李兆洋

【摘? ? 要】新冠肺炎疫情帶來的災難記憶是全球性的，如何建構(gòu)和保存我們對疫情的記憶，影視作品在其中起著關鍵作用。作為外國導演拍攝的紀錄片，《好久不見，武漢》不僅豐富了中國人對疫情的集體記憶，廣受海內(nèi)外受眾好評，也展現(xiàn)出中國在抗疫過程中的大國擔當。

【關鍵詞】紀錄片;集體記憶;個體敘事;國家形象

2020年初暴發(fā)的新冠肺炎疫情使得人類社會遭受了嚴重創(chuàng)傷，兩年過去了，因為疫情導致的非常態(tài)化生活依然延續(xù)至今。當關于疫情的記憶轉(zhuǎn)化成集體的創(chuàng)傷記憶時，這段記憶才能不被遺忘并延續(xù)下去。紀錄片作為一種記憶歷史的敘事文本，一種有關社會現(xiàn)實及其變化發(fā)展的書寫實踐，在表征和建構(gòu)人們關于疫情的集體記憶中發(fā)揮著重要作用。[1]

紀錄片《好久不見，武漢》是日籍導演竹內(nèi)亮在融合了“局內(nèi)人”和“局外人”的雙重視角下拍攝的，講述了武漢“封城”親歷者的災難體驗，以及“解封”后普通武漢市民的日常生活。影片中，導演不僅以后期旁白的形式對鏡頭畫面加以闡釋，還直接出鏡與被采訪者進行交談，拉近了與受眾的距離，使得整部影片充滿了對普通人生活的關懷與關注，向受眾傳遞出了積極樂觀的正能量。那么，這部紀錄片是如何通過十個故事建構(gòu)起受眾對疫情的集體記憶的呢？

一、記憶理論及相關研究概述

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）繼承了涂爾干奠定的社會科學研究方法，在1925年首次提出“集體記憶”。他認為，個體的記憶在與他人直接或間接的互動關系中才被外在地喚起，而且個體只有在社會中才能進行回憶、識別和對記憶加以定位，任何以孤立和抽象個體為前提、局限于純粹私密意義上的記憶探究是無意義的，只有作為群體成員的個體才擁有記憶。[2]

美國學者保羅·康納頓（Paul Connerton）在哈布瓦赫的集體記憶理論基礎上提出了“社會記憶”理論。在他看來，一個群體塑造的共同的社會記憶，不僅是全體成員私人記憶相加的產(chǎn)物，更是屬于群體成員每個人的;社會記憶不僅是傳遞性與連續(xù)性的，更是控制性的和對現(xiàn)實有影響的。[3]康納頓還指出，“權(quán)力對社會記憶的建構(gòu)，必然通過媒介滲透到個體記憶當中，并引導個體展開回憶，進而過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化。”

記憶可以附著在符號和媒介上，使得集體記憶得以留存和延續(xù)。大眾媒介在集體記憶傳播中起著重要作用，語言、文字、繪畫、影像、聲音、建筑等物質(zhì)或非物質(zhì)的形式都可以作為傳承和建構(gòu)集體記憶的載體。媒介記憶（media memory），是指媒介通過對日常信息的采集、理解、編輯、存貯、提取和傳播，形成一種以媒介為主導的人類一切記憶的平臺和核心，并以此影響人類的個體記憶、集體記憶和社會記憶。[4]《好久不見，武漢》以十位武漢居民為拍攝對象，影片聚焦于他們的疫情經(jīng)歷、家庭變化和情感狀態(tài)，以不同的敘事手法來講述十個平凡的故事，為中國人民對疫情的集體記憶做出了細致、具體的建構(gòu)。

二、紀錄片中集體記憶的建構(gòu)方式

（一）事件：個體記憶的呈現(xiàn)

通過敘事，可以將無序零碎的個體記憶整合為具有連貫性和整體性的集體記憶，是溝通集體記憶和個體記憶的中介之一，[5]對個體記憶的書寫是構(gòu)建集體記憶時不可或缺的一部分。《好久不見，武漢》關注對個體的描摹，從個體敘事出發(fā)，還原了從“封城”到“解封”這一時期武漢居民的生活狀態(tài)和情感變化。已經(jīng)做了五年護士的龔勝男本打算不久后辭職，但疫情的發(fā)生讓她看到了生命的堅強與脆弱，于是她又重新思考自己的職業(yè)，甚至主動請纓到抗疫一線。由于店鋪無法正常營業(yè)而決定閉店的藝術(shù)教育店店主安雨擎，在施工現(xiàn)場泣不成聲，對竹內(nèi)亮回憶起自己開店的歷程。個人記憶與集體記憶之間的分界其實是模糊的，紀錄片就如同一個砧板，將私人性影像與公眾性影像打造為一種社會信息形式，個體記憶與集體記憶在紀錄片中融合在一起。[6]

影片中對個體記憶的還原主要是通過口述的方式呈現(xiàn)，即被采訪對象通過口頭回憶的方式敘說個人經(jīng)歷。此外，通過物件引發(fā)的回憶敘事也是個體記憶的呈現(xiàn)方式之一。其中，照片是能夠引起回憶的最基本物件，家庭照片是家庭生活文獻化和客體化形式。[7]例如，莊園向竹內(nèi)亮展示外公生前的照片，訴說著與外公的過往，并希望把一切都記下來以對抗遺忘。當照片里的人物勾連起與之相關的記憶時，個體記憶作為集體記憶的補充延伸到了更大范圍的記憶當中，不僅敘事者的個體記憶和情感體驗能夠與受眾產(chǎn)生共鳴，還體現(xiàn)出記憶中具有集體性的一面。無論是以口述的方式回憶災難體驗，還是以私人的影像為切口喚起人物記憶，通過這些敘事方式，關于疫情的記憶得到了廣泛的、社會性的集體認同，共同建構(gòu)受眾對那段難忘歲月的集體記憶，分散的個體記憶最終凝結(jié)成整體。

（二）場景：疫情記憶的喚醒

口述和影像固然可以還原大部分關于災難的體驗，但還是難以替代空間中承載的情感表達。哈布瓦赫提出，象征性符號具有讓一個情境或形象逐漸印刻在人的腦海的功能，可以喚醒人內(nèi)心深處的記憶?！胺獬恰鼻昂?，武漢在空間層面上發(fā)生了巨大的變化，一些特定場景成為具有一定象征意義的符號，能夠最大限度地喚起受眾對疫情及其影響的記憶。在《好久不見，武漢》中，竹內(nèi)亮走訪了華南海鮮市場這一疫情暴發(fā)時的中心、生產(chǎn)口罩和防護服的工廠、人來人往的黃鶴樓、擠滿游泳愛好者的長江岸邊等等，從空無一人的大街，到恢復生氣的公園，這些地方既是敘事者回溯記憶的對象和場景，也喚醒受眾對于疫情災難的創(chuàng)傷記憶，受眾從影片中找回自己面對疫情的身影，從而在公共領域中形成共同的記憶。

在特定場景回溯記憶會有不一樣的情感體驗，哲學家伊曼努爾·康德認為，記憶就是圍繞未來展開的，回憶只是為了可以用來預見未來，這時我們立足于當前，同時環(huán)顧前后，以決定某件事，或是對某件事有所準備。[8]無論是在個體記憶還是在集體記憶中，人們都會下意識地用現(xiàn)有經(jīng)驗去理解和回溯歷史記憶，用近身信息來窺視久遠信息和已存信息，以此喚起記憶和未來想象。莊園帶竹內(nèi)亮來到了因感染新冠肺炎去世的外公家中，她的二姨談論自己確診前后的過程，包括在一百多天的時間內(nèi)做了四十多次核酸檢測、在醫(yī)院隔離、病愈回來后遭街坊鄰居的異議。在莊園外公家中，空間和場景或許沒有改變，但是當下的意味卻已發(fā)生了變化。

（三）情感：集體記憶的保溫

對于事件、場景記憶的呈現(xiàn)加強了受眾與影片的聯(lián)系，當個體回憶的內(nèi)容附帶著敘事者的情感時，《好久不見，武漢》中“記憶”的意義生成與呈現(xiàn)過渡到了情感上。社會學家喬納森·特納認為，情感是把人們聯(lián)系在一起的黏合劑，可以生成對廣義社會與文化的承諾。從情感層面而言，人類共通的情感可以消弭國家和文化的邊界，實現(xiàn) “自我”與“他者”的聯(lián)結(jié)，從而達到文化交流、價值傳遞和意義共享。以個體記憶為主的敘事為敘事者與現(xiàn)實受眾進行溝通與對話提供了渠道，影片關注微觀的敘事，聚焦具體的個人和家庭，以個人的視角講述故事，進行情感表達，將內(nèi)容情感化處理更有利于傳播。

哈布瓦赫關于集體記憶研究的重點之一就是“過去和現(xiàn)在”，對過去到現(xiàn)在呈現(xiàn)出的社會變遷問題進行研究，更能展現(xiàn)記憶的價值。影片對于武漢的疫情記憶同樣采用了將過去和當下進行對比的方式，從而形成記憶的跨時空連接。過去的畫面在紀錄片中的呈現(xiàn)以官方媒體的新聞播報和電視鏡頭為主，回憶了疫情時期帶來的諸多苦痛。當一位醫(yī)護人員被竹內(nèi)亮問到那些因為疫情而不幸去世的人時，她突然情緒失控，眼淚奪眶而出。一位英語老師向竹內(nèi)亮展示了她用無人機記錄的“封城”時武漢這一城市的空間變化。記憶是情感化的體驗，影片通過把過去的記憶和當下串聯(lián)，以期感染和影響受眾，再從現(xiàn)在出發(fā)去思考未來，激活全社會的抗疫集體記憶。

三、紀錄片的功能與價值

（一）創(chuàng)傷記憶的療愈

《好久不見，武漢》的拍攝對象皆是在武漢居住的“小人物”，影片以訪談+旁白解說的形式拍攝，聚焦于普通居民的生活體驗和情感需求，以對話的方式講述疫情下人們的真實生活場景，既展現(xiàn)了疫情的殘酷和疫情之下人們的勇氣和決心，又能夠拉近與受眾的心理距離，保持故事的完整與連貫，[9]這些人物的疫情經(jīng)歷雖然是個人的，但他們的經(jīng)歷對千萬中國人民而言又是相似的。紀錄片不僅可以作為記憶歷史的工具，也是信息傳播的重要媒介。除了呈現(xiàn)所拍攝的畫面，影片還通過思想、話語、觀點來感染和影響受眾，為人們重新思考和看待這一創(chuàng)傷記憶提供了不同視角。護士龔勝男對以后的工作和生活充滿新的期待、許久未見的情侶開始挑選婚紗并規(guī)劃婚禮、江邊上一群老人準備游泳渡江……尤其是當敘事者談到對創(chuàng)傷記憶的淡化和釋懷，受眾也能以移情的方式實現(xiàn)對自身的療愈，有助于修復和治愈人們的創(chuàng)傷記憶。

（二）集體記憶的建構(gòu)

個體記憶借助媒介得以具體化、外顯化，媒介記憶成為個體記憶的延伸和補充。《好久不見，武漢》對個體記憶的關注豐富了集體記憶的建構(gòu)，利用個體敘事成果增強了集體記憶的共同性。通過個人記憶、場景重現(xiàn)和平民視角的方式喚醒公眾記憶，消除了缺席與在場的藩籬，比如，通過采用個體拍攝的“數(shù)字記憶”作為敘事素材，外賣騎手老計用鏡頭記錄自己的所見所聞、初中英語老師熊怡珺用無人機記錄城市風景。自疫情暴發(fā)后，涌現(xiàn)出了眾多疫情主題的影像作品，在不同層面上建構(gòu)中國人的抗疫集體記憶?！段錆h：我的戰(zhàn)“疫”日記》《生死金銀潭》《英雄之城》等一系列紀錄片，通過視聽語言符號表征體系，以多元主體為視角，記錄和呈現(xiàn)了我國在抗擊疫情時的真實狀況。[10]這些影視作品共同豐富了話語主題和內(nèi)容意涵，照片、文字、音視頻等不同媒介形態(tài)之間的互補性消弭了單一形態(tài)文本的孤立性和片面性，共同建構(gòu)相對完整和全面的抗疫集體記憶。恰如哈布瓦赫所說，集體記憶并不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的概念。

（三）國際形象的傳播

伴隨著中國全球化腳步的加快，中國與世界的聯(lián)系也愈加密切，越來越多外籍人士在中國生活，他們在國內(nèi)外網(wǎng)絡平臺上發(fā)布的文字和音頻內(nèi)容作為我國國家形象宣傳的重要組成部分，豐富了我國國際傳播和國家形象塑造的渠道和內(nèi)容。展現(xiàn)中國抗疫的影視作品可以將中國為抗擊疫情所做出的努力傳遞給他國的受眾，雖然《好久不見，武漢》不是最全面、深入、權(quán)威的疫情題材紀錄片，但竹內(nèi)亮“他鄉(xiāng)人”的視角無疑增加了影片的中立感，提高了海外受眾的接受度。傳播技術(shù)的發(fā)展將海外受眾與“遠處的苦難”連接在一起，市民們樸實無華的敘事、疫情后人們真實生活的場景，透過這樣的視角所呈現(xiàn)的中國人是一個個具體而鮮活的個人，中國也不再是被想象的“他者”，影片中傳達出來的情感體驗拉近了海外受眾與中國故事的距離，形成強有力的共情傳播。

結(jié)語

借助媒介的再現(xiàn)，個體記憶有了向集體記憶溝通的條件，集體記憶的社會框架也因此得以進入到個體記憶當中并實現(xiàn)自身?！八摺钡目陀^記錄對于向海外受眾展示中國形象而言非常重要，外籍在華人士的共情傳播不僅講述了富有人情味的中國故事，也呈現(xiàn)了全球民眾跨越區(qū)隔與邊界、建構(gòu)人類命運共同體的可能。[11]因此，紀錄片不僅是一面有記憶的“鏡子”，是“國家相冊”，也是文化領域不可或缺的傳播載體，還是塑造集體記憶的重要實現(xiàn)形式，是向世界展現(xiàn)中國形象的窗口。

注釋：

[1]張瑞希，江作蘇.媒介記憶視角下紀錄片的敘事嬗變——以《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》為例[J].青年記者，2021（10）：18-20.

[2]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：286.

[3]保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈譯.上海：上海人民出版社，2000：5.

[4]邵鵬.媒介記憶理論：人類一切記憶研究的核心與紐帶[M].浙江：浙江大學出版社，2016：11.

[5]陶東風.“文藝與記憶”研究范式及其批評實踐——以三個關鍵詞為核心的考察[J].文藝研究，2011（06）：13-24.

[6]云國強.新紀錄精神與中國文化現(xiàn)代性[M].南京：南京大學出版社，2017：456.

[7]哈拉爾德·韋爾策.社會記憶：歷史、回憶、傳承[M].季斌等譯.北京：北京大學出版社，2007：229-235.

[8]伊曼努爾·康德.實用人類學[M].鄧曉芒譯.上海：上海世紀出版社，2005：186.

[9]孫濤.介入、激發(fā)、體驗下的真實再現(xiàn)——日本導演竹內(nèi)亮“疫情”紀錄片《好久不見，武漢》特色探析[J].電視研究，2020（10）：77-79.

[10]趙曦，毛鑫.抗疫紀實影像的創(chuàng)作表現(xiàn)與記憶建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2021（06）：123-128.

[11]吳志遠，江潞潞.外籍在華人士外宣合作與共情傳播策略——對《南京抗疫現(xiàn)場》系列紀錄片創(chuàng)作的思考[J].當代傳播，2020（04）：79-83.

（作者：華東政法大學傳播學院碩士研究生）

責編：項賢勇