謝遠芳

【摘? ? 要】從近幾年熱播的影視作品中，可以看到群像敘事的方式逐漸成為主流。影視劇中群像敘事的方式是通過描寫一大批人物，從而對一個時代或集體進行縮影式呈現。集體記憶建構是塑造和維護共同體認同的重要方式，通過影視作品這一重要載體，可以實現集體記憶的建構，從而生成指向未來的“文化記憶”?！队X醒年代》是群像敘事的代表作，本文將結合該劇探析群像敘事對集體記憶的建構。

【關鍵詞】群體敘事;集體記憶;建構;文化記憶

新媒體時代，影視作品對社會記憶的建構起著至關重要的作用。有關集體記憶的研究不斷深入，媒介作為一種重要的文化傳播手段，可以很好地承擔起構建集體記憶的責任。我國當下部分電視劇把人物群像作為敘事主體，通過塑造人物群像的特征來折射整個社會形態(tài)，建構國家的集體記憶，增強民族凝聚力。電視劇《覺醒年代》以李大釗、陳獨秀、胡適從相識、相知到走上不同人生道路的傳奇故事為基本敘事線，以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等革命青年追求真理的坎坷經歷為輔助線，藝術地再現了一百年前中國的先進分子和一群熱血青年演繹出的一段追求真理、燃燒理想的澎湃歲月。該部電視劇沒有把鏡頭單獨放在個體人物身上，而是對每個角色都進行刻畫和描寫，讓觀眾可以了解到每個人物所具有的獨特個性，通過人物追求真理的過程，深刻地揭示了馬克思主義與中國工人運動相結合和中國共產黨建立的歷史必然性，對建構集體記憶和加強國人的民族凝聚力具有一定的意義。

一、群像敘事

群像敘事，就是指對一個群體進行描寫和刻畫。采用群像敘事的影視作品沒有把鏡頭放在個體人物身上，而是對每個角色都進行刻畫和描寫，讓觀眾可以了解到每個人物的獨特個性。影視作品的表達風格和敘事結構有關，群像敘事不是把每個故事單一逐個地表達出來，而是讓每條線索互相穿插展開敘事，豐富了影片的信息含量，全方位立體化地展示人物形象。筆者通過分析電視劇《覺醒年代》，發(fā)現采用群像敘事的影視作品中多用敘事學中的特性論、行動論和符號論的方式來進行人物形象的塑造。

（一）特性論群像塑造

特性論這一概念是由美國敘事學家查特曼在《故事與話語》中提出的，他將特性界定為“相對穩(wěn)定長期的個人屬性”，認為人物是由獨特的個性構成的。[1]從個人的特性出發(fā)來描寫人物，可以讓人物形象更加真實豐滿。在《覺醒年代》中，如新文化領袖陳獨秀、李大釗等人，一登場其性格就已經基本定型，在整個敘事過程中，不需要將人物個體的成長、人格的成熟等作為敘事重點，而是有選擇性地進行人物形象塑造。其中對陳獨秀人物形象的塑造是立體豐滿的，從蓬頭垢面的大胡子形象，轉眼變成了氣宇軒昂、充滿理想的思想先行者，實現了圓形勾勒。又塑造了張豐載思想死板的保守派扁形人物，使得敘事整體詳略得當，圓形人物與扁形人物相得益彰，讓觀眾聚焦于歷史重大事件和人物人格魅力，實現了高效敘事。

（二）行動論群像敘事

俄國形式主義和法國結構主義主張把人物和行動聯(lián)系起來，認為人物是情節(jié)的產物，是動作的執(zhí)行者，因此人物的本質是“參與”或“行動”。[2]在《覺醒年代》中，蔡元培在北大發(fā)表就職演說時，批評了一些學生虛度光陰、不思進取、“唯分數論”的不正之風，這樣的表達放在今天來看，依舊振聾發(fā)聵，同樣傳達出了跨越年代的精神力量?！队X醒年代》通過人物的行動來牽引情節(jié)的發(fā)展，構成了敘事張力。

（三）符號化群像敘事

后結構主義者和符號學家還提出了使用符號化來展開群像敘事。他們認為人物形象的展現是由敘述的能指和體現人物價值的所指結合而成的。在一些作品中，我們只能看到革命者具有的強大的理想光輝，敘事者生硬單薄的單向傳達，掩蓋了他們的個人情感。而在《覺醒年代》中，不論是陳獨秀因革命事業(yè)而忽略家庭關系，導致他和延年喬年父子關系緊張化;還是李大釗因為革命危機不能庇佑妻女而產生的愧疚感，都通過生活化的場景、對話等進行溝通疏解，在細節(jié)的累積中實現了一種無聲的“和解”。

二、集體記憶的構建

文學作品和影視作品中的人物形象都是特定歷史時期，特定歷史環(huán)境的產物，這些人物無論是個體還是群體都體現了他們所處的歷史環(huán)境，建構著這段歷史時期的集體記憶。

1925年，社會學家莫里斯·哈布瓦赫在《記憶的社會結構》中明確定義了集體記憶：“一個特定社會群體之成員共享舊事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”。[3]他認為“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位 ”。[4]集體記憶是社會的產物，因此具有很強的社會性，由于時代在不斷地發(fā)展變化，集體記憶的建構也在不斷地更迭和變化。每個時代都有屬于自己的集體記憶，每個時代的集體意識是具有傳承價值的，需要不斷被建構和發(fā)展，只有這樣才能更全面的進行文化傳承，促進民族的認同。中華民族正在為實現中國夢而不斷努力，國際國內形勢的不斷變化，集體記憶的傳承與建構顯得尤為重要。因而首先要了解不斷發(fā)展變化的社會語境，更好地順應和滿足社會與民眾的需求，以便更加有力地繼承與建構集體記憶。當今時代，電影、電視劇、紀錄片等媒介逐漸成為人民建構集體記憶、保持身份認同的一種手段和方式。群像化敘事影片通過對集體式人物的刻畫可以多角度展開故事。同時，多層次的敘事、全方位的演繹，讓觀眾實現沉浸式觀看，從而產生情感上的共鳴，完成對一個時代或集體記憶的建構，形成以記憶為線索的“價值認同”。

三、《覺醒年代》對集體記憶的建構

法國哲學家亨利·伯格森認為“記憶的進程完全就是記憶逐步被物質化的進程”，隨著時間的不斷發(fā)展，歷史的記憶逐漸被物質化為現實存在的事物，成為生活中的一部分。媒介與記憶建構是分不開的，媒介具有記錄的作用，因此逐漸成為記憶構建的重要載體，人們通過媒介建構著集體記憶。隨著媒介技術的不斷進步，集體記憶的影像表征愈發(fā)日常。媒介通過技術的手段還原歷史的場景畫面，可以讓人們直觀地感受到歷史，進而喚起人們對歷史的記憶。在影片中，通過對人物的語言表達、空間的搭建、光線運用等手法實現時空再現，讓過去與現在實現連接與順承。影像搭建的敘事空間，可以為觀者提供建構集體記憶的意義空間。

（一）記憶激活：從人物出發(fā)還原歷史場面

“激活”就是利用外在事物觸動身體內在的感覺，從而喚起情感上的變化。哈布瓦赫指出人們記憶的喚起同樣需要外在事物的刺激，因此想要喚起個體的記憶需要依靠群體的外在激活，也就是記憶激活。影視作品通過建構過去的歷史場面，營造一種“虛擬的在場感”，形成獨特的歷史符號，激活人們過去的記憶。只有具備一定的記憶基礎才能夠激活集體的記憶，再通過媒介的外在刺激，對歷史畫面進行復刻與再現，讓集體記憶鮮活生動地再現出來。如今的影視作品想要建構集體記憶，需要在作品中真實地還原一些事件，而事件的發(fā)展則需要通過一定的情節(jié)來推動展開。人物是情節(jié)展開的關鍵，也是還原歷史場面不可缺少的因素，所以在各個影視作品中都注重從人物角度來推動情節(jié)的展開，盡可能地還原歷史事件，建構起歷史集體記憶。

比如在《覺醒年代》中，陳獨秀是一個學識淵博、胸懷開闊、性格幽默、眼光和膽量都十分出色的優(yōu)秀學者，這樣的形象讓他成了混沌時局里一盞光亮的明燈。他與李大釗、胡適、魯迅等北大學者創(chuàng)辦《新青年》雜志，逐漸開啟新文化運動的篇章，極大地解放了人們的思想，喚醒沉睡中的民眾。此外，《覺醒年代》還講述了我們熟知的著名歷史事件，如張勛復辟、巴黎和會、五四運動等等，主創(chuàng)人員在展現這些事件的時候往往并不局限于事件本身，而是從當事人角度出發(fā)，著墨于對歷史事件發(fā)生前后的呈現，讓觀眾通過此劇能“知其所以然”。每個人的敘事線和感情線是獨特的，但是可以從人物的敘事中來不斷地還原事件，展現經典的歷史場面，給人一種視覺上的沖擊力。觀眾沉浸其中，通過劇情推進和人物刻畫，進一步感悟到當時戰(zhàn)爭年代的不易和艱辛。

（二）記憶聚焦：從人物出發(fā)感受真實情感

拉康認為“人類世界已經成為一個符號化的世界，所有日常存在的物品都被變成符號”。[5]符號學家認為世界是符號的集合體，人們創(chuàng)造大量的符號是為了滿足自己日常的溝通。正如凱瑞所言：“傳播系統(tǒng)由符號系統(tǒng)和意義系統(tǒng)交叉組合而成，傳播就是創(chuàng)造、理解使用各種有意義符號的社會過程”。[6]通過影像化再現歷史的場景，讓人們進一步直觀深刻地感受集體的共同記憶。

人物是歷史的主體，是承載集體記憶的重要符號?！队X醒年代》是以人物為主題的影像，大師級人物聚在一起，各有各的雄心，也各有各的可愛，影片并沒有把他們臉譜化，而是將陳獨秀、李大釗、魯迅、毛澤東等人物身上所帶有的光環(huán)去掉，回歸到正常普通人的情感上來。這些英雄人物充滿生活氣息，十分接地氣。比如在劇中陳獨秀去北京為《新青年》籌款成功后開心地去火鍋店涮羊肉、遇到開心事在雪地里撒野打滾、使用“耍無賴”的堵門方式催促胡適先生寫文章。再比如《新青年》的編輯們在一起開會，陳獨秀先生調皮地把瓜子殼推到蔡元培那邊，蔡元培又推回去，兩個人一來一回的推搡，像兩個幼童嬉鬧玩耍;反對白話文運動的辜鴻銘，先是與黃侃一唱一和，貶低所謂“黃口小兒”胡適的《文學改良芻議》，是“數典忘祖的東西，從來不看”，再來上一句補刀：“這大冬天的，怎么還有蝲蝲蛄叫啊？”引來師生一陣哄笑。還有與工人兄弟打成一片的李大釗同志，和長辛店的工人們一起包餃子過年;文學大師魯迅先生在寫《狂人日記》時，趴在地上，吃著辣椒提精神……整部劇在敘事時既沒有用枯燥乏味的說教來講述，也沒有一味地去灌輸，而是把尋求光明道路上走過的彎路、遭遇過的困難都很直接地展現出來，不逃避，不遮掩。正是通過這樣直白且真實的敘事，才可以讓觀眾真切地感受到那個時代真實的面貌，也才會讓青年觀眾直呼“上頭”，在觀眾心中留下一種集體性的認知印象。

四、人物群像建構集體記憶的意義

群像傳播通過對人物的塑造，從人物的角度出發(fā)來進行記憶的激活，通過人物群像來建構集體記憶，一方面可以進一步延續(xù)文化記憶傳播，另一方面可以進一步傳承中國精神。

（一）延續(xù)文化記憶傳播

文化記憶是集體記憶中群體建立身份的一種外在性表達，可以獲得一定的社會認同。[7]《覺醒年代》通過對新文化運動的倡導者們進行形象的刻畫，通過他們的人物形象來弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，展現出新文化運動時期的文化發(fā)展。比如在劇中魯迅先生的出場，首先是以他在街邊研究碑文，還有守舊派與新文化派針對文言文的使用與爭論等場景，從人物出發(fā)來進一步闡釋文化的發(fā)展，讓觀眾感受到文化的延續(xù)和發(fā)展。

（二）傳承國家精神

國家精神是一個民族或國家的人們在長期歷史發(fā)展中形成的內在的氣質，彰顯著該民族整體的面貌和素質。[8]在《覺醒年代》中，文學大家辜鴻鳴在北京大學的演講，主要講述的是中國的精神，在演講中提到了中國人的溫良，同時提到西方國家人民的特性。辜鴻鳴老先生在海外留學，精通九國語言，主要從事外文翻譯工作，對于外國文學和文化具有一定的研究，同時他又是儒家文學的追隨者，所以對于中國人的精神的演講具有自己的獨特見解。而在美國留學的胡適先生，深受西方文化的影響，因此在描寫他的時候，主要表達他對于美國思想和政治的支持。通過不同學者在學術之間的較量和比較，更能體現出新文化運動的艱難，同時也能體現出人物不畏困難、勇于探索的精神。

結語

《覺醒年代》是一部主旋律影視作品，它把具有時代特征的新文化運動作為背景，然后通過對人物群像的刻畫描寫，生動地講述歷史故事，喚醒人們對于這段歷史的集體記憶。在對《覺醒年代》進行分析后，可以發(fā)現在影視作品中，成功的人物塑造是打動觀眾的關鍵，也是建構集體記憶和加強凝聚力的關鍵，可以采用特性論、行動論、符號論的方式來進一步塑造人物形象。采用群像敘事方式來建構集體記憶可以延續(xù)文化記憶在當今社會的傳播，讓更多的年輕觀眾形成共情和認同，進一步幫助公眾建構集體記憶，銘記歷史故事，感悟革命精神，不斷地加強國家和民族的凝聚力。

注釋：

[1]Chatman，Seymour，Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and film[M].Ithaca and London：Cornell University Press，1978：28-48，62，126，139，9.

[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.

[3][4]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然譯.上海：上海出版社，2002.

[5]李彬.符號透視：傳播內容的本體詮釋[M].上海：復旦大學出版社，2003：110.

[6]王晶.傳播儀式觀研究的支點與路徑——基于我國傳播儀式觀研究現狀的討論[J].當代傳播，2010（03）：32-34.

[7]閔心蕙.延續(xù)與斷裂——讀文化記憶理論[J].中國圖書評論，2015（10）：81-87.

[8]李忠軍.論社會主義核心價值觀——中國精神與社會主義意識形態(tài)[J].社會科學戰(zhàn)線，2014（03）：31-39.

（作者：廣東技術師范大學文學與傳媒學院新聞傳播學研究生）

責編：周蕾