呂 濤（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

19世紀20年代末比利時科學家發(fā)現(xiàn)了“視覺暫留”的生理現(xiàn)象，眼睛觀察圖像消失的瞬間會保留短暫的記憶畫面。他們依據(jù)這一原理發(fā)明“西洋鏡”“手翻書”“幻透鏡”及“幻燈鏡”等類似電影播放的裝置?！耙曈X暫留”現(xiàn)象為動畫的誕生提供了生理依據(jù)。電影制作運用這個原理，每秒拍二十四個連續(xù)的運動物體靜態(tài)畫面，連續(xù)播放便出現(xiàn)了活動的影像畫面。愛德華·穆布里治（Eadweard Mudbridge）1879年拍攝一套單幀的馬奔跑圖片搬上“幻燈鏡”播放，將“幻燈鏡”和攝影合體，研發(fā)了人類歷史上首臺動態(tài)影像放映機“變焦實用鏡”。最早接近于現(xiàn)代動畫片制作原理的是法國人埃米爾·雷諾（Emile Renault）用“詭盤”和幻燈相結合發(fā)明的光學影戲機裝置，誕生于19世紀中后期，早于實拍的電影。這是最早的類似現(xiàn)代動畫表現(xiàn)和播放的裝置，他的早期作品《一只小鹿》宣告了動畫藝術的誕生。動畫片是集文學、戲劇、繪畫、電影攝影、音樂、特技效果等學科于一體的綜合藝術表現(xiàn)門類。

一、實驗性動畫的藝術特征

動畫片從誕生之時即具有很強的實驗色彩。從思想觀念、表現(xiàn)內涵、形式語言等方面追求創(chuàng)新和個性探索具有獨創(chuàng)性。實驗動畫屬現(xiàn)代主義藝術觀念及形式語言范疇，表現(xiàn)的方式不直白，用隱晦、間接、隱喻的方式需要觀者去琢磨、聯(lián)想及頓悟。表現(xiàn)主題兼具隱喻性、象征性、哲思性及前衛(wèi)性特點。最初是具有前衛(wèi)精神的藝術家對新材料、新媒介進行創(chuàng)作的探索和嘗試，是當時的先鋒藝術。例如，漢斯·里希特（Hans Richter）現(xiàn)代主義“達達”流派的畫家，1926年嘗試以動畫形式制作研究挖掘人類音樂與語言，關于節(jié)奏的某種聯(lián)系的短片《電影學習》，在動畫特效處理和鏡頭語言表達上有創(chuàng)造性表現(xiàn)。1934年英國版畫家安東尼·格羅斯（Anthony Gross）與美國動畫人赫克托·霍平（Hector Hoppin）于巴黎制作了《生活之悅》是裝飾風格特點動畫早期代表性作品，在動畫技術上、視覺語言上有所創(chuàng)新。動畫片后來因工業(yè)的發(fā)展和科技的進步成為一個產(chǎn)業(yè)，由原來藝術家個人為主導的藝術創(chuàng)作活動，變成了規(guī)模性集體協(xié)作生產(chǎn)脫離了實驗性質，自主性發(fā)生了轉變。自此動畫創(chuàng)作出現(xiàn)了兩種制作模式，一個是商業(yè)片批量制作生產(chǎn)；另一種是部分先鋒藝術家一如既往地以獨立動畫的形式進行藝術探索和實驗，表現(xiàn)他們對現(xiàn)實生活、對人生的思考。

二、實驗動畫是西方現(xiàn)代藝術的另類表現(xiàn)

歐洲17世紀動畫開始啟蒙，教會的教士阿塔納斯·柯雪（Athanasius Kircher）發(fā)明了一個類似現(xiàn)代投影機的用透鏡及折射的燈光把圖畫投放在墻壁上的裝置“魔術幻燈”。以動畫的制作方式進行藝術實驗,從19世紀后期至20世紀初期,就出現(xiàn)在歐洲很多國家藝術家群體和個人的創(chuàng)作里，嘗試以新手法、新形式，表達情感和藝術訴求。美國動畫先驅斯圖亞特·伯拉克頓（Stuart Bracton）1888年以粉筆畫的形式制作了玻璃瓶及雪茄的動畫《奇幻的圖畫》，使用的是能記錄連續(xù)圖片的記錄儀。1906年創(chuàng)作《滑稽臉上的幽默相》是第一部現(xiàn)代動畫。

之后，具有開創(chuàng)代表性的藝術家有1908年法國人艾米·科爾（Amy Cole）將漫畫與電影制作技術結合制作了《幻影集》，作品用鏡頭畫面語言探索動畫表達的可行性，不追求故事線敘事，讓動畫表現(xiàn)成為不受約束發(fā)展的視覺形式是他堅守的創(chuàng)作觀念，堅持個性的創(chuàng)意思路，成為現(xiàn)代動畫電影的奠基人。美國的溫莎·麥凱（Winsor McCay）1914年創(chuàng)作了《恐龍葛蒂》把動畫角色和真人采取交互式表演開創(chuàng)動畫新表現(xiàn)；1918年用25000張素描動畫模擬了一次海難沉船的動畫片《路斯坦尼亞號的沉沒》，畫面視覺震撼還原真實。20世紀10年代美國人戴夫·弗萊徹（Dave Fleischer）是“轉描機”研發(fā)者，把實拍的影片中角色的動作轉換為相連的單幀畫面。實拍影像的抽幀處理即是動畫制作的概念。1916年他利用轉描機制作了《墨水瓶人》是真人與繪制動畫的交互表演模式。出生于新西蘭的英國動畫家雷恩·萊（Len Lye），在35毫米電影黑白膠片上用刀刮、直接上色技巧制作“直接動畫”，是“直接動畫”之父。比利時的勞爾·瑟瓦斯（Raul Sivas）作品形式語言多元，對生存環(huán)境、政治及戰(zhàn)爭充滿哲思性的批判，彰顯出強烈社會責任，使人感受到來自藝術的力量，兼具學術性和審美情趣發(fā)人深省，他在歐洲創(chuàng)立了最早的學院動畫教育。在現(xiàn)代主義思潮、新觀念的影響下，歐洲20世紀上半葉陸續(xù)出現(xiàn)了具有反叛傳統(tǒng)、非理性、自我意識至上的印象主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義及表現(xiàn)主義主題內涵、風格語言傾向的實驗性動畫創(chuàng)作。

（一）現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)藝術觀念的解構

不同背景文化里的民族哲學觀是文化存在的依據(jù)和支撐。西方藝術史發(fā)展至19世紀末20世紀初，以傳統(tǒng)理性的觀念、手法進行藝術創(chuàng)作已跟不上時代的腳步，唯心主義哲學家尼采的唯意志論認為世界的本源來自于意志，意志是自由的并高于理性，不受客觀存在和環(huán)境制約。柏格森的直覺論認為理性只能認識事物的表面假象，世界客觀本質是建立在非理性直覺論的認識結果。雅克·德里達的解構主義哲學認為創(chuàng)新就必須瓦解、破壞、模糊事物原有的結構和內在邏輯關系，便可得到不同于原有事物的屬性、秩序及多元的存在作為方法論；弗洛伊德精神分析學說“潛意識”理論中人的原始沖動和本能論，讓藝術涉獵的范圍更為廣泛多元，讓創(chuàng)作者能進一步了解人性及自我；加之東方傳統(tǒng)感性哲學觀和藝術表現(xiàn)內涵的啟迪及對原始藝術的重新審視，“現(xiàn)代主義”藝術應運而生。從觀念到形式語言,后印象主義已經(jīng)扛起了反叛傳統(tǒng)的旗幟，文森特·凡高的創(chuàng)作觀念和形式語言直接影響并導致了表現(xiàn)主義藝術觀念和形式語言的確立；保羅·塞尚的繪畫《圣維克多山》從觀念和語言上把傳統(tǒng)理性畫面結構解構，分解還原成無數(shù)幾何形的橫向、豎向的構成，重新建構新的繪畫結構原則，從觀念、語言上啟示了巴布羅·畢加索，立體主義藝術最終破繭成蝶。現(xiàn)代主義的文學、戲劇、電影、美術、攝影等藝術形式、流派和近現(xiàn)代科技的進步及成果，在理論上、思想觀念上及表現(xiàn)技法上提供的寶貴借鑒經(jīng)驗和技術保證，誕生了動畫的語言表現(xiàn)。部分先鋒藝術家運用新觀念和新手法以實驗性動畫形式，反叛傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作觀念和語言表達，詮釋藝術的創(chuàng)新精神。貢布里希對先鋒藝術家這樣評價:“他們是具有正直性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦?！盵1]

（二）西方實驗動畫形式內涵

1.實驗動畫對傳統(tǒng)藝術的反叛

動畫片是繪畫與電影攝影相結合的綜合藝術表現(xiàn)形式，影片中的繪畫是視覺藝術特殊的語言符號。人類文明早期文字起源于象形符號、簡單的圖畫、幾何形圖案及紋飾。后逐漸演變成今天的文字和字母并形成了“語言”，成為表達情感的符號?，F(xiàn)代哲學符號學中的文藝符號學把“語言”和“藝術”都歸納為是人類情感表現(xiàn)的符號形式，“藝術是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西……”。[2]19新時期傳統(tǒng)的情感表達符號形式已漸漸出現(xiàn)了表達上的困難、無力，需要一種新的語言符號表達新語境中人內心的情感訴求。20世紀20年代法國和德國興起先鋒派電影，以新的符號形式“非情節(jié)化”“非戲劇化”，取代傳統(tǒng)敘事。真實、理性被“純粹的運動”“純粹的情緒和節(jié)奏”所取代。用沒有直接聯(lián)系的一些鏡頭、碎片畫面、抽象圖形、即興偶然的想法去排列、組合影片的結構，并在影片里穿插一些帶有隱喻和象征意義的圖形及概念，營造荒誕的感覺，意在表達某種新觀念和意義。在創(chuàng)作中推崇本能直覺，追尋純粹的自我表現(xiàn)，與傳統(tǒng)語言表達相抵觸，強調人的直覺意識。達達主義藝術家漢斯·里希特1920年陸續(xù)嘗試創(chuàng)作了《節(jié)奏21號》系列“達達主義”內涵的實拍短片，提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明。提倡無目的、無理想的生活和創(chuàng)作，利用動態(tài)的不規(guī)則四邊形與三角形的穿插切換，試圖營造出抽象純視覺表達的音樂節(jié)奏感。捷克獨立動畫人、藝術家揚·史云梅耶（Jan Svankmajer）的作品《對話的維度》采用定格動畫形式，以生活用品、瓜果蔬菜、文具及粘土作為造型材料，鏡頭直覺組接代替敘事情節(jié)，以“粗暴”的“對話”方式，隱喻了揭開文明的面具，人類過往的發(fā)展史的就是弱肉強食的“對話”內涵，是血淋淋的強勢文化征服、毀滅、同化異族的歷史，揭示“對話”需要規(guī)則、平等和誠意，否則就會出現(xiàn)障礙及秩序的混亂，導致兩敗俱傷的結果。先鋒電影運動還出現(xiàn)了印象主義繪畫審美傾向的印象派電影，只關注大自然的光影變化和絢爛的色彩視覺表現(xiàn)，創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)的靈感得益于印象主義繪畫。除此之外，還出現(xiàn)了抽象主義、超現(xiàn)實主義及表現(xiàn)主義風格內涵的電影，作品內涵晦澀難以理解，需要觀者去琢磨頓悟?，F(xiàn)代主義和先鋒電影的創(chuàng)作觀念對實驗動畫從內涵到形式都具有廣泛的影響和深遠的意義。實驗動畫對觀念和形式語言個性表達的探索從來沒有停止過。當代的實驗片主要是圍繞學術探討，面對的是研討會和電影節(jié)上的展映。

2.實驗動畫針對內涵的形式語言挖掘

現(xiàn)代主義藝術觀念及語言有荒誕、抽象、非理性傾向，有強烈的個人主義和虛無主義色彩；藝術家的探索精神具有不可忽視的社會價值。意大利詩人馬里內蒂1909年在《費加羅報》上發(fā)表現(xiàn)代主義觀念的《未來主義宣言》，宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術已死，號召開創(chuàng)與新時代相適應的新藝術，鄙視傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，認為現(xiàn)存的文化是陳腐的、呆板的毫無價值。先鋒藝術家以他們的新觀念和行動宣告與傳統(tǒng)藝術決裂。現(xiàn)代主義觀念及表現(xiàn)形式之一實驗動畫的藝術宗旨，是以個人的視角、立場、觀念，把對現(xiàn)實生活及生活中的事物的經(jīng)歷、體驗在內心整理、揣摩并提出問題、質疑，分析解讀并通過實驗性動畫形式，表達自己的觀念，闡明自己的文化立場，詮釋藝術在審美的同時還肩負著社會責任以及對人性的撫慰。實驗動畫作品從主題內涵到表現(xiàn)形式追求絕對的個性極限表達，把個性化對歷史、文化、社會及人性的價值判斷與人文關懷作為自己的責任和使命；把對新的藝術觀念、新的表現(xiàn)手法的探索實驗作為一種恒久不變的信念。

一件藝術作品的內涵，是創(chuàng)作者針對主題內容所涵蓋關于人的社會、文化信息理性的價值判斷。作品內容是形式存在依據(jù)，形式是內容的載體是藝術作品的存在方式。現(xiàn)代哲學家蘇珊·朗格把情感作為藝術品的意蘊，把符號作為藝術品的外觀，[2]19詮釋了藝術作品內容與形式的關系。瓦西里·康定斯基認為：“藝術家必須因感而發(fā)，有情可舒，因為對形式的駕馭并非目的，而是使形式與內在含義相適應”。[3]實驗動畫形式語言的挖掘，依據(jù)表現(xiàn)主題所傳達的思想內涵、性質、及不斷地對創(chuàng)作觀念、形式提出質疑，當所謂新觀念、新形式被大家爭相效仿、嘗試的時候，它也就逐漸喪失了“實驗”的非主流標簽成為主流。嘗試新的可能是創(chuàng)作者永恒不變的追求和創(chuàng)作原則。薩格勒布動畫學派的內德利科·德拉季奇（Nedliko drazic）的短片《探望鄰居》里，伴隨著幽默的男低音歌曲，一個男人在梳洗準備去探望鄰居，臨行前鏡頭切到室外車庫的門，從中駛出一輛坦克……典型的政治幽默題材，夸張的漫畫風格非常契合最后抖出的“包袱”，最終收到幽默滑稽效果時讓人感嘆生存環(huán)境的惡劣。加拿大動畫家弗雷德里克·貝克的《搖椅》獲得1981年第54屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片，其中見證農夫婚姻家庭的幸福溫馨、陪伴孩子們成長的搖椅，經(jīng)歷了時代的發(fā)展變遷，是孩子們童年無限遐想和歡樂的源泉。聽覺部分配上樸實的鄉(xiāng)村風格音樂，選擇表現(xiàn)主義繪畫風格，運用色粉筆繪制，風格極簡筆觸充滿了顆粒美感，與鄉(xiāng)村音樂混融成了一首濃郁的田園詩篇。后來，馬塞爾·勃朗評價說：“表現(xiàn)主義把繪畫作為表達純粹感情、內心戲劇的工具……”[4]

3.實驗動畫材料語言表現(xiàn)的多樣性

實驗動畫因表現(xiàn)主題不同所以有很多不同的表現(xiàn)形式，包含不同材料、媒介、制作風格手繪、偶片、沙畫、剪紙及新媒體數(shù)字技術等；在堅守前衛(wèi)的創(chuàng)作觀念和保持獨立的個性內涵的同時，不同的材料、形式手法、傳播媒介的運用，針對主題表現(xiàn)和創(chuàng)作者的審美情趣會有所變化和選擇。每部實驗動畫影片都有屬于自己的從觀念到手法上的新意、獨創(chuàng)特點。不同主題內涵運用何種手法、技術、材料語言并融入創(chuàng)作者的審美情趣是藝術創(chuàng)作前期關于內容與形式問題思考、醞釀及實驗的重要環(huán)節(jié)。《鬧鬼的旅館》是斯圖亞特·伯拉克頓（Stuart Bracton）1907年運用“剪紙”或稱“片偶”的手法，把身體和四肢分開，在關節(jié)處固定并能轉動，便于設定動作，影片特技剪輯使用了疊化、混融及多重曝光新技術引起了轟動。拉迪斯洛夫·司塔列維奇（Ladislav Sitarevich）是俄羅斯動畫奠基人，1912年他創(chuàng)作的《攝影師的復仇》用甲蟲標本逐格拍攝方法制作動畫片，這是動畫史上逐幀拍攝嘗試新材料最早的定格動畫。1957年加拿大動畫家諾爾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）的《椅子的故事》是真人和木制椅子逐格拍攝的定格動畫，木制椅子人格化處理與人物的表演合成一體。通過人與椅子的交流、溝通，闡釋了溝通交流的雙方應秉持互相尊重友好相處的原則，才能達成解決問題的共識。麥克拉倫熱衷于“直接動畫”的表現(xiàn)技法，在膠片上涂畫或用刀刮出肌理效果，麥克拉倫將“直接動畫”發(fā)揚光大。美國藝術家、獨立動畫人比爾·普林姆頓（Bill Plimton）的短片《新興城市》，表現(xiàn)上世紀40年代開始的美蘇冷戰(zhàn)爭霸，諷刺了軍備競賽給人們帶來的恐慌，導致經(jīng)濟蕭條，而國家機器還在不停地“吐出”飛機、大炮，夸張的漫畫繪制手法，以一首歌曲的MV的形式滑稽隱喻地表演，表現(xiàn)人們失業(yè)潦倒、厭惡軍備競賽看不到未來的焦慮心情。匈牙利動畫大師弗蘭克·庫克（Frank Cook）開創(chuàng)了沙畫的創(chuàng)作模式，代表作《創(chuàng)世紀》是依據(jù)《圣經(jīng)·舊約》里的開天辟地章回進行的創(chuàng)作，表現(xiàn)上帝創(chuàng)造天地、日月、星辰之后，按自己的模樣創(chuàng)造人類的始祖亞當和夏娃，在大地上繁衍生息。以此膜拜人類的文化經(jīng)典。薩格勒布動畫學派的茲登科·加斯帕魯伊克（Zdenko Gasparouic）導演的《情色東歐》于1978年出品（圖1），斬獲很多國際電影節(jié)大獎。短片表現(xiàn)處在戰(zhàn)爭邊緣的人們沒安全感、迷茫而消極及時行樂，整日沉溺在酒色中。劇本以非情節(jié)敘事展開，通過寓意性片段和碎片式鏡頭的組合，隱喻了社會環(huán)境、風氣的混亂不堪、人性丑陋的一面。全片拒絕統(tǒng)一風格，以激情的表現(xiàn)主義語言手法為主，同時漫畫、模仿歷史圖片風格語言按需要穿插其間。美國獨立動畫人比爾·普林姆頓（Bill Plympton）的作品對政治、人性的丑惡進行了無情的抨擊和諷刺。他于1983年制作的《你的臉》，獲得1988年奧斯卡最佳短片提名（圖2）。該短片視覺上通過一張不間斷在形態(tài)上、手法上解構、重新建構刻有歲月痕跡的滑稽的男人的臉，男低音夸張滑稽歌曲的聽覺部分，表現(xiàn)人扮演各種社會角色歷經(jīng)不公對待的無奈，沒有情節(jié)敘述，視覺上豐富多變。被寓意性切割、瓦解、破壞的臉，展示了藝術家豐富的想象力和創(chuàng)造力；運用鉛筆素描手法，表現(xiàn)了材質肌理手繪美感，批判工業(yè)文明帶來物質富足的同時，也給人們帶來心靈上的創(chuàng)傷和摧殘?？萍嫉倪M步帶來新的表現(xiàn)，數(shù)字動畫是運用現(xiàn)代數(shù)碼科技和先進的網(wǎng)絡信息技術，利用新媒體、新媒介進行創(chuàng)作傳播，科技進步帶來藝術表現(xiàn)的多樣化和新的可能。包括數(shù)字動畫的新媒體藝術正以迅猛的勢頭成為藝術表現(xiàn)新的嘗試、新的載體，在未來會有廣闊的發(fā)展空間與前景。新興實驗動畫的材料語言和手法針對不同的主題、創(chuàng)作觀念多元而豐富多彩，彰顯了它永恒不變的個性先鋒實驗精神。

圖1 實驗片《情色東歐》截圖

三、中國動畫實驗性探尋

20世紀20年代初期，中國由“萬氏三兄弟”執(zhí)導了最早的動畫片系列，早期代表作品有《大鬧畫室》，這是中國動畫的最早嘗試；舊中國早期的動畫還處于一個摸索的階段。40年代初期，錢家駿在抗戰(zhàn)期間的重慶，在簡陋、艱苦的情況下創(chuàng)作完成了短片《農家樂》，表達了以藝術報國抵抗侵略全民抗戰(zhàn)的愛國情懷。新中國成立后1957年建立上海美術電影制片廠，直至80年代美影廠漸漸占據(jù)了全國動畫片制作80%的份額，成為美術電影不可替代的重要基地，開始了民族動畫的振興。

（一）“東方學派”的繪畫風格建立

新中國成立后50年代末至80年代上海美影廠匯聚了全國最優(yōu)秀的藝術創(chuàng)作資源，很多知名的動畫導演、中國畫家及資深的民間藝人都直接或間接地參與過動畫片的設計制作。期間出品的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》及《三個和尚》等系列動畫片被西方學術界稱之為“東方學派”。這一時期的實驗性藝術動畫基本上都是以集體智慧的形式在進行創(chuàng)作。錢家駿參與技術執(zhí)導的《小蝌蚪找媽媽》對水墨動畫技術特點的突破、貢獻，是中國民族動畫的里程碑，成為東方學派的經(jīng)典。東方學派表現(xiàn)主題故事分別取材于傳統(tǒng)的文學、民間哲理性的典故及古老的民俗文化。思想內涵貫穿了傳統(tǒng)的哲學思想和現(xiàn)代的倫理道德觀念；借鑒挖掘傳統(tǒng)藝術形式語言里的技巧、紋飾、紋樣及視覺元素，融入創(chuàng)作者對作品所表現(xiàn)出的比較高的藝術素養(yǎng)及智慧。

1961-1964年，中國動畫先驅“萬氏三兄弟”之一萬籟鳴導演執(zhí)導的動畫片《大鬧天宮》斬獲了多項國際大獎（圖3）。影片視覺風格特點是借鑒了傳統(tǒng)中國畫工筆畫法的表現(xiàn)特點，吸取了傳統(tǒng)民間繪畫《楊柳青年畫》的人物造型手法及色彩元素；孫悟空的造型則吸取了國粹京劇里的行當“武丑”即“花臉”的面部造型及行頭作為創(chuàng)作依據(jù)，形象生動有趣，玉帝昏庸呆萌的造型借鑒了“楊柳青年畫”里人物的形和色彩特點，場景設計借鑒了唐宋以來中國傳統(tǒng)繪畫里的青綠山水的視覺表現(xiàn)特點，意境悠遠廣袤而開闊，鏡頭中天空妖嬈的云彩造型是借鑒傳統(tǒng)紋飾里“祥云”紋樣。鏡頭整體視覺元素是傳統(tǒng)繪畫及設計審美的綜合展示；配上中國戲曲文武場的聽覺效果，以文場絲竹、管弦樂和武場打擊樂器的烘托，影片藝術感染力和表現(xiàn)力得到極大的提升。

圖3 動畫片《大鬧天宮》截圖

“萬氏三兄弟”中的萬古蟾于1958年以剪紙手法執(zhí)導了《豬八戒吃西瓜》。片中唐僧師徒四人去西天取經(jīng)路上走得人困馬乏，徒弟們分頭去尋找食物，八戒無意間撿到了一個大西瓜并偷偷一人吃完的橋段，把八戒的懶惰、自私貪婪的個性表現(xiàn)得入木三分。該動畫寓意只有不貪圖執(zhí)著妄想才能達到覺悟的境界，才能修煉成佛功德圓滿。剪紙是傳統(tǒng)的民間藝術，運用到動畫片的形式語言中獨具匠心。

1960年由錢家駿、特偉執(zhí)導出品的《小蝌蚪找媽媽》，獲得瑞士第十四界洛迦諾國際電影節(jié)銀帆獎等國際大獎。這是水墨動畫在國際上首次獲大獎。影片小寫意的畫法風格，借鑒了大師齊白石的花鳥畫的風格語言和筆墨技巧。短片以小蝌蚪從卵孵出后尋找媽媽作為故事線索，把水中及岸上的動、植物刻畫得淋漓盡致，兼具中國畫里造型“應物象形”的原則，同時又“以形寫神”，做到形神兼?zhèn)?。影片中魚蝦、螃蟹及岸邊的小雛雞等是齊白石花鳥畫的直接“拷貝”。畫面整體布局有細節(jié)精致的水中及岸上不同動物的工筆描繪，也有淡墨小寫意的荷葉、水草的烘托，虛實相間，技法嫻熟多變，“經(jīng)營位置”得當。以動態(tài)方式創(chuàng)造性地展示了傳統(tǒng)水墨畫運用到動畫制作中精湛的技藝。

哲學家阿多爾諾曾說過：“最完美的藝術也不能和現(xiàn)實疊合。藝術具有超越性，不升華和超越就沒有光芒照在世間眾生和萬物上面”。[5]14所以偉大的藝術都拒絕對現(xiàn)實的模仿，是創(chuàng)造性的對未來啟示性呈現(xiàn)。古希臘哲學家蘇格拉底認為：“繪畫的任務——表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內在的東西?！盵6]“外師造化，中得心源”這是古代繪畫理論主客體關系的準則，注重主體的抒情與表現(xiàn)。正如潘天壽的畫論：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也?！盵7]主觀的意境和自我意識占主導，注重精神層面的天馬行空，做到主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，這是傳統(tǒng)哲學中“道”所闡釋的最高境界。傳統(tǒng)文化里的感性哲學觀也是中國藝術精神和藝術家自我意識的體現(xiàn)。

（二）民族文化因素與創(chuàng)新發(fā)展

集體智慧創(chuàng)意的中國實驗性動畫“東方學派”之后的文化生態(tài)，歷經(jīng)文革時期的停滯，改革開放經(jīng)濟大潮的洗禮，西方先進思想、文化思潮涌入后的學習借鑒，東西方文化的交融碰撞從磨合選擇、補充營養(yǎng)吸收到沉淀，中國實驗動畫從沉淪到整裝待發(fā)直至21世紀初年以后，又以部分前衛(wèi)藝術家的獨立動畫身份在國際舞臺上嶄露頭角，堅守著實驗藝術創(chuàng)造的精神初衷。代表性的有2002年中國藝術家馮夢波參加了11屆卡塞爾文獻展，參展作品是電子游戲式作品《Q4U》。孫遜、邱黯雄等藝術家以傳統(tǒng)的手繪動畫方式作為形式語言進行創(chuàng)作。卜樺的Flash作品《一》2005年入選15屆法國“魔法之夜”國際動畫節(jié)，這是中國Flash動畫第一次入選國際動畫節(jié)。張曉濤、繆曉春以數(shù)字3D技術作為動畫創(chuàng)作手段，2006年繆曉春用3D數(shù)字技術把《最后的審判》中眾多人物置換成自己，制作了《虛擬最后審判》。試圖把基督教作品置換成一件佛教作品，因審判者與被審判者變成了同樣的形象，變成了佛教教義里的“眾生平等”，[8]作品巧妙地進行了文化嫁接，并產(chǎn)生新的意義。2008年劉健用三年時間創(chuàng)作了1小時13分的實驗性長片《刺痛我》，表現(xiàn)人在現(xiàn)實生活中的磨礪與成長。影片在包括2010年入圍法國昂西國際動畫電影節(jié)長篇競賽單元、亞美尼亞國際動畫電影節(jié)最佳動畫長片之外，還獲得柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎提名，后續(xù)又耗時3年時間制作了長片《大世界》獲得了多項國際電影節(jié)的大獎。

在中國，院校藝術教育從改革開放以后對引進的西方先進文化的學習借鑒，僅用30年時間把西方從印象主義開始至今大致一百年的藝術發(fā)展之路重走了一遍，經(jīng)歷了學習、模仿到逐漸形成了中國特色的現(xiàn)代主義之路。大規(guī)模開設動畫專業(yè)教育始于上世紀90年代，致力于中國特色動畫發(fā)展是民族動畫發(fā)展振興的方向和正確的選擇。有一批堅持以實驗性動畫形式創(chuàng)作的藝術家默默地堅守著藝術創(chuàng)作前衛(wèi)的創(chuàng)新探索精神，正努力以最新的觀念和形式語言創(chuàng)造出具有民族特色的實驗動畫在世界動畫舞臺上綻放。

結語

赫·普菲茨說過：“藝術具有雙重性格，一方面源于藝術自律；另一方面源于社會的本質，美學和社會是藝術的兩種張力因素?！盵5]7實驗性動畫就是哲理性的表達藝術家對歷史、社會的監(jiān)督批判及對人性的探索與關懷；表現(xiàn)對人類生存環(huán)境的關注與思考。從美學角度力求以一種全新的視覺、聽覺體驗進行藝術創(chuàng)作。把挖掘創(chuàng)造新的藝術表達語言符號作為藝術創(chuàng)作的宗旨和使命，力求每件藝術作品擁有獨創(chuàng)特點的同時，具有恒久的生命力和它們所應有的寶貴價值。