湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院 | 王敏 曾羽娟

2021年12月4日由湖北美術(shù)學(xué)院主辦，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部承辦“美術(shù)與傳播：第三屆曇華林青年學(xué)者論壇”在線上召開(kāi)。會(huì)議開(kāi)幕式由湖北美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)劉茂平教授主持，黨委副書(shū)記、院長(zhǎng)、湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)主編許奮教授發(fā)表了開(kāi)幕式致辭。許奮院長(zhǎng)在致辭中援引習(xí)近平主席給《文史哲》編輯部的回信，“高品質(zhì)的學(xué)術(shù)期刊就是要堅(jiān)守初心、引領(lǐng)創(chuàng)新，展示高水平研究成果，支持優(yōu)秀學(xué)術(shù)人才成長(zhǎng)，促進(jìn)中外學(xué)術(shù)交流”，倡議學(xué)報(bào)積極踐行，并著力發(fā)現(xiàn)和扶持優(yōu)秀中青年學(xué)者，再接再厲，力爭(zhēng)將曇華林青年學(xué)者論壇打造為更加開(kāi)放的美術(shù)思想交流平臺(tái)。美術(shù)史中的傳播現(xiàn)象與傳播學(xué)視域下的美術(shù)現(xiàn)象都是學(xué)科交匯產(chǎn)生的研究領(lǐng)域。作為知識(shí)生產(chǎn)的一種重要機(jī)制，學(xué)科互涉通過(guò)兩個(gè)或多個(gè)學(xué)科知識(shí)和方法的借鑒與交融，使學(xué)術(shù)研究在縱深發(fā)展的同時(shí)也不斷向外延展，助力新的研究角度與成果不斷涌現(xiàn)。

論壇圍繞圖像傳播與形塑、作品觀看與釋讀、美術(shù)敘事與記憶三個(gè)相關(guān)論題進(jìn)行討論，旨在為才華橫溢、充滿(mǎn)學(xué)術(shù)熱情的年輕學(xué)者提供學(xué)科互涉的視野和平臺(tái)。本次會(huì)議邀請(qǐng)清華大學(xué)陳池瑜教授、北京大學(xué)李松教授、中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志社社長(zhǎng)張鵬教授、中央美術(shù)學(xué)院曹慶暉教授、華中師范大學(xué)楊賢宗教授、南京藝術(shù)學(xué)院葉康寧教授擔(dān)任評(píng)議人,由《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行主編陳晶、湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)李珊、湖北美術(shù)學(xué)院副教授余其彥擔(dān)任主持。來(lái)自中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、華東師范大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院等十余所海內(nèi)外高校、研究機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者發(fā)表了他們的最新研究成果。

一、圖像傳播與形塑

隨著現(xiàn)代人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，文化知識(shí)光速的以各種方式傳播。而“讀圖時(shí)代”下圖像以其獨(dú)有的特點(diǎn)，滲透在生活中的方方面面。美術(shù)史本身就是一部圖像的生成和傳播史，對(duì)于圖像傳播的研究無(wú)疑是必不可少的。在“圖像傳播與形塑”這個(gè)主題中，學(xué)者們從各自的角度和方向來(lái)探討了圖像傳播的意義和圖像被賦予的意涵。

京都大學(xué)人文科學(xué)研究所研究員范麗雅的報(bào)告《東方藝術(shù)之旅：試論勞倫斯·賓揚(yáng)1929—1930年的亞洲之行》以賓揚(yáng)一行的亞洲藝術(shù)之旅為坐標(biāo)軸，依據(jù)作者在英國(guó)、日本、中國(guó)等國(guó)和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)檔案機(jī)構(gòu)收集到的第一手史料以及大量首次公開(kāi)的珍貴圖片，通過(guò)解讀他的兩本介紹中國(guó)藝術(shù)的代表作《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》和《亞洲藝術(shù)中的人文精神》，來(lái)檢視賓揚(yáng)在亞洲之旅前后中國(guó)繪畫(huà)觀上的變遷，然后探討賓揚(yáng)一行亞洲之旅的意義，最后論述了亞洲之旅對(duì)賓揚(yáng)參與的1935年11月在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院舉辦的“倫敦中公藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”中國(guó)畫(huà)展件的選擇，以及展覽會(huì)期間他所開(kāi)展的演講和著述活動(dòng)帶來(lái)的影響。

中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院副研究員、碩士研究生導(dǎo)師朱橙的報(bào)告以《民族主義、新中國(guó)政權(quán)與現(xiàn)代性焦慮——1950 年代萊比錫展覽會(huì)中國(guó)館展示設(shè)計(jì)中的民族身份認(rèn)同與國(guó)家形象訴求》為題，從新中國(guó)展示設(shè)計(jì)的視角，以自身本土的實(shí)踐為支撐，以1950年代萊比錫展覽會(huì)中國(guó)館展覽為研究對(duì)象，探究了展覽設(shè)計(jì)背后所折射的民族認(rèn)同和新中國(guó)的國(guó)家形象訴求。1958－1961年萊比錫展中國(guó)館無(wú)疑是中國(guó)對(duì)外展覽設(shè)計(jì)史中的一次例外書(shū)寫(xiě)，這次例外書(shū)寫(xiě)不僅是視覺(jué)的差異表征更折射了新中國(guó)時(shí)期現(xiàn)代性的焦慮問(wèn)題。回顧那個(gè)時(shí)代的政治社會(huì)語(yǔ)境，還會(huì)引發(fā)眾多問(wèn)題思考。文章通過(guò)展示設(shè)計(jì)的視角，深度挖掘材料的各種信息，包括展廳的外觀和新觀念、展廳的回廊設(shè)計(jì)、展品的地域性特點(diǎn)等諸多細(xì)節(jié)的處理，有理有據(jù)，問(wèn)題意識(shí)清晰，讓我們感受到學(xué)術(shù)研究的魅力。

中央美術(shù)學(xué)院蔡力杰的報(bào)告《再造名山——17-19世紀(jì)武夷山形象在歐洲的傳播與形塑》，對(duì)武夷山圖像在歐洲的傳播和形塑進(jìn)行了探究。報(bào)告闡述了武夷山形象從幻想到寫(xiě)實(shí)、從零散到完整的過(guò)程，且其中受到了流通渠道、審美趣味、知識(shí)儲(chǔ)備、貿(mào)易狀況等諸多要素的影響。從其形象的變遷與風(fēng)格演替揭示出了歐洲知識(shí)體系的迭代更新與社會(huì)思潮的流轉(zhuǎn)興替。而這種傳播、接受、互動(dòng)與反饋的過(guò)程又證明了在跨文化語(yǔ)境下的中國(guó)山水同樣能被不同的視覺(jué)語(yǔ)匯所塑造，建構(gòu)出一種迥異傳統(tǒng)的視覺(jué)范式。

巴黎第一大學(xué)的虞睿博博士的報(bào)告名為《拜占庭馬其頓文藝復(fù)興時(shí)期的圖像與皇權(quán)：以法國(guó)特魯瓦大教堂藏象牙函裝飾圖像為例》，報(bào)告通過(guò)研究法國(guó)特魯瓦大教堂收藏的一件拜占庭中期馬其頓王朝時(shí)期的象牙函裝飾板雕刻圖像，分析圖像與皇權(quán)之間的關(guān)聯(lián)，并揭示這一時(shí)期拜占庭帝國(guó)對(duì)于外來(lái)文明的開(kāi)放態(tài)度。報(bào)告結(jié)合史料，對(duì)比羅馬帝國(guó)時(shí)期，拜占庭時(shí)期圖像風(fēng)格及元素，甚至中國(guó)唐朝時(shí)期的相關(guān)圖像主題細(xì)致分析了此件象牙函上的皇帝凱旋圖像、皇帝狩獵圖像和鳳凰圖像，反映了馬其頓王朝時(shí)期對(duì)皇權(quán)的表達(dá)，對(duì)于外來(lái)文明的開(kāi)放包容、兼收并蓄。

中央美術(shù)學(xué)院張鵬教授、華中師范大學(xué)楊賢宗教授擔(dān)任本場(chǎng)評(píng)議人。張鵬教授首先對(duì)湖北美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)號(hào)召力和此次論壇活動(dòng)表示了充分的肯定，對(duì)此次論壇的學(xué)術(shù)質(zhì)量表示贊賞。指出圖像傳播與形塑這個(gè)主題是動(dòng)態(tài)的文化過(guò)程，通過(guò)這個(gè)視角可以鏈接起大量的學(xué)術(shù)論題，論壇研討將有利于這些論題的解決和成果積累。張鵬教授和楊賢宗教授分別對(duì)本組四位發(fā)言人進(jìn)行了極富建設(shè)性的評(píng)議。肯定了學(xué)者的論文選題緊扣主題，選題本身也獲得了足夠的材料支撐，并且從中能夠以全新的視角看到新的問(wèn)題，引發(fā)一些新的思考。把具體的個(gè)案研究放在歷史語(yǔ)境中，即可以追溯其來(lái)源又可以延展歷史發(fā)展的趨勢(shì)，這一點(diǎn)是不同學(xué)科的學(xué)者近年來(lái)都普遍關(guān)注的。尤其擅長(zhǎng)在關(guān)照時(shí)代背景的同時(shí)，對(duì)豐富的資料進(jìn)行了細(xì)致的處理，并凝練成問(wèn)題，顯示出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和研究能力。

二、作品觀看與釋讀

通過(guò)圖像分析與細(xì)讀去厘清現(xiàn)象，是藝術(shù)史研究的基本方法之一。藝術(shù)作品作為美術(shù)史的重要載體，不能脫離社會(huì)文化背景獨(dú)立存在。本組發(fā)言人以實(shí)物圖像和史料為依據(jù)，對(duì)藝術(shù)圖像進(jìn)行深入分析，分別對(duì)沈度書(shū)法、《熹平石經(jīng)》、《煙江疊嶂圖》、龍舟圖像、書(shū)童圖像進(jìn)行了個(gè)案式的研究。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心孫超博士的報(bào)告《明代官方書(shū)寫(xiě)的觀看之道與皇權(quán)再現(xiàn)——以沈度書(shū)法為中心》以沈度書(shū)法為中心，對(duì)明代官方文字書(shū)寫(xiě)及其觀看之道，皇權(quán)意識(shí)如何進(jìn)行視覺(jué)再現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行了探討。報(bào)告人將“書(shū)法”視為文字諸多呈現(xiàn)方式之一，運(yùn)用視覺(jué)分析和心理意象相結(jié)合的觀看之道去關(guān)注沈度書(shū)法及其相關(guān)視覺(jué)元素的象征意義和精神屬性。以“書(shū)法”作為明代藝術(shù)體系的中心，將皇權(quán)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)作為背景，認(rèn)為以沈度為代表的明代書(shū)寫(xiě)行為所呈現(xiàn)的視覺(jué)面向可以被視為皇權(quán)視覺(jué)呈現(xiàn)。同時(shí)孫超也對(duì)《金剛智經(jīng)》《瑞應(yīng)麒麟圖》進(jìn)行圖像分析，并從觀者的認(rèn)知方式和視覺(jué)體驗(yàn)的角度論證沈度書(shū)法帶給觀者的認(rèn)知方式或許已經(jīng)發(fā)生了改變。

中央美術(shù)學(xué)院王古今博士的報(bào)告《故宮藏黃易本宋拓〈熹平石經(jīng)〉的鑒藏》通過(guò)歷朝對(duì)《熹平石經(jīng)》的記載，以故宮藏黃易本《宋拓漢石經(jīng)》冊(cè)為研究對(duì)象，探究其中反映出的以清代鑒藏家為主，對(duì)于石經(jīng)破碎后所產(chǎn)生的殘石拓片的認(rèn)識(shí)。以《熹平石經(jīng)》鑒藏者和收藏者為線索，梳理石經(jīng)的收藏記錄和跋文，王古今認(rèn)為黃易收藏時(shí)期通過(guò)對(duì)其收藏者身份的強(qiáng)調(diào)而構(gòu)建自身形象成為金石學(xué)界的重要人物，是黃易進(jìn)行學(xué)術(shù)身份塑造的手段之一。通過(guò)三幅繪畫(huà)作品論證后繼者萬(wàn)航希望通過(guò)追憶和效仿黃易而重現(xiàn)當(dāng)年以拓本實(shí)現(xiàn)自我身份構(gòu)建的目的。王古今希望能夠?yàn)椤鹅淦绞?jīng)》的研究提供一個(gè)新的視角，不僅限于對(duì)石經(jīng)的關(guān)注，更應(yīng)該從作品本身的存在價(jià)值和藏家的個(gè)人目的出發(fā)，更深入地探討藝術(shù)作品的歷史價(jià)值。

華東師范大學(xué)張藝靜博士的報(bào)告以《論〈煙江疊嶂圖〉的視覺(jué)隱喻與空間建構(gòu)》為題，通過(guò)圖像學(xué)和比較藝術(shù)學(xué)的研究方法，以圖像與文本互證去剖析圖像的視覺(jué)隱喻問(wèn)題，詮釋宋代士大夫運(yùn)用詩(shī)歌、繪畫(huà)以感慨流放和批評(píng)朝政的具體方式。報(bào)告首先分析了北宋中期嚴(yán)酷的政治氛圍背景下，山水畫(huà)中圖文關(guān)系的轉(zhuǎn)變，并通過(guò)《煙江疊嶂圖》及其組詩(shī)所體現(xiàn)的文人畫(huà)風(fēng)格變遷，由此關(guān)照北宋山水畫(huà)風(fēng)格的變遷，闡明《煙江疊嶂圖》在山水畫(huà)史中的意義，并重新討論《煙江疊嶂圖》的整體圖像結(jié)構(gòu)特征和北宋文人的自我意識(shí)問(wèn)題。藝術(shù)圖像在不同時(shí)代的流傳和發(fā)展過(guò)程中，我們可以從宏觀、中觀和微觀三個(gè)層次去解讀，在做圖像分析時(shí)，藝術(shù)圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，外部因素等多方面都要考慮到。

中央美術(shù)學(xué)院董帥的報(bào)告《龍舟圖像的傳播與文化語(yǔ)境解讀——以臺(tái)博本〈龍池競(jìng)渡圖〉為例》以九本王振鵬名下龍舟圖像為線索，在“鑒定”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“史論分析”。通過(guò)比較不同版本龍舟圖的提拔文字、印章，探討了王振鵬名下龍舟圖像的真?zhèn)螁?wèn)題，并得出龍舟圖像至少存在兩套譜系的結(jié)論。龍舟繪畫(huà)流變傳播過(guò)程中的舉薦入市、雜糅語(yǔ)境、政治輿論等文化語(yǔ)境也成為一系列龍舟繪畫(huà)的創(chuàng)作動(dòng)因。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，雖然文人題材極為豐富，但是書(shū)童圖像在文人題材繪畫(huà)中卻是一個(gè)讓觀者既熟悉又陌生的人物圖像符號(hào)。常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授陳維艷的報(bào)告《從視覺(jué)圖像到文人符號(hào)——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的書(shū)童圖像解讀》以書(shū)童圖像為研究對(duì)象，通過(guò)豐富的圖像和材料分析，從書(shū)童圖像的發(fā)展歷程和書(shū)童圖像“文人符號(hào)”構(gòu)建兩個(gè)方面分析書(shū)童圖像的在場(chǎng)是作為“文人符號(hào)”補(bǔ)充性的存在，同時(shí)也是對(duì)文人身份的注解。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李松教授在肯定陳維艷對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中書(shū)童圖像關(guān)注的同時(shí)，也建議學(xué)者們?cè)谘芯恐袊?guó)繪畫(huà)時(shí)，對(duì)材料的使用要謹(jǐn)慎，對(duì)于圖像的來(lái)源，支撐論據(jù)要回到歷史語(yǔ)境中去理解。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李松教授，南京藝術(shù)學(xué)院葉康寧教授擔(dān)任本場(chǎng)學(xué)術(shù)評(píng)議，從論文寫(xiě)作的立意、材料的使用、論文的結(jié)構(gòu)和闡釋的邊界對(duì)本場(chǎng)報(bào)告作了深入點(diǎn)評(píng)并提出切中肯綮的具體意見(jiàn)。同時(shí)也給場(chǎng)內(nèi)外學(xué)者提出學(xué)術(shù)研究建議：寫(xiě)好一篇論文的基礎(chǔ)，首先論題應(yīng)該集中，文章邏輯銜接緊密，論述語(yǔ)言深入淺出。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為學(xué)者研究提供了方便，但對(duì)藝術(shù)作品的解讀應(yīng)當(dāng)盡量將作品還原到對(duì)應(yīng)的歷史語(yǔ)境中去，避免產(chǎn)生誤讀。

三、美術(shù)敘事與記憶

美術(shù)史是集體記憶的文本書(shū)寫(xiě)，是社會(huì)性的，也與個(gè)人緊密相連。這種集體記憶的載體包括美術(shù)作品、建筑物、歷史著作、檔案、博物館等。本組專(zhuān)題圍繞“美術(shù)敘事與記憶”的論題，以美術(shù)史上的畫(huà)家及作品為線索，根據(jù)發(fā)展脈絡(luò)、風(fēng)格、環(huán)境等展開(kāi)美術(shù)史的討論，分別從女藝術(shù)家在社會(huì)變革中的身份更迭，“太行”主題創(chuàng)作，武漢工業(yè)版畫(huà)作品，兒童模式畫(huà)等不同面向發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。

何香凝美術(shù)館信息宣傳中心主任、文博專(zhuān)業(yè)副研究館員房樺，報(bào)告《革命女畫(huà)家的藝術(shù)敘事：郁風(fēng)與20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的歷史交織》通過(guò)考察郁風(fēng)的職業(yè)足跡與女性創(chuàng)作，探討女藝術(shù)家在社會(huì)變革中身份更迭問(wèn)題。同時(shí)以何香凝個(gè)展形式的早期建構(gòu)，進(jìn)而探討民國(guó)時(shí)期“革命女畫(huà)家”的擇業(yè)與職業(yè)。報(bào)告以藝術(shù)敘事的方式，再現(xiàn)了社會(huì)革命與女性藝術(shù)的歷史交織，為了解20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及研究過(guò)程提供了一個(gè)更為具體的研究視角，對(duì)20世紀(jì)美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)具有補(bǔ)充意義。

“太行”精神作為百年黨史的偉大精神一直影響至今。圍繞“太行主題”的美術(shù)作品逐漸轉(zhuǎn)譯為具有紀(jì)念碑性質(zhì)的浪漫主義表達(dá)，成為兼具當(dāng)代人文氣脈與精神感召的“豐碑”，這種意涵既具有紀(jì)念碑性又具有人格化的表達(dá)。這種雙意向化、融合了表現(xiàn)主義與浪漫主義的審美建構(gòu)是如何完成觀念、立意、話語(yǔ)上的轉(zhuǎn)化？又是如何從精神上打通與大眾、集體、個(gè)人與歷史之間的通感練習(xí)的？中央美術(shù)學(xué)院助理研究員陳青青的報(bào)告《“豐碑”的歷史記憶與想象建構(gòu)——以“太行”為敘事的主題美術(shù)創(chuàng)作》就這一系列問(wèn)題的研究進(jìn)行了梳理和討論。主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程必然充斥著因時(shí)代審美和歷史判斷帶來(lái)的思想更迭?！疤小敝黝}美術(shù)創(chuàng)作超越了“景觀”或“事件”的層面，形成了具有相關(guān)公共話語(yǔ)和情感共鳴的圖像表達(dá)。

湖北美術(shù)學(xué)院青年教師李邐菁的報(bào)告《新中國(guó)三十年武漢工業(yè)版畫(huà)視覺(jué)敘事與社會(huì)主義新人塑造——以武漢美術(shù)館藏工業(yè)版畫(huà)作品展為例》，探討了新中國(guó)三十年（1949－1979）的武漢工業(yè)版畫(huà)歷史與視覺(jué)敘事，歸納了新中國(guó)三十年工業(yè)版畫(huà)的視覺(jué)敘事的特點(diǎn)，并且清晰地闡述了在特定的場(chǎng)域中工業(yè)題材版畫(huà)的特殊歷史意義。如今，各類(lèi)藝術(shù)展覽盛行，相較于美術(shù)館空間本身，展覽的時(shí)效性，反而加深了觀者與藝術(shù)之間的聯(lián)系。而“日新月異——武漢美術(shù)館藏工業(yè)版畫(huà)作品展”，正如其他館藏展一樣，暗示了展覽是往昔珍貴圖像一次難得的“召集”，有機(jī)會(huì)讓曾經(jīng)失焦的視覺(jué)圖像在觀者的凝視中又重新清晰起來(lái)。中國(guó)工業(yè)版畫(huà)不僅是懷舊情緒的重燃，它更是釋放了對(duì)革命精神認(rèn)同與群體力量凝聚的持久效力。

以?xún)和Ｊ阶鳟?huà)的藝術(shù)形式是一直到晚近才出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象。溫州大學(xué)教師李蔚的報(bào)告《“像孩子一樣畫(huà)畫(huà)”：兒童本位論的跨界滲透與兒童模式畫(huà)的興起》討論了兒童本位論的跨界滲透與兒童模式畫(huà)的興起，及其背后觀念的交替、形成的原因與合法化歷程，從而反思了當(dāng)代兒童美術(shù)教育。報(bào)告以時(shí)間為線索，從作品中發(fā)掘“童年”和“兒童”形象在17世紀(jì)以后的表現(xiàn)。兒童本位論不僅是教育學(xué)領(lǐng)域中的一座豐碑，而且演化為現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中一股重要的思想力量。“像孩子一樣畫(huà)畫(huà)”不僅是一句口號(hào)，其背后所隱射的更是時(shí)代與觀念的轉(zhuǎn)變。在提倡通識(shí)性美育教育的背景下，我們的關(guān)注點(diǎn)不能僅僅停留在技法練習(xí)上，而是要讓孩子的思維自由發(fā)展。

清華大學(xué)陳池瑜教授和中央美術(shù)學(xué)院曹慶暉教授擔(dān)任本組會(huì)議的評(píng)議人，兩位專(zhuān)家首先肯定了四位發(fā)言人文章的價(jià)值，同時(shí)提出了青年學(xué)者在做研究中的共同問(wèn)題：如何在現(xiàn)有充分的基礎(chǔ)性研究的前提下把問(wèn)題更加深入和延續(xù)地探討下去，如何更加充分的挖掘材料，怎樣更加嚴(yán)謹(jǐn)和審慎的得出結(jié)論。我們應(yīng)當(dāng)擴(kuò)展視野，以全新的視角看問(wèn)題；在挖掘材料時(shí)注重多學(xué)科的交叉與融貫；注重材料的考證，從更為客觀的角度得出結(jié)論。

論壇最后，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行主編陳晶教授做了總結(jié)陳述：本次論壇依然立足高校學(xué)報(bào)學(xué)術(shù)媒體的屬性，將主題定于“美術(shù)與傳播”，第一場(chǎng)“圖像與形塑”四位學(xué)者從圖像分析，或者從社會(huì)交游的不同角度，對(duì)美術(shù)作品在遷徙傳播之中產(chǎn)生的圖像流變、意義生成以及與社會(huì)文化的互動(dòng)，無(wú)論在研究主題上，還是學(xué)者的知識(shí)背景，都表現(xiàn)出全球化的美術(shù)史研究語(yǔ)境。第二場(chǎng)“作品觀看與釋讀”，五位青年學(xué)者都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：從具體作品著手，對(duì)一件作品或一類(lèi)圖像進(jìn)行深耕細(xì)作式的細(xì)度，通過(guò)語(yǔ)境、原境的還原討論作品的深層意義，這也是美術(shù)史研究的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)。第三場(chǎng)主題是“美術(shù)敘事與記憶”，這場(chǎng)的研究者都聚焦于近現(xiàn)代的時(shí)間段，革命性、主題性繪畫(huà)在這一時(shí)間表現(xiàn)突出，美術(shù)作品與現(xiàn)象與文化背景的關(guān)系更加直接，使美術(shù)成為歷史敘事與歷史記憶的重要載體。陳晶教授表示曇華林青年學(xué)者論壇已經(jīng)成功舉辦三屆，得到了眾多師友同道的幫助，在對(duì)參會(huì)嘉賓和發(fā)言學(xué)者表示誠(chéng)摯感謝之后，她強(qiáng)調(diào)《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》將會(huì)繼續(xù)堅(jiān)持以文取稿，以文會(huì)友的舉辦方式，努力將曇華林青年學(xué)者論壇辦成一個(gè)開(kāi)放性、高品質(zhì)的學(xué)術(shù)交流平臺(tái)。