李曼霞

中國音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100101

引 言

中國自古就有關(guān)于歌唱方法和歌唱名家典故的記載，如《禮記·樂記》記載“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木……”[1]，《唱論》記載“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿”[2]，以及戰(zhàn)國時期“韓娥悲歌，三日而不絕”[3]的記載等，足以顯示中國民族歌唱傳統(tǒng)的厚重歷史和豐富經(jīng)驗。自20世紀(jì)西方聲樂美聲唱法傳入國內(nèi)，加之中國專業(yè)聲樂教育體系逐步確立，中國民族聲樂的演唱方法出現(xiàn)巨大變化：民族歌唱家開始從民間走向課堂，教學(xué)方法從口傳心授轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技法的科學(xué)，并不斷吸收西方聲樂的發(fā)聲方法，逐漸形成現(xiàn)代民族聲樂的教學(xué)理念。在中西方法結(jié)合過程中，出現(xiàn)了“千人一聲”聲樂歌唱風(fēng)格的模式化現(xiàn)象。所以，如何更好地繼承中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)精華，并吸收西方美聲唱法中優(yōu)秀的理念與技術(shù)，體現(xiàn)中國民族聲樂的特色，充分彰顯自身的民族性，成為現(xiàn)代聲樂教育家不斷反思的問題。中國音樂學(xué)院的鄒文琴就是中國民族聲樂事業(yè)發(fā)展歷程中的一位杰出的嘗試者、踐行者和教育者。鄒文琴不斷總結(jié)聲樂教育經(jīng)驗，為音樂表演界培養(yǎng)出諸多人才，推動了中國現(xiàn)代民族聲樂教育體系的發(fā)展。鄒文琴以德藝雙馨的為人師德和潛心鉆研民族聲樂教育的執(zhí)著精神，不僅培養(yǎng)出一批音樂表演界不同風(fēng)格特色的人才，還引起了音樂學(xué)學(xué)界對鄒文琴聲樂教學(xué)理念的關(guān)注和研究。

關(guān)于鄒文琴的研究主要有聲樂教學(xué)和人物評述兩個方面。首先是關(guān)于鄒文琴聲樂教學(xué)方面的研究。石惟正在《鄒文琴教學(xué)隨想》中以2009年北京保利劇院的“鄒文琴藝術(shù)生涯50年學(xué)生音樂會”為核心，論述了學(xué)生演唱的多元化，并以雷佳為例重點探討了聲樂中西結(jié)合問題[4]。阮春黎的《開拓求索勤耕耘桃李芬芳碩果豐——祝賀鄒文琴教授從事聲樂事業(yè)五十年》從傳承借鑒、規(guī)范創(chuàng)新和因材施教3個方面較為全面地總結(jié)了鄒文琴的聲樂教育體系[5]。孫艷紅的《自然致美本真——鄒文琴聲樂表演美學(xué)觀闡釋》提出了鄒文琴在構(gòu)建具有民族特色的聲樂教學(xué)理論過程中形成的表演美學(xué)觀[6]。周虹池的《鶴發(fā)銀絲映日月丹心熱血育新花——鄒文琴教授教學(xué)理念和方法之淺見》總結(jié)了鄒文琴的教學(xué)理念為自然的歌唱和整體歌唱等[7]。

其次是人物評述。陳志音在《寒梅傲雪桃李園——記聲樂教育家鄒文琴》中從家庭、求學(xué)、舞臺和教學(xué)等角度論述了鄒文琴的藝術(shù)人生[8]4-9。吳碧霞的《我的附中生活》中深情回憶了鄒文琴用對藝術(shù)百分百的虔誠和熱情教授知識，在師生之間建立了像母女一般的信任和依賴[9]。李欣的《淺談鄒文琴教授的民族聲樂教學(xué)》闡釋了鄒文琴高度的社會責(zé)任感和歷史使命感等[10]。

此外，在對夢鴿、韓紅、龔琳娜等的采訪和報道中，可看到學(xué)生們對鄒文琴深深地信賴和感激，了解到鄒文琴的高尚品德和為人師表的人格魅力。從整體看，有關(guān)鄒文琴的研究者多為聲樂界專業(yè)人士，且多為從實踐角度入手的感性敘述；研究的角度也集中在聲樂教學(xué)發(fā)聲方法、藝術(shù)審美和個人感悟等，而鮮見從民族性理念的視角關(guān)注其聲樂教學(xué)的研究。因此，作為鄒文琴的學(xué)生，筆者將在學(xué)習(xí)過程中耳濡目染的經(jīng)歷與前人文獻(xiàn)結(jié)合，闡述鄒文琴在其教授民族歌唱理念的獨特來源，并從聲樂教學(xué)的民族性理念入手，對鄒文琴聲樂教學(xué)曲目、歌唱技巧教學(xué)方法、歌唱風(fēng)格教學(xué)方式等方面展開討論，分析民族聲樂藝術(shù)中“民族性”的根基作用，為民族聲樂教學(xué)體系研究提供參考。

一、中國聲樂民族性的簡述

筆者認(rèn)為，中國聲樂民族性的概念，廣義上指體現(xiàn)了中華民族固有的傳統(tǒng)音樂文化精髓的歌唱藝術(shù)，如歌劇《白毛女》、京歌《前門情思大碗茶》等；狹義上指區(qū)別于西方聲樂文化和技法，具有民族性、地域性的傳統(tǒng)音樂和歌唱方式，如云南海菜腔、青?；▋旱?。在中國聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的歷程中，不同地域或民族的聲樂藝術(shù)風(fēng)格融合發(fā)展，匯聚成中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的整體性特征。本文的討論立足于廣義的民族性概念。

中國自古積累了豐富的歌唱經(jīng)驗與聲樂藝術(shù)理論。如：劉安在《淮南子》中載“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”[11]；大禹治水，三過家門而不入，其妻涂山氏之女在村口等待而作的“侯人兮猗”歌[12]；《呂氏春秋·古樂篇》的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌闋”[13]等。這些都標(biāo)志著中國古代聲樂藝術(shù)的萌芽，為后期中國歌唱藝術(shù)形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。豐富的史料記載證明了中華民族擁有幾千年來一直延續(xù)發(fā)展的聲樂文脈，以及多樣化的多民族聲樂歌唱技巧，地域風(fēng)格明顯的地方戲劇、曲藝歌唱流派等。僅從《詩經(jīng)》搜集的305首歌曲中，就可窺見古代社會民間聲樂的豐富性、地域性的特征。如《國風(fēng)》中收錄和記載了北方約15個諸侯國的民間歌曲，其體裁和情感表達(dá)多樣，地域特色鮮明。再如宋元時期中國戲曲的發(fā)展，更進(jìn)一步促進(jìn)了中國古代聲樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

20世紀(jì)初期至中葉，中國民族聲樂隨著時代的發(fā)展，開始了漫長的探索道路。在革命民歌、工農(nóng)紅軍歌曲等大量群眾性歌謠基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了具有民族特色的藝術(shù)歌曲、歌舞劇。特別是20世紀(jì)40年代《兄妹開荒》等新秧歌劇奠定了中國“新歌劇”(1)有研究者將“新歌劇”稱為“民族新歌劇”。見唐訶在《音樂研究》1960年第1期發(fā)表的《在戲曲音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)造民族新歌劇的嘗試——〈山青水秀〉音樂創(chuàng)作札記》。的發(fā)展[14]346-349。隨后，1945年在延安成功首演的歌劇《白毛女》成為中國“新歌劇”史上的開山之作[14]357?！栋酌芬灾袊耖g戲曲的表演技巧為基礎(chǔ)，結(jié)合西洋歌劇的創(chuàng)作手法，為中國民族歌劇的發(fā)展提供了實踐范例。然而，中國民族聲樂藝術(shù)的探索之路并非一帆風(fēng)順，在20世紀(jì)五六十年代，聲樂教育界發(fā)生了“土洋之爭”。在爭論中，逐漸形成了一個共識：只有將西方歌唱技術(shù)與民族傳統(tǒng)聲樂結(jié)合，才能走出符合中國人審美趣味的中國民族聲樂發(fā)展之路。20世紀(jì)六七十年代，民族聲樂藝術(shù)一度陷入沉寂，但依然出現(xiàn)了很多廣為傳唱的民族聲樂作品，如電影《劉三姐》插曲《山歌好比春江水》、《阿詩瑪》插曲《馬鈴響來玉鳥唱》、《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》等。伴隨著改革開發(fā)的時代號角，20世紀(jì)80年代以來，作曲家們創(chuàng)作出《在希望的田野上》《春天的故事》《復(fù)興之路》等膾炙人口的經(jīng)典民族聲樂作品，這些作品對演唱者的演唱技術(shù)和歌唱修養(yǎng)水平要求都有所提高，于是，旨在培養(yǎng)優(yōu)秀歌唱者的中國現(xiàn)代民族聲樂教育應(yīng)運而生。

以鄒文琴為代表的聲樂教育家們深諳中國傳統(tǒng)音樂文化，他們在中國民族歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西方歌唱方法，培養(yǎng)了一批大眾喜愛的歌者以及扎根院校和基層的教師、文藝工作者。鄒文琴自1988年擔(dān)任中國音樂學(xué)院附中第一屆聲樂主任，至教授少數(shù)民族班、聲樂歌劇系等幾十年的教學(xué)生涯中，以聲樂教學(xué)的民族性理念為基礎(chǔ)，積累了一系列行之有效的教學(xué)方法。而其聲樂教學(xué)民族性理念的形成，除了中國歷代社會文化的積淀，與鄒文琴家庭環(huán)境的熏陶和求學(xué)師承的教育風(fēng)格密不可分。

二、鄒文琴聲樂教學(xué)民族性理念之源

(一)素養(yǎng)之源：豐富傳統(tǒng)音樂的滋養(yǎng)與舞臺實踐

郭沫若在《青銅時代·公孫尼子與其音樂理論》談道：“中國舊時的所謂‘樂’，它的內(nèi)容包含很廣，音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著……”[15]如果以此解讀鄒文琴的成長過程，她所取得的成就與其成長歷程密不可分。

鄒文琴的童年成長于青島一座德式花園洋房中，園中果樹林立、花朵盛開。優(yōu)雅的母親常采摘花園的鮮花點綴于烏發(fā)，作為票友的父親常與京劇藝術(shù)家程硯秋切磋技藝與交往[16]。父親抑揚頓挫的吟詩誦詞讓她體會到古詩詞的頓挫音調(diào)和疾徐節(jié)奏，德產(chǎn)老式手搖點唱機(jī)里播出的中外音樂讓她領(lǐng)略到西洋音樂和中國戲曲的不同風(fēng)格。自幼受到良好藝術(shù)熏陶的鄒文琴就主演了兒童小歌劇，小小的人兒曾為劇中角色的命運哭泣。此外，鄒文琴父親也是位具有崇高民族氣節(jié)和愛國精神的商人，在日軍占領(lǐng)青島期間，日軍頭目要求鄒文琴父親擔(dān)任青島商會會長，被嚴(yán)詞拒絕。即使日軍拔槍威逼，她父親依然正氣凌然[17]。她的父親還熱心教育事業(yè)，將家中1棟擁有80間房的4層樓無償捐贈給國家，并修建和資助了崇德小學(xué)、青島聾啞學(xué)校等4所學(xué)校(2)資料來源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對其的采訪。?？傊?，童年生活中濃厚的戲劇文化氛圍在鄒文琴心中播種了優(yōu)秀民族音樂文化的種子，而父親的愛國壯舉培養(yǎng)了她的愛國情感與民族自覺，也影響了她后期聲樂教育中民族性理念的形成。

在中央音樂學(xué)院附中和本科的求學(xué)時期，鄒文琴在學(xué)院的傳統(tǒng)音樂課上，先后系統(tǒng)學(xué)習(xí)了民歌、曲藝和戲曲，如：河北梆子《野火春風(fēng)斗古城》、現(xiàn)代京劇《白毛女》等；她在多次實地采風(fēng)中學(xué)習(xí)了陜西延安碗碗腔《趕雞蛋》、河北昌黎民歌《撿棉花》；她亦跟隨昆曲名家傅雪漪學(xué)習(xí)了《憶江南》等古曲，和王秉銳搭檔演出了漢劇《借?！穂8]7。1969年畢業(yè)后，她被分配至河北省歌舞團(tuán)，開始了持續(xù)12年的演員生涯，在交響音樂劇《沙家浜》中領(lǐng)銜主演阿慶嫂。這些豐富的民間采風(fēng)和舞臺實踐為鄒文琴以后的民族聲樂教學(xué)奠定了扎實的基礎(chǔ)，也為其堅守的聲樂教學(xué)民族性理念種下了幼苗。

(二)師承之源：繼承湯雪耕的民族聲樂教育事業(yè)

20世紀(jì)中葉，中國聲樂界掀起了“土洋之爭”，其中的代表性觀點是湯雪耕的“新中國民族聲樂”和喻宜萱的“西洋聲樂民族化”。湯雪耕于1958年在中央音樂學(xué)院聲樂系設(shè)立“民族聲樂室”，并于1960年將其獨立為“民族聲樂系”。那時，兩種聲樂發(fā)展路徑都遇到困難。周恩來總理決策，1964年成立中國音樂學(xué)院，這是“為了保證發(fā)展民族音樂的條件，土、洋‘先分后合’、‘殊途同歸’，都以發(fā)展我國社會主義民族新音樂為最終目標(biāo)”[18-19]。

隨著中國音樂學(xué)院的成立，湯雪耕于1964年從中央音樂學(xué)院調(diào)至中國音樂學(xué)院聲樂系，開設(shè)民族聲樂課程。該課程以中國傳統(tǒng)聲樂演唱為基礎(chǔ)，借鑒歐洲唱法而形成新的民族聲樂教學(xué)理念。湯雪耕在教學(xué)實踐中，非常注重新歌曲演唱中傳統(tǒng)聲樂的咬字唱腔技巧，如避免字聲和情聲的脫節(jié)，強(qiáng)調(diào)古代音樂理論中的五聲和四呼等[20]。隨后，湯雪耕又將自己的教學(xué)經(jīng)驗訴諸理論，發(fā)表了一系列關(guān)于民族聲樂的論文和著作，如《絲弦老調(diào)和評戲唱法的初步研究——民間唱法研究之一》[21]、《談歌唱的咬字、吐字和處理語言的方法》[22]、《在太舟塢的日子》[23]、《新的探索——聽中央樂團(tuán)和北京曲藝團(tuán)聯(lián)合音樂會有感》[24]等。這些都展現(xiàn)了湯雪耕對傳統(tǒng)歌唱技巧的重視以及對聲樂藝術(shù)“民族化”道路的堅守。

鄒文琴在中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)美聲歌唱時的老師是蔡爾和，其先生就是湯雪耕。所以鄒文琴在附中學(xué)習(xí)期間，曾偶爾得到湯雪耕指點。鄒文琴被保送中央音樂學(xué)院本科之后，正式轉(zhuǎn)至湯雪耕門下系統(tǒng)學(xué)習(xí)民族聲樂。到了本科二年級，她又跟隨湯雪耕轉(zhuǎn)至中國音樂學(xué)院[8]6。湯雪耕注重因材施教，這也是鄒文琴承襲的主要聲樂教學(xué)策略。他順應(yīng)鄒文琴西洋音樂與唱法的底子，根據(jù)其嗓音條件進(jìn)行訓(xùn)練[25]8。從湯雪耕后期發(fā)表的《聲樂教學(xué)改革中的幾個問題》[26]、《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點體會》[27]和《民族聲樂的發(fā)展和提高》[28]等論文，均可看出鄒文琴民族性理念的師承來源。

多年之后，從鄒文琴對學(xué)生夢鴿、韓紅、吳碧霞、龔琳娜、雷佳的教學(xué)實踐和歌唱藝術(shù)風(fēng)格的打造及其論文《中國的聲樂事業(yè)發(fā)展存在于傳統(tǒng)音樂之源》[25]5-11中，可以看到鄒文琴對湯雪耕在民族聲樂研究方面的進(jìn)一步繼承和發(fā)展。這些承襲都以如香一般的民族性理念在聲樂教學(xué)實踐之中芬芳馥郁。

三、鄒文琴聲樂教學(xué)曲目選擇的民族性

一般來說，聲樂學(xué)生的學(xué)習(xí)訓(xùn)練曲目分為考試曲目和演出曲目兩種?？荚嚽扛鶕?jù)考試目的可分為期中考試、期末考試、畢業(yè)考試和學(xué)位音樂會4種。其中，中國音樂學(xué)院碩士研究生的學(xué)位音樂會最能展現(xiàn)鄒文琴的聲樂教學(xué)學(xué)術(shù)成果。筆者調(diào)查匯總了鄒文琴2009—2018年這10年所教授過的22位中國音樂學(xué)院碩士研究生的32場音樂會，按民歌、戲曲、民族歌劇片段這3類曲目進(jìn)行分析(見表1)(3)表中內(nèi)容由筆者對2009—2018年鄒文琴的學(xué)生音樂會相關(guān)文本和音像資料整理而成。若同一位學(xué)生的兩場音樂會曲目重疊，只統(tǒng)計一次。。筆者從學(xué)生與曲目選擇的關(guān)系、曲目調(diào)高特點、歌唱音域特點、歌劇選段與公映關(guān)系4個方面進(jìn)行分析，以說明鄒文琴聲樂教學(xué)曲目選擇兼顧了學(xué)生的民族特點、歌者聲音特點、曲目與表演特點，從中也可窺見中國民族聲樂發(fā)展繁榮的一面。

1.學(xué)生民族、籍貫與所選曲目地域的關(guān)系分析

22位碩士研究生共有18位選擇在音樂會中演唱本地區(qū)的民歌或戲曲唱段，比例達(dá)81.8%。如籍貫湖南的5位女高音的演唱曲目包括了湖南的花鼓小調(diào)《瓜子紅》、長沙評彈《瀟湘神韻》、花鼓戲《劉?？抽浴贰ⅰ堆a(bǔ)鍋》等選段。從學(xué)生民族、籍貫與所選曲目民族屬性的關(guān)系看，22位碩士研究生中有苗族、土家族、藏族各1位，生活在民族地區(qū)的漢族碩士研究生共有5位，演唱其本民族和本地區(qū)民歌(表1中加粗的曲目)的比例為87.5%。這說明學(xué)生們更喜歡演唱自己民族和家鄉(xiāng)的歌。

表1 2009—2018年鄒文琴的碩士研究生音樂會民族性曲目

續(xù)表

2.各類曲目的調(diào)高特點(同曲異調(diào)等現(xiàn)象)分析

歌劇共41唱段，只有1例將調(diào)高從bE提高到E調(diào)，而在戲曲唱段中，調(diào)性穩(wěn)定。調(diào)高變化較大的是民歌，如《好花紅》有演唱C調(diào)或bB調(diào)的，《采檳榔》有演唱A或C調(diào)的。值得注意的是，《阿瓦爾古麗》原版為bE調(diào)，改編版《美麗的阿瓦爾古麗》為F調(diào)。筆者采訪了同曲異調(diào)的學(xué)生，發(fā)現(xiàn)選擇不同調(diào)高的原因各異：有些取決于初始譜子的調(diào)高；有些為了符合自己的音域和聲部，更好地展現(xiàn)音色；也有為了表演的需要。如筆者在北京音樂廳舉行的碩士畢業(yè)音樂會中《采檳榔》的演唱，為突出歌曲所展現(xiàn)的輕松愉悅的生活氣息，鄒文琴建議結(jié)合筆者的舞蹈功底，設(shè)計了手拿手絹花的歌舞結(jié)合形式，因此在曲子調(diào)高上選擇了更好掌控的音域，以駕馭整個表演。

3.學(xué)生曲目的音域特點分析

20位女碩士研究生全為女高音，所選曲目的音域與抒情女高音的音域基本重合，即從小字組的b到小字三組的c3。這也體現(xiàn)了學(xué)生們更喜歡演唱歌唱性和富于表達(dá)情感的曲目，或者說歌唱情感是鄒文琴聲樂教學(xué)所要呈現(xiàn)的重要方面。

4.學(xué)生歌劇曲目選擇與歌劇公映情況分析

41段歌劇唱段中2000年以前首演的達(dá)20段，這些都是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段，其中演唱頻率最高是歌劇《江姐》選段，達(dá)6次之多。屬于《再別康橋》(2001)、《木蘭詩篇》(2004)、《野火春風(fēng)斗古城》(2005)等2000年之后首演的歌劇的選段有21段。例如歌劇《運河謠》于2012年6月首演，在2014年6月就已入選碩士畢業(yè)音樂會曲目，至2018年被演唱了7次之多。這表明了新歌劇創(chuàng)作的繁榮以及經(jīng)典唱段的逐漸形成過程，更表明了鄒文琴所教授的民族音樂學(xué)生對于中國民族音樂的新作品有較高的關(guān)注度與接受度。

四、鄒文琴歌唱技巧教學(xué)方法的民族性

鄒文琴學(xué)生的作品呈現(xiàn)了其教學(xué)成果的豐碩。取得如此成績，源于鄒文琴幾十年如一日所堅持的“追求自然歌唱”的歌唱與聲樂教學(xué)理念[29-30]?！白匀弧卑瑑蓚€階段：第一階段指人的歌唱發(fā)聲方法在未經(jīng)聲樂訓(xùn)練之前的原生態(tài)狀態(tài)，第二個階段指在經(jīng)過聲樂訓(xùn)練之后從自然→不自然→“自然”。后一個“自然”指歌者在掌握一定的聲樂演唱技術(shù)之后，根據(jù)作品風(fēng)格來決定用聲，達(dá)到技巧與風(fēng)格的統(tǒng)一，引起人們的情感的共鳴[25]8-11。在具體的聲樂教學(xué)中，對于少數(shù)民族學(xué)生，鄒文琴強(qiáng)調(diào)保持民族風(fēng)格的前提下擴(kuò)展歌唱能力；對于學(xué)生演唱民族風(fēng)格的聲樂作品，鄒文琴強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格決定歌者的用聲狀態(tài)。

鄒文琴于20世紀(jì)80年代初，由河北省歌舞劇院調(diào)入中國音樂學(xué)院附中擔(dān)任聲樂教師。作為中國音樂學(xué)院恢復(fù)建制后第一個回到母校的聲樂教師，她先后教授了大中專生、干部進(jìn)修班和少數(shù)民族委培班、本科生和研究生[8]7。由于其所教授的學(xué)生多元復(fù)雜，學(xué)生的年齡、音樂基礎(chǔ)、接受能力等有很大差別，在日積月累的教學(xué)實踐中，鄒文琴積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗，尤其對于少數(shù)民族身份學(xué)生的教學(xué)，更形成了自己獨特的教學(xué)理念和教學(xué)方法。她不斷以各種方法，從不同的角度引導(dǎo)、發(fā)掘和訓(xùn)練學(xué)生的歌唱技巧與風(fēng)格達(dá)到“自然”的狀態(tài)。從具體技術(shù)來說，在氣息、發(fā)音位置、咬字、共鳴這“歌唱的四大要素”的一般基本功訓(xùn)練上，鄒文琴依據(jù)每個學(xué)生的特點，幫助學(xué)生確立自己的音色，督促學(xué)生不斷學(xué)習(xí)和熟悉民族語言和民族音樂的旋律，以幫助學(xué)生熟練掌握自己這個人體“樂器”生理規(guī)律的技術(shù)[25]8-11。

(一)基于民族歌曲，打造各民族學(xué)生的專屬練聲曲

鄒文琴認(rèn)為，練聲是打好學(xué)生聲樂基本功的基礎(chǔ)。她的教學(xué)練聲曲都是由旋律結(jié)合韻母組成。每一位學(xué)生要按照基本練聲曲進(jìn)行扎實訓(xùn)練，從教學(xué)目標(biāo)上主要可分為跳音類、連音類和混合類(如表2)。

表2 鄒文琴聲樂教學(xué)基本練聲曲分析表

對于學(xué)生基本練聲曲的調(diào)高范圍，鄒文琴一般在教學(xué)中根據(jù)學(xué)生基本嗓音條件、課堂的具體發(fā)聲狀況進(jìn)行調(diào)整，不會以一概之。如抒情型的民族女高音保持連音類的流暢，還加強(qiáng)跳音類的爆發(fā)力與跳連音類的控制力；花腔女高音(如吳碧霞)，則加強(qiáng)其中低聲區(qū)的胸腔的力量和聲音的結(jié)實。

對于少數(shù)民族學(xué)生，鄒文琴更是費盡心思為其打造專屬練聲曲。從20世紀(jì)80年代教授中國音樂學(xué)院少數(shù)民族班開始，鄒文琴先后培養(yǎng)了藏族、苗族、瑤族、蒙古族、布依族、侗族等多個少數(shù)民族的學(xué)生，他們來自全國各地，有自己獨特的民族文化和語言，有些有跟隨當(dāng)?shù)馗柰鯇W(xué)習(xí)的經(jīng)歷。鄒文琴會根據(jù)族別選取他們家鄉(xiāng)的旋律和語言對其進(jìn)行基本功的發(fā)聲訓(xùn)練，為少數(shù)民族學(xué)生特別創(chuàng)作練聲曲。藏族學(xué)生練聲曲的形成就是一個獨特案例。

鄒文琴于1983年曾代表中國音樂學(xué)院到西藏招生，至今共教授了20多名藏族學(xué)生[31]。在教學(xué)中，鄒文琴給他們量身定制了練聲曲，選取學(xué)生們熟悉的藏族民歌旋律，練聲曲類別有專門的旋律哼鳴練聲曲，以及帶藏語唱詞的練聲曲。練聲的音域根據(jù)學(xué)生的技術(shù)程度和學(xué)習(xí)情況靈活調(diào)整。

例如，用藏族歌曲《格桑拉》第一句做練聲曲，進(jìn)行基本功練習(xí)(如譜例1)：

譜例1 藏族學(xué)生練聲曲(4)譜列1由四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師格桑梅朵校正。藏語歌詞的中文大意為：“今天我們在吉祥的日子相聚?！?/p>

鄒文琴認(rèn)為，大量的藏族歌手有一種以頭聲哼鳴的唱法，即在保持哼鳴點不變的前提下，旋律或上下起伏或逐漸往上，高音甚至可達(dá)小字三組的e3—a3，讓聽者有一種綿延不止的高原遼闊感。由于藏族地處高海拔地區(qū)，地廣人稀，因此擁有獨特的文化。大多數(shù)人認(rèn)為公元7世紀(jì)，由吞米·桑布扎借鑒當(dāng)時的梵文體系的某種文字創(chuàng)制了藏文。藏文由30個輔音字母、4個元音符號，以及用來拼寫外來語的5個反寫字母和5個送氣字母組成，屬于拼音文字。鄒文琴認(rèn)為，聲樂訓(xùn)練中要保持藏族歌手的特色，練聲曲應(yīng)該從他們認(rèn)可的“局內(nèi)人”的旋律和語言進(jìn)入。如果和漢族學(xué)生一樣，從基本練聲曲進(jìn)入，陌生的旋律和語言容易使藏族的學(xué)生有“局外人”的感覺。此例中，鄒文琴從藏族的傳統(tǒng)民歌《格桑拉》中選擇第一句作為練聲曲，其語言和旋律都是學(xué)生耳熟能詳?shù)?，在練聲基本功?xùn)練中，學(xué)生就能全力投入技巧提升了。

(二)基于民族語言，塑造學(xué)生演唱歌曲的民族風(fēng)格

鄒文琴認(rèn)為，在歌唱中，語言是與人交流感情的主要方面，語言決定了風(fēng)格；而方言與旋律關(guān)系又非常密切[25]10。西方美聲唱法基于西方的語言、韻律，強(qiáng)調(diào)動員所有腔體的共鳴。但中文有不同于西方語言的聲調(diào)和歸韻，各民族各地方的語言更有自己的特點。她進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，方言音調(diào)與地方民間歌曲曲調(diào)之間存在依生關(guān)系，對方言的把握程度直接影響地方民樂風(fēng)格的呈現(xiàn)。因此，歌者每拿到一首作品，“一定要認(rèn)真朗誦歌詞，把聲調(diào)標(biāo)上去……對于地方的、民族的歌曲，其旋律就有方言的韻味”，并在歸韻、送氣和共鳴上，注意把每個字的字頭、字腹、字尾三部分統(tǒng)一在位置上，讓聲音線條流暢和自然[25]10。

對于少數(shù)民族學(xué)生的風(fēng)格保持，鄒文琴秉承尊重原則；其教學(xué)目的主要是通過專業(yè)院校的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，更好地保持民族風(fēng)格。例如對于學(xué)生演唱曲目的歌唱處理，鄒文琴會先學(xué)習(xí)他們本民族的語言，然后親自進(jìn)行歌曲的演唱處理；再唱給學(xué)生聽，請學(xué)生評判經(jīng)過老師專業(yè)的演唱，是否保持了傳統(tǒng)的民族風(fēng)格。得到學(xué)生肯定的答復(fù)后，她才開始進(jìn)行課堂的教授(5)資料來源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對其的采訪。。這種教學(xué)相長、謙虛好學(xué)的精神也使鄒文琴積累了許多少數(shù)民族歌唱的經(jīng)驗，鑄就了其聲樂教學(xué)民族性理念的發(fā)展。在2009年北京保利劇院“放飛心聲——鄒文琴教授從藝五十周年學(xué)生音樂會”中，阿其木格(蒙古族)演唱了內(nèi)蒙古鄂爾多斯民歌《送親歌》，馬文娥(撒拉族)演唱了西北花兒《朶妹妹的山丹花兒開》，格桑曲珍(藏族)演唱了藏族民歌《格?；ǖ那閼选罚@些曲目都曾在鄒文琴的課堂上經(jīng)過了反復(fù)打磨，后來也都成為他們的保留曲目。

(三)基于民族風(fēng)格，提升學(xué)生演唱歌曲的狀態(tài)

鄒文琴強(qiáng)調(diào)自然與整體的歌唱觀念，在具體歌唱中強(qiáng)調(diào)位置、氣息、語言和共鳴四大狀態(tài)?！罢w”不只是歌唱者對于歌唱狀態(tài)的調(diào)整，更是對于歌曲風(fēng)格的把控。只有這樣，才能讓“局內(nèi)人”覺得歌者演唱的是本民族的歌曲。她認(rèn)為，作品的民族風(fēng)格決定歌唱者共鳴腔體的運用(6)資料來源于筆者于2019年10月2日下午在鄒文琴北京的家中對其的采訪。。比如李欣談道：“課堂上，鄒教授經(jīng)常會提問或解釋關(guān)于‘五大共鳴腔體’的問題，即頭腔、鼻咽腔、口腔、喉咽腔和胸腔的運用問題……例如，山東民歌《包楞調(diào)》要求演唱者靈活地運用頭腔共鳴和鼻咽腔共鳴，使聲音明亮而富有彈性，突出地方性民歌色彩，更加生動地表達(dá)出山東女子潑辣熱情的人物性格?！盵10]56又如學(xué)習(xí)藏族民歌《格桑拉》，鄒文琴要求學(xué)生加強(qiáng)頭聲的共鳴，以及在胸腔上咬字，并建議學(xué)習(xí)藏族舞蹈，在舞蹈中感受藏族音樂的弦法、律動和棱角。因此，鄒文琴常常督促學(xué)生一方面在中國音樂學(xué)院多聽有關(guān)傳統(tǒng)音樂的課程和講座，另一方面回到家鄉(xiāng)時，跟隨“非遺”傳承人學(xué)習(xí)，尤其鼓勵學(xué)生多去民間采風(fēng)。她指出，學(xué)生在校園階段若能掌握更多的民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂，將來更容易駕馭新曲以及打造自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

鄒文琴還強(qiáng)調(diào)，專業(yè)的少數(shù)民族歌手必須承擔(dān)起本民族音樂的繼承、開拓與創(chuàng)新的責(zé)任，在提高歌唱技術(shù)的同時，必須提高歌唱的修養(yǎng)。因此，鄒文琴對于少數(shù)民族歌手的教學(xué)曲目，在本民族的傳統(tǒng)曲目之外，還選用了中外各類經(jīng)典歌曲。如蒙古族孛兒只斤·都麗娜的本科階段在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主修長調(diào)表演專業(yè)；在碩士階段，鄒文琴給她布置的曲目類型多樣：在本民族音樂演唱基礎(chǔ)上，除了鞏固蒙古長調(diào)，還注重開發(fā)她的短調(diào)歌曲演唱能力；同時在演唱曲目上也涉獵漢族和其他的少數(shù)民族歌曲。而作為少數(shù)民族研究生，孛兒只斤·都麗娜則更須提高音樂修養(yǎng)和演唱各種不同風(fēng)格的作品，如古曲《越人歌》《漁翁》，藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，電影選曲《漁光曲》《知音》，紀(jì)錄片主題曲《太陽島上》，以及歌劇唱段《運河謠》等。

筆者先后采訪了畢業(yè)之后就職于西藏江孜縣民間藝術(shù)團(tuán)的格桑朗杰和扎根內(nèi)蒙古的歌手孛兒只斤·都麗娜。在他們的家鄉(xiāng)，民間唱法的原生態(tài)歌手因為年輕時歌唱靠“本錢”費嗓子，在四五十歲之后往往就唱不動了。格桑朗杰和孛兒只斤·都麗娜均表示，在北京跟隨鄒文琴學(xué)習(xí)之后，更有能力去演唱本民族的歌曲，高音雖然很高，但仍然讓聽眾覺得好聽。在大量的演出和比賽交流中，外界也反映他們的民族歌曲唱得很地道且更有味道。由此說明，鄒文琴繼承前輩“民族性”歌唱為基礎(chǔ)、中西結(jié)合的聲樂教學(xué)理念可以成為現(xiàn)代民族聲樂教育發(fā)展的一個路徑。

(四)理解、關(guān)心和愛護(hù)少數(shù)民族學(xué)生，提升教學(xué)的合作和質(zhì)量

鄒文琴認(rèn)為，少數(shù)民族學(xué)生從民族或邊疆地區(qū)來到北京，在語言和生活習(xí)慣上有不適應(yīng)感。如果突然改變他們的一些習(xí)慣，會引起他們學(xué)習(xí)與歌唱的緊張心理。

在教學(xué)中，鄒文琴關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)心理。鄒文琴在2019年10月2日筆者對其的采訪中回憶到：一次課堂中，她發(fā)現(xiàn)一名平時積極開朗的少數(shù)民族學(xué)生情緒低落，經(jīng)過詢問是課前與同學(xué)起了爭執(zhí)。經(jīng)過鄒文琴的耐心開導(dǎo)，該生最終打開心結(jié)，高興地配合了教學(xué)。

在生活中，鄒文琴關(guān)心學(xué)生能否適應(yīng)北京的氣候與飲食等。鄒文琴常詢問學(xué)生“適不適應(yīng)北京的氣候？”“飲食上習(xí)慣嗎？”等問題，常邀請學(xué)生到自己家中來改善伙食。身處輕松親切的環(huán)境中，鄒文琴能夠與學(xué)生在課堂教學(xué)之外進(jìn)行良好的溝通與交流，同時她對學(xué)生的思想動態(tài)有更進(jìn)一步的了解。

對于特別的學(xué)生，鄒文琴也會給予特別的愛護(hù)與關(guān)心。20世紀(jì)80年代，鄒文琴赴西藏招來的一位藏族學(xué)生，在開學(xué)體檢時檢查出了肝炎。鄒文琴認(rèn)為，西藏地區(qū)的民族聲樂事業(yè)急需人才，不忍心該學(xué)生因病退學(xué)。為此，她為其爭取到一間專用琴房，并單獨為其授課。該學(xué)生最終順利畢業(yè)，回到西藏后成為民族聲樂的中堅力量。

多年來，鄒文琴對于學(xué)生的愛護(hù)，最終贏得了學(xué)生的心；師生思想上的默契和教學(xué)訓(xùn)練上的勤勉則帶來學(xué)生們專業(yè)上的突飛猛進(jìn)。在20世紀(jì)80年代開始，鄒文琴的學(xué)生在全國重大的聲樂比賽中頻頻獲獎，如：1981年考入少數(shù)民族干修班的阿其木格(蒙古族)，于1982年獲全國少數(shù)民族青年歌手大賽一等獎；1983年考入少數(shù)民族班的馬文娥(撒拉族)，于2002年獲中國西部民歌大賽專業(yè)組銀獎；格桑曲珍(藏族)獲1998年中央電視臺青年歌手大獎賽優(yōu)秀獎、2006年全國少數(shù)民族文藝會演優(yōu)秀演員獎。學(xué)生不勝枚舉的獲獎和歌唱事業(yè)的成熟，是鄒文琴教授“民族性”聲樂教學(xué)事業(yè)成果的最好證明。

五、鄒文琴歌唱風(fēng)格教學(xué)方式的民族性

鄒文琴強(qiáng)調(diào)歌唱風(fēng)格，認(rèn)為在追求自然歌唱的路上，音樂和技術(shù)二者要統(tǒng)一，才不會在歌唱中迷失方向。她在民歌、戲曲和歌劇的教學(xué)中都要求學(xué)生建立一種“技術(shù)為音樂服務(wù)的思想”，幫助學(xué)生分析作品風(fēng)格、情感定位，理解作品的內(nèi)容、語言的節(jié)奏、語氣和旋律的關(guān)系等，將“歌唱的四大要素”“五大共鳴腔體”的運用與歌曲風(fēng)格結(jié)合起來，以達(dá)“自然的歌唱”[25]11。

(一)抓住民歌旋律中的生活氣息

民歌是中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，曲調(diào)樸實感情真摯，來源于生活又在生活中流變。鄒文琴在聲樂教學(xué)過程中，非常注重中國聲樂事業(yè)發(fā)展存在于傳統(tǒng)音樂之源[25]，即民歌演唱的旋律一定是基于民歌所處的族群與地理環(huán)境之中。

如鄒文琴在指導(dǎo)演唱《小河淌水》時，要求歌者首先對歌曲的背景知識進(jìn)行挖掘和理解。歌者的歌唱意向中要營造出《小河淌水》的歌唱意境，歌曲的情感要體現(xiàn)出云南鄉(xiāng)間夜晚的安靜而美麗，年輕的姑娘給小伙唱出心中的情，歌聲很柔很輕，但傳得很遠(yuǎn)，傳到心愛人的耳朵里。這種歌唱聲音的把控具有一定的難度，需要歌者在深呼吸的支持下有意識地控制音量，同時加強(qiáng)頭聲讓聲音傳得更遠(yuǎn)。這種歌唱技術(shù)使旋律似親昵的述說，讓聲音與環(huán)境完全貼合。所以，鄒文琴主張學(xué)生多去民間考察，向民間歌者請教學(xué)習(xí)，體驗民間歌者自然歌唱的感受，了解每首歌曲的文化內(nèi)涵、地域特征。她認(rèn)為，只有感受到了歌曲旋律中的生活氣息，才能唱出歌曲中蘊含的真實情感和民族性特征。這個理念深深影響了龔琳娜，其在“聲音行動”項目中帶領(lǐng)了從全國各地趕到北京的學(xué)生一同唱勞動號子。

(二)挖掘戲曲角色的旋律特質(zhì)

戲曲是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者，吸收了地方民歌、小調(diào)、器樂曲牌等多種民間音樂元素，需要演唱者具有唱、念、坐、打的綜合表演能力，一般聲樂歌唱者很難同時具備這些素質(zhì)。鄒文琴要求學(xué)生歌唱時要注重挖掘戲曲角色的旋律特質(zhì)，理解歌唱選段在整個戲曲中的角色地位、情感表達(dá)和矛盾沖突等，更好地通過聲音塑造人物形象。她認(rèn)為，歌唱者不能只為旋律而旋律，或為了發(fā)聲方法而失去情感的表達(dá)，也不能自我杜撰，失去原有音樂形象的情感內(nèi)涵。所以，在“民族性”歌唱中，方言的應(yīng)用是民族聲樂歌唱的關(guān)鍵，也是感受歌詞押韻規(guī)則的基礎(chǔ)。尤其是傳統(tǒng)戲曲中的演唱，不能隨意更改，因為那是歷代民間藝人根據(jù)歌唱習(xí)慣早已形成的歌唱韻仄特征，倘若隨意改變可能會失去原有戲曲角色的音樂風(fēng)格特征。

如鄒文琴指導(dǎo)學(xué)生演唱湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》中蘭英唱段《野菊花開滿坡》時，她會首先分析旋律，用口語化的語言展現(xiàn)蘭英的熱情，以緊湊的節(jié)奏模仿蘭英的活潑，然后再要求學(xué)生反復(fù)用湖南話朗誦歌詞，感受語言的韻律以及發(fā)音位置。同時，她要求學(xué)生按照湖南話的韻律去演唱各種裝飾音，并要求演唱的聲音清透、有光澤，塑造出年輕、有活力的蘭英形象。再如指導(dǎo)學(xué)生演唱毛澤東作詞的京劇《卜算子·詠梅》，因為塑造的是革命者的形象，第一句“風(fēng)雨送春歸”，旋律塑造了風(fēng)雪中傲然的紅梅，聲音要求內(nèi)斂，且不能隨意加花。雖然都是戲曲類唱段，但是不同的角色和人物決定了演唱者二度創(chuàng)作的不同維度。

由此可以看出，鄒文琴并非完全照搬西方歌唱方法，而是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂歌唱的基礎(chǔ)上，借鑒西方發(fā)聲技巧，根據(jù)角色需要進(jìn)行有限度的聲音創(chuàng)造。民族性理念依然是其教授學(xué)生聲樂表演的基本準(zhǔn)則。

(三)把控歌劇人物的旋律風(fēng)格

歌劇是源自西方的一種聲樂表演藝術(shù)，其以歌唱為主，集中了交響樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術(shù)等的綜合藝術(shù)形式，是聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中，最難掌控，但又最具魅力的藝術(shù)形式。中國“新歌劇”誕生較晚，一般認(rèn)為賀敬之、丁毅創(chuàng)作的《白毛女》為開山之作。然而也有學(xué)者認(rèn)為中國的傳統(tǒng)戲劇堪與西方歌劇媲美，如京劇，在其發(fā)展過程中，不斷吸收中國各民族藝術(shù)形式和表演手法，將唱、念、做、打等藝術(shù)手段完美結(jié)合一起，形成了中國戲劇的精華。它完全不同于西方以歌唱為主體的歌劇，是世界上最具民族特色的、中國獨有的民族藝術(shù)形式，被斯坦尼斯拉夫斯基譽為代表東方民族的世界三大戲劇表演體系之一[32]。所以，發(fā)展中國民族歌劇，只有借鑒中國戲劇歌唱、人物角色分配和表演的民族性特點，才能形成具有中國文化特色的民族聲樂歌劇。鄒文琴教授學(xué)生歌劇演唱時，同樣強(qiáng)調(diào)要注重把控旋律中人物風(fēng)格的塑造。

歌劇《再別康橋》塑造了典雅內(nèi)斂的民國才女林徽因。在演唱中，鄒文琴要求嚴(yán)格按照作曲家所寫的樂譜去演唱，聲音線條要簡潔清晰，音色要清透，音質(zhì)要干凈。其中的選段《一首桃花》的旋律有宣敘調(diào)的寫作手法，音區(qū)低，鄒文琴強(qiáng)調(diào)將每個字的韻母說清楚。再看歌劇《原野》選段《啊，我的虎子哥》，這是整部歌劇中女主人公金子的核心唱段，也是中國民族歌劇的著名唱段，展現(xiàn)了金子對幸福生活的向往以及對虎子的熱戀。第一句“啊，我的虎子哥”，“啊”需要演唱者將音量做一個漸強(qiáng)，而“我的虎子哥”要飽含深情在旋律中說出來，充分表現(xiàn)金子激情的釋放和對幸福生活的吶喊。從鄒文琴對這兩個選段歌唱技術(shù)的分析可看出，其對音樂作品內(nèi)涵的尊重，強(qiáng)調(diào)通過聲音和情感塑造歌劇人物角色，而這一切能否掌控取決于于歌唱者自身歌唱技術(shù)與素養(yǎng)水平。

(四)分析創(chuàng)作歌曲的旋律來源以“自然歌唱”

“自然、致美和本真”是對鄒文琴聲樂教學(xué)理念的真實描述，聲源教學(xué)的民族性理念是其繼承前輩、繼往開來的經(jīng)驗總結(jié)。隨著時代的發(fā)展，近年來涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的聲樂創(chuàng)作作品，如按照素材的來源分為傳說故事類《斷橋遺夢》(韓靜霆詞，趙季平曲)，民歌改編類《瑪依拉變奏曲》(胡廷江改編)，戲歌類《故鄉(xiāng)是北京》(閻肅詞，姚明曲)等。對于此類創(chuàng)作作品，鄒文琴要求歌者對其素材來源有所了解后再去歌唱的原則，做到有的放矢地歌唱。如印青創(chuàng)作的《文成公主》記錄了唐代文成公主進(jìn)藏的歷史事件，在歌曲結(jié)尾句“阿姐甲莎，阿姐甲莎，萬民心中是你家”，藏族人民親切稱文成公主為“阿姐甲莎”，意思是“漢族姐姐”，而藏語中姐讀“jia”，而不是“jie”，顯然第一種“jia”的讀法更能貼合作詞家所要表現(xiàn)的意圖，更符合作品的主題。所以，鄒文琴要求學(xué)生按照藏族語言中的發(fā)音來歌唱，進(jìn)一步體現(xiàn)了其聲樂教育中的尊重作品本源、堅守體現(xiàn)作品民族性理念的教學(xué)原則。

六、鄒文琴聲樂教學(xué)民族性理念的啟示

(一)中國傳統(tǒng)音樂是中國聲樂事業(yè)發(fā)展的源泉

正如古希臘的神話和《荷馬史詩》之于西方藝術(shù)，中國的傳統(tǒng)音樂是中國聲樂事業(yè)的源泉。鄒文琴師承的聲樂教學(xué)民族性理念也正是中國古代聲樂歌唱技術(shù)發(fā)展至今，與時代結(jié)合的典型理念。

中國傳統(tǒng)音樂指的是中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生的、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品[33]。以中國傳統(tǒng)音樂的戲曲音樂為例，最早的記載是公元10世紀(jì)北宋的“真宗為雜劇詞”，直至12世紀(jì)南宋時期形成北雜劇和金院本兩種不同風(fēng)格的戲曲藝術(shù)，才逐漸在明代形成了高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔這4大聲腔系統(tǒng)；而20世紀(jì)前半葉徽班進(jìn)京產(chǎn)生了京劇，帶來了戲曲流派的繁榮，也為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展積淀了寶貴的藝術(shù)文化資源和人才培養(yǎng)基礎(chǔ)。

從上述鄒文琴教授學(xué)生學(xué)習(xí)曲目的選擇中，足以看到她對中國傳統(tǒng)戲曲音樂的關(guān)注。她所教授學(xué)生的多元民族、家庭文化背景等也成為這些學(xué)生日后成才的關(guān)鍵因素。如她的學(xué)生大都有戲曲的功底和滋養(yǎng)，比如吳碧霞的父母均是戲劇演員，雷佳畢業(yè)于湖南戲曲學(xué)?；ü目疲S新平更是擔(dān)任了多部戲劇的主演。這些學(xué)生良好的戲曲音樂素養(yǎng)，為其在民族聲樂道路上的發(fā)展提供了非常便利的先天條件。這再次佐證了鄒文琴對中國傳統(tǒng)音樂的重視，說其發(fā)展了聲樂教學(xué)民族性理念完全不為過。

(二)多民族文化帶來了中國聲樂的多樣性和獨特性

中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，能歌善舞的各族人民創(chuàng)造了異彩紛呈的中國民族音樂。戲曲有北方鏗鏘的京韻大鼓、江南婉轉(zhuǎn)的蘇州評彈、四川脆亮的清音和神秘變臉的川劇、湖南的湘劇和俏皮的花鼓戲等。民歌更是不勝枚舉，陜北信天游、青?；▋?、云南海菜腔等，都構(gòu)成了中國獨特的聲樂藝術(shù)寶庫。

中國民族聲樂目前產(chǎn)生的優(yōu)秀作品和推出的優(yōu)秀歌者較多，但立足于傳統(tǒng)音樂的實驗性研究較為少見。很多歌者過于追求西方華麗的發(fā)聲技巧，而忽略中國傳承千年的歌唱理論，忽略了中國少數(shù)民族民間原本自然、美妙、純真的歌聲。也有一些少數(shù)民族歌者看不起以本民族語言為基礎(chǔ)的歌唱文化，沒有將其歌唱理念扎根于本民族，而以西方歌唱技巧和以普通話咬字為基礎(chǔ)的歌唱技巧代替。殊不知他已經(jīng)失去了天生自帶的歌唱優(yōu)勢，成為眾人皆可的一般歌手。

筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的根本原因是歌唱表演者本土歌唱文化自信的缺失。歌唱表演者只注重表演技巧的外在表現(xiàn)，盲目崇拜西方歌唱技巧，從而陷入失去自我文化的惡性循環(huán)。再則，聲樂理論研究人才的缺乏，即既具備聲樂演唱技術(shù)又具備扎實理論修養(yǎng)的聲樂表演人才并不多見，由此造成了民族聲樂理論研究“兩頭脫節(jié)”的研究現(xiàn)狀。中國有著如此厚重的聲樂藝術(shù)歷史和多元的民族文化，歌唱表演者應(yīng)該憑借自己深厚的歌唱功力，結(jié)合不同民族音樂文化，向民間藝人學(xué)習(xí)，提高傳統(tǒng)聲樂歌唱素養(yǎng)，傳承民族聲樂藝術(shù)。只有堅守“只有民族的才是世界的”歌唱藝術(shù)理念，才能立于不敗之地，走出一條具有自己獨特風(fēng)格的民族聲樂之路。

(三)中西結(jié)合的聲樂教學(xué)需立足于民族性特質(zhì)的保持

在民族聲樂的教學(xué)中，中西結(jié)合具體如何開展？鄒文琴用自己幾十年的教學(xué)實踐給出了答案，那就是：保持民族特質(zhì)，西為中用。鄒文琴認(rèn)為，技巧的訓(xùn)練可借鑒西方發(fā)聲方法，但宗旨是一切為民族聲樂作品服務(wù)。作品風(fēng)格決定如何用聲，而個人聲音特征決定歌唱什么作品、扮演什么戲劇角色，只有這樣才能避免模式化的聲樂教學(xué)現(xiàn)象。例如尋找自己獨特聲音的龔琳娜，其演唱的曲目有改編版的《小河淌水》，也有吟誦的《靜夜思》，更有充滿童趣的《丟丟銅》。

(四)民族性是聲樂藝術(shù)文化自信的內(nèi)核

成立于2003年的安達(dá)組合，至今仍活躍于世界音樂舞臺。該組合以蒙古音樂為特征，表演包括蒙古族古老的“長調(diào)”“呼麥”“馬頭琴”等音樂藝術(shù)，演出足跡遍布世界諸多國家，獲得了極大的關(guān)注，成為中國音樂文化的一張名片。這足以表明中國聲樂的民族性，不管曲調(diào)如何變化，總能找到旋律中的本體。這種延續(xù)和穩(wěn)定，是音樂的DNA，也是文化的內(nèi)核。

結(jié) 語

“傳統(tǒng)是一條河流”，中國的歷史和文化呈現(xiàn)出驚人的延續(xù)性和穩(wěn)定性；“各美其美、美美與共”，多民族的統(tǒng)一帶來了民族聲樂的生生不息與日益繁榮。20世紀(jì)50年代至今，民族聲樂教學(xué)也得到了長足的發(fā)展。

在多年的民族聲樂教學(xué)中，鄒文琴一直強(qiáng)調(diào)“自然的歌唱”，這是她通過不斷摸索總結(jié)出的獨特的歌唱方法，也是其富有成效的聲樂教學(xué)方法的核心。這種將歌唱技術(shù)與音樂無縫聯(lián)合在一起的理念與努力，正是鄒文琴聲樂教學(xué)實踐中民族性理念的體現(xiàn)。而無論從人才培養(yǎng)，還是聲樂教學(xué)實踐來看，能夠使鄒文琴聲樂教學(xué)理念在當(dāng)下聲樂教育體系獨樹一幟的一個重要因素，就是其堅守的民族聲樂藝術(shù)中的民族性。

筆者通過梳理前人的研究成果，結(jié)合自身歌唱實踐體會，總結(jié)了鄒文琴聲樂教學(xué)實踐中的民族性理念。這民族性理念也是鄒文琴能夠培養(yǎng)出諸多聲樂人才、將民族聲樂事業(yè)發(fā)揚光大、代代相傳的根本所在。萬事萬物都非孤立存在，這種民族性理念也非鄒文琴個人開創(chuàng)，而是源于其民族性氣節(jié)的父親的影響，源于其自幼良好的家庭音樂氛圍，源于中國傳統(tǒng)音樂文化中固有的歌唱理念；而最關(guān)鍵、最不可缺少的是引領(lǐng)其走入民族聲樂學(xué)習(xí)的師父湯雪耕的教導(dǎo)。所以，中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，除了具備先天良好的條件，伯樂不可缺，引導(dǎo)者不可少。具備較高民族音樂素養(yǎng)的聲樂老師是關(guān)鍵因素，否則，再好的條件也只能是西方美聲歌唱的傳聲筒，不能體現(xiàn)中國“民族性”歌唱的特征，更難以將中國民族聲樂事業(yè)傳承發(fā)展下去。