論“舒服”

王徹之

現(xiàn)代詩的本質(zhì)是使人舒服。

聽起來，這似乎違背了現(xiàn)代主義詩人和批評家們的觀念。阿多諾就曾明確為現(xiàn)代藝術(shù)拒絕舒適感。T.S. 艾略特在他那篇著名的檄文《傳統(tǒng)與個人才能》中，聲稱現(xiàn)代詩寫作本身是一個令人不安的過程。在這個過程中，寫作者要不斷拋棄舊我，并通過消解自身的個性，來使種種無法預(yù)料的經(jīng)驗和印象結(jié)合。繼承了形式主義批評的衣缽，這種聲明看上去指向了現(xiàn)在的大學(xué)生們從本科就耳熟能詳?shù)恼摂啵涸姼枋谷梭@奇。

但是隨后，艾略特補充道，詩歌的感情并不是稀奇古怪的人的感情，而詩也不是為了尋找全新的人類情感。如果現(xiàn)代性的使命是破舊立新，那么詩歌為什么不去尋找新的人類情感呢？可能的答案是本雅明式的，所有現(xiàn)在的情感都來自過去，都在歷史上存在過;或者是阿甘本式的，情感依據(jù)的是經(jīng)驗，如果沒有新的經(jīng)驗，人類就不會有新的情感、文化?？紤]到我們已經(jīng)生活在一個個人經(jīng)驗殊異到極點，且其變化經(jīng)常不可理喻的時代，這些論斷很難完全站得住腳。

如果我們順著T.S.艾略特的思路往下走，很可能會進入消極才能的概念漩渦，在這個漩渦中很多詩人都激烈掙扎過，但是收獲甚微。不如把目光轉(zhuǎn)移到同時代一些更明晰易懂的批評家身上。比如，理查德·瑞恰茲表示過，詩的要義是使讀者產(chǎn)生和作者內(nèi)心對應(yīng)的和諧秩序。秩序意味著保守，或者在一定時間上持有某種可控的狀態(tài)，而新的人類情感是從外侵入的力量，意味著不穩(wěn)定。之所以是侵入，是因為新的感情并不在讀者或者作者已有的感知范圍內(nèi)，將給詩歌的秩序造成動蕩。艾略特尤其注意到寫作者對感情和經(jīng)驗處理的欠缺，指出拙劣的詩人，在該顯示自我的時候沒有自我，不該顯示自我的時候又顯示自我，這種詩歌策略的笨拙常常加劇了一首詩的審美動蕩。

看來，動蕩不是什么好事，對審美的挑釁也不是語言低級混亂的借口。無論是在華茲華斯和陶淵明的意義上，還是在新批評派的意義上。無論他們在多大程度上支持詩歌審美的陌生化，針對詩歌的效果來看，新批評作家們是堅定的保守主義者。他們強調(diào)詩的美學(xué)效果是一種有特殊秩序的效果，即使這種秩序內(nèi)在充滿異質(zhì)因素。這就是為什么詩歌最終是要使人舒服。舒服是一種與心靈高度協(xié)調(diào)的審美狀態(tài)，意思是要讓讀者最大可能地充分感受到文本的技藝、節(jié)奏、氛圍和內(nèi)涵，等等。它和令人震驚并不矛盾。震驚是現(xiàn)代詩入門的法則，但需要成為舒服的閱讀感受的一部分。

這令我想起杜甫說的，晚節(jié)漸于詩律細(xì)。他已經(jīng)不一味追求語不驚人死不休，而是追求每個形音義的細(xì)節(jié)，它們相互之間需要達(dá)到某種默契。但這并不是說，震驚是低級的，而是說震驚應(yīng)該是必然的。一種情況是，如果它出現(xiàn)在一首詩的某個節(jié)點上，其震驚的效果就應(yīng)該出現(xiàn)在那里，讓讀者感到審美的慰藉或沖擊，好像不出現(xiàn)才是讓人震驚的。這就有點像濟慈的新葉比喻，是一種自然而然的狀態(tài)。另一種情況是，一首詩讓人震驚之處不會引發(fā)排斥感——對于訓(xùn)練有素的讀者而言——反而會讓他們感到挑戰(zhàn)自身審美的愉悅。德國浪漫派把愉悅當(dāng)作藝術(shù)的關(guān)鍵——連英國人塞繆爾·約翰遜都說，“the end of poetry is to instruct by pleasing”——在今天來看仍然有其道理。因此，to shock is to please。震驚的必然性，就像一首詩的主題和律動那樣，既是一種嚴(yán)格的限制的產(chǎn)物，又是一種輕松自如的結(jié)果。

一首詩完全可以做到每一句都令人震驚，但是又出乎意料地給人以舒適感。以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥是這方面的典范。他在I Walk past a House Where I Lived Once中寫道，

The keyholes are like little wounds

Where all the blood seeped out. And inside，

People as pale as death.

I want to stand once again as I did

Holding my first love all night in the doorway.

When we left at dawn， the house

Began to fall apart and since then the city and since then

the whole world.

把鎖孔比喻成流血的傷口，其美學(xué)效果來得突然而迅猛，在此比喻的開端可能會讓人費解，尤其是考慮到這首詩的主題是一件極其日常的小事。但是and inside把比喻場景重新拉回到平緩的日常層面。and的連接非常自然，它似乎表明作者本人并沒有被自己的比喻震懾住，流血的傷口只是一帶而過，根本不值得注意?！皃eople as pale as death”不僅可以是真實存在的日?！@種情形在戰(zhàn)亂國家很常見——更說明了流血的傷口這個比喻有其存在的基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)在于，這個比喻把鎖孔和房間里的人，兩個并無關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系起來，通過后者場景的日常性和確定性，證明鎖孔像流血的傷口是有說服力的，并且是為了整個場景的意圖而存在。用中國藝術(shù)的門道講，第二句是給第一句托底，保證其在凌空蹈虛的同時，不會使人感覺言之無物或者故作矯飾。

這兩句的律動也非?？谡Z化，既不啰嗦也不緊張，情緒的穩(wěn)定和態(tài)度的自然，使這個比喻更顯示出其獨特性。阿米亥原文并非用英語，但好在如泰德·修斯所說，阿米亥翻譯到英文中與其在希伯來文中別無二致。我至少半信這句話，但是百分百相信，英文中的阿米亥詩歌也有著真正純正的藝術(shù)質(zhì)地。本詩的律動在下一節(jié)達(dá)到爐火純青的地步，長短句的交替和呼吸完美契合。城市和世界的毀滅由房間的傾塌開始，正如人類的毀滅由個人生活的消解開始，但這一切都隨節(jié)奏的微風(fēng)而逝，顯得節(jié)制和淡遠(yuǎn)。城市和世界的毀滅，看上去是一種宏大敘事，并且在本詩中缺乏詳細(xì)的解釋。很大程度上，是因為房間的傾塌已經(jīng)給后續(xù)的延伸提供了動力點，一種演繹的邏輯基礎(chǔ)。如果換成“自從我們在黃昏離開之后，城市和世界就開始?xì)??！蹦敲磧蓚€分句之間的意思就存在距離，用王國維的話說，就會顯得隔，使第二句產(chǎn)生由于突兀而無法共情的危險。

所以，一旦震驚效果壓抑了審美上的協(xié)調(diào)感，那么震驚就顯得沒有必要，反而多余。很多尚未熟練的詩人故作新語的弊端也在于此。他們的想法毫無疑問是正確的：對于現(xiàn)代詩來說，震驚是必須的。但只有合理的震驚才可以促進舒適感。一首毫無陌生化體驗的詩很難給人舒服的感覺，原因在于讀者的感情已經(jīng)對陳詞濫調(diào)感到厭倦，對它們的油膩和扭捏作態(tài)感到失望。正如他們對那些故意嘩眾取寵的驚人之語punchline感到失望一樣。但陌生化體驗，不見得非得表現(xiàn)在意象上，或者稀奇古怪的人類感情上，這就是為什么有些前現(xiàn)代的作家們依然是無法逾越的高峰：他們在思想、情感、韻律的復(fù)雜性上讓人有正面的震撼效果，但很可能根本沒使用遠(yuǎn)取譬。從心靈的深邃和見識的透徹上來說，古典作家們的陌生化，比我們時代的詩人們要全面得多，而他們對語言的理解也并不是我們想象的那么老舊?？纯炊鸥?、王維、莎士比亞，我們就會知道什么叫字斟句酌，把自身所處時代的語言運用到極致。但是這種極致卻不過分，所謂“大巧之樸”和“濃后之淡”（袁枚，《隨園詩話》卷五，四三）。現(xiàn)代主義的陌生化，正如同威廉·燕仆訊所說的ambiguity，其實亙古存在?，F(xiàn)代主義詩人不是發(fā)明了它們，而是給它們以理論化，并且在一定程度上進行技術(shù)化，以至可能導(dǎo)致極端化。

當(dāng)代漢詩執(zhí)著于語言的奇觀spectacle，但是奇觀與奇觀之間仍舊有很大差異。與眼花繚亂的奇景描寫不同的是，臧棣的詩喜歡描寫再平常不過的動植物，這種日常性給其語言邏輯以牢固的依托。和阿米亥一樣，他的奇喻背后往往都存在一個完美貼合的細(xì)節(jié)原型，并且能讓兩者觸類旁通。而其被經(jīng)常指責(zé)的語法晦澀，則作為一種語言風(fēng)景，配合其張弛有度的口吻，存在于語義鏈條的轉(zhuǎn)動之中。這種晦澀經(jīng)常只存在于一兩句的閱讀體驗之內(nèi)，而一旦閱讀全詩，日常生活和形而上學(xué)的底色，以及事物之間關(guān)聯(lián)的清晰性便會躍然紙上。比如《青蒿叢書》：

像是和靈魂的顏色

有過比已知的秘密更詳細(xì)的

分工，即便是清明過后

它們也能經(jīng)得起自身的外形考驗——

水靈到纖細(xì)的影子里全是

碧綠的命脈……

第一節(jié)是典型的臧棣式開頭，一般的演繹邏輯“青蒿的顏色對比靈魂的顏色”， 被轉(zhuǎn)換成它們“比已知的秘密有更詳細(xì)的分工”?！办`魂的顏色”，本身非常抽象，但“即便清明過后”及時暗示這個表述并非空穴來風(fēng)，而是在具體的風(fēng)俗語境之中?！八鼈円材芙?jīng)得起自身的外形考驗”，既是在說青蒿作為植物在清明節(jié)過后的成長狀態(tài)，也暗示了其對比物“靈魂”很可能在清明節(jié)之后又歸于沉寂，“沒有經(jīng)受住考驗”。而第二節(jié)對青蒿綠色葉脈的形容“碧綠的命脈”再次造成雙關(guān)，一方面直陳其物，另一方面寫青蒿所代表的生命、靈魂狀態(tài)本身。這六行詩之內(nèi)，臧棣從抽象陳述到具體可感的細(xì)節(jié)進行多次轉(zhuǎn)換，甚至每一句都兼容抽象和具象兩種可能。它們既及物又不及物，不及物同時也是及物。但是最精湛之處在于，這種其實需要作者高度專注才能產(chǎn)生的美學(xué)效果，只在一句話內(nèi)部中實現(xiàn)?！跋袷恰?，“即便”和“——”全圍繞句子主干服務(wù)，這個主干的核心意思非常明了：青蒿的外形經(jīng)受得住考驗。至于這種考驗是來自時間、季節(jié)或是命運的力量則根本無需申明，本詩恰如其分地提供了足夠的暗示空間。

本詩并不算臧棣詩中極其優(yōu)秀的一首，但類似例子隨手可摘，足以管窺其特色。對于有耐心的讀者來說，臧棣的詩，舒適效果遠(yuǎn)大于怪異，是因為其語法的怪異是為詩歌整體的和諧秩序服務(wù)的，這種秩序有著鮮明的個人思想和世界觀的印記，沖和飽滿，質(zhì)地非常樸實。臧棣的模仿者通常關(guān)注他語法系統(tǒng)的獨特之處，但是忽略了詩歌整體的精神氣質(zhì)，以及其晦澀外表下清晰樸實的本色。這種本色因其對最簡單事物的誠懇描寫而顯得動人。

“ 良好的教育環(huán)境塑造人并不是單憑它的優(yōu)點，而更多的是通過它隱藏不露的非常之處，它鮮為人知的缺陷和混亂，它里面的人孤單或者怪癖的個性，甚至它一草一木枝干扭曲的姿勢和河水在深夜奔流的凄涼。要認(rèn)真去想的事兒?！?/p>