢業(yè)時的早期代表作，在寫實的前提下采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，表現(xiàn)性的筆觸、陰冷的色調(diào)和夸張變形的比例散發(fā)出觸目驚心的力量。后來他用狂亂的筆法打破原有的造型習(xí)慣，創(chuàng)造了新的“亂筆”風(fēng)格，線條眾多交錯、層層疊疊，凌亂而又有章法。王朝斌在尚揚、方少華、魏光慶幾位老師的影響下，逐漸形成了自己的繪畫語言風(fēng)格。黃漢成的創(chuàng)作熱衷于表現(xiàn)都市人群，畫中人物形象多處于一種比例失衡的狀態(tài)，畫面散發(fā)著老照片似的味道。他們恰好身處在一個風(fēng)云激蕩的歷史時代，在社會政治、經(jīng)濟(jì)和文化劇烈變動的大浪潮中， 奮斗、尋思和沉浮，成為視覺歷史的忠實記錄者。

2.寫實油畫的觀念化

運用通俗的寫實手法，表現(xiàn)帶有理想主義情結(jié)的新生活題材，是60年油畫創(chuàng)作的共通主題，寫實油畫或油畫的寫實性，大都是對一個既定的歷史時期及這一時期中所發(fā)生事件的如實反映和歷史紀(jì)錄。80年代以來的當(dāng)代藝術(shù)新潮中，寫實油畫與中國歷史情境的結(jié)合呈現(xiàn)出深入接觸的另一個狀態(tài)，此時的油畫家選擇了在經(jīng)典的寫實手法里鉆研特定的技巧，以利于表達(dá)意志。超寫實油畫在寫實油畫不斷地演變中被推向了高潮。超寫實主義在市場經(jīng)濟(jì)、消費文化、大眾傳媒的行進(jìn)中孕發(fā)的視覺語言轉(zhuǎn)變，以周向林、石沖、宋克靜等超寫實主義畫派為代表證實了湖北美術(shù)學(xué)院寫實繪畫風(fēng)格發(fā)展的巨大潛力。1989 年巴黎美院教授賓卡斯“西方傳統(tǒng)繪畫材料技法班”使得周向林系統(tǒng)學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)寫實的技法，確立了他寫實的藝術(shù)風(fēng)格?！秹糁袊废盗兄兄黧w物故宮建筑的細(xì)致莊重和背景湛藍(lán)天空中的祥云相搭配，背景色看似虛假而又真實，呈現(xiàn)出夢幻含蓄的錯覺。這種表現(xiàn)手法已經(jīng)超越了技術(shù)范疇，作品更具當(dāng)代價值。宋克靜早期創(chuàng)作以寫實手法表達(dá)對現(xiàn)實的感受，到了新世紀(jì)宋克靜更多是以觀念入手進(jìn)行創(chuàng)作，《物語》系列就是從觀念出發(fā)制造裝置，再以超寫實的繪畫方式展現(xiàn)超現(xiàn)實的圖像。2010 年《偶·聯(lián)》系列作品，以超寫實的手法將農(nóng)業(yè)產(chǎn)品木瓜內(nèi)強行放入工業(yè)物件，產(chǎn)生了強烈的視覺對比，揭示了工業(yè)化過程對自然狀態(tài)的侵害。

A.D.公元2019年 布面熌畫 109Cm×45Cm 2018石沖

身體Oo.10 布面熌畫 162Cm×130Cm 2005 徐文濤

90年代后大多藝術(shù)家則選擇放棄或超越經(jīng)典的技巧，實現(xiàn)多媒材與跨介質(zhì)的創(chuàng)作。石沖的作品《舞臺》就綜合了多重復(fù)合的藝術(shù)形式，把繪畫創(chuàng)作重新想象和導(dǎo)演為雕塑、裝置、行為、攝影、繪畫五種藝術(shù)形式的綜合。在他進(jìn)行繪畫程序之前，先動手制作道具，將人體進(jìn)行表演的三維空間轉(zhuǎn)化成將要模仿的二維圖象客體，同一階段作品定性為藝術(shù)實驗，其目的是對繪畫行為、風(fēng)格語言和藝術(shù)作品進(jìn)行一箭三雕式的重新定義。不少作品中展現(xiàn)了對軀體密切的關(guān)注，并將先于繪畫的手工過程凝固在最終呈現(xiàn)的視覺效果中。相對于石沖在他的觀念性寫實油畫作品中向觀眾表現(xiàn)的軀體印象，徐文濤與黃海蓉不僅一定程度的延續(xù)了其師于身體的視覺圖像與繪畫語言，而后從自身的經(jīng)驗視角出發(fā)形成具有個性風(fēng)貌的藝術(shù)語言。徐文濤的創(chuàng)作顯示出對社會熱點的關(guān)注，用潛意識的信息和人隱藏的欲望面對我們，既表達(dá)人性內(nèi)涵又干預(yù)到社會現(xiàn)實，人體油畫《身體系列》是大多以人的肉身為對象，作品本身有一層媒介將觀眾與畫面內(nèi)容、現(xiàn)實與批判內(nèi)涵巧妙地隔離開來。黃海蓉在畢業(yè)創(chuàng)作后也表現(xiàn)出對軀體的高度關(guān)注，她扎根于自身女性的獨到目光，以堅穩(wěn)的寫實手法展現(xiàn)出物象在水之中的境遇。如《困》《呼吸》皆“以一種虛擬情境來洞悉物質(zhì)消費對于人們精神心理的侵蝕與消磨。人體肌膚無疑是人類隱藏的另一種表情，肌膚對于物質(zhì)的觸碰或人的心理對于肌膚的映射，都極其敏感也難于偽裝?！盵6]而后，在她“塵非塵·黃海蓉”個展中展現(xiàn)的視覺圖像由對青春、社會的詮釋漸入生命敘事的流露?！秹m本非塵》等作品將視野轉(zhuǎn)離充滿欲望與虛幻的都市，在草木的脆弱與消逝、煙波的離去與歸往中展現(xiàn)生命無可置疑的同一性。

李建平與艾麟的油畫創(chuàng)作則沿襲了石沖對觀念的把握。李建平不去刻意追求所謂的“中國符號”，而是立足當(dāng)下。他利用藍(lán)色、淺紫色來表達(dá)心緒。“《異質(zhì)系列》作品中，畫面主角是年輕女性的臉部特寫，蒼白的面孔中透出一絲對競爭壓力、物質(zhì)欲望、感情波折等經(jīng)驗的疲乏感?！盵7]艾麟的表達(dá)是充滿詩意的，《南山悠居》《坐看煙霞》還有“行看流水坐看云”系列，將中國山水語言與油畫融合，飄渺平靜的畫面無一不是通過作為一個自然的觀察者對內(nèi)心的心境的表述。

對寫實主義的不同詮釋也體現(xiàn)在胡朝陽、桑建新與劉劍的畫作中。與其他藝術(shù)家相比，胡朝陽的藝術(shù)之路有別于我們一般的印象，他從表現(xiàn)返回到現(xiàn)實。在其早期作品《卡地亞式的溫暖》中，可見他包含著表現(xiàn)主義激情的率真表達(dá)。近年來，武漢老建筑成為他創(chuàng)作中視覺敘事的主角，他以視覺圖像敘述著武漢這座城市的變遷?！稘h口上海路16號天主教堂建于 1874 年》等作品，在建筑的巍然屹立之下暗含的是對歷史記憶的懷念與韶華逝去的悵然。桑建新常常自行驅(qū)車前往人煙稀少的山林之中，開辟出通往自然之美的蹊徑，尤其展現(xiàn)在《更有潺潺流水》等作品之中。張賢根教授對桑建新的作品評價道：獨到的筆觸與畫面的肌理、質(zhì)感，無不彰顯出大自然的勃勃生機與生生不息，這無疑既是藝術(shù)家的情感投射與移情所致，更是藝術(shù)家與自然精神同構(gòu)的生成之物。劉劍的作品《命運海洋》《塑料袋系列》畫面中一層層的包裹，素布纏繞在主體物上，技法寫實精準(zhǔn)與褶皺浸透的畫面效果相互輝映，使得劉劍將自身觀念很好地表現(xiàn)了出來。

自八五新潮以來，藝術(shù)家們就從未停止過對油畫藝術(shù)本土化的探索。無論是前期充滿“鄉(xiāng)土風(fēng)格”的尚揚，還是玩物“得”志彰顯東方寫意的郭正善都懷著對藝術(shù)的憧憬與熱忱不斷前進(jìn)著，從而完成藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。從中西合璧下東方式的寫意抒情，再到將架上繪畫拓展為裝置，藝術(shù)不再拘泥于某一種手段，繼而擺脫被媒介支配創(chuàng)作的局面，轉(zhuǎn)而是去尋找適合作品的表達(dá)方式。從造型的生動準(zhǔn)確到思想的高度表達(dá)，如宋克靜、石沖、李邦耀等從湖北美術(shù)學(xué)院走出來的藝術(shù)家們無一不在努力建構(gòu)獨特的藝術(shù)語言，并構(gòu)筑具有中國元素與情懷的嶄新藝術(shù)風(fēng)貌。

從前輩們手中接過了創(chuàng)新、改革的接力棒，湖北美術(shù)學(xué)院的師生們不斷地推陳出新，雙向素描教學(xué)培養(yǎng)了學(xué)生敏銳的觀察力，快速而準(zhǔn)確的表現(xiàn)力，在表現(xiàn)對象的同時，也不忘自己最初的本心與感悟。老師們在教學(xué)中用“限制”“控制”“綜合”“開放”等手段去達(dá)到教學(xué)目的，通過對時間限制，內(nèi)容的限制讓學(xué)生感受理性和感性的雙重把握。不僅如此，湖北美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)在課程設(shè)置上也處處體現(xiàn)著創(chuàng)新和傳承，在教學(xué)中一方面尊重傳統(tǒng)教學(xué)模式的合理部分，同時也適應(yīng)著不斷變化的藝術(shù)環(huán)境，并在這個過程中逐漸探索出一條有效的教學(xué)系統(tǒng)?，F(xiàn)任教于湖北美術(shù)學(xué)院油畫第四工作室的唐驍所帶領(lǐng)的雙向素描課程于 2020 年獲得國家級一流本科課程認(rèn)定，進(jìn)一步提升了油畫系教學(xué)體系的高度。唐驍畢業(yè)于德國慕尼黑美術(shù)學(xué)院，在他《金色的刺》《鐵四方錐》等作品中探討著關(guān)于繪畫、建筑、空間、觀看之間的關(guān)系。他的藝術(shù)個性也為教學(xué)注入更多元的色彩。正如唐驍所言：“藝術(shù)是自發(fā)自覺的東西，沒有任何人能夠要求你今后的創(chuàng)作。我們也許是在學(xué)院內(nèi)一些教條化的引導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)，但所有的課程設(shè)置，都是為今后的創(chuàng)作在建立可溝通的平臺。相應(yīng)的知識會給予你應(yīng)用和創(chuàng)新的可能性，后續(xù)延伸的領(lǐng)域是我們誰也不知道的，這樣的一條道路上的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，這其中正是限制與自由的關(guān)系?！盵8]

在中國藝術(shù)家對油畫展開自主探索的留學(xué)浪潮伊始，湖北美術(shù)學(xué)院的前輩們便是其中執(zhí)旗的先行者。縱觀湖北美術(shù)學(xué)院百年油畫創(chuàng)作歷史，經(jīng)歷了充滿未知與希望的先行期，他們不忘初心探索西畫之源，建立中國自己的西畫教學(xué)體系；探索與前進(jìn)的轉(zhuǎn)折期，湖北美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家前輩們從不畏戰(zhàn)爭艱險，以畫筆鑄造恒久不變的中國精神；方心未艾的蓬勃期與欣欣向榮的多元期，先鋒藝術(shù)家與傳統(tǒng)的意識形態(tài)摩擦出別樣耀眼的火花。星星之火尚可以燎原，而這是一股具有破除禁錮、劈斬荊棘的燎原之火，為藝術(shù)的發(fā)展燃出一條遼闊大道。當(dāng)下，湖北美術(shù)學(xué)院新一代教師及歷年油畫系的學(xué)生，懷抱著對藝術(shù)多樣的包容、對不同道路的探索、個性風(fēng)貌的立新，正朝著更新一代的藝術(shù)天地自信而堅定的前行！

呼吸Oo.10 布面熌畫 140Cm×110Cm 2004 黃海鰊