周秀苗，祝遠(yuǎn)德

（1.百色學(xué)院，廣西百色 533099；2.廣西大學(xué)，廣西南寧 530004）

一、形式翻譯與內(nèi)容翻譯之歷史視覺(jué)

在翻譯研究和翻譯實(shí)踐中，對(duì)于形式翻譯，有兩種不同的觀點(diǎn)。一是把翻譯的內(nèi)容與形式割裂開(kāi)來(lái)，片面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容（或者說(shuō)意義）的重要性，把形式看作次要的甚至是無(wú)關(guān)緊要的。二是認(rèn)為既然內(nèi)容與形式不可分割，就沒(méi)有必要專門研究形式翻譯，而是在研究?jī)?nèi)容翻譯的同時(shí)，順便研究一下就足夠了。實(shí)際上，這兩種觀點(diǎn)都是有失偏頗的。

（一）形式翻譯之西方視覺(jué)

語(yǔ)言的形式與意義相當(dāng)于一個(gè)硬幣的兩面，缺一不可。兩者之間的關(guān)系密切到有些人想當(dāng)然的認(rèn)為沒(méi)有必要專門論述形式翻譯。早在人文主義運(yùn)動(dòng)之始，著名詩(shī)人但丁就認(rèn)為詩(shī)歌是不可以翻譯的，因?yàn)樵?shī)歌一經(jīng)翻譯，原文的“韻味與和諧就會(huì)喪失掉”[1]（P21）。西塞羅在談到其翻譯希臘演說(shuō)家的演說(shuō)詞也把形式與意義看成必須翻譯的東西，“我不是以譯者的身份去翻譯，而是以演說(shuō)家的身份翻譯的，保留與原作一樣的思想和形式，或者說(shuō)，保留了‘思想的比喻’……我不認(rèn)為有必要逐字逐句翻譯，而是保留了原作語(yǔ)言總體風(fēng)格和氣勢(shì)”[2]（P157）。思想往往是由有意義的詞語(yǔ)組合來(lái)表達(dá)而不是由單個(gè)單詞表達(dá)的，有意義的詞語(yǔ)組合本身就是語(yǔ)言的一種形式，所以西塞羅才會(huì)如此重視形式，達(dá)到了與思想并重的地步。此外，要強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格和氣勢(shì)（style and force）”，顯然會(huì)涉及翻譯的單位問(wèn)題，西塞羅采取了“棄樹(shù)觀林”的方法，放棄個(gè)體單詞，從總體上把握原文的意義?？梢?jiàn)，西塞羅雖然沒(méi)有具體討論翻譯的形式處置，但顯然他對(duì)形式是有相當(dāng)關(guān)注的。

第一個(gè)使用民族語(yǔ)言翻譯《圣經(jīng)》的馬丁·路德歸納的三點(diǎn)翻譯觀點(diǎn)，其中的第三點(diǎn)是翻譯技巧的歸納，歸結(jié)為7個(gè)原則：（1）可以改變?cè)牡脑~序；（2）可以合理運(yùn)用語(yǔ)氣助詞；（3）可以增補(bǔ)必要的連詞；（4）可以略去沒(méi)有譯文對(duì)等形式的原文詞語(yǔ)；（5）可以用詞組翻譯單個(gè)的詞；（6）可以把比喻用法譯成非比喻用法，把非比喻用法譯成比喻用法；（7）注意文字上的變異形式和解釋的準(zhǔn)確性。[3]（P83）

雖然馬丁·路德看似大多條目討論的都是詞語(yǔ)，但卻主要討論虛詞而不是實(shí)詞，跟語(yǔ)法有著緊密的聯(lián)系。也就是說(shuō)，跟語(yǔ)言使用的結(jié)構(gòu)有更大關(guān)系。語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)就是一種形式，雖然很少使用“形式”二字，實(shí)質(zhì)上都在討論形式。

無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)18世紀(jì)著名翻譯理論家巴托所提出的翻譯六項(xiàng)規(guī)則，對(duì)原著形式的關(guān)注絲毫不比馬丁·路德少，其翻譯規(guī)則如下：（1）盡可能保留原作語(yǔ)序；（2）保留所表達(dá)意思的先后次序；（3）使用同樣長(zhǎng)度的句子；（4）再現(xiàn)連詞；（5）避免意譯；（6）必要時(shí)可對(duì)原著加以修正，但首先必須強(qiáng)調(diào)形式的對(duì)等。[3]（P124）

顯然，巴托是不認(rèn)可意譯的，因?yàn)樗鞔_提出要“避免意譯”。此外，他提倡保留原著的語(yǔ)序，保留所表達(dá)意思的先后次序，就是要保留原作的結(jié)構(gòu)形式。有意思的是，他提出“使用同樣長(zhǎng)度的句子”，已經(jīng)是涉及翻譯的視覺(jué)形式的處置問(wèn)題了。要知道，巴托當(dāng)時(shí)所討論的翻譯，基本上局限于歐洲國(guó)家之間語(yǔ)言的翻譯，均屬于表音類字母為基礎(chǔ)的語(yǔ)言，原作與譯文之間句子長(zhǎng)度的一致性，視覺(jué)形式的相似在其中占有重要比重。

20世紀(jì)中后期，文化翻譯研究派創(chuàng)始人霍姆斯所提出的四種翻譯類型的頭一種就跟形式有關(guān)，“形式相似，盡管完全一樣的形式不可能，相似的形式卻是可能的”[4]（P56）。雖然他聲稱四種翻譯類型同樣重要，但排列在第一位，無(wú)論如何都能夠說(shuō)明其重要性。譯文與原文形式不可能完全一樣，是當(dāng)代翻譯理論研究的一個(gè)共識(shí)，是建立在當(dāng)代全球化背景下，國(guó)際交流日益擴(kuò)大、日益頻繁事實(shí)基礎(chǔ)上的共識(shí)。既然不可能完全一致，那么對(duì)翻譯形式進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幹镁惋@得順理成章了。而且，兩種語(yǔ)言的差距越大，形式的處置就越是重要。

（二）形式翻譯之中國(guó)視覺(jué)

其實(shí)，中國(guó)古代翻譯界曾經(jīng)長(zhǎng)期存在的“文、質(zhì)”之爭(zhēng)，也與形式處置有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。所謂“文”，就是在譯文中對(duì)原文字面翻譯過(guò)來(lái)的文字進(jìn)行潤(rùn)色，使之顯得更加有文采、讀起來(lái)更順暢；反之，“質(zhì)”則強(qiáng)調(diào)保持原文的形式和字面上的意義，不宜輕易改動(dòng)?！拔?、質(zhì)”之爭(zhēng)來(lái)源于翻譯實(shí)踐的理念分歧。佛經(jīng)翻譯構(gòu)成了中國(guó)古代翻譯最重要部分，宗教文獻(xiàn)的翻譯與信仰有關(guān)，最初的翻譯者因?yàn)閷?duì)宗教虔誠(chéng)的緣故，對(duì)原文形式和意義的處理總是小心翼翼，譯文往往亦步亦趨，不敢越雷池半步。中國(guó)古代佛經(jīng)翻譯如此，西方希臘七十二子翻譯的圣經(jīng)《舊約全書》亦如此。然而，因?yàn)闈h語(yǔ)與梵文之間的語(yǔ)言差別太大，無(wú)論如何語(yǔ)言形式都勢(shì)必要有所改變。釋道安的“三不易五失本”就是對(duì)當(dāng)時(shí)翻譯難題的總結(jié)：

譯梵為秦，有五失本也。一者，梵語(yǔ)盡倒而從秦，一失本也。二、梵經(jīng)尚質(zhì)，秦人好文，傳可（適合）眾心，非文不可，斯二失本也。三者，梵語(yǔ)委悉（原原本本，十分詳細(xì)），至于嘆詠（指頌文），叮嚀反復(fù)，或三或四，不嫌其煩，而今裁斥，三失本也。四者，梵有義說(shuō)（梵本在長(zhǎng)行后，另有偈頌復(fù)述長(zhǎng)行，稱為義說(shuō)），正似亂辭（中國(guó)韻文最后總結(jié)的韻語(yǔ)），尋說(shuō)向語(yǔ)，文無(wú)以異，或千、五百，劃而不存，四失本也。五者，事已全成，將更傍及，反騰前辭，已乃后說(shuō)，而悉除此，五失本也。[5]（P37）

可以看出，釋道安總結(jié)的五失本幾乎都與形式處置有關(guān)，頭一條是語(yǔ)序的處置，屬于語(yǔ)法范疇；第二條雖然主要屬于詞義與翻譯方法問(wèn)題，卻與紐馬克的語(yǔ)義翻譯和交際翻譯的區(qū)分有異曲同工之妙；至于第三到第五條，都與對(duì)原文的刪減有關(guān)系，是因?yàn)樵脑诓煌Z(yǔ)境中重復(fù)出現(xiàn)其原先出現(xiàn)過(guò)的內(nèi)容，所以其形式?jīng)]有必要在譯文中保留，都屬于形式處置范疇。至于現(xiàn)代中國(guó)翻譯理論，無(wú)論是林紓的“信達(dá)雅”、傅雷的“神似”，還是瞿秋白的“對(duì)等”，其背后都可以見(jiàn)到翻譯形式處置的影子。許淵沖的“三美”說(shuō)（音美、形美、意美），更是直接把“形美”作為不可或缺的詩(shī)歌翻譯原則之一。最近比較看重形式在翻譯中地位的是李長(zhǎng)栓，在其翻譯毛澤東詩(shī)詞的時(shí)候，是非常注重貼近原作的形式的。王東風(fēng)“以逗代步”的實(shí)踐，也不失為翻譯形式處置的一種嘗試。

二、文本結(jié)構(gòu)與形式翻譯

從上文可以看出，文本的內(nèi)容和形式是不可分割的，很多研究都會(huì)在研究?jī)?nèi)容翻譯的同時(shí)涉及形式的處置。但是，這些對(duì)形式翻譯的關(guān)注或者研究，主要是將語(yǔ)義翻譯作為主體而言的，一旦涉及兩者的先后順序，大多會(huì)把形式翻譯排在內(nèi)容之后，甚至有可能顯示為“內(nèi)容顯現(xiàn)之際，就是形式隱身之時(shí)”[6]（P106）。形式翻譯研究，就是要為形式翻譯正名，探索其不依賴于內(nèi)容或其他主題、以其本身存在意義的研究。也就是說(shuō)，把形式翻譯作為研究主要對(duì)象，將之作為研究的中心和出發(fā)點(diǎn)，重點(diǎn)探索一些只有從形式入手才便于研究的課題。

（一）文本體裁與形式翻譯

首先是文體的轉(zhuǎn)換。里奇和索特（Geoffrey N.Leech,Michael H.Short）很明確地說(shuō)，“文體是語(yǔ)言使用的方式”[7]（P38），文體的轉(zhuǎn)換就是語(yǔ)言使用方式的轉(zhuǎn)換。一般的共識(shí)是，文體在翻譯中需與原文保持一致，以詩(shī)譯詩(shī)、以散文譯散文，第一人稱敘述的，譯文中也以第一人稱來(lái)敘述，書信體還保持書信體的形式等。那么，有沒(méi)有例外呢？比如詩(shī)歌與散文體裁之間的轉(zhuǎn)換，敘述人稱的變換。如果有例外，這種例外有沒(méi)有其他條件附加到文本翻譯中去？

就文本體裁本身而言，能夠?qū)σ曈X(jué)產(chǎn)生較大影響的只有兩種反差較大的結(jié)構(gòu)形式：以行為單位的詩(shī)歌體裁和以段落為單位的散文體裁。這與英語(yǔ)中的體裁劃分是一致的，即分別為poetry和prose。就形式翻譯而言，就是堅(jiān)持“以詩(shī)譯詩(shī)”原則，還是在某種條件下把詩(shī)歌形式翻譯為散文形式的問(wèn)題。大體而言，“以詩(shī)譯詩(shī)”是普遍原則，但在一定條件下，把詩(shī)歌形式處理為散文形式也不乏成功的例子。在國(guó)外顯然有把詩(shī)歌形式翻譯為散文形式的例子。馬修·阿諾爾德（Mathew Arnold）舉了莎士比亞戲劇和歌德的《浮士德》翻譯為例，聲稱他“寧愿讀散文體的法語(yǔ)莎士比亞譯本”[8]（P253）。

其實(shí)，即使都屬于“以詩(shī)譯詩(shī)”的倡導(dǎo)者，其程度也是有區(qū)別的。在理論研究和翻譯實(shí)踐中，大體上有三種不同的處置方法。一種是“亦步亦趨”處置，譯文與原文的形式相似度最高，卞之琳是這種方法的主要倡導(dǎo)人；另一種是做法是強(qiáng)調(diào)“神韻”的翻譯，形式則可以靈活處理。在國(guó)內(nèi)以郭沫若、胡適、翁顯良等人為主要倡導(dǎo)者，在國(guó)外則有龐德（Ezra Pound）、菲茨杰拉德（Fitzgerald）等人，前者曾經(jīng)翻譯不少中國(guó)古詩(shī)，后者為著名的《魯拜集》的英文譯者。介于二者之間的處置方法是大體上忠實(shí)于原作形式條件下有限的靈活性，這種方法以許淵沖為代表。與龐德等人相比較，許淵沖算得上相當(dāng)忠實(shí)于原文形式了，很少有看到他的翻譯會(huì)把一行詩(shī)歌成兩行，或者把兩行以上詩(shī)歌翻譯為一行的情況。

莎士比亞戲劇是用五步抑揚(yáng)格的無(wú)韻詩(shī)體裁寫成的，就中文版的莎士比亞戲劇而言，雖然有不少譯本，但到目前為止，朱生豪版莎士比亞戲劇是最受歡迎的版本，而朱生豪就是以散文體的形式翻譯莎士比亞無(wú)韻詩(shī)體裁戲劇的。也就是說(shuō)，就戲劇翻譯而言，“以詩(shī)譯詩(shī)”的原則是可以打破的。因?yàn)閼騽‰m然是語(yǔ)言藝術(shù)的一種，但與一般的敘事詩(shī)和抒情詩(shī)不同，戲劇還是一種表演藝術(shù)，在語(yǔ)言使用之外增加了現(xiàn)場(chǎng)表演的因素，其中的語(yǔ)言實(shí)際上是以對(duì)話為主。

戲劇表演雖然舞臺(tái)化，但欣賞者卻往往會(huì)將戲劇與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，追求一種真實(shí)感。如此一來(lái)，如果開(kāi)口閉口都是詩(shī)歌形式，反而會(huì)讓觀眾覺(jué)得“不真實(shí)”，而以散文體裁為主的對(duì)白更容易讓人接受。比如說(shuō)，在《威尼斯商人》中，夏洛克為了表示他報(bào)復(fù)安東尼奧的決心，對(duì)巴薩尼奧雙倍償還債務(wù)的提議不屑一顧：

If every ducat in six thousand ducats

Were in six parts and every part a ducat,

I would not draw them.I would have my bond![9]（P456）

如果一定要把上文翻譯為五步抑揚(yáng)格無(wú)韻詩(shī)體裁，聽(tīng)起來(lái)肯定有些不舒服。朱生豪的譯文就沒(méi)有拘泥于原文的形式：

即使這六千塊錢中間的每一塊錢都可以分做六份，每一份都可以變成一塊錢，我也不要它們；我只要照約處罰。[10]（P146）

（二）敘事人稱與形式翻譯

敘事人稱的改變也是有先例的，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的林紓譯《巴黎茶花女遺事》就是把原文的第一人稱敘事改為第三人稱敘事。當(dāng)然，在封建社會(huì)末期剛剛引進(jìn)西方文學(xué)的歷史背景下，這種翻譯手法能夠成功是可以理解的。但時(shí)至今日，如果還有人以同樣的方式處置原文的形式，恐怕就不會(huì)有出版社愿意為其出版了。所以，此類例子不足為訓(xùn)。

以散文體翻譯韻文體或者詩(shī)歌體，一般屬于單行道，鮮少有看到把散文體裁的文本翻譯為詩(shī)歌體裁文本的。唯一看到的例外是美國(guó)前總統(tǒng)尼克松給基辛格的贈(zèng)言，由散文體被翻譯為四言體裁：

To Henry Kissinger,

For whose wise counsel and dedicated services far beyond the call of duty I shall always remain grateful.

From his friend Richard Nixon

上述贈(zèng)言可以被翻譯成四言體的中文條幅：

贈(zèng)言亨利·基辛格：

善進(jìn)良策，獻(xiàn)身爾職；逾于所司，永志不渝。

你的朋友理查德·尼克松①引自道客巴巴平臺(tái)用戶ustt075于2015年1月4日上傳的“第6講 詞語(yǔ)的翻譯(3)”，網(wǎng)址為https://www.doc88.com/p-9572604025626.html。

可以看出，就詩(shī)歌和散文體裁形式而言，以詩(shī)譯詩(shī)、以散文翻譯散文是比較公認(rèn)的翻譯原則，但以散文體翻譯詩(shī)歌體裁還是不乏成功例子的。同時(shí)還可以發(fā)現(xiàn)，改變體裁形式的翻譯方法是有條件的，即有文本以外的因素從中起作用。尼克松總統(tǒng)給基辛格博士的贈(zèng)言，本來(lái)是以書信形式書寫的，但是翻譯為中文之后是作為條幅形式出現(xiàn)的。拉丁語(yǔ)系的文字以字母組合而成，文字本身的書法形式并沒(méi)有形成一種廣泛的藝術(shù)，文字作為藝術(shù)更多見(jiàn)于平面設(shè)計(jì)，比如logo設(shè)計(jì)、編輯設(shè)計(jì)等。作為logo,在翻譯中通常會(huì)照搬原型而很少會(huì)翻譯其中的文字。而編輯設(shè)計(jì)，也不像中國(guó)書法條幅那樣被掛起來(lái)欣賞。漢語(yǔ)是象形文字，自古以來(lái)就是書畫一體，把書法與國(guó)畫同時(shí)作為供人欣賞的藝術(shù)，視覺(jué)美被提到藝術(shù)高度，尼克松給基辛格的贈(zèng)言翻譯，自然會(huì)受到中國(guó)書法習(xí)慣的影響。這只是極個(gè)別的個(gè)案，不足以作為把散文體裁詩(shī)歌化翻譯的例證。

不過(guò)，還真有一種情況中英互譯時(shí)需要改變?nèi)朔Q的，那就是邀請(qǐng)函。中國(guó)傳統(tǒng)請(qǐng)?zhí)容^繁瑣，如今基本上都已經(jīng)簡(jiǎn)化了。簡(jiǎn)化后的中文邀請(qǐng)函有點(diǎn)像書信格式，舉例如下：

約翰班德?tīng)柦淌冢?/p>

茲定于2021年7月12日下午6點(diǎn)整在龍泉飯店第一宴會(huì)大廳舉行中國(guó)比較文學(xué)2021國(guó)際論壇招待晚宴，敬請(qǐng)光臨。

著裝：正式 敬請(qǐng)回示

中國(guó)比較文學(xué)2021國(guó)際論壇組委會(huì)

中文的請(qǐng)柬有點(diǎn)像信函的格式，抬頭的是被邀請(qǐng)人姓名及稱謂，然后是內(nèi)容，最后落款是邀請(qǐng)人，而與漢語(yǔ)請(qǐng)柬相對(duì)應(yīng)的英文文本卻應(yīng)該是如下的格式：

The Organizing Committee of Chinese Comparative Literature 2021 International Forum requests the pleasure of Prof.John Bandle to be present at the reception banquet at 6 p.m,July 12,2021,in the No.1 Banquet Hall of Longquan Restaurant.

Dress:formal RSVP

可以看到，英文正式請(qǐng)柬的格式是以邀請(qǐng)人作為主語(yǔ)，卻以第三人稱邀請(qǐng)的。格式中沒(méi)有抬頭，也沒(méi)有落款。當(dāng)然，著裝要求和回帖要求還是有的。RSVP是法語(yǔ)Repondez s’il vous plait的首字母縮寫，直譯是“如果你高興，請(qǐng)回復(fù)”，但前半部分顯然只是客套，“請(qǐng)回復(fù)”才是真正的要求。正式的回帖與請(qǐng)?zhí)母袷叫枰恢?，英語(yǔ)中也是以第三人稱作主語(yǔ)寫成的。

（三）文本視覺(jué)形象與形式翻譯

其次是文本式樣處置。有些文本，特別是詩(shī)歌文本，除了作為詩(shī)歌特點(diǎn)的樣式外，可能會(huì)顯示出特殊的視覺(jué)形象樣式，此類詩(shī)歌在翻譯過(guò)程中應(yīng)該怎樣處置呢？

有的詩(shī)人會(huì)運(yùn)用視覺(jué)效果，把詩(shī)歌寫成具有視覺(jué)沖擊力的形式，比如逐行增加字?jǐn)?shù)的金字塔形式，或者逐步減少字?jǐn)?shù)的倒金字塔形式等。其中最有特點(diǎn)的要算美國(guó)的先鋒派詩(shī)人E.E.Cummings。他的一首“l(fā)(a leaf falls)one l iness”（圖1）吸引不少人眼球,其排列為下拉形式：

整個(gè)詩(shī)歌就是a leaf falls,loneliness(一片葉子飄落，寂寞)。詩(shī)中的loneliness中間用括號(hào)括住了a leaf falls,而且leaf分開(kāi)寫成le和af,falls則分成了fa、ll、和s，加上曲線形排列，創(chuàng)造出一種樹(shù)葉不急不緩飄然掉落的視覺(jué)效果。loneliness則被分成了括號(hào)外的l，和括號(hào)另一邊的one+l+iness。one可以表示任意一個(gè)人，l既是英語(yǔ)字母L的小寫形式，也是阿拉伯?dāng)?shù)字“1”，可以看作是”one”的異體形式，就是說(shuō)，也可以理解為“one”這個(gè)人的影子，以此創(chuàng)造出一種形單影只的視覺(jué)效果。英語(yǔ)ness是一種后綴，加上后可以讓一個(gè)形容詞名詞化，即形容詞的實(shí)體性實(shí)現(xiàn)?？墒窃谠?shī)歌中其前只有一個(gè)i，卻不能構(gòu)成任何有意義的詞語(yǔ)，即i不能實(shí)現(xiàn)。把l抽出，建構(gòu)出一幅形單影只的人，看著一片樹(shù)葉不急不慢地飄然而下，雖是實(shí)景，詩(shī)人卻偏偏將之放在了括號(hào)中。這樣處理的目的是要把實(shí)景虛化、抽象化，以便讓讀者能夠代入非限定性人稱one的位置，在藝術(shù)形象中體會(huì)loneliness的感受。在英語(yǔ)中，i即自我，自我不能實(shí)現(xiàn)，卻孑然一身看著樹(shù)葉無(wú)可奈何的飄零，應(yīng)該是寂寞的極致了。

其實(shí)，這首詩(shī)的排列方式是一位外教當(dāng)年講課的時(shí)候?qū)懺诤诎迳系?，如今印刷出?lái)的排列方式，是把“one l iness”排在“s)”的下方，排成一個(gè)豎行，且沒(méi)有錯(cuò)落的排法，一個(gè)豎行直排到底，完全喪失了應(yīng)有的視覺(jué)沖擊力。這樣排列的原因不得而知，也許是因?yàn)榫庉嫯吘共皇窃?shī)人或者文學(xué)研究人員，缺乏對(duì)詩(shī)歌意象的了解，加上直接排列一個(gè)豎行比較方便，就傳了下來(lái)。

這首詩(shī)，網(wǎng)上的一個(gè)譯本將之翻譯為圖2①引自豆瓣平臺(tái)用戶誰(shuí)是派大星于2015年9月8日上傳的“翻譯e.e.cummings的一首小詩(shī)”，網(wǎng)址為https://www.douban.com/note/516058852/。。這一版本的翻譯，已經(jīng)注意到形式翻譯層面，且把翻譯的幾個(gè)詞也排列為樹(shù)葉飄落的形狀，但這只能夠說(shuō)是初步的嘗試而已。首先，形式的數(shù)量不對(duì)等。原文把文字拆分，一共分成了9個(gè)單位外加括號(hào)，譯文只有5個(gè)單位，且沒(méi)有括號(hào)。其次，原文中的字母l加上括號(hào)外的組合，組成一個(gè)單詞loneliness，譯文中的“宀”加上后面任何一個(gè)字都不構(gòu)成一個(gè)完整的漢字。原文中抽出了字母l，營(yíng)造出“寂寞”的形象概念，而此概念正是加上字母l所構(gòu)成的loneliness的詞義所指，譯文卻無(wú)法構(gòu)成詞義上的概念，因而無(wú)法營(yíng)造出相同或者相似的形象和意境。再次，原文中樹(shù)葉（leaf）和落下（falls）都把文字拆分為字母組合，給人一種樹(shù)葉飄零的恍惚感覺(jué)，譯文沒(méi)有文字的拆分，同樣無(wú)法營(yíng)造出相同的藝術(shù)體驗(yàn)。所以，我們嘗試將這首詩(shī)翻譯如圖3。

圖2

圖3

和原詩(shī)一樣，我們的譯本同樣分成了9個(gè)單位，其中最后的兩個(gè)字與iness一樣只算一個(gè)單位，因?yàn)槎叨紱](méi)有因?yàn)槠浣M合起來(lái)構(gòu)成人們廣泛認(rèn)可詞義的詞語(yǔ)，而分開(kāi)解釋反而別有妙處：原詩(shī)中屬于自我無(wú)法實(shí)現(xiàn)的孤寂感，譯文中的“叔”可以代表親人和社會(huì)關(guān)系，而后面加上的“莫”卻有“無(wú)”的意義，合起來(lái)解釋就是親人朋友、社會(huì)關(guān)系都虛無(wú)化，把抽出來(lái)的“宀”加到“叔莫”上，就詮釋出詩(shī)歌的“寂寞”意境。與原詩(shī)一樣，譯文把“葉”字拆分為“口”和“十”；把“飄”字拆分為“票”和“風(fēng)”，通過(guò)曲線排列，營(yíng)造出一片葉子從樹(shù)上緩緩飄落的視覺(jué)形象。譯文同樣以括號(hào)加在“一葉飄落”的兩邊，把實(shí)景形象虛化，以便將之抽象化，變?yōu)槿巳硕伎赡苡龅降木秤觥！版荨弊峙c“子”字有著天然的聯(lián)系，與one一樣可以代表任何個(gè)人。最終下來(lái)，撇開(kāi)視覺(jué)形象之外，譯文可以讀作“一葉飄落，孑然寂寞”，或者再擴(kuò)展一點(diǎn)，成為“一葉飄零落，孑然空寂寞”也未嘗不可。

漢語(yǔ)是象形文字，文字本身就可以成為很好的視覺(jué)形象。當(dāng)然，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)歲月的發(fā)展，不懂中文的人理解漢語(yǔ)文字的視覺(jué)形象還是比較困難的。漢語(yǔ)詩(shī)歌其實(shí)也可以通過(guò)文字的組合排列營(yíng)造出視覺(jué)形象。比如，宋朝文豪蘇東坡收到詞人秦觀的十四字詩(shī)“賞花歸去馬如飛酒力微醒時(shí)已暮”就是一個(gè)例子。這是一首流水循環(huán)詩(shī)，一波波循環(huán)，每個(gè)字使用兩次，就變成了一首七絕詩(shī)：賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微，酒力微醒時(shí)已暮，醒時(shí)已暮賞花歸。有好事者把這首詩(shī)做成一個(gè)圓形的視覺(jué)形象（圖4）。我們沒(méi)有查到這首詩(shī)的英譯文本，我們只好提供自己的翻譯版本：

圖4

I return from flower-enjoying the horse goes flying from wine I feel suffering recovers towards the evening

我們也嘗試做了一個(gè)視圖式形象如圖5：

圖5

就視覺(jué)形象而言，譯文的形象有點(diǎn)左輕右重，因?yàn)橛疫吅蜕舷麓蠖嗍莾蓚€(gè)單詞組成的詞組，而左邊則全部是單個(gè)單詞，這是為了照顧I return和I feel的上下對(duì)稱。好在這兩個(gè)詞組的對(duì)稱在一定程度上能夠彌補(bǔ)左輕右重的不足，使得整個(gè)視覺(jué)形象獨(dú)具韻味。

譯文的字?jǐn)?shù)比原文稍多了一點(diǎn)：原文是14個(gè)漢語(yǔ)單詞，譯文如果把連字符號(hào)聯(lián)結(jié)的詞算作一個(gè)單詞，一共有17個(gè)，但其中有2個(gè)冠詞the，還有2個(gè)介詞from，扣除這幾個(gè)虛詞，真正算起來(lái)還是差不多的。以流水循環(huán)方式處理，從頂頭往右讀，經(jīng)底部再往左回歸，同樣可以成為一首四行詩(shī)：

I return from flower-enjoying the horse goes flying,

The horse goes flying from wine I feel suffering,

I feel suffering recover towards the evening,

Towards the evening I return from flower-enjoying.

當(dāng)然，就形式而言，譯文還不是盡善盡美的。除了字?jǐn)?shù)多少有些出入外，英語(yǔ)譯文中的短語(yǔ)from wine和單詞recover均只使用了一次，而不是像原文一樣每個(gè)單詞都重復(fù)了一次。而且，每一行的字?jǐn)?shù)或音節(jié)數(shù)也不完全一致，字?jǐn)?shù)從7個(gè)到9個(gè)不等，音節(jié)數(shù)從12個(gè)到15個(gè)不等。雖然有這些不完美，但總的來(lái)說(shuō)是能夠反映原文形式的，因?yàn)榱魉h(huán)是原詩(shī)最有特色的形式，只要做到這一點(diǎn)，就可以說(shuō)是成功的。其次，原詩(shī)是一種動(dòng)態(tài)敘事，詞人秦觀敘述其賞花歸來(lái)路上的動(dòng)態(tài)，馬的跑動(dòng)、馬上騎手的醉態(tài)，由醉到清醒的動(dòng)態(tài)和天氣由白天到傍晚的時(shí)間動(dòng)態(tài)變化，重點(diǎn)都落在“動(dòng)態(tài)”上，譯文則以-ing為韻腳，用現(xiàn)在分詞形式恰如其分地反映這種動(dòng)態(tài)變化的敘事。當(dāng)然，最后一行的意義與原文也有些出入。原詩(shī)中還可以理解為，詞人酒醒后在回歸的路上還在賞花，而譯文則不包含這層意思。

其實(shí)，“流水循環(huán)式”是我們自己起的名字，因?yàn)檎自?shī)就像流水，一波波往前推進(jìn)，最后，詩(shī)歌的尾部又與開(kāi)頭銜接，構(gòu)成一首七絕詩(shī)。

如果說(shuō)“流水循環(huán)式”詩(shī)歌還可以按照其本來(lái)形式翻譯，“流水回文式”詩(shī)歌（有人稱為“連理回文詩(shī)”）則基本上無(wú)法再照顧到其原來(lái)的形式，除了將之按照四行詩(shī)歌處理，恐怕很難有其他辦法，清朝女詩(shī)人吳絳雪的四季詩(shī)就是一個(gè)例子：

鶯啼岸柳弄春晴夜月明；香蓮碧水動(dòng)風(fēng)涼夏日長(zhǎng)

秋江楚雁宿沙洲淺水流；紅爐透碳炙寒風(fēng)御隆冬

這四行十個(gè)字的詩(shī)歌，可以讀出四首七絕詩(shī)，以第一行為例，可以讀成：

鶯啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明；

明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼鶯。

可以看出，詩(shī)歌的讀法是先讀前七個(gè)字為第一句，然后讀后七個(gè)字為第二句；第三句是反過(guò)來(lái)，把后七個(gè)字倒過(guò)來(lái)讀，最后一句是把前七個(gè)字倒過(guò)來(lái)作為第四句。其讀法與上面所說(shuō)的“流水循環(huán)式”相似，只不過(guò)流水循環(huán)式最后是首尾銜接，而流水回文式則分為正讀和反過(guò)來(lái)讀兩個(gè)部分而不是首尾銜接。四季詩(shī)的其他三行，也可以按照同樣的方法，讀出三首七絕詩(shī)，在此不再展開(kāi)論述。

回文結(jié)構(gòu)的修辭方式，中英文都有使用。由于漢語(yǔ)和英語(yǔ)的語(yǔ)系不同，二者的相似度太小，回文文本的翻譯是非常困難的。到目前為止，我們看到回文翻譯令人眼睛一亮的，要數(shù)馬紅軍對(duì)英語(yǔ)回文“ABLE WAS I ERE I SAW ELBA”的中文版本：落敗孤島孤敗落。[11]（P66）原文的回文不是詞語(yǔ)的回文，而是每一個(gè)字母相對(duì)應(yīng)的回文，以字母R為中心，左右兩邊相同位置的字母都相同。Elba島是拿破侖戰(zhàn)敗后被流放的孤島，雖然他后來(lái)逃離出去，并且成功組織起一支軍隊(duì)，但很快就在滑鐵盧遭到了滅頂之災(zāi)?？梢哉f(shuō)，Elba島就是拿破侖的不祥之地。據(jù)說(shuō)這一句回文表達(dá)了拿破侖的感慨：沒(méi)見(jiàn)到Elba島之前他是強(qiáng)大無(wú)敵的。

其實(shí)，由于漢語(yǔ)和英語(yǔ)的結(jié)構(gòu)及言說(shuō)方式之間的巨大差異，要把回文以本來(lái)的形式翻譯出來(lái)是非常困難的。我們更傾向于認(rèn)為馬紅軍令人叫絕的翻譯只是一個(gè)特例。譯文的形式與原文高度相似，都是7個(gè)字，以“島”為中心，左右兩邊相同位置的漢字都相同。差異只有一點(diǎn)，英文原文相對(duì)應(yīng)的是字母，即構(gòu)成英語(yǔ)單詞的最小單位，而譯文對(duì)應(yīng)的是整個(gè)單詞而不是偏旁部首，比如“敗”字對(duì)應(yīng)的仍然是“敗”而不是反文加上“貝”，這純粹是中英文構(gòu)詞方式不同使然，是沒(méi)辦法彌補(bǔ)的。譯文反映了譯者的水平和機(jī)敏，因?yàn)樵那『檬悄闷苼龅目跉?，法?guó)皇帝當(dāng)然可以稱孤道寡，要是換了一個(gè)普通人，譯文就不能用同樣的詞語(yǔ)達(dá)到目的了。

鑒于回文翻譯保持形式的難度，吳絳雪的四季詩(shī)很難保持其本來(lái)的形式。我們將之分為四行翻譯如下：

On willows oriels chirp a spring fine,

A spring fine the moonlight does shine;

On moonlit night the willows look bright,

Willows bright oriels chirp a spring night.

譯文的成功之處是每行保持了7個(gè)單詞，與原文的字?jǐn)?shù)一致；韻腳也算嚴(yán)謹(jǐn)，雖然押韻的方式是每?jī)尚醒喉?，而不是像原文那樣第一、二、四行押韻。由于回文翻譯的難度大，頭兩行的“流水”形式保持了下來(lái)，但第三、四行就沒(méi)能夠繼續(xù)保持。

此外還有語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和修辭形式的轉(zhuǎn)換。通常的做法是，在翻譯中，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式需服從意義翻譯的需要，在無(wú)法同時(shí)保留形式和意義的情況下，被犧牲的大多是形式，或者把原本比較隱晦的意義直白地翻譯出來(lái)，或者通過(guò)注釋手段來(lái)傳達(dá)原文的意義和修辭手段等。同樣的，有沒(méi)有一些需要不惜犧牲意義而保留原文形式的情況呢？趙彥春曾經(jīng)就意義與形式究竟哪個(gè)更應(yīng)該保留有過(guò)論述：“在翻譯過(guò)程中，原文形式肯定會(huì)丟失，而原文形式所體現(xiàn)的內(nèi)容一定可以被保留下來(lái)。這一點(diǎn)是翻譯的最低要求。當(dāng)形式不僅能夠反映內(nèi)容，本身還有特定含義時(shí)，這個(gè)形式無(wú)論如何都要在譯文中體現(xiàn)出來(lái)。而當(dāng)兩種語(yǔ)言之間的障礙過(guò)大無(wú)以表現(xiàn)原文的形式時(shí)，那么內(nèi)容可以被否決?！盵12]（P70）限于論文的篇幅，關(guān)于語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與修辭形式方面的形式翻譯，不在本文探討。

從上述研究可知，形式翻譯在中外古今的翻譯實(shí)踐和研究中缺席，只有意義翻譯驅(qū)動(dòng)的形式翻譯研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，形式翻譯本身作為研究主題應(yīng)該得到重視。在本文中，我們著重研究了文本形式翻譯有關(guān)問(wèn)題。研究發(fā)現(xiàn)，文本體裁在翻譯中不能轉(zhuǎn)換并不是沒(méi)有例外的，在有語(yǔ)言本身以外的因素介入時(shí)，詩(shī)歌形式可以被翻譯為散文形式，甚至散文形式也可以翻譯為詩(shī)歌形式。邀請(qǐng)函由于傳統(tǒng)格式的原因，其中的人稱和格式都要根據(jù)文化傳統(tǒng)做相應(yīng)的改變。具有視覺(jué)沖擊力的文本形式，應(yīng)在盡可能的程度上保留其原文形式，雖然很難做到盡善盡美，但盡量做到最好還是值得的。